Музей королевы Софии, Мадрид, 15 февраля – 23 июля 2012

Давно прошли те времена, когда выставки Ханса Хааке запрещали в музеях, а кураторов этих выставок увольняли. Сегодня выставка великого разоблачителя – большая честь для любого музея мира. Ретроспектива Хааке в Музее королевы Софии выглядит респектабельно и оттого несколько безобидно. Экспозиция идеально срежиссирована, так что можно любоваться ей, даже не вчитываясь в тексты с разоблачениями. Хааке действительно один из немногих художников, сумевших превратить свою политическую позицию в форму. Однако его самые скандальные работы пришлись на семидесятые-девяностые годы и уже мало кого скандализируют. Но это, конечно, не умаляет огромных заслуг Хааке, ставшего пионером критического искусства.

Выставка Хааке напоминает огромный музей компромата. Здесь не стали ломать полы, чтобы воспроизвести самую знаменитую работу Хааке «Германия», показанную на Венецианской биеннале 1993 года и удостоенную «Золотого льва». Но высадили травку (ранняя работа «Растущая трава»), развесили километры фотографий домов с текстами, разоблачающими владельцев недвижимости, и выставили объекты, критикующие арт-систему, проложив длинную магистраль от самых ранних работ до последних, созданных специально для выставки.

Хааке начинал с критики медиа, заставляя зрителя усомниться в объективности информации. В 1969 году он сделал инсталляцию «Новости»: из телекса выходят неимоверно длинные рулоны бумаги с новостями в реальном времени от немецкого агентства DPA. Хааке буквально материализовал метафору «информационный мусор» – потоки информации постепенно превращаются в груду макулатуры, из которой уже невозможно извлечь внятное сообщение. Сегодня эта инсталляция выглядит трогательным раритетом, хотя смысл ее не устарел.

Информация стала для Хааке главным медиумом, возможно, именно благодаря этому он до сих пор остается одним из самых актуальных художников. В 1971 году Хааке сделал работу на основании компромата на некоего Шапольского, владельца недвижимости на Манхэттене, бывшего деловым партнером членов попечительского совета Музея Гуггенхайма. Выставку отменили за шесть недель до открытия, а сам художник пятнадцать лет не выставлялся в США. С тех пор связь корпораций и музеев – любимая мишень Хааке. Впрочем, как и махинации в недвижимости, крайне коррумпированном бизнесе.

На выставке есть новая, специально созданная для Музея королевы Софии работа «Воздушные замки», раскрывающая причины кризиса в Испании. Финансовая система со времен Франко устроена так, что испанцам выгоднее быть собственниками, а не арендаторами жилья. Но ипотека привела к тому, что 70% населения вошли в пожизненные долги. Хааке использовал здесь не только фотографии, но и видео – одни и те же новостройки монотонно мелькают на нескольких экранах, отчего создается впечатление безысходности.

Досталось от Хааке и другим могущественным музеям. Нью-йоркскому МоМА – за то, что взяли в спонсоры выставки кубизма Phillip Morris: на огромной пачке сигарет Marlboro нарисован портрет сенатора Джесси Хельса, расиста и гомофоба, который лоббировал интересы табачной индустрии в правительстве, а табачная компания в ответ финансово поддерживала его «благотворительный» центр. Рядом разоблачение основателя могущественной сети музеев Петера Людвига – за откачивание средств его фондом из государственного бюджета и соответственно из госмузеев. И могущественного галериста Чарльза Саатчи – за то, что его пиар-агентство участвовало в предвыборной кампании премьер-министра ЮАР Питера Бота, проводившего политику апартеида. Огромный черный куб с выведенными на нем опасными связями братьев Саатчи – альтернатива «белому кубу», респектабельной галерее Саатчи.

Выставка Хааке превратилась в нечто вроде позорного столба, а из разоблачений Хааке складывается особая история искусства. Он, безусловно, выиграл свою информационную войну: его победа и в том, что у него много последователей – на другом этаже музея проходит выставка Антонио Мунтадаса, испанского Хааке. Жаль только, у нас еще нет своего Ханс Хааке – поле для разоблачений здесь просто бескрайнее.

Культуролог, автор знаменитой книги «Культура два» о прошлом и будущем грандиозного проекта

«Вся история выставки может служить иллюстрацией мысли Гегеля о том, что история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс»

История ВВЦ началась в 1933 году на Втором Всесоюзном съезде колхозников-ударников. Все знают, что такое коллективизация, начавшаяся в 1929 году, но чтобы напомнить масштаб этой трагедии, приведем свидетельство очевидца. «Страшной весной 1933 года я видел, как люди мерли с голода, – вспоминал Лев Копелев. – Я видел женщин и детей с раздутыми животами, посиневших, еще дышащих, но уже с пустыми мертвыми глазами. И трупы… трупы в порванных тулупах и дешевых валенках, трупы в крестьянских хатах, на тающем снегу старой Вологды, под мостами Харькова…»

Города были оцеплены войсками, чтобы не пропускать умирающих с голода крестьян. Несмотря на это, массовое переселение крестьян в города остановить не удалось. Это была грандиозная социальная революция. «Движение миллионов масс, – писал Василий Гроссман в повести “Все течет”, – привело к тому, что светлоглазые и скуластые районные люди заполнили улицы Ленинграда, а в лагерных бараках то и дело встречались Ивану Григорьевичу картавые печальные петербуржцы».

Каким же образом эта новая власть скуластых районных людей решила справиться с беспрецедентным голодом, охватившим страну? Было решено создать изобилие на 136 гектарах Останкинского парка. «Выставка должна показать образцы достижений в области сельского хозяйства СССР, – писал бывший супрематист, на тот момент главный художник ВСХВ Эль Лисицкий. – Из этого следует, что выставка должна быть сугубо вещественная. Это собрание живых объектов – зерна, плодов, овощей, животных, то есть не коллекция агиток, а коллекция аргументов».

Коллекцию аргументов было решено открыть 1 августа 1937 года к двадцатилетию советской власти на сто дней. Работы начались со второй половины 1935 года. Павильоны делались из типовых деревянных деталей. Работа шла медленно, но к июлю 1937 года уже стояли главный павильон, павильоны Белоруссии, Украины, Татарии, Туркмении, общий павильон Закавказских республик, павильоны «Механизации», «Свеклы», «Овощей» и др.

Поскольку к сроку построить выставку не удалось, был назначен новый срок – 1 августа 1938 года. Заодно решили увеличить срок службы павильонов до пяти лет. Тем временем был расстрелян нарком земледелия Михаил Чернов и арестованы главный архитектор ВСХВ Вячеслав Олтаржевский, начальник стройуправления Исаак Коросташевский и др. Наркомом земледелия и одновременно председателем Главвыставкома был назначен Роберт Эйхе, но в мае был арестован и он. Открытие было перенесено на 1 августа 1939 года.

Попутно было обнаружено вредительство в художественном решении выставки. Не было ни одной скульптуры ни Ленина, ни Сталина, а вход на выставку «напоминал забор». В планировке выставки не было «яркости и праздничности», а архитектура многих павильонов была обезличена и «невыразительна».

Решено было снести и построить заново павильоны Белоруссии, Поволжья, «Механизации», Арктики, павильон Закавказских республик (заменив его тремя отдельными) и главный вход. Перед главным павильоном решили поставить скульптуры Ленина и Сталина, сверху, на башне главного павильона – скульптуру «Тракторист и колхозница», а перед новым павильоном «Механизации» – 25-метровую железобетонную статую Сталина. Однако железобетон, из которого была сделана статуя, оказался недолговечным, и ее пришлось разобрать.

Вторая реинкарнация выставки началась 25 октября 1948 года, когда Совет министров СССР постановил обновить ВСХВ к 1950 году. Площадь территории была увеличена до 207 гектаров, и ряд павильонов радикально перестроен с большим количеством «архитектурных излишеств». Яркий пример – закрытие торца легкой открытой конструктивистской арки павильона «Механизации» тяжеловесным монументальным фасадом. Открытие выставки произошло только после смерти Сталина, в 1954 году. Четыре года спустя Совет министров решил расширить тематику экспозиции и назвать новое детище Выставкой достижений народного хозяйства (ВДНХ).

Республиканские павильоны теперь превращались в отраслевые. Фасад азербайджанского павильона был обнесен штампованными алюминиевыми панелями и переименован в «Вычислительную технику», но стоило любознательному посетителю заглянуть за современный фасад, как его взгляд упирался в старую стену, состоящую из стилизованных исламских михрабов. Учитывая вклад арабских математиков в развитие алгебры и тригонометрии, соединение вычислительной техники с исламским орнаментом можно считать вполне логичным.

В 1992 году ВДНХ СССР была превращена в Государственное акционерное общество «Всероссийский выставочный центр». Многие павильоны были сданы в аренду. Павильон «Механизации сельского хозяйства», ставший в конце пятидесятых «Космосом», назвали «Все для сада и огорода» – сельское хозяйство вернулось к доиндустриальным технологиям. Портрет Гагарина, оставшийся в торце павильона от эпохи «Космоса», был завешен тряпкой, чтобы взгляд первого космонавта не натыкался на грабли.

Некоторые павильоны снова приобрели географическую идентификацию. Павильон Белоруссии, ставший в шестидесятых «Электрификацией», снова вернулся к Белоруссии. «Вычислительная техника» снова стала Азербайджаном, а Казахская ССР, пройдя фазу «Металлургии», была передана Казахстану. Происходили и более странные трансформации. Построенная в 1964 году «Сибирь», ставшая ненадолго «Угольной промышленностью», была передана Армении, а Эстонская ССР, пройдя фазу «Биологии», стала павильоном Кыргызстана.

Вопрос «Что делать с ВДНХ?» возник сразу пос­ле распада СССР. Идея превращения территории в гигантскую ярмарку, а именно это произошло под эгидой ГАО «ВВЦ», вызвало возражения представителей самых разных профессий и политических ориентаций. Попытка реконструкции выставки, начавшаяся в 1986 году, была заброшена. От нее остался только павильон № 3 архитектора Андрея Бокова, в котором теперь красиво отражается главный вход архитектора Леонида Полякова. В 2009 году был проведен конкурс «ВВЦ завтрашнего дня – каким его видишь ты?». Проект, представленный ВВЦ в 2010–2011 годах, вызвал протесты историков архитектуры и специалистов по охране памятников.

Вся эпопея выставки может служить иллюстрацией мысли Гегеля о том, что история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс. На мой взгляд, историко-архитектурный подход к выставке имеет смысл только для историков архитектуры. Да, в со­здании и многократных реконструкциях выставки участвовали талантливые архитекторы, планировщики, скульпторы и живописцы. Их сохранившиеся работы представляют искусствоведческий интерес и, безусловно, должны быть сохранены. Но история выставки не укладывается в искусствоведческие рамки.

Утопический жанр всемирных и национальных выставок, формировавший начиная с конца XIX столетия образ будущего, не оставил больше такого целостного объекта. Его уникальность состоит в том, что в нем отразилась вся история нашей страны, со всеми ее трагедиями и триумфами. Поэтому то, что должно здесь возникнуть, должно парадоксальным образом соединить, казалось бы, несоединяемое. Это должен быть одновременно музей истории СССР, парк культуры и отдыха, экспо-парк, ботанический сад, музей архитектуры, ярмарка и многое другое.

Возможно ли это? Тут стоит обратиться к истории создания Диснейленда, несмотря на все негативные ассоциации, связанные с этим названием у культурной элиты. Подлинная идея Уолта Диснея состояла в восстановлении утерянного мира его счастливого детства – ностальгическая мечта одного человека. Все без исключения эксперты уверяли его, что идея обречена на финансовый провал. Однако фанатическая преданность Уолта своей идее позволила сделать Диснейленд одним из самых успешных парков ХХ века. Ностальгия Диснея загадочным образом притягивает и взрослых, и детей из сотен стран и городов.

Если бы Диснейленд создавался не одним фанатиком, а группой экспертов или инвестиционной компанией, получилось бы нечто совсем другое или не получилось бы ничего. Это хороший урок для реорганизаторов ВВЦ. Нужны не всенародные обсуждения, не комитеты экспертов и не заказные архитектурные конкурсы. Нужен один фанатик с личной ностальгической мечтой, бесконечной энергией и широким кругозором, который собрал бы вокруг себя команду единомышленников, состоящую из специалистов в самых разных областях, разделяющих его фанатизм. Такая команда смогла бы пробить все непреодолимые финансовые и инженерные препятствия и создать «наш ответ Диснею», в котором соединилась бы искренняя любовь к прошлому без его лакировки и открытость к технологиям будущего без превращения его в технократическую утопию.

Кети Чухров в приложении к книге критикует дискуссию Осмоловского с Гутовым за догматизм собеседников, за их почти религиозную приверженность своим кумирам (Адорно или Лифшицу), за оперирование надуманными оппозициями (абстракция – реализм), за то, что они заключили сами себя в прокрустово ложе идеологий, за которыми, возможно, стоят границы художественных конъюнктур. Чухров словно дает взгляд сверху на поле битвы двух художников. Но погрузиться в гущу их баталий крайне занимательно. Эта интернет-переписка 2003–2004 годов, взятая из сообщества Grundrisse, уже документ эпохи; в суждениях Гутова и Осмоловского то и дело узнаешь парадигмы, до сих пор встречающиеся осколками в искусствоведческих дискуссиях. Г. Н.

Римма Герловина, Валерий Герловин
КОНЦЕПТЫ
«Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова», Вологда, 2012

Эта книга вплоть до верстки – произведение Риммы и Валерия Герловиных: живущие в Нью-Йорке художники подводят итоги сорокалетнего творческого пути. Хронологически организованная, щедро иллюстрированная, подробная история собственного творчества дает прекрасный справочный материал. Вместе с тем текст Герловиных – памятник мысли московского концептуализма: завораживающе вязкой мысли, изобилующей ссылками на Аристотеля, Шопенгауэра, Томаса Манна, Эйнштейна и других почтенных персонажей. Грядущему исследователю еще предстоит подробно разобраться, что представляет собой это явление словесности и в каких отношениях оно находится с художественной продукцией Герловиных. Г. Н.

Александр Боровский
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ДЛЯ СОБАК
«Амфора», Санкт-Петербург, 2012

С виду это детская книжка с картинками на офсетной бумаге. Боровский сделал такой кунштюк – показал историю искусства через галерею работ, где есть собаки. А четвероногие – простоватый обитатель Русского музея Рыжий да заезжая такса, дама-аристократка Табакерк – эти работы обсуждают. Речь заходит и про появление перспективы, и про то, как Екатерина II не привечала мопсов, ассоциировавшихся у нее с масонами, и про размытое видение импрессионистов, которое устройству глаза собаки вполне близко, и про «животные» выходки Кулика. Для взрослых Боровский навставлял невинных шпилек – беседы его собак местами ну очень походят на ученые беседы снобов-искусствоведов. Рыжий с Табакерк не ограничивали себя в выборе тем – поговорили даже об Ольге Тобрелутс из Новой академии. Кстати, именно она иллюстрировала сей том. Д. К.

Уильям Митчелл
Я++: ЧЕЛОВЕК, ГОРОД, СЕТИ
Strelka Press, Москва, 2012

Скончавшийся в 2010 году профессор архитектуры и медиа Массачусетского технологического института описал переход от мира, разделенного границами, к миру, объединенному связями и сетями. Технологии сделали человека свободнее – работник больше не прикован к офису, а некоторые пациенты могут пройти видеомедосмотр, не покидая дома. Но, как водится, увеличились и возможности контролировать чужую свободу. Можно сделать платные автодороги с «электронными кордонами», можно использовать сведения, оставленные человеком в сети или при прохождении контроля, скажем, для слежки. По Митчеллу, наша следующая задача – привить мировой технологической сети этические принципы. Д. К.

Питер Акройд
ТЕРНЕР
«КоЛибри», Москва, 2012

Очередной опус о Тернере – pocketbook в жанре «все, что вы могли только предполагать». Здесь есть про то, как отец Тернера приторговывал его юношескими рисунками в своей цирюльне. Про, натурально, сложный нрав самого художника. Про «порнографические» наброски Тернера, львиную долю которых после его смерти уничтожили, сочтя губительными для его репутации. Про то, как он прослезился перед картиной Лоррена и как интересовался новорожденной фотографией. А за пассажами о том, как Тернер «жадно ловил глазами проявления величественного и прекрасного в атмосфере», так и представляется мемуарист, бегающий по пятам за гением в надежде уловить его порывы. Впрочем, Акройд, как известно, наш современник. Д. К.

Куратор-радикал о новом поколении художественного сопротивления: уличная война отцов и детей

«С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками»

Еще вчера нашему населению и нашей власти искусство было безразлично. А сегодня кипение общественных страстей вокруг «панк-молебна» группы Pussy Riot поражает воображение. Такая истероидная реакция на художественный текст имеет мало прецедентов в российской истории. На фальшивых митингах здоровенные священники вкупе с ряжеными казаками извергают проклятия Pussy Riot под звуки патриотической эстрады. Но словесная пена не отменяет реальной остроты переживания. Общество в буквальном смысле полезло на стенку, восприняв как ожог эту мимолетную акцию в храме Христа Спасителя, ставшую в интернете музыкальным клипом. Одни испытали при этом прилив счастья, схожий с оргазмом, другие – чуть ли не физическую травму. А ответные действия светских и церковных властей на акцию Pussy Riot более всего похожи на репрессивный экспромт, вызванный удушающим приступом гнева: «Сгноить их к чертовой матери!»

Любой политик понимает, что бросать за решетку художника – последнее дело. Даже советская власть, известная своей черствостью к живой культуре, избегала подобных крайностей. Пугали – да. Но за весь постсталинский период посадили лишь двоих – Ламма и Сысоева, по фиктивным обвинениям в порнографии и контрабанде. Сегодня скрыть суть обвинения не получится. И картинка выглядит совсем скверно: «Лично благословлённая патриархом путинская охранка мучает в застенках трех юных дев, протестующих против стяжательства и политической продажности церковных иерархов». Впору садиться сочинять житие в духе советских новелл о героях-молодогвардейцах. Или писать икону новомучениц, «в земле российской просиявших». Нет бы путинским чиновникам воспользоваться с царских времен проверенным приемом: дать девушкам смыться за границу. Ведь так же поступили с Авдеем Тер-Оганьяном, с Олегом Мав­ромати, с группой «Война». Но нет, махнули рукой на имидж страны, наплевали на репутацию своего шефа, а заодно и патриарха, и пошли на обострение. Чем объясняется эта беспримерная жестокость?

В одном пункте взгляды сторонников и противников Pussy Riot практически совпали: акция в храме Христа Спасителя – это крайне непрофессиональный перформанс. «Лучше бы его не было», – заявил на ток-шоу у Ксении Собчак Марат Гельман. Это прозвучало как общее мнение художественной среды, по крайней мере старших ее представителей. Помощник патриарха протоиерей Всеволод Чаплин одобрительно закивал. Патриарх Кирилл наверняка тоже так думает. И Путин. Он, оказывается, также прослышал про акцию. И неожиданно во всеуслышание извинился перед православными за этот перформанс. Но не успел Путин выразить надежду, что подобные вещи больше не повторятся, как мы стали свидетелями сразу нескольких похожих акций.

Спустя десять дней после «панк-молебна» состо­ялись выборы президента. Участок, на котором голосовали Путин с женой, охранялся с особой бдительностью. Это не помешало, однако, невесть откуда взявшимся девицам сорвать с себя одежды и выставить напоказ сиськи с надписью «Путин вор!». Дальше было стояние Сергея Удальцова со товарищи в фонтане на Пушкинской площади. Ребята сомкнулись в каре и гордо подставляли под удары юные лица. Сцена из фильма «Ватерлоо», когда гвардия умирает и Камброн кричит врагам «Говнюки!», не прошла для них даром. Через несколько дней новая выходка – коллективное купание мальчишек и девчонок в знаменитом фонтане ГУМа. Это о себе заявила незарегистрированная «Партия любви». В момент, когда я пишу эти строки, по радио сообщают, что на Красной площади полицейские арестовывают молодых людей, которые подняли над собой белые листы с надписью «Плакат». Словом, мы имеем дело с перформансной пандемией.

Все эти акции похожи. Во-первых, тем, что они не институализированы. Их не промоутирует арт-организация, которая отвечала бы за безопасность. Своевременная ретирада в безопасное место предусмотрена в сценариях «Войны» и других партизанских группировок. Во-вторых, вместо звезд современного искусства на «диких» уличных перформансах выступают, как правило, анонимные коллективы. В отличие от именитых перформансистов они готовы на серьезные жертвы и травмы, никто не исчезает, не скрывается. Напротив, группа дожидается полиции. «Дикие» перформансисты взламывают символические замки на заказных площадках, которые объявлены вотчиной разных начальников. «Это наш город, наши площади и, конечно же, наши храмы», – заявляют уличные перформансисты. По контрасту с ними омоновцы в штурмовых скафандрах смотрятся наемным войском, которому нет места в гражданской жизни.

Композиционную схему «диких» уличных перформансов можно определить как «встречу нарушителей и стражей порядка на сакральной территории». С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Их уязвимость подчеркнута легкой разноцветной одеждой или полным ее отсутствием. Они безоружны. Поют, танцуют или весело что-то декламируют. Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками. Мрачные дядьки набрасываются на перформеров и прекращают акцию. Дело происходит в знаковых, «намоленных» местах города, где правила поведения особо четко регламентированы. Это, правда, не значит, что их нельзя нарушать. Можно, но при условии пресловутого согласования. Вот спел же Артемий Троицкий на митинге на Болотной песенку с таким текстом, что хоть сразу заводи дело об оскорблении высших должностных лиц. Ничего. Стерпели, поскольку «глумление» было санкционированное.

Уличный перформер отвергает такие правила игры. Он не делегирует ответственность за свое поведение какому-то начальнику. Его логика примерно такова: «Я так действую, потому что этот поступок внутренне оправдан местом, временем и ситуацией, а внешних формальных запретов для меня не существует, потому что настоящие табу я и сам нарушать не намерен». И вот тут появляется полицейский. Он осуществляет насильственное принуждение перформера к признанию начальника. Смысл этого мероприятия в том и состоит, чтобы телом пострадать за публичное отрицание начальника.

Ситуация носит во многом игровой характер. Демонстративное нарушение формальных запретов не означает вседозволенности. Уличные перформеры не склонны к вандализму. Их хулиганство дозировано эстетикой подросткового озорства. Публичные купания в фонтанах и лужах, раздевания с оголением «срамных мест», дикие пляски и песни – все это знаки ограниченного, объявленного, но не совершенного бунта. Они не поджигают и не переворачивают автомашины «врагов», не изображают их со свиными рожами и с разрубленной топором башкой. Они просто отказываются вести себя по освященным традицией правилам взрослой культуры.

До недавнего времени считалось, что культурное зрение есть прерогатива только взрослых людей. Рубеж 1970–1980-х принес иные веяния. Фокус культуры переместился на маргинальную территорию тинейджеров. Их нигилизм, прекраснодушие, дворовое здравомыслие и врожденное чувство справедливости были востребованы как спасительные инструменты преодоления глубочайшего нравственного и идеологического кризиса. На авансцену искусства почти одновременно в разных странах выскочили «нью-вейверы» – дикие, резкие, грубые, но притягательно симпатичные в поисках «новой искренности». В СССР вентилированием засоренных мозгов занялась группа «Мухомор». Концептуальную критику жизни они заменили пересмешничеством, языком матерного панк-речитатива, дилетантских картинок и хулиганских перформансов. Пересмешничество сделалось модным и страшно заразительным. Власти не на шутку переполошились мухоморской популярностью, и группа была насильно разобщена и выслана из Москвы. Но их «капустинический» (по определению Андрея Монастырского) стиль пустил корни. Проник в Ленинград, породив движение «новых художников» во главе с Тимуром Новиковым. Дошел до Ростова-на-Дону, где оплодотворил группу «Искусство или смерть» Авдея Тер-Оганьяна, стал матрицей для творческой активности десятков других российских перформансистов. Настал момент, когда приемы «капустного стиля» настолько вросли в ментальность молодежной художественной среды, что перестали восприниматься культурными конструкциями, а были поняты естественным, Богом данным языком «неформальных» сообществ. Сегодня говорящий на нем художник суть фольклорный мастер. Он не певец индивидуальных песен, а выразитель коллективных душевных переживаний и общего миро­ощущения своего сообщества. В этом смысле искусство Pussy Riot не отменить и не запретить, ибо подобные вещи способны и хотят делать все юные россияне. Этот факт и повергает кремлевских и церковных чиновников в панику. Толкает на безумный путь войны с собственными детьми. Чем она кончится – известно. Одинокой старостью и грустными похоронами под ёрническое панк-отпевание в стиле Pussy Riot.

Новый музей, Нью-Йорк, 12 февраля – 22 апреля 2012

Триеннале Нового музея недвусмысленно выражает свои цели подзаго­ловком «поколенческая». Предполагается, что экспозиция должна формулировать термины, в которых следует говорить о недавно появив­шихся художниках со всего мира. Инаугурационный выпуск 2009 года носил название «Моложе Иисуса», раздражающее своей претензией на остроумие. Он сопровождался 544-страничным справочником художников, куда вошли более пятисот имен будущих звезд со всего мира.

Подготовку второго выпуска триеннале музей поручил куратору своих образовательных и публичных программ Юнчжи Чу. Она твердой рукой заставила «поколенческую» выставку отказаться от главных амбиций: согласно кураторскому тексту выставка «осознает невозможность полноценно представить поколение как формацию и вместо этого отражает энергию насущных требований и нужд этого поколения».

«Требования и нужды» пятидесяти художников и художественных коллективов заключены в формы куда менее зрелищные, чем предполагает понятие «неуправляемые». Исключения сосредоточены на четвертом этаже, где доминирует работа Адриана Виллара Рохаса «Человек, который любил меня». Эта скульптура внушительных размеров, грубо слепленная из потрескавшейся глины и цемента, по форме напоминает нечто среднее между роботом и разбитым планетоходом. Она возвышается над работой Дана Во «Мы – народ» – отдельными фрагментами статуи Свободы из листовой меди, которые походят на громадные расплющенные пенисы. Два этих объекта рядом выглядят, как поле битвы из японского фильма про монстров: cпутник Пуэбло сравнял с землей Леди Либерти.

В остальных частях выставки визуальное воздействие работ подчинено пониманию «неуправляемого» как внутренней склонности к хаосу. Такова скрытая дерзость в инсталляции Амалии Пика «Диаграммы Венна (В свете прожектора)». Работа представляет собой два пересекающихся световых круга пастельных тонов, отбрасываемых на стену прожекторами. Миловидность объекта заканчивается там, где начинается перетягивающий на себя внимание текст: он объясняет, что в семидесятые годы в Аргентине было запрещено печатать подобные диаграммы в школьных учебниках, поскольку они могли стать «пропагандой подрывных идей коллективизма».

В гипнотизирующем видео Хасана Хана «Сокровище» конфликт передан в форме танцевального поединка. В движениях двух мужчин, танцующих под пульсирующий ритм музыки шааби, конкуренция сменяется кооперацией, и наоборот.

Та же амбивалентность присутствует в мастер-классе группы «Пропеллер» по ребрендингу коммунизма. Проект представлен в виде почти шестичасовой видеодокументации конференции и сделанного по ее материалам короткого рекламного ролика с фразами вроде: «Мы одинаково зарабатываем на жизнь. Существуем в одном и том же мире. Живем как один и говорим на языке улыбок». Заключительный слоган звучит так, будто он взят из рекламы Макдоналдса: «Это Новый Коммунизм. Мы рады здесь каждому!»

Возможно, наиболее убедительная пародия и уж точно самая «неуправляемая» из работ – это проект Пилви Такала «Стажерка». Художница выдавала себя за Джоанну, стажера по маркетингу в крупной финской корпорации. Каждый день она приходила в офис и, вместо того чтобы убивать время в социальных сетях, как делает большинство практикантов, сидела в застывшей позе, глядя в одну точку. Отказ «Джоанны» от попыток имитировать какую-либо деятельность вызвал у ее коллег крайнее беспокойство. Такала собрала их электронную переписку, полную недоумения и раздражения, и выставила ее вместе с видеозаписью себя «за работой», снятой на камеру наблюдения.

Однако самым емким воплощением целей, заявленных куратором, являются скульптуры Джулии Долт. Они созданы прямо на месте таким образом, что их невозможно сохранить после выставки. Художница свернула в рулон тонкие листы плексигласа, стянув их боксерскими бинтами Everlast (название бренда можно перевести как «навечно»), которые прикрепила к стене. Под давлением бинтов листы выпячиваются в пространство, сгибаясь неестественным образом до тех пор, пока сдерживающие их бинты не разорвутся. Эта остроумная, пусть и недолговечная работа предлагает задуматься о возможности освобождения от сдерживающих пут. Одним словом, задуматься о «неуправляемом».

Капитализм, компьютеры и контроль

С 10 по 17 апреля в музее современного искусства МоМА в Нью-Йорке состоялась ретроспектива немец­кой группы Kraftwerk–Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8. В течение восьми вечеров классики электронной ­музыки сыграли восемь концертов из лучших альбомов, созданных за сорок лет существования группы. Выступления Kraftwerk, использующих в своих шоу видеоарт, были приравнены к перформансу и уже ­покорили арт-мир на венецианской биеннале-2005

Восьмидневная ретроспектива группы Kraftwerk в Музее современного искусства MoMA спровоцировала ажиотаж куда больше предполагавшегося. «Немецкие Beach Boys от электронной музыки» согласились на предложение куратора MoMA Клауса Бизенба­ха устроить серию концертов-перформансов и последовательно представить восемь своих классических альбомов – от Autobahn до Tour De France. Двадцатипятидолларовые билеты на эти представления разлетелись мгновенно после поступления в продажу, и в публичное пространство посыпались жалобы от тех, кому билетов не досталось. А не досталось их, похоже, никому. «Позор, что концерты Kraftwerk проходят в таком маленьком месте, как MoMA, – жалуются жур­налистам участники уберхипстерской бруклинской группы Light Asylum, представители уже третьего ­поколения музыкантов, перерабатывающих находки дюссельдорфского квартета. – У каждого должна быть возможность приобщиться к культу электронной музыки!»

Билет в MoMA на Kraftwerk тут же сам стал предметом культа и сетевых провокаций. Какой-то шутник вывесил в Twitter сообщения, будто в первых рядах у сцены с роботоподобными человеками будут стоять местные богатые и знаменитые: подростковая поп-звезда Джастин Бибер, рэпер Крис Браун, более известный как «тот, который побил свою девушку Рианну», и светская дива Ким Кардашьян, то есть самые ненавидимые сетевой общественностью селебрити. Интернет взвыл так, будто на глазах прогрессивной общественности подрывали демократические устои США. «Я не иду на Kraftwerk, а Кардашьян идет. БОГА НЕТ», – возопил чей-то Twitter.

Вопросы, которые гложут обездоленных фанатов и группу Light Asylum, на самом деле любопытные: почему Kraftwerk? почему в Музее современного искусства, а не в многотысячном Madison Square Gar­den? почему в условиях ограниченной доступности, в атмосфере избранности и в элитарном контексте contemporary art? Вряд ли дело только в том, что куратор MoMA Клаус Бизенбах родом откуда-то из-под Дюссельдорфа, сам похож на роботоподобного человека и таким кумовским образом продвигает своих земляков. Хотя, возможно, отчасти и в этом. Но, сказать по правде, группа Kraftwerk, придуманная студентами Дюссельдорфской консерватории Ральфом Хюттером и Флорианом Шнайдером, – это сделанное по заветам Энди Уорхола буржуазное искусство, ставшее коммерчески успешным и массовым. Поэтому перформансы квартета в МоМА – это не освоение новых территорий, а ритуальное возвращение святых мощей в храм мамоны. Странно, что они не появились там раньше.

Kraftwerk ошибочно называют «пионерами электронной музыки». Они не были первыми – эксперименты с электронным звуком проводились еще в Советской России двадцатых годов. За два десятилетия до Kraftwerk в Германии кипела идеями Кельнская студия электронной музыки, которую в начале шестидесятых возглавлял безумный гений авангарда Карлхайнц Штокхаузен. Раздавая первые интервью иностранной прессе, Хюттер и Шнайдер признавали себя вторым поколением музыкантов из Германии, сделавших ставку на «искусственный» звук. Но в этом деле их обогнали даже сверстники – берлинская группа Tangerine Dream уже вовсю возилась с громоздкими синтезаторами, Moog’ами, Arp’ами и Mellotron’ами, пока наследники обеспеченных дюссельдорфских семей Ральф и Флориан еще искали себя в первой группе Organisation. Причем двигались они в направлении, противоположном тому, что принесло им известность, – куда-то в сторону бесконтрольной, психоделической акустической импровизации. Прежде фирменного звука у Kraftwerk появились концепт, название и образ.

В отличие от коллег и товарищей по расцветавшей в Германии конца шестидесятых экспериментальной рок-среде (которую назовут краут-роком) Хюттер и Шнайдер сразу мыслили себя послами поп-культуры Германии во всем мире. Поэтому, потерпев первую неудачу под английским названием, друзья выбрали себе типично немецкое Kraftwerk («Электростанция») и добавили к нему повседневный образ – оранжевый пластиковый конус, оповещающий о дорожных работах. В стране автобанов и электростанций этот образ и это слово на указателях встречаются через каждые пятьдесят километров. Конус, изображенный на обложке первых двух альбомов Kraftwerk, и найденный с третьей пластинки Autobahn электронный саунд, мягкий и мерный, будто мчишься по гладкому шоссе под тихое урчание мотора Mercedes-Benz, – это такой же поп-артовский символ Германии, как банка супа Campbell’s у Уорхола, символизирующая США. Однако к первому успеху в Штатах, а также и во всем мире, немцев привела не стройность концепта, а, как водится, случайность – американская аудитория приняла немецкое Fahr’n, fahr’n, fahr’n («Едем, едем, едем») за английское Fun, fun, fun и посчитала оригинальную песню Autobahn за странный кавер хита Beach Boys.

ПЕРФОРМАНСЫ KRAFTWERK В МОМА – ЭТО НЕ ОСВОЕНИЕ НОВЫХ ТЕРРИТОРИЙ, А РИТУАЛЬНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ СВЯТЫХ МОЩЕЙ В ХРАМ МАМОНЫ

Другая оригинальная концепция Kraftwerk касается образа самого музыкального коллектива. Он предстает не в качестве группы индивидуальностей, а в качестве завода по производству электронной музыки, где умные компьютеры обслуживаются техниками. Этот образ тоже ведет свое происхождение с уорхоловской «Фабрики». Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер, по воспоминаниям «младших сотрудников» Вольфганга Флюра и Карла Бартоса, вели себя как директора концерна, эксплуатирующие рабочих. Заносчивые в силу происхождения и скрытные по природе характеров Хюттер и Шнайдер управляли своим бизнесом по-немецки прагматично и без стеснения отчуждали результаты общего труда. Условия контрактов они обсуждали только друг с другом, «вторым» участникам платили фиксированную ставку как наемным сотрудникам. Для Флюра и Бартоса знаменитая строчка из The Robots «Я твой слуга, я твой работник» имела другой, неприятный смысл.

Электронные барабаны, неимоверно впечатлившие журналистов и публику во время первых выступлений Kraftwerk с альбомом Autobahn, конструировал перкуссионист Флюр, чтобы эффектней подать процесс игры на неуклюжей ритм-машине. Впоследствии Kraftwerk сделали ритм-машины и электронные барабаны технологической основой для своей музыки. Они пошли по пути упрощения – в противоположность конкурентам из Tangerine Dream, усложнявшим электронные тембры и структуры, – и победили, став главной электронной поп-группой и прослыв крестными отцами электро, техно и вообще всей современной tanzmusik. Карл Бартос сочинил мелодию для самого большого коммерческого хита квартета Das Model, под который в MoMA могла бы зажечь Кардашьян. Текст к этой песне, как и ко многим другим, придумал друг группы, художник Эмиль Шульт, рисовавший облож­ки для пластинок Kraftwerk. Он же, впечатленный «поющими скульптурами» популярных художников-концептуалистов Гилберта и Джорджа, принес в засекреченную студию Kling Klang, офис Kraft­werk, идею о том, что на концертах группа должна выдавать перформанс, представляя себя бесчувственными роботами, выполняющими скупые механические движения за инструментами. До этого сценический образ участников Kraftwerk напоминал журналистам вампиров – бледные, с гладко зачесанными назад длинными волосами, в черной коже и белых ботинках.

Доходы от инновационных рацпредложений, без которых не было бы культа Kraftwerk, теперь получает один Хюттер, который, по словам экс-коллег, продает старые хиты в новых упаковках (а также фирменные перчатки для велосипедистов и скейтборды). Последний альбом с новым материалом, Tour De France, вышел девять лет назад. К ретроспективе в MoMA концерн готовит очередное переиздание классических пластинок. Бывшие сотрудники разошлись. Флюр, считавший, что к нему относились как к «слуге», ушел в 1987 году, чтобы написать скандальные мемуары «Я был роботом». Бартос, разочарованный медлительностью директоров, в 1990-е – чтобы стать picture musician и учить студентов аудиовизуальным искусствам. Бессменный партнер Шнайдер покинул Kraft­werk в год сорокалетия группы, в 2008-м, и нашел счастье в семейной жизни. В МоМA их места за све­тящимися стойками, слева от раздобревшего Хюттера, займут другие техники, которых публика вряд ли когда-нибудь запомнит по именам.

Загадка концерна Kraftwerk состоит в том, как ее музпродукция, в основном воспевающая достижения второй промышленной революции, остается современной, несмотря на то, что все прославившие марку изобретения были сделаны в семидесятых. Видимо, герр Хюттер не зря сидит в студии Kling Klang с восьми утра до пяти вечера – он неустанно модернизирует знаменитые песни Kraftwerk. Они сейчас похожи на ретромодели ­автомобилей или кроссовок: очертания (мелодии) те же – старинные, а материалы и механизмы (звук и структура) – XXI век. Подновляются даже тексты-слоганы: кто сейчас вспомнит, что песня Radio-Aktivität, вышедшая в 1975 году на одноименной концептуальной пластинке, прославлявшей эпоху радиовещания, изначально была осанной научному открытию, и только с 1991 года звучит траурным гимном ядерному веку, открываясь раскатистым TSCHERNOBYL.

Проводя невидимую модернизацию, директор Хюттер остается верен основным принципам эстетики Kraftwerk, позаимствованным у русского конструктивизма, Bauhaus и теории машин и механизмов: «меньше – значит больше», «проще – значит лучше». Эти принципы распространяются и на концертные представления группы, которым Kraftwerk с самого начала своей карьеры уделяли особенное внимание, следуя немецкой концепции тотального искусства – gesamt­kunstwerk. Они одними из первых стали использовать видеоарт, который называли sound paintings, спрятали громоздкое оборудование за сцену и довели пульты управления до размеров карманного калькулятора, чем, по сути, предвосхитили дизайнерские находки компании Apple. Для перформансов в MoMA, еще больше канонизирующих и капитализирующих Kraft­werk, концерн предъявит что-то особенное – жаль, что воочию этого не увидим ни мы, ни Кардашьян.

Выставочный зал Успенской звонницы, Одностолпная палата Патриаршего дворца Московского Кремля, Москва, 22 февраля – 10 мая 2012

Генри Мур – мастер делать отверстия в тяжелых материалах (бронзе, чугуне, камне). В этом он схож, с одной стороны, с архитектором. Достаточно прочесть его изречение: «Отверстие само по себе, его форма может иметь не меньше смысла, чем цельная масса». И далее: «Тайна отверстий в скульптуре сродни загадочному очарованию пещер на склонах холмов и скал». С другой стороны, мастерски создают отверстия в твердых материалах ювелиры, те, кто делает форму сквозящей и прозрачной. В Московском Кремле нам показали ипостась Мура-ювелира. Не случайно были выбраны те же залы, где обычно экспонируются коллекции королевских дворов Европы с их ожерельями, диадемами, коронами и т. д. Кому-то показалось, что Муру в таких помещениях тесно, но великий мастер потому и велик, что везде чувствует себя как дома.

Привезли творения Генри Мура его фонд, Британский совет, куратор Ричард Кальвокоресси, а также «Новатэк» и Росбанк. На выставке можно наблюдать два прелюбопытных сюжета. Первый – как Генри Мур работал с известными «измами» прошлого столетия. Второй – как он удерживался на грани между искусством с большой буквы и натуральным «салоном» (не зря же эпигонам мастера несть числа).

Период после Первой мировой (в которой Мур участвовал) – самый музейный по качеству репрезентации. Тогда мастер полюбил певцов архаического, первобытного вещества земли: Сезанна, древних африканцев, латиноамериканцев, а также Константина Бранкузи и Анри Годье-Бжеску. Ранние вещи, видимо, полны реминисценций из повлиявших на Мура мастеров, а потому очень интеллигентны, общительны и открыты для всех.

Тридцатые годы для Мура – период поисков в духе сюрреализма. Тогда была впервые заявлена тема «найденных объектов» – из природы: кремень, обрубки деревьев, галька, песок. Из них мастер делал сперва «рисунки трансформаций», а затем создавал произведения с той самой сквознотой, проникающей в тяжелую плоть материала. Это ход к чистой абстракции, которой Мур отдавал должное вплоть до конца жизни.

Восхитительны появившиеся тогда композиции со струнами, в которых бронзовые или железно-деревянные пластины и арки связаны натянутыми тончайшими нитями разных цветов. Это отважное противостояние утонченной хрупкости и царственной тяжести большого объема – словно архетипическая формула струнного инструмента, его душа.

Во время Второй мировой Мур работал официальным военным художником и фиксировал разверзшиеся чрева бомбоубежищ в метро. Люди и перспектива тоннеля становились здесь скелетом и ребрами какого-то доисторического ископаемого.

После войны Мур обратился к теме материнства и рождения человека. Жизни, пробуждающейся на стадии эмбриона и уже оформившейся. Ребенка, будто связанного пуповиной с матерью. Приблизиться к теме помогли давние уроки первобытной пластики Чак-Мул (мезоамериканской каменной скульптуры доколумбовой эпохи), а также безусловное доверие к первозданным природным формам. «Помимо человеческой фигуры, меня чрезвычайно увлекают все природные формы, такие, как облака, птицы, деревья и их корни, горы, которые я воспринимаю как складки на поверхности земли, похожие на драпировку», – писал художник.

Когда творческий путь так долог, а арсенал выразительных средств почти необъятен, очень легко стать в итоге эпигоном самого себя, заложником любимых приемов. В лучших вещах Мура этого не произошло, потому что ему на помощь пришло исключительное чувство пространства. Не случайно мы начали рассказ об отверстиях и дырочках в тяжелой массе.

Пронзание, проникновение вглубь, созидание ниш и клапанов, где пласты материала пульсируют один в другом, спасают от инертности, наделяют форму почти барочной динамикой. «Со временем я понял, что форма и пространство – это одно и то же. Вы не можете понять пространство, если не понимаете форму» – эти слова стали лучшим оберегом от эпигонов Генри Мура.

Москва: «Умляут», 2012

Андрей Ковалев

Сам факт выхода в свет этого издания содержит в себе нечто парадоксальное. Ключевой стратегический принцип группы «Война» – информационный поток в интернете. Зрителей в реальном пространстве не предполагалось, ролик на YouTube выступал в качестве принципиально важной части каждой акции, равно как и роскошные фантасмагории в блоге официального спичрайтера группы Алексея Плуцера-Сарно. А перед нами – солидное издание в 256 страниц, на плотной и качественной бумаге.

ИСТОРИЯ СКЛАДЫВАЕТСЯ ЗАПУТАННАЯ, ЯВНО ТРЕБУЮЩАЯ ПРИВЛЕЧЕНИЯ СПЕЦИАЛИСТОВ ПО СОЦИОЛОГИИ МАЛЫХ ГРУПП

Следует признать, что предпринятый издательством «Умляут» проект – очень точное и исторически обоснованное решение. Однажды Плуцер-Сарно найдет причины бросить свой блог, а YouTube вообще закроют за ненадобностью. И тогда при написании курсовой или докторской диссертации можно будет пойти в Ленинку или Библиотеку Конгресса – и вставить нужные ссылки. Тем более что автор книги, д-р. Алек Д. Эпштейн, представленный как «российско-израильский ученый», сделал все, чтобы ввести эту «горячую» историю в научный оборот. Достаточно сказать, что в рецензируемом издании 359 примечаний. К большому сожалению, отсутствует список использованной литературы. А самое главное – нет итоговой хронологии акций группы, что создает серьезные трудности для исследовательской работы.

Следует отдать должное доктору Эпштейну – он приложил невероятные усилия для того, чтобы привести изначально запутанные рассказы в какую-то систему. Алеку помогло то, что он не только ученый, но и гражданский активист, обладающий инсайдом – часть ссылок определяются как «рассылка активистам группы “Война”». В таком качестве Алек вовсе не избегает резких оценок отдельных акций или психологической атмо­сферы внутри группы, бесконечных размежеваний и тоталитарных амбиций лидера группы Олега Воротникова. История в изложении Алека складывается запутанная, явно требующая привлечения специалистов по социологии малых групп.

Однако географическая удаленность автора книги от места основных событий позволяет рассмотреть акции двух фракций группы в рамках единого комплекса работ. Подобному подходу есть исторические прецеденты – Джордж Мачюнас был ничуть не менее тоталитарен, чем Олег Воротников; в результате «Флюксус» превратился из широкого движения с открытым членством в закрытую секту. И здесь придется высказать сожаление о том, что группа «Война» не стала нашим «Флюксусом», а труд Алека Эпштейна оказался монументальным надгробием над этим не до конца осуществленным проектом.

Hayward Gallery, Лондон, 1 февраля – 13 мая 2012

Мишель Фуко первым обратил внимание на несколько миллиметров белизны, которые обычно отделяют в книгах изображение от текста и которые мы, как правило, не замечаем. Именно там, согласно философу, завязываются сложные отношения означивания, называния, описания и классификации. Британский художник Дэвид Шригли занял именно эту лакуну на листе бумаги. Именно в этом пустом белом пространстве Шригли выстроил свое творчество, образуя неоднозначные отношения между картинкой, изображающей какую-нибудь жизненную ситуацию, и неожиданной подписью. Не случайно один из его графических листов изображает магриттовскую трубку, под которой вместо хорошо знакомого «Это не трубка» написано «Это ничто». Своей работой Шригли одновременно и отмежевался от современного искусства, и заявил о непосредственной сопричастности: я инсайдер, я знаю историю искусства и критическую теорию, но мне на них попросту наплевать.

На примере Шригли интересно наблюдать, как современное искусство всасывает в себя остатки всех других сфер, которые оно еще не успело подмять под себя и поместить в галерейное пространство. Шригли, в общем-то, не более чем газетный карикатурист, и он действительно работает в различных печатных изданиях, включая газеты Guardian и Independent. Однако он получил профессиональное художественное образование, что и выработало в нем комплекс галерейного художника и нежелание быть тиражируемым на дешевых газетных страницах. В результате туманная область между газетным текстом и изображением, избранная Шригли в качестве его художественной территории, обрела объем и даже темпоральность. Другими словами, художник выбрал соответствующий «галерейный» набор медиумов: анимацию, керамику, скульптуру, нонспектакулярное искусство, таксидермические объекты, архитектурные интервенции – все они представлены на выставке «Мозговая деятельность» в лондонской галерее Heyward. Небольшая институциональная поддержка – и Шригли уже не просто карикатурист, а настоящий художник.

Конечно, Шригли здесь совершенно не одинок. Многие современные художники применяют литературные тропы и фигуры речи в искусстве, которое положено смотреть, а не читать. Так поступают Элмгрин и Драгсет в своих «перевернутых» ситуациях и Маурицио Кателлан в своих «как бы неожиданных» случаях и происшествиях. Страус Кателлана – это футуристская выходка, полностью выхолощенная, но для вида как бы «подрывающая» галерейное пространство (его страус пробивает головой пол). Аналогичная работа Шригли имеет свои истоки в британском юморе и остается в области лингвистики: выражение «страусиная политика» значит такое ведение дел, когда игнорируются конкретные проблемы. Шригливское чучело стоит прямо, но – и это легко представить в газетной карикатуре – лишено головы. Другие его работы в своей реализации еще больше похожи на газетные иллюстрации: они остаются маленькими и черно-белыми, как газетный текст.

За спиной Шригли целая традиция британской карикатуры от Хогарта до журнала «Панч», от Эдварда Лира до Питера Кеннерда. Но русский зритель, наверное, вспомнит прежде всего комиксы Херлуфа Бидструпа, датского художника, популярного в России, но забытого в других странах. Он сейчас уже не кажется смешным и выглядит наивным, а любят его в первую очередь потому, что его забавные иллюстрации знакомы еще с детства. Но если сравнить Шригли даже с Бидструпом, то первый выглядит достаточно поверхностным. Конечно, его работы критикуют то, как среднестатистический человек смотрит на вещи, но при этом в них нет настоящей критики. Его карикатуры апеллируют к природе британского языка, к его способности порождать двусмысленность, а также к сложным отношениям изображения и текста. Это нигилистический черный юмор в духе мультиков с канала «2×2», подростковое недовольство окружающим миром при нежелании знать, где же находится источник этой неудовлетворенности.

Под выставкой Шригли, как и под магриттовской трубкой, вполне можно было бы подписать «Это ничто». Однако его работы очень зависят от контекста. В галерее они никчемны, но Дэвид Шригли ко всему прочему делает и принты – и это совсем другое дело.

Габриель Ороско, Сантьяго Сьерра, Франсис Алюс, Таня Бругера – художники из Латинской Америки все чаще становятся международными звездами. Латиноамериканское искусство не претендует на роль лидера арт-рынка, однако во время новой волны экономического кризиса о нем все чаще говорят как о быстро развивающемся сегменте

1.
Судя по прошедшей в Новом музее Нью-Йорка Триеннале молодого искусства, американские кураторы ищут таланты за пределами США. Из пятидесяти участников только один американец, один европеец, остальные – выходцы из стран третьего мира, и среди них восемь латиноамериканцев.

Британские художественные институции также начинают активно поддерживать латиноамериканское искусство. Десять лет назад в галерее Тейт появился Департамент латиноамериканского искусства, а в этом году его бывший куратор Куаутемос Медина курирует «Манифесту». Четверть художников, рожденных после 1985 года, чьи работы были куплены в последнее время галереей Тейт, – латинос.

Латинос активно продвигаются на мировых аукционах и ярмарках. В мае 2011 года торги латиноамериканского искусства, устроенные Sotheby’s в Нью-Йорке, собрали $26,8 млн (было продано около семидесяти процентов лотов) и стали самыми успешными за всю историю торгов искусства стран Латинской Америки.

Помимо того, что латиноамериканское искусство широко представлено на мадридской ярмарке ARCO, латинос завоевывают мировые художественные столицы – Лондон и Нью-Йорк, где проводится ярмарка латиноамериканского искусства PINTA. Oткрытие филиала Art Basel в Майами также связывают в первую очередь с растущим количеством коллекционеров-латиноамериканцев, обитающих в городе, который уже давно стал неофициальной столицей Латинской Америки.

2.
Эксперты связывают рост арт-рынка в странах Латинской Америки в последние годы с демократизацией местных правительств. Кроме того, на развитие латино­американского искусства, безусловно, повлиял экономический подъем во многих странах региона, что привело к появлению сверхбогатых коллекционеров.

Один из наиболее могущественных – мексиканец Карлос Слим, самый богатый человек в мире по версии журнала Forbes ($69 млрд), владелец телекоммуникационной компании Telmex and América Móvil. В 1994 году Слим открыл частный музей Soumaya. Новое здание музея было построено архитектором Фернандо Ромеро при участии таких тяжеловесов, как Фрэнк Гери и компания Ove Arup. В музее хранятся произведения искусства XV–XXI веков общей стоимостью $700 млн.

Еще один ведущий мексиканский коллекционер – Эухенио Лопез Алонсо, владелец компании по производству соков Jumex. Лопез собрал самую большую коллекцию современного искусства в Латинской Америке La Colección Jumeх. В собрание входят 1200 работ, половина которых создана латиноамериканскими художниками моложе 45 лет.

Сверхбогатые коллекционеры – не единственные покупатели современного искусства в странах ЛА. Как утверждают галеристы, современное искусство перестало быть товаром исключительно для представителей элит. Здесь все больше активизируются молодые коллекционеры – адвокаты, инженеры, доктора и преподаватели, покупающие работы стоимостью до $10–15 тысяч.

3.
Кризис в значительной степени повлиял на продвижение латиноамериканского искусства. Судя по последнему выпуску ярмарки ARCO, спрос остался либо на большие имена, либо на молодых и, соответственно, недорогих художников, то есть и на латиноамериканцев. И хотя латиноамериканский арт-рынок во многом ориентирован на коллекционеров из Европы и США, он не в меньше степени связан с Испанией. ARCO по-прежнему играет роль рычага движения вперед для многих латиноамериканских галерей.

Испания пока что сохраняет позиции лидера, но кризис в этом году сильно ударил именно по ней. «В Испании все еще сильный рынок, – говорит сотрудница одной из ведущих испанских галерей Elvira Gonzalez. – Однако те коллекционеры медленно сбавляют обороты. Самые стойкие покупают одну-две работы в год». В поисках выхода из кризисного поло­жения галереи ориентируются на продажу работ в государственные институции и фонды, как галерея Espaivisor-Visor из Валенсии. В ее ассортименте в основном классики латиноамериканского искусства – Карлос Леппе, Мигуэль Анхель Рохас.

В Португалии – еще одной испаноязычной стране, чей рынок также связан с латиноамериканским, – ситуация еще хуже, чем в Испании, здесь ждут развития греческого сценария. Искусство португальских художников достаточно дешево, в основном за работу просят в районе $10 тысяч. Чтобы выжить, художники порой вынуждены искать побочный заработок. Многие из них эмигрируют, как Rigo 23, уже двадцать лет живущий в Сан-Франциско. Стрит-артист, известный своими работами в защиту политзаключенных в США, в последнее время Rigo 23 сосредоточился на борцах за свои права из Латинской Америки – он вышивает сюжеты о Сапатистской армии национального освобождения.

Одну из лучших позиций на арт-рынке Латинской Америки занимают Мексика и Бразилия. «В Мексике больше нет кризиса, – утверждает директор галереи Luis Adelantado. – Но, несмотря на то, что мексиканские коллекционеры поддерживают своих художников, в целом они предпочитают собирать международных звезд. Мексиканские художники в отличие от испанцев по-прежнему чувствуют себя провинциальными. Мы все еще третий мир». Если в Мехико существует развитая арт-система, то в провинциальных городах сохраняется тяжелая обстановка. Директор галереи Plataforma Arte Contemporanea из Гвадалахары жалуется, что музеи не ведут в городе просветительскую работу и в отсутствие публичных программ галереям приходится брать эту функцию на себя: как более подвижный организм, они организуют выставки, лекции и мастер-классы.

Всплеск активности в Бразилии напрямую связан с Биеннале в Сан-Паулу. Там хорошая инфраструктура искусства, множество галерей, художников и коллекционеров. Но высокие налоги на импорт (до шестидесяти процентов от стоимости работы) не позволяют арт-рынку функционировать полноценно. Соседние Колумбия и Аргентина подтягиваются за соседом. Плодовитый колумбиец Фернандо Ботеро бьет рекорд за рекордом. В 2011 году Sotheby’s провел аукцион, посвященный работам 79-летнего художника, – 21 лот был продан за $7,5 млн. В прессе Ботеро сравнили с Дэмианом Херстом.

Однако рынок в странах Латинской Америки развивается крайне неравномерно. «В Гондурасе нет галерей, – рассказывает гондурасский художник Адан Валлесилло. – У нас художнику тяжело выжить. Я выставляюсь в галерее из Перу, и мне удается существовать на доходы от продажи работ. Но я не завишу от локального рынка. Мои коллекционеры в основном из Европы и США».