Надим Самман
Tate Modern, Лондон, 6 октября 2011 – 8 января 2012
Прошло двадцать с лишним лет c первой английской ретроспективы Герхарда Рихтера в 1979 году. Курировал ее Николас Серота, тогда приглашенный куратор; сегодня Серота – директор всего музейного конгломерата Tate. Нынешнюю выставку он делает на пару с британским академиком Марком Годфри, автором книги «Абстракция и Холокост». Результат этого симбиоза – впечатляющий анализ пути восьмидесятилетнего живописца, который в 1961 году перебрался из Восточной Германии в Дюссельдорф, где приобрел репутацию важнейшего художника своего поколения.
В новой экспозиции подчеркнута стилистическая неоднородность корпуса произведений Рихтера и вместе с тем связанность его художественных ипостасей: выступает ли он как пейзажист или исторический живописец, как фотореалист или абстрактный экспрессионист.
В своем исследовании Рихтера кураторам удалось передать проницательность и глубину его взгляда, суровость его художественного метода и – парадоксальное сочетание – его сентиментальность. Абстрактная живопись соседствует с фигуративной, что позволяет увидеть, как одна связана с другой. В черно-белых фотореалистических вещах видно удовольствие от смещения и размывания границ, которое получает художник, водя сухой кистью по холсту. Расположенные рядом цветные многослойные абстракции, созданные при помощи мастихина, позволяют по-новому осмыслить черно-белые фигуративные образы. То, как художник кладет краски в своих беспредметных холстах, снова и снова записывая и переписывая лишь для того, чтобы опять соскоблить и нанести цвет, выглядит рефлексией над понятием памяти, с которым ассоциируют исторические работы Рихтера. Для него постоянное движение кисти – одновременно и вспоминание, и забывание. Такое впечатление, что художником движет зуд, который невозможно унять.
Помимо удовольствия от работы, которое испытывает мастер, выставка передает его интеллектуальную глубину. Рихтер исследует миметические функции живописной поверхности почти как криминалист. Фотографии, используемые в качестве основы для многих его картин, оказываются уликами жизни. Но больше всего Рихтера занимает смерть – кажется, он намекает на то, что акт репрезентации убивает объект изображения. В работах «Дядя Руди» и «Тетя Марианна» (1965) мы видим умершиx членов семьи художника, изображенных живыми. Дядя невинно позирует в форме вермахта, а тетя улыбается c младенцем на коленях (как мы узнаем из экспликации, она была насильно стерилизована и убита нацистами). Схожим образом в 15-частном цикле «18 октября 1977» (1988), посвященном группировке Баадера-Майнхоф, Рихтер изображает по фотографиям мертвые тела злополучных террористов.
После размышлений над болезненностью документальной фотографии и травмы – личной и национальной – мы оказываемся в зале с циклом работ «Галифакс» (1978). Это 128 черно-белых фотографий, на которых запечатлены мазки масляной краски. Изображения напоминают фотографии рваных ран в медицинских учебниках, где иллюстрации выглядят научно за счет типографской печати, что позволяет анализировать их отстраненно. Эти концептуальные снимки делают в какой-то мере необязательными поздние рихтеровские vanitas – натюрморты с черепами и свечами.
Еще один ключевой для Рихтера прием – использование механизма приближения и удаления предмета изображения. В работе, посвященной Дрездену, пострадавшему от бомбардировок во время Второй мировой войны, размывание изображения выполняет функцию дистанцирования. Рихтер говорит о вытесняемых обществом страданиях cвоего поколения – и образ большого города сводится к топографической метке, представляя посредством аэрофотосъемки холодный взгляд на замалчиваемую часть послевоенной немецкой реальноcти.
«Панорама» выстроена так, что у зрителя не возникает ощущения легкомысленного чередования стилей ради удовлетворения модернистского стремления к новизне. Напротив, смысловые нити тянутся от работы к работе через всю экспозицию, которая оборачивается триумфом великого художника.
