Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея

Начну с того, что Илья Ильф в «Записных книжках» называл отмежевкой. Итак: Зурабу Церетели — не сват и не брат. Академиком Академии художеств, в отличие от многих коллег, бойцов contemporary art, не являюсь. Либеральную каплю яда (в понимании В.В. Розанова) в адрес З.К. испускал неоднократно. И морализатором, ставящим в упрек нынешним послелужковским ниспровергателям церетелевского Петра некоторую, скажем, своевременность инвектив, тоже быть не готов: вполне допускаю, что эстетические разногласия могут перевесить соображения этические. Так что, отмежевавшись от всего этого, перейду к главному: считаю, что церетелевский Петр вполне на своем месте. Боже упаси, никакого постмодернистского пофигизма здесь нет, дело серьезное. Несерьезное дело репрезентацией не назовут. А я именно об этом веду речь: статуя исключительно репрезентативна для целого куска отечественной истории.

Время должно было разбиваться об эту скульптуру и клочьями стекать по ней, вечно вневременной и нежеланной. Произошло обратное

Сначала определимся со значением термина. Есть искусство принципиально нерепрезентирующее. Отказ от репрезентаций проник и в монументальную скульптуру, казалось бы, призванную быть сфокусированным отражением социальных и культурных моделей. Нефигуративная монументальная — особый разговор. Пока же признаем: да, есть радикальный, концептуальный отказ от репрезентации. Есть и, так сказать, «отказ по бедности», это когда репрезентационный ресурс произведения снижается до низшего предела в силу объективных причин: творческой несостоятельности автора, плюс отсутствие у него сколько-нибудь самостоятельного взгляда на время, на героя, на себя. И есть памятники, несущие полноценную репрезентационную нагрузку. Более того, нагрузку, нарастающую с течением времени.

К сожалению, у нас не всегда есть возможность проследить эти процессы. Так почти исчезает возможность прочувствовать, как репрезентировано в скульптуре и архитектуре позднесоветское время. Просто истончается, исчезает материальный план.

Пожалуй, только в общественном интерьере, сохранившемся в считаных образцах, пока еще ощутим этот культурно-антропологический вектор позднесоветского историчес­кого времени: простор коридоров и входных зон, повышенная роль тамбуров, настойчивый тематизм (государственная символика, военные и космические реминисценции).

Вся ли интерьерная продукция брежневско-андроповско-черненковского времени такова? Разумеется, нет: тогда же происходила, например, на нижних этажах интерьерной культуры, экспансия псевдонациональных стилизаций, ма­нифестирующая самые при­митивные идентификационные техники. Я имею в виду осмысленную арт-практику. Думали ли создатели этих интерьеров о репрезентирующей функции своих проектов? Наверное, нет. (Хотя, например, в стиле­образовании, предмет­ном и интерьерном, конца 1950-х начала 1960-х рефлексии по поводу «духа времени» были едва ли необязательны.) Но укорененность в историко-культурной ситуации включала у профессионалов механизмы объективизации месседжа времени, которые действовали, как мне представляется, в том числе и в самостоятельном режиме.

Уверен, с церетелевским Петром происходило нечто подобное: он в самостоятельном режиме обрастал некими репрезентирующими посланиями о своем времени. Памятник цеплял их всем своим литьем: орденами, ментиками, снастями, в этом плане слоеная, рыхловатая и одновременно колючая форма вполне оправданна. Оставим пока за скобками моменты индивидуальной поэтики, если они есть. Месседжи, о которых идет речь, касаются социальной истории, культуры повседневности, культурно-антропологических моментов. Поначалу казалось, в том числе и мне, что эта вещь — чемпион произвола и случайности. Задуманная совсем для другой архитектурной среды и даже другой географической ситуации, говорят, перелицованная, эта скульптура обещала абсолютную невлипаемость в любой московский контекст. Время должно было разбиваться об эту скульптуру и клочьями стекать по ней, вечно вневременной и нежеланной. Произошло обратное: скульптура Петра оплотнила какие-то важные общественные настроения и состояния умов (то, что персонализатором этих злободневностей был Петр, персонаж, как ни крути, исторический, роли не играло: мы привыкли к тому, что исторические фигуры живее всех живых. У С. Довлатова был характерный в этом плане рассказ «Шоферские перчатки»: друзья задумали снимать что-то историческое, в перерыве подошли к пивному ларьку, причем герой повествования, игравший роль Петра, так и оставался в гриме и историческом костюме. Очередь была взволнована не собственно явлением императора, а тем, занимал ли он очередь. «Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным: — “Царь стоял, я видел. А этот (Шлиппенбах с кинокамерой) — его дружок. Так что, все законно!”»). Разумеется, это был процесс. Сначала — пересадка скульптуры в новую почву, в среду, которая воспринималась, как камерная (отсюда и наиболее осознанные протесты: в ситуацию градостроительно почти интимную, последний уголок затрапезной московскости, пусть и в центре мегаполиса, внедрялся подозрительный же­лезный фрукт). Между тем среда радикально менялась, тут и там проблескивали расстекловкой новые объекты, выстраивались и некие отношения с новоделом храма Христа Спасителя: на какой-то момент возникла тема взаимодополнения горизонтали и округлости, напоминающая о какой-то игрушечной паре — добрый молодец и дама (неблагодарный кобзарь Тарас Шевченко когда-то непочтительно сравнил еще старую, аутентичную архитектуру храма с купчихой). Эта тема ушла, когда здание храма благородно побелело и оптически устоялось, вросло в московское марево. Петр предстал во всем своем одиночестве, один на один с массивом антицеретелевских критик и анекдотов. Однако и они, как это ни странно, не вытолкнули статую из московского контекста, а как-то ее одомашнили. Огромный монумент враз стал каким-то буфетным, интерьерным. И этот контекст ушел вглубь — время вывело на поверхность иные сюжеты. А именно: сама московская жизнь, стремительно дрейфующая «на Запад», сняла негативные коннотации с темы перелицовки Колумба в Петра. Потому что историческая конкретность перестала волновать кого-либо, кроме специалистов по иконографии: подумаешь, погрешности в мундире, кого волнует, что не те ордена. В кино и не такое бывает, и в фэнтези, и в наших сериалах. И вообще переодевание, маскировка вполне работают на тему. А тема эта такова. Думаю, с конца девятисотых в глазах достаточно массовой аудитории церетелевский Петр стал артикулировать наиболее востребованные — опять же в массовом сознании — качества «героев нашего времени». Они существовали как в повседневной реальности, так и в кинорепрезентации, по сути дела, эти два плана срослись. Скульптурный Петр принял на свои плечи и эти репрезентационные ожидания. Он представал как персонаж боевой, рисковый, авантюристичный. Авторитетный. Он ступил на землю, покинув безопасный корабль (бумер, правительственный лимузин и пр.), — для своей бригады, в конечном итоге — для людей. Мог бы и отсидеться. Но он идет навстречу вызовам. Спуску никому не даст — ликом гневен. Но настроен все же не на войну, потому что в руках держит не меч, а бумагу. Приказ о создании флота? Может быть. Но может, и другое: протокол о намерениях, например. На худой конец — рог с вином.

Кстати, куда высадился этот человек? Скульптура стоит на стрелке. Топонимика в свете социальной истории символична.

Памятник Петру не любили — считалось хорошим тоном закатывать глаза, чуть ли ни биться в эстетических судорогах и пр. Но все как-то не всерьез: и мегаломания Церетели, и его вездесущесть, и ухватистость — на виду, и потому понятны и извинительны: ну эго такое у человека. Зато «пожатье каменной его десницы» (я имею в виду обобщенный образ его героев), хоть и «тяжело», но не смертельно. Сегодня Петра травят. Пусть его поставили не совсем чисто, за давностью лет это уже не считается. Но если снимут, это будет уж точно не по понятиям, явно несправедливо. Социально-политически конъюнктурно. Рейдерски. Что ж, это тоже культура повседневности. Похоже, церетелевский Петр, привыкший репрезентировать времена и нравы, и к этому готов. С другой стороны, скульптуру какого Джакометти, какого Джима Дайна, какого, к черту, Вальдеса вы пошлете на стрелку?