Ирина Кулик
ММСИ в Ермолаевском переулке, Москва, 13 сентября – 30 октября 2011
Один из главных питерских культурных феноменов, впервые показанный в Москве на музейном уровне, ассоциируется прежде всего с кинематографом, даже название «Некрореализм» читается как глумливый парафраз «неореализма» с его гуманистическим пафосом. Продукция киностудии «Мжалалафильм», учрежденной Евгением Юфитом, – черно-белые короткометражки со смачными названиями «Санитары-оборотни», «Вепри суицида» или «Мочебуйцы-труполовы» четверть века спустя обретают только новые основания оставаться культовыми. И программно-трэшевую продукцию американской киностудии «Трома» мы успели оценить, и фильмы про зомби опять популярны как никогда, и готическая субкультура только-только была в моде.
Но куратор «Некрореализма» Олеся Туркина не заискивает со слишком поверхностными ассоциациями. Выставка в ММСИ отнюдь не про кино. Фильмы показываются в выгородках-карманах, а четыре этажа музея отведены прежде всего живописи. Главным иконографическим ключом к некрореализму оказываются копии страниц из «Пособия по судебной медицине» Эдуарда фон Гофмана, издания конца XIX века, которое Евгений Юфит откопал в питерском «Букинисте» в начале 1980-х. Решающим для некрореализма оказалось зловещее наукообразие этого издания. Исследования в духе Франкенштейна и доктора Моро стали постоянными сюжетами фильмов Юфита 1980–2000-х годов, и представленные в ММСИ инсталляции Владимира Кустова также напоминают лаборатории безумных ученых. Импонировало некрореалистам в «Пособии» фон Гофмана и то, что наглядности ради изображения кадавров на иллюстрациях повернуты вертикально, как в прижизненных портретах, а не в изображениях покоящихся в гробу или на прозекторском столе мертвых тел. В таком же ракурсе предстают герои некрореалистической живописи, которой в основном и посвящена выставка. Это полуразложившиеся, но героически продолжающие ползти куда-то матросы-утопленники с полотна Трупыря (Леонида Константинова) «В камышах» 1987 года, ставшего логотипом студии «Мжалалафильм». Стоически стискивающие зубы за разлагающимися губами персонажи масштабных полотен Владимира Кустова 1990–2000-х годов. Шматы мертвой материи на картинах Валерия Морозова «Жировоск» и «Фекал» – создания явно не живые, но и пугающе немертвые, как глумливый парафраз туш-распятий Фрэнсиса Бэкона.
Живопись представлена настолько исчерпывающе, что сразу становится очевидной независимость питерского некрореализма как явления от мирового кинематографа. В начале 1980-х некрореалисты не могли видеть даже «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро 1968 года – видеомагнитофоны тогда еще не вошли в советский быт. Благодаря сеансам в кинотеатре «Спартак» художники неплохо знали киноклассику вроде Ланга, Мурнау или Дзиги Вертова. В отличие от классики трэш-хоррора – от того же Ромеро до продукции «Трома» – ленты некрореалистов напрочь лишены того простодушного попкорнового синефильства, в котором и состоит суть жанра, прославляющего кино как победу над смертью, которую оно может обратить в безобидную и рутинную бутафорию. Фильмы некрореалистов были, напротив, скорее победой смерти над кино, которое она обращала в тупую нелепость. Столь же мало общего у них и с «готской» эстетизацией смерти. «Тупая и бодрая» (любимые эпитеты некрореалистов) смерть оказывается выпадением из культуры. На социальное дно – люпмен-мертвяки некрореалистов выглядят как митьки на том свете: на картинах Сергея Серпа начала 1990-х попадаются даже персонажи в тельняшках (Юфит говорит, что их прототипами были не герои киномифологии, но ленинградские социальные типажи). В архаику – как в стилизованных под первобытных идолов деревянных истуканах Валерия Морозова. Или даже в некое до- или постчеловеческое существование – как на кишащих звероподобными монстрами полотнах Юфита и в его же фильмах об опытах по скрещиванию людей с деревьями. Впрочем, попытки такого побега и сами по себе уже стали неотъемлемой частью культуры – как и творчество некрореалистов.
