Михаил Боде

Перекрестный Год Италии — России начался с попытки обращения Рима в оптимистическую веру в труд и физкультуру Александра Дейнеки. В середине февраля во Дворце выставок на Виа Национале открылась экспозиция Aleksandr Deineka.

Il maestro sovietico della modernita. Собственно говоря, это вариант прошлогодней ретроспективы Дейнеки в Государственной Третьяковской галерее, но с той лишь разницей, что ее, уполовинив, отредактировал итальянский куратор Маттео Лафранкони. В результате чего мастер соцреализма превратился почти что в мастера «римской школы» 1930-х годов. Впрочем, адаптированной версией московской ретроспективы Дейнеки остались довольны и президент РФ Дмитрий Медведев, и премьер-министр Италии Сильвио Берлускони, осмотревшие выставку накануне вернисажа.

Видимо, это стало уже правилом, когда у нас берется какой-либо художественный материал — отдельный мастер или школа, или направление искусства, — который затем западный куратор приводит в соответствие с ожиданиями местной публики. Бывает, что от кураторского редуцирования этот самый материал страдает, но случается, что, наоборот, выигрывает. И это как раз случай с итальянизацией Александра Дейнеки.

Сокращение художественного наследия Дейнеки произошло без видимого ущерба: из 150 произведений живописи, графики и монументального искусства, демонстрировавшихся в Третьяковке и вошедших в роскошный каталог-резоне «Интерроса», итальянский куратор отжал около 80. Они как раз свободно разместились на втором этаже Дворца выставок, первый этаж занят ацтеками, то есть искусством Древней Мексики. В Москве остались, с художественной точки зрения, безнадежный «Бой амазонок» (1947), композиционно неподкованные «Запорожцы» (1939), неудачно бросившийся с колокольни «Никитка — первый русский летун» (1940), взвившиеся штопором мощные деревянные футболисты (для выезда оказавшиеся слишком хрупкими) и антиклерикальные карикатуры времен службы Дейнеки в журнале «Безбожник у станка» (понятно, что в Риме это не очень уместно).

В остальном московская экспозиционная канва более или менее сохранилась. Правда, ей придали больше динамики и оптимизма. Выйти из полутемного отсека с «Обороной Петрограда», «Перед спуском в шахту» и «На стройке новых цехов» зрителя поторапливает перспектива из раскрашенных во все цвета радуги стен и стендов, на которых развешаны бодрые бегуны и футболисты, вообще физкультурники всех мастей, молодые матери, сдавшие нормы ГТО, и мечтательные ребятишки (понятно, что речь идет о «Будущих летчиках», ставших эмблемой выставки). Если римский зритель не будет слишком разгоняться, то он сможет заметить, что в биографии художника была и война: в тамбур между двумя залами экспозиционерам каким-то чудом удалось втиснуть огромную «Оборону Севастополя», «Сбитого асса» и «Окраину Москвы. Ноябрь 1941 года» с несколькими гуашами. И наконец, в финале, под аркой огромного храмового пространства он увидит некий почти иконный образ — четырехметровую «Доярку» с двумя ведрами («Советская млекопитательница»?), выложенную белым кафелем и метлахской плиткой. Мозаику 1962 года иначе как эпилогом не назвать, поскольку сама ретроспектива посвящена другим временам.

Из всех отобранных итальянским куратором работ половина относится к 1930-м годам. Вероятно, этот период посчитали наиболее показательным для творчества советского художника, той вершиной, на которой он как бы встретился со своими итальянскими коллегами из группы «Новеченто» («Двадцатый век»). Хотя те и шли несколько отличным идеологическим маршрутом, но, как и Дейнека, они искали «твердой руки и порядка, прочную пластику вещей и фигур», как это предписывала влиятельная в то время культуртрегерша Маргарета Сарфатти. Modernita (отнюдь не «модернизм»), использованное итальянским куратором в названии выставки, действительно связывает Дейнеку и Рим. Это слово встречается в искусствоведческих оксюморонах все той же Сарфатти: «Новеченто — итальянское традиционалистское искусство современности». Аккуратнее с этим понятием обходился Абрам Эфрос, писавший о Дейнеке: «Он самый “современный” из советских художников». Кавычки авторские.

Дейнека и в самом деле встречался с творчеством новечентистов: во время своей загранкомандировки в 1935 году он посетил Римское квадриеннале искусства (кстати, она проходила в том же Дворце выставок), где мог видеть суровую неоклассику Де Пизиса, Кампильи, Карра и Сирони. Отчего, вероятно, укрепился во мнении, что идет правильной дорогой. Конечно же, он видел и только что построенный на форуме Муссолини олимпийский стадион, украшенный шестьюдесятью гигантскими мраморными атлетами. Что и запечатлел на одной из своих гуашей римской серии.

Вообще Рим с его величественными древностями и монументальной избыточностью произвел на советского художника неизгладимое впечатление. Гораздо большее, чем посещение Парижа и Нью-Йорка, что явствует из его писем на родину. Вероятно, и значительно позднее эти воспоминания поддерживали в нем слабеющий с годами творческий тонус. Может быть, и тех, не взятых в Рим «Амазонок», Дейнека написал, чтобы хоть и с запозданием помериться силами с новыми итальянскими мифотворцами. И скорее всего не в зеркале, а в воспоминаниях о гигантах римского стадиона он нашел атлетическую стать для «Автопортрета» (того, где он в позе боксера-победителя и в халате нараспашку), который написал незадолго до своего 50-летия.

Si vivis Romae, romano vivito more — гласит латинская поговорка («Коли живешь в Риме, живи по римским обычаям»). Римскую выставку Дейнеки почтили довольно скромным каталогом. Видимо, для итальянцев он «свой», но не очень. «Очень» — это огромный каталог, изданный «Интерросом».