Александра Новоженова

Оформлять можно не только товары и услуги: время от времени в истории дизайна случаются эпизоды, когда графическая продукция выполняет совсем не рекламную, а агитационную и протестную роль.

Если не считать народной традиции политических фотожаб, заменивших анекдоты, редких уличных граффити и тех лишенных всякой энергии распечаток, которые приносят с собой демонстранты акции вроде «Марша несогласных», искусства протестной графики сейчас не существует. Есть только отдельные случаи – например, дизайнер Дмитрий Макконен, который делал нетиражные плакаты для группы «Война». Он смог использовать свойства плаката в его современном бытовании, трактуя плакат не как агитационный инструмент, а как флаер, приглашение на пати, причудливую графическую конфигурацию, преисполненную задора и предвещающую безудержное веселье. Его плакат, зовущий публику на суд над Андреем Ерофеевым, выглядел как афиша клубного концерта.

Политическая акция как вечеринка – быть может, в этом есть потенциал для графиков, которые вдруг захотят отойти от оформления продуктов существующего строя и попробуют оформлять революции. По крайней мере фотографии с Occupy Wall Street похожи на сводки с большого карнавала – тут расцветает стихийное плакатное творчество. Знаменитый швейцарский дизайнер Мартин Вудтли поместил в своем фейсбуке фотографии фрика с Occupy Wall Street, окружившего себя тысячью лозунгов с требованиями и заявлениями, – шизоидное, избыточное рукописное облако лозунгов, которые хоть и обесценивают друг друга, но вместе неплохо работают на общий карнавал протеста.

Спорадичность этих вспышек понятна: протестная графика возникает только тогда, когда возникает протест. Она и симптом, и средство, с помощью которого можно понять породивший ее протестный момент. Пример такой соответствующей моменту графики – продукция возникшего в Париже 1968 года Atelier Populaire, «Народного ателье». События того времени навсегда связаны с лапидарными, отпечатанными литографским способом плакатами этой артели, в которой трудились анонимные студенты Академии изящных искусств. Тогда плакаты «Ателье» заполонили весь Париж и служили идеальными «инструментами борьбы», выплескивая в городское пространство слова протеста, требования восставших. Вместе с тем они были прекрасными произведениями графического искусства, точными, грубыми и эффективными, экономичными по образам и практичными по способу производства: ни картинки, ни слова, ни техника исполнения и распространения плакатов не противоречили друг другу, работая на одну прямую и понятную цель.

«Я научился писать лозунги и плакаты»– гласил пример шрифтовой надписи из детского пособия начала 30-х, обучающего самостоятельно писать палочные моноширинные шрифты. Это пособие среди многих других показывал на своей недавней лекции в Британской школе дизайна искусствовед и коллекционер Владимир Кричевский, единственный в своем роде специалист по типографике авангарда. Лекция была посвящена культуре палочных шрифтов, получившей массовое распространение в Советском Союзе в 30-х годах, когда перед гражданами огромной страны встала насущная необходимость изготавливать удобочитаемые лозунги и агитационные плакаты. Что такое счастье, каждый, может быть, и понимал тогда по-своему, но пропаганда нуждалась в шрифтовой унификации, притом что технических средств для такой унификации не было. Поэтому по стране разлетались брошюры «Шрифт из обрезков бумаги», «Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне» и им подобные.

Кричевский никогда не говорит о политике, он типографический гурман, но именно его лекция всплыла в моей памяти, когда я увидела уже ставшую знаменитой «протестную» желтую обложку «Большого города» (номер от 5 октября 2011 года. – «Артхроника»). Эта обложка напомнила мне о том, что шрифтовую графику можно и нужно интерпретировать политически и социологически, чего почти никогда не происходит. В лучшем случае ограничиваются разбором достоинств дизайна, в худшем – дизайн отметают как «сервильное» искусство, обслуживающее общество потреб­ления и не способное ничего выражать. Но когда в фейсбуке начали делать перепосты желтой обложки «БГ» (она молниеносно распространилась по интернету, сразу же доказав свою состоятельность в качестве отдельного имиджа), мне пришли на ум использовавшиеся в политической агитации палочные шрифты тридцатых. Как разительно отличаются эти часто нелепые по пропорциям и очевидно самопальные, кондовые, но в то же время правдивые палочные буквы от изысканного набора, которым выполнена политическая обложка «БГ»!

Эта обложка – дизайнерский образец либерального протеста, который на первый взгляд поражает своей смелостью, а на второй – своей почти невыносимой манерностью. «Удивляйтесь, когда вас унижают, прекратите бояться, сражайтесь за свои ценности, требуйте честных выборов, отправьте обоих в отставку, будьте здоровы». Практически поэзия, стильный лозунг, апеллирующий лично к вам, правильному индивиду (сражайтесь за свои ценности), а не к каким-то безликим массам, с которыми вы, по-видимому, совсем не хотите сливаться. Строки протеста набраны центральной выключкой (что отсылает нас к элегантности классической типографики и одновременно отдаляет от брутальности и прямолинейности унифицированной типографики модернизма). Шрифтом Александра Тарбеева Big city Antiqua – основным шрифтом всего журнала, что делает решение экономным и в каком-то смысле аскетичным. Буквами этого шрифта журнал говорит с нами постоянно, c помощью него же (в его жирном начертании) он сообщает нам что-то особенное, и мы узнаем его привычную, подчеркнуто интеллигентскую, но с осознанием собственной исключительности, интонацию.

В этой намеренно неэнергичной шрифтовой композиции присутствует одно резкое слово – «Хватит!». Но оно примостилось уклончиво и сбоку, со стыдливостью виньетки. Это каллиграфия, стилизованная под советские плакатные агитки 40–50-х. Тут сказывается свойственный современному шрифтовому искусству и конкретному журналу модный пассеизм. Юрий Остроменцкий, художник, делающий «Большой город», и авторы гарнитур – Александр Тарбеев и Илья Рудерман – мастера стилизации, сделавшие из популярного издания площадку для типографических игр. Бессильный стон, вырвавшийся у многих при оглашении имени «кандидата в президенты», они оформили почти как поздравительную открытку. Это парадоксально сильная вещь, потому что красное «Хватит!» на рекламном желтом фоне и вправду выглядит как издевательское «Поздравляем!».

Как будто в пандан «БГ» молодежная газета F5, тоже известная своими обложечными решениями, вышла с вопросом «Пора валить?» на первой полосе. Не слишком умелый рукописный курсив на фоне векторного заката иронично имитировал буклет туристической компании для политических эскапистов. А чуть позже вышел номер журнала «Афиша» с аккуратным выносом «Нам нужна другая Россия» на иронически фиолетовой (подчеркнуто неяркой) обложке.

Желтый номер «БГ» произвел на всех такое большое впечатление потому, что, не используя почти никаких дополнительных средств, из обложки более-менее развлекательного (хотя и социально озабоченного) журнала его обложка вдруг превратилась в эффективный (в смысле порождения медиарезонанса и череды перепостов) политический плакат, разошедшийся по всему городу. И это притом, что эффективный политический плакат – сегодня оксюморон. Как вид прикладного графического искусства плакат умер (точнее, влачит жалкое существование в резервациях плакатных биеннале), и его никто не воспринимает как средство, которое может хоть сколько-нибудь действенно выразить и распространить политический месседж. Все мало-мальски важные политические сообщения принадлежат электронным медиа. Не говоря уже о том, что в большинстве случаев плакатисты печатают свои работы на плоттерах в трех экземплярах, только чтобы разослать их по конкурсам. Возможно, именно поэтому простая, но осязаемая, печатная и, что важно, тиражная вещь вдруг произвела эффект. Вот только эта единственная обложка, которая действительно стоила того, чтобы, как следует ее разобрать, не является частью какой-то последовательной линии.

Есть и другая – условно левая – типографика протеста. Она почти целиком существует внутри галерей. В попытках реконструировать привлекательный пафос прямоты, свойственный тем же палочным шрифтам, происходит эстетизация лозунгов и плакатов советского времени. Кумачовые растяжки употребляют для украшения экспозиций, взять хотя бы «Кудымкор – локомотив будущего» куратора Екатерины Деготь, где лозунги «оживляли» общий вид, или недавнюю выставку куратора Арсения Жиляева «Трудовая книжка», на которой старые лозунги, которые носили на демонстрации работники фабрики, были представлены как некие реликты.

Ничего плохого в таком оформлении нет, но когда художники выходят из галереи на демонстрацию, они остаются в плену этого почти мирискуснического пассеизма. Если уж они мастерят транспарант, то это лозунг для галереи, а не для улицы, предмет заботы и восхищения, как те, что изготовляет группа «Что делать?», – их рукотворные полузнамена-полулозунги, пошиву которых члены группы придают особое значение, напоминают драгоценные гобелены. Для надписей (часто это длинные цитаты из, скажем, Чернышевского) Николай Олейников, главный график группы, использует свою очень личную, выработанную годами каллиграфию. Выводить ее доставляет ему явное наслаждение; с таким красивым вышитым стягом приятно выйти на Первомай в окружении друзей. Затейливые тонкие буквы, немного робко собранные в геральдические композиции, подчеркнуто непрактичны и невоспроизводимы, их рукотворность самоценна. Они создают маньеристическую видимость возвышенного протестного пафоса, в котором люди испытывают душевную потребность. Но вместе с тем эти буквы позволяют судить о настоящем положении вещей: можно предположить, что в ситуации реального протеста времени на вышивание не остается.