Макс Седдон

Музей Метрополитен, Нью-Йорк 20 октября 2010 – 9 января 2011

Название выставки отсылает к работе 1968 года, где на белом холсте начертаны эти два слова. Насколько эта фраза выражает сарказм по поводу якобы свойственной произведениям искусства трансцендентности, настолько и совершенно искренне заявляет о ее существовании. Этой внутренней напряженностью между провозглашением особой силы искусства и ее отрицанием пронизаны все лучшие работы Балдессари, созданные за его пятидесятилетнюю карьеру. В них он соединяет элементы множества жанров, пропахивая концептуальное искусство плугом иронии поп-арта, что, кстати, является зеркальным отражением метода, практикуемого его коллегой по цеху, тоже калифорнийцем Эдом Руша.

Будучи родом из пригорода Нэшнел-сити, Балдессари был аутсайдером в художественной среде и благодаря этому статусу был наделен особым «сторонним» зрением, позволявшим ему выворачивать наизнанку и ниспровергать арт-конвенции в нескончаемой попытке привнести нечто новое в искусство как таковое. Как он однажды выразился: «Мне кажется, когда я занимаюсь искусством, то ставлю под вопрос то, как в принципе оно делается». Несмотря на классическое художественное образование, Балдессари довольно быстро отошел от живописи, причем столь радикально, что те малочисленные сохранившиеся работы на холсте раннего периода едва ли вообще можно назвать картинами. (В 1970-м Балдессари в приступе разочарования сжег большую часть своих работ, он предал пепел земле, поставил над захоронением дощечку и разместил объявление в местной газете, провозглашающее смерть своей живописи.)

Если в ранних работах Балдессари исследовал символы массовой культуры или в ходе своей подрывной арт-деятельности буквально воспроизводил набившие оскомину инструкции из учебников по рисованию, то впоследствии подошел вплотную к волнующему его парадоксу, обнажающему зазор между тем, чем якобы является искусство и как оно действует на зрителя в действительности. «Из картины удалено все, кроме искусства, ни одна идея не проникла в эту работу», — гласит текст на одной из картин. Другая серия работ иллюстрирует, как Балдессари изо всех сил пытается дистанцироваться от прямого участия в создании произведения: он нанимает профессиональных живописцев-ремесленников, чтобы те перерисовывали или записывали предельно точные описания сделанных им фотографий.

Этот еще только зарождающийся интерес к отрицанию фигуры художника в традиционном понимании приводит зрителя к середине экспозиции и лучшей ее части — тут художник применяет все тот же едкий юмор к случайным совпадениям и орнаментам. Некоторые орнаменты в работах Балдессари либо заимствованы у природы, либо выдуманы самим художником, выстраивающим композицию из, казалось бы, никак не связанных объектов. В серии фотографий снимки подкинутого в небо красного мяча расположены случайным образом — их объединяет прямая горизонтальная линия, которую образуют вертикальные положения мяча.

В других сериях случайно подобранные фотоснимки складываются в раскадровку, они перемежаются связанными друг с другом фразами, которые образуют параллельную смысловую последовательность; еще в одной серии работ фотографии наклонены под произвольным углом с целью создать «новое понимание порядка». Любовь Балдессари к игре словами и буквальным трактовкам снова проявляется и в серии работ «Дефенестрация»: цветные листы бумаги сфотографированы падающими на фоне дома, что призвано проиллюстрировать выражение «выбросить цветовой спектр в форточку». Подобные работы зачастую служили шутливой пародией на господствующие в то время идеи и понятия в искусстве, будь то структуралистские теории Леви-Стросса, или «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола ЛеВитта, положенные Балдессари на мотив поп-песенок, или жанр перформанса, как в случае с видео, в котором художник совершает роботизированные движения, блаженно повторяя: «Я делаю искусство».

Если рассматривать творчество Балдессари в целом, то яркость и живость произведений, созданных им до 1980 года, поражает воображение. Именно потому так разочаровывают несколько залов, где представлены работы последних десятилетий, за время которых его творчество явно пришло в упадок. Тут расположенные в случайной последовательности фотоснимки и фотомонтажи уже не заряжены тем бойким остро­умием, и от большинства веет банальностью и вторичностью.

Как бы ни было печально наблюдать за тем, как у великого художника истощается запас идей, экспозиция интересным образом контекстуализирует его творчество. Во-первых, становится очевидным, что идеи Балдессари были освоены арт-истеблишментом: многие молодые художники переняли его технику либо в виде оммажа (см. текстовые работы Юрия Альберта или работу Игоря Макаревича «Деформация», представляющую собой едва ли не расширенную версию произведения Балдессари «Портрет: (авто) № 1 как контроль + 11 изменений с ретушью и аэрографией»), либо в виде любимого умниками метода reductio ad nihil, который, впрочем, никак не развивает начальную идею, как видно на примере нескольких поколений совершенно шаблонных работ, представленных на любой биеннале.

Во-вторых, становится отчетливо видно, сколь отчаянно искусство сегодня нуждается в иронической дистанции и едком юморе. Гламурным художникам вроде Херста и Мураками, для которых искусство — объект потребления, не повредило бы самосознание Балдессари. В случае с «искусством участия» авторы зачастую настолько не уверены в социальной функции своих высоко рефлексивных работ, что отрицают, что иронический прищур Балдессари пошел бы только на пользу их художественным качествам.

Видеть работы Балдессари в таком закостеневшем заведении, как Метрополитен, одном из наиболее консервативных музеев Америки, все еще странно, хотя его место среди старых мастеров и древних сокровищ совершенно заслужено.