«Е.али мы ваше биеннале» — эта хулиганская фраза из романа Олега Кашина немедленно пошла в народ. Благодаря чему стало ясно, что биеннале сделались привычным явлением для людей, даже далеких от искусства. Глядя на какую-нибудь художественную загогулину, зритель задается массой вопросов. например, что все это значит? и кто за все это платит? Перед открытием 4-й Московской биеннале «Артхроника» расспросила знаменитых кураторов, как делаются международные биеннале, и обнаружила немало любопытных фактов, о которых не предполагали даже профессионалы.

КТО НАЗНАЧАЕТ КУРАТОРА?

Иосиф Бакштейн, комиссар Московской биеннале, со-куратор биеннале видеоарта в Тель-Авиве (2002), куратор российской экспозиции на биеннале в Сан-Паулу (2002):
– Куратора Московской биеннале назначает Министерство культуры РФ. Возможные кандидатуры обсуждаются мною с коллегами, которые знают ситуацию: это кураторы, которые уже участвовали в Московской биеннале, в том числе Ханс-Ульрих Обрист, Даниэль Бирнбаум, Яра Бубнова. Мы исходим из того, что было бы стратегически правильно, и предлагаем кандидатуры министерству. Вопрос решается руководством министерства по представлению департамента, курирующего современное изобразительное искусство.

Яра Бубнова, куратор биеннале в Москве (2005, 2007), Стамбуле (1995), Сан-Паулу (1994), Цетинье (1997), «Манифесты-4» (2004), павильона Болгарии на биеннале в Венеции (1999):
– Системы назначения кураторов очень разные. Когда-то это делали местные политики, теперь это в основном специальные фонды, они организуют жюри, составленные из важных профессионалов, – так происходит в Стамбуле, Сан-Паулу и в Венеции. Жюри из профессионалов назначают куратора на биеннале в Лионе, Берлине. В 1990-е годы были жюри из кураторов и политиков, а сейчас, когда биеннале имеют очевидное «маркетинговое» значение, чаще всего организации, которые дают деньги на биеннале, входят в жюри и выбирают кураторов. Во всяком случае, влияют.

Виктор Мизиано, президент совета биеннале «Манифеста», куратор российского павильона на биеннале в Венеции (1995, 2003), куратор «Манифесты-1» (1996):
– Выбор куратора «Манифесты» – это коллегиальное решение членов Совета фонда «Манифесты». В целом процедура выглядит так: каждый член совета выдвигает по три кандидата, из чего складывается лонг-лист. Затем рассматриваются досье кураторов, выбирается суженный лонг-лист. Следующий шаг – это конфиденциальное письмо кандидатам с предложением в письменном виде лаконично изложить свое видение возможного проекта для «Манифесты». В дальнейшем из этих предложений выбираются наиболее интересные и их авторов приглашают на встречу, в ходе которой и принимается окончательное решение.

Роберт Сторр, куратор Венецианской биеннале (2007):
– Директор визуальных искусств Венецианской биеннале – это корректное название куратора основного проекта – назначается фондом Венецианской биеннале по рекомендации президента фонда. По крайней мере так было в моем случае.

КТО ФИНАНСИРУЕТ БИЕННАЛЕ?

Иосиф Бакштейн:
– Московская биеннале финансируется в основном из государственных источников. Серьезной поддержки независимых источников мало. Министерство культуры финансирует биеннале примерно на 80 процентов. В этот раз на 4-ю Московскую биеннале оно выделило 52 млн рублей. 10–15 млн руб­лей мы собираем из спонсорских денег, плюс дают западноевропейские и американские институции, которые поддерживают участие художников своих стран в крупных проектах. Некоторые галереи, которые заинтересованы в участии своего художника, также могут способствовать.

Роберт Сторр:
– Финансирование Венецианской биеннале – сложный и мистический процесс. Большая часть денег идет из публичных источников – от города, региона и правительства Италии через Минис­терство культуры. Частные фонды и коммерческие спонсоры тоже играют роль. В моем случае я убедил биеннале отказаться от того, чтобы взимать плату за участие и основные расходы на эле­к­тричество и охрану трех павильонов – Африки, Турции и Индии (ранее никогда не принимавших наши приглашения, несмотря на наилучшие условия, которые мы им предлагали). Но, вообще говоря, плата за участие в биеннале слишком низка для стран, которые имеют большие ресурсы, и слишком высока для тех, у кого их нет. Богатые страны могли бы платить более высокие сборы, чтобы субсидировать беднейшие, чтобы международная выставка была более разнообразной и всеобъемлющей.

На 4-ю Московскую биеннале большую часть художников привезли из Европы, потому что на Сидней и Рио денег сейчас нет.

Виктор Мизиано:
– Что касается финансирования выставки «Манифеста», то ответственность за нее берут ведомства того места, где она проводится, то есть это по большей части муниципальные, региональные, федеральные деньги. Именно эти ведомства ищут и спонсоров. Разумеется, Совет «Манифесты» также оказывает помощь в фандрайзинге, но это не есть его прямая обязанность. Это не обязанность куратора, функция которого по преимуществу чисто творческая.

КТО СПОНСИРУЕТ ПРОИЗВОДСТВО РАБОТ?

Иосиф Бакштейн:
– Зависит от бюджета. У нас сейчас почти нет денег на продакшн. На прошедшей 3-й Московской биеннале было заложено несколько тысяч евро на производство одного произведения. Многое еще зависит от правил, регулирующих вопросы о том, на что можно, а на что нельзя тратить деньги из госбюджета. И часто мы вынуждены искать средства из независимых источников. Иногда приходится просить художников предоставить готовые работы.

Роберт Сторр:
– Фактически Венецианская биеннале не заказывает работы. По крайней мере так было в моем случае. Официально галереи не спонсируют биеннале, но с тех пор, как биеннале дает все меньше денег на производство работ, галереи и часто художники сами тратят деньги на производство.

Виктор Мизиано:
– Есть ряд благословенных стран, в основном европейских, чьи публичные ведомства поддерживают своих художников. Галереи могут спонсировать или добавить к производству работы, но все зависит от проекта. Когда «Манифеста» проходила в Италии, там был организован Клуб друзей, который состоял из коллекционеров, получавших право первой покупки работ. В вечер накануне открытия им устраивали фуршет в экспозиционном помещении, они имели право первыми все посмотреть и познакомиться с художниками. Если коллекционер приобретает работу, то расход на производство возвращается к «Манифесте». Такой механизм испробовали в Италии, и он очень хорошо сработал. Чуть ли не 150–160 тысяч евро (я не помню точно) вернулось потом фонду.

ПЛАТЯТ ЛИ ХУДОЖНИКУ ЗА УЧАСТИЕ?

Виктор Мизиано:
– Все зависит от характера работы, от позиции, на которой настаивает художник, от меры его личного участия в проекте. Если мы в галерее забираем готовые работы, а художника приглашаем на вернисаж, то было бы странно ему платить. Но если мы требуем от художника создания проекта, не предполагающего в дальнейшем коммерческого бытования, то он имеет право попросить гонорар.

ПЛАТИТ ЛИ ХУДОЖНИК ЗА УЧАСТИЕ?

Яра Бубнова:
– Сейчас нет. Одно из достоинств биеннале, бум которых начался в конце 1980-х – начале 1990-х, – это предоставление художнику права сделать некоммерческий проект для выставки. Биеннале очень изменили практику современного искусства. Биеннале стали находить спонсоров на эти проекты и освободили художников. Сейчас об этом никто не вспоминает, но раньше художники платили за участие в выставках, особенно те, у которых не было коммерческого успеха в галереях. И большая часть карьеры художников и даже современных суперзвезд была связана с таким видом деятельности в 1950–1970-е годы. И многие объединялись в группы именно для того, чтобы было легче платить за выставочные залы.

КТО ВЫБИРАЕТ ХУДОЖНИКОВ?

Петер Вайбель, комиссар павильона Австрии на биеннале в Венеции (1993–1999), куратор 4-й Московской биеннале:
– Куратор выбирает художников, если их работы подходят к концепции, причем работы должны быть отличного качества, финансово приемлемыми и их не должны были показывать на других биеннале.

Иосиф Бакштейн:
– Как куратор скажет, так и будет. Что касается российских художников – у нас выработалась такая процедура: оргкомитет биеннале собирает портфолио художников, которые нам кажутся интересными, которые в той или иной степени стали известны на российской художественной сцене (в этом году было собрано более 300 портфолио), и отправляет куратору биеннале – Петеру Вайбелю. Цензуры у нас нет. Все решается в рамках логики проекта. Что касается геополитики, то многое зависит от бюджета. Жан-Юбер Мартен мог позволить себе везти работы из Сиднея или Рио-де-Жанейро. А у нас сейчас нет денег на Сидней и Рио, значит, надо из Европы везти большую часть работ – из какого-либо европейского музея или галереи.

Виктор Мизиано:
– Выбор художников – исключительно право куратора. Если кто-то узнает, что художника взяли на основании того, что его участие было предопределено спонсорской помощью, пускай даже не личного благополучия куратора, а всего выставочного проекта, то куратор должен будет уйти из профессии. Как видите, опять европейские порядки не соответствуют российским нравам…

— В 2009 году половину работ произвели специально для биеннале. и Много работ были оплачены полностью биеннале или спонсорами. Так как в 2009 году арт-рынок переживал сильнейший кризис, от галерей было мало поддержки, и некоторые посчитали, что это к лучшему. я пережил сложный момент, связанный с финансами, но чудесным образом все в конце концов сработало. (Даниэль Бирнбаум)

КАК БИЕННАЛЕ СВЯЗАНА С ПРОБЛЕМАМИ МЕСТА, ГДЕ ОНА ПРОХОДИТ?

Роберт Сторр:
– После первой большой встречи, на которой мы обсуждали перспективы Московской биеннале, – встречи, в которой участвовали Харальд Зееман, Джермано Челант, Рене Блок, Виктор Мизиано и другие, – Иосиф Бакштейн попросил меня предложить имена художников, которые подошли бы для такого шоу. И поразмыслив о том, какие художники больше всех ориентировались на русский авангард, я составил список, куда входили Ричард Серра (я представил, как он может работать на русских сталелитейных заводах) и Барбара Крюгер (она могла бы создать серию билбордов для города). Эту идею похоронили где-то во время подготовки. Думаю, российские власти могли бы мобилизоваться для создания site-specific работ для Московской биеннале – и некоторые из этих работ могут просуществовать на своих местах гораздо дольше, чем длится сама биеннале, если об этом удастся договориться с художниками. Привлечь крупных международно признанных авторов для таких проектов более чем реально.

Петер Вайбель:
– Тема биеннале должна быть связана с местностью культурными и историческими проблемами. Важно, чтобы и для местного комьюнити была какая-то польза.

Даниэль Бирнбаум, куратор биеннале в Венеции (2009), Турине (2008), Москве (2005, 2007) и триеннале в Йокогаме (2008):
– Не так много людей живет в Венеции, но там есть потрясающие университеты и школы. Мы сделали несколько проектов с местными молодыми художниками и студентами: огромную инсталляцию Томаса Сарацено или безумный парад рок-музыкантов и художников на виа Гарибальди – проект Арто Линдси. Это были веселые проекты для большого количества людей, и они не могли бы появиться без участия местных жителей. Моя биеннале вошла в историю тем, что я вовлек много людей в творческий процесс.

КАК ФОРМУЛИРУЮТСЯ ТЕМЫ И ПОЧЕМУ ОНИ ТАКИЕ ОБЩИЕ?

Виктор Мизиано:
– «Война и мир» или «Преступление и наказание» тоже звучат расплывчато, но если прочесть книжку, у каждого создастся впечатление, что хотел им сказать писатель. Так и в случае названия выставок – чтобы понять смысл кураторского высказывания, их надо увидеть. Мне кажется, что у нас названия многих международных проектов кажутся очень расплывчатыми потому, что российский контекст мало дискурсивен.

Массимилиано Джиони, куратор биеннале в Берлине (2006), Кванджу (2010), «Манифесты-5» (2004):
– Обычно куратор сам выбирает тему, но, например, Лионская биеннале выбирает тему сама и спускает ее куратору, чтобы он ее развил. Есть три пути определить тему. Первый: определить тему, релевантную времени и месту. Второй: определить проблему, важную для арт-мира. Третий: сделать то, что никто никогда не видел.

Яра Бубнова:
– Темы делаются такими общими потому, что тематизация в глобализированном обществе всегда недостаточна. У Харальда Зеемана были такие амбиции, он думал, что можно представить весь мир в его многообразии. А сейчас кажется, чем больше ты знаешь о мире, тем меньше ты знаешь, потому что меришь мир собственным аршином. В 2004 году, когда мы делали «Манифесту», мы отказались от названия, потому что существует «рынок» модных названий, а нам не хотелось использовать этот принцип.

КАК РЕЗУЛЬТАТ ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ЗАДУМАННОГО ПРОЕКТА?

Петер Вайбель:
– Результат несколько отличается от задуманного, но не намного. Некоторые очень зрелищные
высокотехнологичные работы так и не удалось привезти на Московскую биеннале из-за дороговизны транспортировки, налогов и личных причин.

Роберт Сторр:
– Жизнь непредсказуема. Разница между тем, что мы ожидаем и получаем, может быть очень большой как в хорошую, так и в плохую сторону. Это игра. Но успешные игроки сначала просчитывают ошибки и потом идут на риск. Только большой риск приносит большую победу.