Проблемы молодого искусства сегодня и двадцать лет назад обсудили АНДРЕЙ КОВАЛЕВ и ЕЛЕНА СЕЛИНА
Елена Селина © Фото: Валерий Леденёв
– Начнем с вопроса метафизического. А зачем вообще нужны молодые художники. Может, старых отмоем?
«Отмоем старых» – отличный слоган и руководство к действию! Одно только персональное «но» – когда ты долго работаешь с художниками уже состоявшимися, ты понимаешь, на каком языке они говорят, и в какой-то момент чувствуешь потребность узнать нечто новое, увидеть свежий взгляд, по возможности – другой художественный язык, метод …
– В начале девяностых для вас, первых галерейщиков, проблема поиска свежей крови, кажется, была как-то не актуальна. Тогда вы работали с «готовыми» художниками.
И это естественно, потому что 90-е – начало галерейного движения. Первые галереи появились как результат андерграудной художнической практики. Сначала возникли художники и только потом организации, которые начали показывать их выставки и пытаться продавать работы. Отсюда – среди первых «показываемых» художников – представители концептуальной школы. Я начинала свой путь в L-галерее, которая специализировалась на концептуалистах. В то время художественное высказывание было первично. Несмотря на то, что художники были «состоявшиеся», опыта именно выставочной практики у всех было мало.
– Я имел ввиду, что не было никакой необходимости в «воспитательной работе» или «раскрутке» в современном понимании. Тогда как-то все само собой получалось.
Получалось, потому что художников было много, а мест их показывающих – мало. Не было необходимости писать пресс-релизы, как-то заманивать зрителя – каждую выставку ждали как событие. Когда мы открыли XL, свою задачу мы и видели как раз в поиске новых языков, отличных от языка концептуализма, и проблем в художниках, ищущих эти самые новые пути выражения, не было. Не было дефицита идей и рынка тоже – именно поэтому мы могли себе позволить показывать довольно широкий спектр – от Макаревича и Алексеева до Осмоловского и Беляева-Гинтовта. Сейчас странно представить даже, что первые 7 лет мы открывали новую выставку каждые две недели. Такая очень «живая» в Москве была художественная жизнь… Может быть менее профессиональная, но гораздо более интересная…
– Но вернемся к молодежи.
Если честно, то про XL нельзя сказать, что мы специализируемся на поиске новых авторов. К нам как раз очень применим твой слоган – «отмоем старых».
– Но был такой момент, где-то на рубеже девяностых и двухтысячных, когда мы все комплексовали, что никак молодые не появляются.
Да, был такой момент… Искусство же не может стоять на месте. В 90-е появилось очень много новых художников – Авдей Тер-Оганьян и художники с Трехпрудного, Кулик, Осмоловский и многие другие. Казалось, такой интенсивный «вброс» в московскую художественную жизнь будет всегда. Однако к концу десятилетия это поступательное обновление несколько притормозилось и, конечно, возникла некоторая паника… Только сейчас стало понятно, что ситуация была уникальная. Не каждое поколение рождает большое количество потенциальных звезд. Кажется, сейчас что-то подобное намечается, но еще не оформилось. Человек десять уже можно насчитать, и они, конечно, не равносильны, но… Может быть и больше. У меня такое чувство, что я многое пропустила…
– Я тоже, кажется, что-то прошляпил. Может, просто устарел и перестал действительность улавливать.
Надо нам опять взбодриться. Есть ощущение, что с искусством что-то происходит, и это что-то может быть интересным. Надо мобилизоваться. У меня много таких «досадных» опозданий скопилось – только подумаю, что художник интересный и неплохо бы с ним поработать, а он уже в другой галерее. Мне жаль, что я упустила Владимира Логутова. Мне жаль, что со мной не работают Таисия Короткова, Таус Махачева. Список «несостоявшихся» встреч можно было бы продолжить.
– Добавлю, что вопрос тут не в той странной субстанции, которая называется пиаром. Просто критики на выставке скажут друг другу: «А это тот славный парень, которого Селина как-то показывала». А потом и фамилию запомнят.
Нет ничего страшного в том, что эти художники не поработали с нашей галереей. Это не помешало им стать хорошими художниками. Надеюсь, что, если мне удастся реализоваться как куратору, мы еще с ними встретимся. И тогда, в принципе, ничто не помешает сказать критикам: «Этот художник показал отличную работу на большой выставке». Очень надеюсь, что ситуация начала 90-х, открывшая много новых имен, когда-нибудь повторится.
– Бывает, но редко.
Редко не означает «больше никогда». Нам с тобой и нашим коллегам повезло увидеть, как это бывает. И новые художники, и галеристы, и критики нашего поколения оказались одномоментно востребованы.
– И мы просто оказались в нужном месте в нужный час. Волшебные были времена. Я, кажется, единственный, кого наш славный Александр Давыдович Бренер не колотил и какашками не закидал.
Мне удалось спасти одно произведение от его «карающей» руки. Иосиф Бакштейн, у которого на выставке Бренер повредил работы, предупредил меня, что такая же участь может постигнуть «Линию» Владимира Фридкеса. Я очень разозлилась, потому что печать этой работы стоила $600 – просто космические в то время деньги! И я, встретив Сашу, пообещала его убить, если он эту работу повредит. Он не стал ее трогать. То ли меня пожалел, то ли работа ему не так уж нужна была.
Я часто вспоминаю 90-е – такое нервное, но очень интересное время было. Все, что случалось потом – зарождение рынка, его развитие, спад – были уже не так интересны. Такое странное чувство, будто ты играешь во что-то, не органичное для тебя совсем. Словно твое время ушло, и ты уже никому не можешь объяснить, что ты совсем не такой, каким тебя сейчас воспринимают.
– Я бы называл этот феномен «эффектом полковника, которому никто не пишет». Получилось так, что мы с тобой карьеры не делали – не были ни лейтенантами, ни майорами, ни капитанами. В генералы как-то не выбились, потому что не умеем участвовать во внутривидовой борьбе. Потому что по природе своей простые полевые командиры.
Хорошее определение. Я действительно всегда считала себя скорее боевым практиком, таким «кризисным куратором», способным работать тогда, когда нет денег, действительность вокруг очень проблемная и нужно искать какое-то неожиданное решение для того, чтобы выставка состоялась и была бы кому-то интересна. Похоже, только спустя почти 20 лет я впервые не стала скрывать проблемы, да и то потому, что уверена – проблемы эти общие.
– Но как-то не слишком-то у нас оптимистичный у нас разговор получается. Начали скрипеть о прекрасных старых временах…. Итак, когда, на твоем горизонте появились собственно молодые художники?
В 1999 году. Центр Сороса начал образовательную программу и меня пригласили участвовать во вступительном собеседовании. Получился очень интересный курс – Ирина Корина, Елена Ковылина, Михаил Косолапов, Наталья Стручкова, Лиза Морозова… Мне показалось правильным устроить их выпускную выставку в галерее. Она называлась «Виниловые кости» и, на мой взгляд, получилась очень интересной. Именно тогда я решила поработать с кем-нибудь из них уже отдельно. Это были Ирина Корина, Оксана Дубровская и Елена Ковылина. С двумя последними мы некоторое время поработали и прекратили, а с Ириной Кориной продолжаем работать до сих пор. Позже мы стали работать с группой ABC (Косолапов, Стручкова, Илюхин) – очень интересный был проект, обыгрывавший «офисную культуру». Жаль, что закончился.
Если вернуться к твоему вопросу – то молодые художники стали появляться у нас в галерее именно с 1999 года. И, как мы с тобой говорили, не всегда я успевала пригласить нового автора – кто-то неизбежно меня опережал.
– Во всякой долгоживущей галерее происходит некая текучка. Кто-то становится бодхисатвой; кто-то улетает в космос; кто-то находит лучшее соотношение цены и качества. Просто технически необходимо искать новые имена…
Необходимо. Но знаешь – спасибо тебе за этот вопрос. Мысленно оглядываясь назад, я только теперь поняла – специфическая особенность и сила галереи XL не в том, что мы открывали новые имена. Мы, скорее, акцентировали и в ряде случаев реабилитировали уже существующих, сложившихся художников, о которых все знали, но почему-то недооценивали их. Или они по каким-то причинам не могли полноценно состояться в других местах. Я надеюсь, что именно в нашей галерее по-новому зазвучали Сергей Шеховцов, группа «Синий Суп», Анна Ермолаева, «Провмыза», «Электробутик». Я перечисляю имена просто замечательных художников, которые нуждались в более пристальном внимании. «Синий Суп» существовали до нас семь лет, но как только мы начали с ними работать, произошел хороший прорыв. Блестящий их проект «Эшелон» был показан на Art Unlimited в Базеле, в котором до них участвовали только два русских художника – Кабаков и Булатов. И мне действительно нравится работать с художниками, которых все вроде знают, но когда мы их начинаем показывать, индивидуальность и самость этих замечательных авторов становится для всех очевидными. Честно сказать, это настолько замечательное занятие, что о поиске молодых художниках я практически не думала. Зря, наверно…
– Классический пример. Года примерно до 1909-го Казимир Малевич был порядочным мазилой, а Михаил Ларионов всем его расхваливал, рассказывая, какой тот гений. И прав оказался. В этом деле большое значение имеет человеческий фактор.
Человеческий фактор, соглашусь, очень важен. Лично для меня (видимо, это «профессиональная» травма из 90-х) – просто необходимо говорить с художником на равных, а еще лучше – чтобы он знал или умел делать что-то лучше, чем я. Похоже – должность «воспитателя» или первооткрывателя – нечто совсем не мое. Мне нравится разгадывать уже сложившегося художника, а не просвещать молодого. Сейчас с галереей сотрудничают те художники, с которыми, действительно, очень интересно и работать, и разговаривать.
– Вспомнил, что ты «открыла» одного художника, непревзойденного мастера разговорного жанра. Андрей Монастырский зовут.
Увы, не «открыла», зато результат нашего сотрудничества был великолепен. Выставка «Ветка» – просто образец точнейшего концептуального высказывания. И еще это было такое «экстремальное» сотрудничество для меня – очень страшно было понимать, что художник тебя намного сильнее и как человек, и как интеллектуал. Я даже написала саморазоблачительный текст – «Почему я боюсь Андрея Монастырского».
– Это был сильный шаг – раскрутить на выставку великого эскаписта.
«Не виноватая я – он сам пришел»… А еще мы очень старались «схватывать» волнующие всех проблемы. Я до сих пор горжусь, что стартовали мы с акцента на проблеме телесности, которая, отгремев на Западе, докатилась к нам к началу 90-х. Мы ее какое-то время внимательно отслеживали – Макаревич, АЕС…
– И зрелище незабвенное – волосатая задница Бренера.
Да, в 90-е можно было работать с любым художником. Видимо – эта «испорченность 90-ми» – моя персональная проблема. В двухтысячных с появлением так называемого рынка это свободное сотрудничество закончилось, сузилось до 15-ти авторов, с которыми работаешь ты, а с остальными работают другие, и получается, что ты «посягаешь» на чужое… Очень надеюсь, что сейчас удастся со всеми договориться.
– Мы давно уже с товарищами говорили о том, что тесно тебе стало в стенах галереи.
Вы правы. С 2003 года я начала понимать, что умираю. Работать широко и со всеми, как раньше, проблематично. Тогда я переключилась на инсталляции, но довольно быстро поняла, что русская инсталляция – не многовариантна. Есть сильные художники, но их совсем немного. Невозможно двадцать лет подряд работать в одном и том же формате персональных выставок. Хочется как-то развиваться. Мне кажется, что персональные выставки не только в галерее, но и в ММСИ подтвердили, что я могу понимать художника и помогать ему в его персональном высказывании. Но нужно искать новые пути…
– Меня радует твой оптимизм, вижу что Селина – снова в бою.
Когда поднялся этот ажиотаж о закрытии галерей, я позвонила Виктору Пивоварову, чтобы успокоить, что все в порядке и галерея не закрылась. Он сказал – я в этом не сомневался, но мне нравится, что ты говоришь, как 20 лет назад.
– Вспомнил твои рассказы о том, что Витя трагически сложно расстается со своими работами. А тут некоторые намекают, что финансовые проблемы у тебя возникли потому, что не закончила курсов по арт-бизнесу.
А кто-то из успешных московских галеристов закончил эти самые курсы? Пока что только мы и преподаем на них. Галерея XL работает как отлаженный механизм. Мы не в долгах, но и без лишних денег, поэтому приходится отказываться от участия в международных ярмарках. Я, наконец, хочу развеять миф о том, что мы плохие продавцы. Если бы это было так, то каким образом на протяжении восьми лет нам удавалось участвовать в пяти ярмарках за рубежом и делать по две музейных выставки в Москве полностью за свой счет?
– В глобальном смысле можно говорить о том, что культурная миссия галереи закончилась – в том формате, в котором работали Фельдман, Кастелли и Соннабенд.
Роль Фельдмана у нас переоценивают, наверное, потому, что он работал с русскими художниками. Новому Кастелли уже ничего не светит, потому что галерея в классическом варианте, по моему глубокому убеждению, умерла. Довольно предсказуемый и скучный на настоящий момент путь. Галерист открывает художника, раскручивает его, хорошо продает – и не только одного автора. Затем начинает развивать галерею по горизонтали – открывает филиалы в Лондоне, Майями, Гонконге. Продает еще лучше, но галерея превращается в магазин. Путь – достойный, но довольно скучный. У нас к этому идет Овчаренко – классический галерист. Я предпочитаю путь Соннабенд. Она развивала путь куратора. Я очень надеюсь, что у меня получится. Я готова сотрудничать со всеми галереями и писать их имена аршинными буквами. Мне достаточно десяти процентов от гипотетической продажи произведений. Мне крайне важно восстановить свободное развитие искусства, как это было в 90-х. Я считаю, что классическая западная форма галереи – строгий ошейник на шее свободного пса. Посмотри – и Марат, и Айдан, и я практически одновременно задохнулись в объятиях этой удавки.
– Но никто из вас окончательно вроде не закрылся?
Все трансформировались. Я совершенно уверена, что кризис галерейного формата касается не только Москвы, но и всего мира. Не случайно монстры типа Гагосяна и White Cube в последнее время предпочитают показывать кураторские проекты. Я думаю, что галереи со временем трансформируются в организации, которые будут показывать большие многосоставные выставки, а с конкретными художниками будут работать как агентства… Обрати внимание – Дэмиан Херст ничего не показывает в материнской галерее, только в музеях, а продает его тем не менее Джей Джоплин…
– Нет, не умрет. В этом мире ничего не умирает. Однако, вы, ребята, создали мифологию галереи как чего-то предельно возвышенного и романтического. Отчего постоянно возникают симулякры, открываемые людьми, которые не очень сильно заинтересованы в доходах от продаж. Вот Стелла [Кесаева] вовремя сориентировалась, переформатировалась в фонд, чем существенно повысила свой социальный статус.
Вот и отлично. Stella Art Foundation много уже хорошего сделал как фонд. Конечно, Айдан – ролевая модель для богатых девушек, но кто ж ее догонит? На меня ориентируются интеллектуалки… Странно, но никто не может повторить «путь Марата»! Вот, думаю, кто уникален!
– Но за ним куда пойдешь? Ты хоть с одним губером знакома?
Нет.
– Боюсь, что и Айдан тоже.
Зато ее уважают олигархи. Она большой дипломат и пропагандист. Мы как-то удачно разделились. Марат работал с чиновниками и политиками. Я пыталась представлять русское искусство за рубежом. А Айдан все объясняла, объясняла, объясняла отечественным коллекционерам… И ей это блистательно удавалось, причем она работала не только на себя, но и на всех нас. Смешно, но однажды американский критик сказал мне: «Если бы вы объединились с Айдан, вы стали бы супергалереей».Кстати, отлично, что не стали.
Материал опубликован в журнале «Артхроника» (№3, июнь / июль / август / 2012)
