Андре Бруйе. Шарко демонстрирует случай истерии в клинике «Сальпетрие». 1887

Открыто использовать психоаналитическую терминологию в художественной критике считается не совсем приличным и уместным. Во-первых, это немножко старомодно. Во-вторых, это вроде бы негласно признанное упрощение, редукция «содержания искусства», по умолчанию не сводимого просто к личному или просто к общественному.  То бишь искусство якобы всегда больше чем продукция бессознательных позывов и всегда больше социальных обстоятельств. Но иногда бывают случаи, когда психоаналитических терминов стесняться не стоит. Кажется, история с Pussy Riot как раз такой случай.

Между прочим, стеснение, стыд и неудобство – главные спутники этой акции. Мы все испытываем стыд – и это не частный стыд застуканного за мастурбацией яппи, как в обсуждаемом сейчас одноименном фильме художника Стива Маккуина. Наоборот: это великолепный пример жгучего общественного стыда, который объединил многих из тех, кто за, и многих из тех, кто против. По крайней мере, все попали в неудобное положение. И все – и те, кто за, и те, кто против, – пытаются этот стыд скрыть. Потому что чувство это слишком откровенно и слишком много говорит о нас самих.

Ставить себя в неудобное положение и излагать все это меня заставила статья моего коллеги Глеба Напреенко на сайте openspace.ru. По-моему, он попытался описать то, что сейчас хочу написать я. Но не смог сделать этого до конца – потому что, кажется, застеснялся. В своем тексте он пишет о разгуле плоти и об обсессивном любителе классической культуры, подрастерявшем чувство современности художнике Гутове, который «так симптоматично» делит вещи на правильные и неправильные: по версии Глеба, он боится откровенной телесности Pussy Riot. Но последние работы Гутова не стоят такого внимательного обсуждения. Он черпает из своего обожаемого источника классического искусства, находя все новые мотивы для все новых своих работ: он наслаждается потреблением своей дорогой классики — ну и пусть.

Главное, что Глеб произносит в своей статье, – слово «обсессивный». Типически обсессивной он считает реакцию Гутова и других защитников «правильного и духовного» на откровенный панк-молебен. Единственное, чего он не пишет, –  и это кричащее умолчание особенно забавно –  что собственно обсессивная реакция последовала на истерическое выступление. Прямоты Глеба хватило на то, чтобы назвать обсессивным Гутова, но не хватило на то, чтобы назвать Pussy Riot истеричками (разумеется, не в обывательском, а в психоаналитическом смысле). И зря. Это прозвучало бы гордо.

Самое вульгарное использование психоаналитической терминологии, которое я только слышала, касалось отношений Онегина и Татьяны: «типичный конфликт истерички и обсессивного», он был во власти своих симптомов, она хотела от него только правды – вот она, та самая идиотская редукция полноты произведения к вульгаризованной психоаналитической схеме. Но когда мы говорим про акционизм, не стоит бояться упрощения, которое в другом случае только изуродует произведение вместо того, чтобы интерпретировать его. Ведь упрощение, прямота и даже некоторое тупоумие есть главные и имманентные достоинства искусства акционизма, которое фактически лишено художественного содержания и, следовательно, возможности развития своих приемов и методов. Все те психоаналитические отношения, которые обычно в художественном произведении скрыты за метафорой, за формой, за тем, как художник обращается с материалом— в акции выставлены напоказ. Обнаженность этих отношений в акционистском действии— а в случае с женщинами-акционистками это просто бьет в глаза— делает очевидным его истерическую природу. Это так называемый acting-out лакановского анализа — акция истерички, всегда предназначенная для глаз Другого и направленная на его низвержение. В акции Pussy Riot это истерическое стремление быть во что бы то ни стало увиденными — цветные шапочки  и платья, кричащая радикализированная женственность — доведено до предела.

Акционизм не существует в виде какого-то ограниченного во времени «стиля», эволюцию которого можно проследить. Напротив, он возникает спорадически в разных временных точках и всегда в своей дикой неуместности – а вы слышали об уместных акциях? – повторяет сам себя. Его приемы — повторю еще раз — практически не развиваются. И говорить о талантливости или бесталанности акции не приходится. Единственное, что не повторяется, это конкретные исторические обстоятельства, в которых акции происходят. И если уж требуется «содержание искусства», которое подлежит анализу — то это оно. Эти обстоятельства, точность попадания акции в самую болезненную точку пересечения политического времени и политического пространства и есть то, что можно обсуждать.

Стоит вспомнить почти идентичную акцию леттристов 1952 года, когда во время национальной трансляции пасхальной мессы в Нотр-Дам де Пари они, одетые в рясы, прорвались на кафедру и прочитали богохульную проповедь на всю страну. Они отделались короткой отсидкой, хотя, вроде бы, разъяренные верующие Парижа пытались устроить самосуд. Кстати, после этой акции произошел раскол леттристов, затем их интеграция в ситуационизм, а затем, как известно, участие ситуационистов в событиях 1968 года, приведших, между прочим, к падению де Голля. Стоит вспомнить и то, как Бренер мочился с вышки бассейна Москва на хоругвеносцев. Забавно, проследив историю московского акционизма до 1992 года, когда решили восстанавливать Храм Христа Спасителя, убедиться, что акция Pussy Riot фактически была предопределена.

Возвращаясь к истерии и прямоте акционизма. В разговоре об этом мой коллега Напреенко обронил, что странности «Войны» меркнут на фоне панк-молебна. Действительно, филологические изыски «Войны» выглядят невнятными извращениями, мутными экивоками на фоне кристальной тупости и эффективности панк-молебна.

Собственно, акционизм как таковой и есть самое полное выражение истерической прямоты, которая, в своем слишком откровенном требовании правды, ставит всех остальных в положение уличенных во вранье, безотносительно того – врали они на самом деле или нет. Нам всем стыдно –  и мы пытаемся это скрыть. Скрыть то, что все так или иначе замешаны в отношениях со всеобщим господином и что все так или иначе под него прогибались. Обычно эта коллаборация кажется общественно приемлемым компромиссом. Но как истинные истерички, следуя своему главному психоаналитическому предназначению – свергать и свергать своего господина, Pussy Riot подняли на смех и нашего общего господина, и всех нас,  сделав видимой постыдность тех отношений, в которые были замешаны абсолютно все.

Особенно нелепыми в этом контексте кажутся предположения о том, что за акцией «кто-то стоит» и скорее всего этот кто-то – мужчина (в данном случае подозрения падают на Петра Верзилова, мужа Нади Толокно и активиста московской «Войны»). Даже не зная реальных обстоятельств, пользуясь исключительно психоаналитическими инструментами, можно убедиться в том, что это не так и не может быть так. Конечно, всем спокойнее было бы считать, что это схватка двух господ. Скажем, Америки (которая за все платит) и России. Или предполагать еще какую-нибудь подобную же конспирологическую конфигурацию. Аналогичным образом в средние века полагали, что за спиной ведьм стоит сатана.

Если мужчины и стоят за этой акцией, то не потому, что они тайно ею руководили, а потому, что они просто прятались за ней –  они на нее не способны. Мужчины не способны так яростно и глупо, прямолинейно и отчаянно ниспровергать своего господина. Как правильно заметил Осмоловский, только женщины могли пойти на такое прямое и глупое противостояние, когда мужчины, руководствуясь «разумом», отошли в сторону.

Впрочем, тут надо, конечно, говорить не о женщинах – а об истеричках. И никакого сексизма тут нет. Этому обществу вообще давно пора немного истеризоваться.

Александра Новоженова

АЛЕКСАНДРА НОВОЖЕНОВА о выставке «Президиум ложных калькуляций» в московском Музее предпринимателей, меценатов и благотворителей

За окнами Музея предпринимателей, меценатов и благотворителей катит свои злые волны капитализм. Но изнутри музея, где время, кажется, совершенно остановилось и обстановка пахнет скорее позднесоветским, чем в каком бы то ни было смысле капиталистическим, этого не скажешь. Для своей выставки художница Настя Рябова отыскала действительно прелестное место, уединенный уголок. Можно было бы вообразить созданный в девяностых годах Музей предпринимателей и меценатов чем-то покрытым плиткой под мрамор и официозным, такой обителью зла, куда критически настроенные художники внедряются, чтобы подорвать позиции врага с тыла. На самом деле это милейший самодельный музей, где кассир, билетер и экскурсовод – одно самоотверженное лицо. Под выставку отдан пустующий нижний этаж. А собранная с миру по нитке, трогательная особым любительским тщанием, экспозиция самого музея, повествующая о жизни дореволюционных мануфактур и благодеяниях Рябушинских, Морозовых и прочих, занимает несколько комнат этажом выше.

Иван Бражкин. Золотые слова © flsclcltnsprsdm.cc

Настя Рябова решила приложить свой пытливый ум к расследованию о деньгах. И – в соответствии с любимой ею идеей паразитарности – разместила свой критический проект на базе нехудожественного музея, посвященного истории ранних стадий Российского капитализма, овеянных сегодня определенной ностальгией. Из медиа мы знаем, что загадочные финансовые потоки правят миром – а значит, они стоят обсуждения. К тому же молодые художники ощущают (со времен Ханса Хааке, а также фильма «Уолл-Стрит» 1987 года это очевидно), что самые сухие материи дают самый сильный художественный результат.

По названию выставки ясно, что расследование будет сугубо поэтическим – «Президиум Ложных Калькуляций» сводит свой критический пафос к художнической игре, заранее снимая с себя ответственность за достоверность. И если, как правило, Настя Рябова, затеявшая выставку, работает с реальными социологическими структурами, способными на саморазворачивание и саморазоблачение, то здесь все построено на намеренно поверхностных образах. И сама Настя, и собравшиеся по ее инициативе художники не знают наверняка, как устроены эти таинственные и могущественные потоки денег, и вникать не собираются. Но – как цыплята на птицефабрике в старом рассказе Пелевина «Затворник и шестипалый» – они по некоторым признакам догадываются, как все работает, и вот эти свои представления и ощущения они и пытаются отрефлексировать, местами не без изящества.

Давно пустующее помещение первого этажа, которое музей предоставил под проект – бывшее учреждение, укрытая от мира янтарная комната из ДСП. Полуотвалившийся подвесной потолок, под которым видна старая лепнина, ужасающе прекрасные плафоны на входе – эту богатую фактуру художники использовали под популярный последние годы тип инсталлирования, как бы небрежного, но одновременно точного, когда существующие пространства со всей начинкой используются для контекстуального внедрения в них искусства.

Максим Спиваков. Проект мерчендайзинга. Пакет «Пирамида» © flsclcltnsprsdm.cc

На входе стоит невинный на вид аппарат для выдачи бахил – работа Ивана Бражкина «Золотые слова». На самом деле это обличительный механизм, призванный вскрыть сущность потребления: вложив в щель для монетки 5 рублей, вы получите «бесполезную» капсулу с вложенной в ней цитатой c критикой консюмеризма: с этого скорее милого, чем болезненного укола начинается выставка.  Рядом висят пакеты Максима Спивакова: на целлофане вверх ногами отпечатана «Пирамида капиталистической системы». Автор перевернул мироустройство простой ротацией изображения – легкость, указывающая скорее на то, что  реальная победа рабочего движения над правящим классом, вероятно, должна быть чудовищно трудна.

Отвлеченными наблюдениями над абсурдными отношениями цена/товар выглядят высказывания Камиля Лорелли («Инфляция» –  сторублевая купюра, выставленная на интернет-аукцион и потихоньку растущая в цене) и Алисы Иоффе («Скажи, что ты мой раб и что ты любишь меня» – торжественно занимающее целую комнату полотно, на котором лесенка из красных прямоугольников представляет собой расставленные по мере возрастания цены виды красной краски одного и того же оттенка).

Работа Анны Вит «Здесь деньги» – спрятанные в одной из комнат купюры, в поисках которых посетителям было позволено разгромить комнату до основания, –  что-то типа нестрогого упрека человеческим слабостям.

Следом идет работа самой Насти Рябовой «Триллионы»: художница отделалась от своей же темы «каллиграфией» а-ля Гутов про яростное умножение нулей в суммах слишком гигантских, чтобы их даже помыслить. В пандан ей пришлась более обязательная и элегантная работа Алисы Никитиновой «Один упал», где обыгрываются графические свойства единицы, заваленной на спину – как будто убитой наповал.

Анна Витт. Здесь деньги © flsclcltnsprsdm.cc

Из всех попыток заигрывания с миром чисел и математических знаков, самая удачная – бойкая и вместе глубокомысленная критическая абстракция – работа Алекса Булдакова, Анастасии и Дмитрия Потемкиных «±∞»: настоящее голубиное дерьмо, образующее на полу комнаты знак бесконечности. Художникам пришлось несколько дней жить с голубями, для которых был изготовлен насест соответствующей формы. Следуя воле авторов, голуби загадили пол ровно как нужно.

Особняком стоит «органическая» работа Ирины Кориной «Морщина» – красивая инсталляция с множеством подробностей, очень идущая местной ДСП-обивке. Она сделана из прозрачного целлофана, небольшого количества воды, земли и растений – и, как всегда у Кориной, без какого-то немедленно вычленяющегося понятного значения. Посреди мелких подначек остальных авторов она смотрится немного «ни при чем», как свадебный генерал от мира неясно говорящих форм – art informel с легчайшим налетом социальности.

Все эти работы – более или менее остроумные, возможно, кое-где вторичные, но большей частью точные и колкие – действительно кажутся саркастическими, но и симпатичными паразитами, кусачими насекомыми, пытающимися пробить толстую кожу некоей глобальной абстракции – пресловутого капитализма, в данном случае несколько топорно тематизированного как «деньги». Речь не идет о реальном капитализме, чем бы он ни являлся, а скорее о некоем априорном представлении определенного круга художников о мироустройстве – его прежде всего следует держать в уме, интерпретируя все эти высказывания, которые без этого могут быть поняты как угодно. Из всех вещей, показанных на «Президиуме», только одна не кусает и не колет это представление, а пытается его воссоздать – и образ получается поэтическим до слез.

Речь о центральной, как мне кажется, работе – фильме «Безопорное движение» американца Закарии Формвальта. Вообще-то фильмов такого рода выставляется на Западе достаточное количество, все они очень эффектны – медитативная нарезка документальных кадров (архитектура развивающихся стран или рассказ о каком-нибудь заглохшем угледобывающем промысле) и закадровый голос, повествующий о проблемах данной местности. Но «Безопорное движение» сделано особенно хорошо и особенно красиво.

Анастасия Рябова. Триллионы © flsclcltnsprsdm.cc

На экране мы видим съемку великолепной, непомерных масштабов стройки – строится новая биржа в китайском городе Шэньчжэне в бурно развивающейся китайской специальной экономической зоне, провинции Гуандун. Кадры стройки смонтированы так, что здания растут на глазах, а рабочие в касках при такой скорости смены кадров смазываются и исчезают, подобно тому, как рабочие в свое время исчезли из системы функционирования капитала – по Марксу, в постиндустриальную эпоху он приумножает сам себя, превратившись в непостижимую абстракцию, об этом нам рассказывает голос. Съемка так хороша, наблюдения за кадром так умны и входят в такое тонкое взаимодействие с тем, что показывается на экране, что в конце концов этот самый капитализм – или, по крайней мере, его абстракция – начинает представляться зрителю чем-то поэтически прекрасным. Хотя, как мы помним, и ужасным одновременно.

В этой уединенной шкатулке из ДСП, одним этажом ниже простодушного  любительского музея памяти пионеров русского капитализма, молодые люди в меру своего остроумия пикируются с большой поэтической абстракцией – и наблюдать за этим довольно интересно.

Александра Новоженова

Выставка «Президиум ложных калькуляций» продлится в Музее предпринимателей, меценатов и благотворителей до 14 апреля

«Артхроника» исследовала мастерские молодых художников, чтобы узнать, существуют ли в природе последователи Тимура Новикова, и прояснить расстановку сил на питерской арт-сцене

МУХИНЫ ДЕТИ
Работа кипит на последнем этаже офисного здания на бесприютном проспекте Непокоренных. Выпускники «Мухи» организовали объединение мастерских, чья продукция, сделанная мастеровито и с размахом (почти все тут с монументального отделения), составляет главную статью питерского художественного экспорта. У них даже есть офис, где мы встречаемся с художниками Ирой Дрозд и Ваней Плющом (они как раз из основателей), но быстро переходим в мастерскую.

«МУХА»
Бывшее Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В.И. Мухиной, ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица.

«ЭРАРТА»
Частный пятиэтажный музей на Васильевском острове. Название составлено из слов «эра арта». В дополнение к обычным музейным радостям предлагает посетителям коммерческие услуги.

Ире надо закончить работы для московской выставки. Она говорит и одновременно пишет: картины отправятся еще сырыми. «Мы, когда сорганизовались, сделали несколько выставок, и сразу появился интерес у Москвы, галеристы стали интересоваться. И после нас пошла волна, попытки организации сквотов». Но, памятуя слова Трушевского, «для того, чтобы создать конкуренцию “Непокоренным”, надо иметь таких же плющей и гапоновых, которые с утра до ночи фигачат». Работоспособность и академическая выучка в сочетании с некоторыми представлениями о том, какие темы обычно затрагивает современное искусство, – главная сила «Непокоренных».

Плющ ведет нас по коридору со множеством дверей. За каждой – по художнику. Алан делает объекты, напоминающие органы. «Это органы?» – не подумав, спрашиваю я. «Слишком грубое объяснение», – резонно отвечают мне.

Черно-серые абстракции в следующей каморке заставляют вспомнить некрореалистов, но автор – Андрей Горбунов – отрицает преемственность. Единственное, что их объединяет, – общий галерист.

Дальше обитают Татьяна Ахметгалиева и Вероника Рудьева-Рязанцева, хорошо известные в Москве. Здоровяк Илья Гапонов тащит по коридору внушительные подрамники – они едут на выставку в Лондон. Ее устраивает музей «Эрарта», при упоминании которого в Питере закатывают глаза. Илья это знает: «Сомнительное место, но лондонский куратор с Тейт завязан, так что есть смысл».

Заглядываем к застенчивой Татьяне Подмарковой. У стены холсты с гигантскими головами каких-то античных героев. Что уж там, написано хорошо. На ум приходят Брюллов и Семирадский, и я решаю, что обнаружила наследницу «новых академиков» и Тимура Новикова. Но Подмаркова считает, что те не воспринимали академический канон серьезно. В отличие от нее.

КУЛЬТУРНАЯ ФУНКЦИЯ
Стритартист и инсталлятор Стас Багс (оставшаяся от дуэта Milk&Vodka половина) то и дело говорит сам с собой. В ухе у него хендс фри, есть постоянная работа, он дружен с «Непокоренными» и делит с ними дух успешной деловитости. Багс ведет меня на завод «Красное знамя», с администрацией которого он на короткой ноге. Гуляем по невероятным пространствам пустых цехов, построенных классиком конструктивизма Мендельсоном, свет льется через гигантские, во всю стену окна с сохранившейся с двадцатых годов расстекловкой.

MILK & VODKA
Группа, в которую входили двое художников: Стас Багс и Петр Папасов. Сейчас в ней остался только Стас Багс. Производит объекты и инсталляции.

КРАСНОЕ ЗНАМЯ
Чулочно-трикотажная фабрика, построенная в 1925–1937 годах архитектором Эрихом Мендельсоном. Находится на Петроградской стороне, по адресу: Пионерская улица, 53. Самая крупная из прошедших на ней выставок – «Пространство тишины»: тишину нарушила интервенция радикальных интеллигентов из «Лаборатории поэтического акционизма».

Как арт-площадка «Красное знамя» используется от случаю к случаю. Уже потом кто-то говорит мне, что здесь, по слухам, хотели делать то ли питерский Гуггенхайм, то ли филиал Эрмитажа. Но не договорились. В пиар-службе мне показывают проекты реконструкции и рассказывают о поисках культурной функции для всех этих площадей. Но культурной функции, которая заполнила бы великолепную и трагическую пустоту бывшей фабрики, не находится. «Красное знамя» снабжало советский флот тельняшками. Багс показывает мне дверь: за ней был гинекологический кабинет – на фабрике работали тысячи женщин. Кресло из этого кабинета Багс использовал в какой-то своей инсталляции – на нем пульсировал кинетический объект.

СВЯТЫЕ ПАРАЗИТЫ
Дореволюционные, из красного кирпича корпуса «Красного треугольника» тянутся вдоль Обводного канала. Как и в случае с «Красным знаменем», джентрификация не в силах сладить с заброшенным калошным городом, который обес­печивал резиновой обувью СССР.

ИРА С ВАНЕЙ ВСЕ МОЛЬБЕРТЫ ЗАНИМАЛИ И ПЛАНШЕТЫ ПОМЕЧАЛИ, НА ЧТО МЫ ИМ ОТВЕТИЛИ – ВЗЯЛИ МОЛЬБЕРТЫ И ОБОССАЛИ

У чугунной вертушки на проходной нас ждет один из двух членов группы «Мыло» Дмитрий Петухов. Наши знакомые с «Непокоренных» Дрозд и Плющ – его одногруппники по «Мухе». «Ира с Ваней все мольберты занимали и планшеты помечали, на что мы им ответили – взяли мольберты и обоссали.

Я потом Ире предлагал, чтобы она свои работы моим именем подписала, а я бы свои – ее именем, чтобы проверить, насколько оценки у нас объективны. Но она не пошла на это». Вообще Дима говорит очень интеллигентно, он даже при галстуке. Просто «Мыло» склонно к критике арт-системы, идущей, видимо, от глубокого чувства собственной отдельности.

Становление «Мыла» связано с галереей «Паразит». «Мы там стали выставляться, дружить со старшими товарищами. И у нас возник жизненный стержень, фига в кармане к социуму и к арт-тусовке появилась. Вот есть мы, то есть “Паразит”, и есть они, которые в галереях выставляются. И тема появилась – гигиена общения. Приходим мы на выставку и ни с кем не общаемся. Потом это вылилось в наш перформанс “Святые” – нимбы себе сделали и сидели в галерее на таких полках, как столпники. Тогда мы на личности не переходили, а теперь вот уже хотим перейти. А остатки Новой академии? Да я даже не знаю, кто это такие».

Зато Диме нравятся концептуалисты – они, по его словам, «интуитивно работают с картотекой сознания». «Мыло» эта картотека тоже интересует. И Петербург Диме нравится: «Смот­рю сериал “Бандитский Петербург”, слушаю Корнелюка, выхожу на улицу, курю, смотрю на серые дома, на Неву, пасмурное небо – состояние такое вот, меня вполне устраивает». На прощание он дарит мне фаллический объект из душистого мыла с надписью «На память о недолгой, но яркой половой близости между нами».

СИТУАЦИЯ С ФУРШЕТАМИ
Гришу Ющенко из группировки «Протез» встречаю в опрятной, просторной квартире. Его рабочее место – еще и кабинет, где принимает учеников его жена, Наташа Романова, поэт и автор методики улучшения грамотности.

Пытаюсь сравнивать брутальный экспрессионизм «Протеза» с «Новыми дикими» – пальцем в небо. Ющенко, как и «Мыло», питомец галереи «Паразит», а это совсем другая история.

«Не могу сказать, что мы органически из “Новых диких” вырастаем – они идут от эстетики, у них все не по-настоящему, и поэтому они эту эстетику легко заменили на противоположную в девяностые. А “Протез” вышел из “Паразита”, который за пределами города не известен, зато в Питере он кузница кадров. “Паразит” продолжает традиции девяностых, но с Тимуром не связан – его основали люди из “Новых тупых” и “Центра тяжелого искусства”, которые были другого склада ума и социальной ориентации, это более народная, почвенная история. Я бы сказал, что они были противовесом Новой академии, которая, по-моему, такое неинтересное явление. Просто Тимур быстро сориентировался на вкусы новых русских и стал делать вещи, которые хорошо покупали. Не помню, чтобы кто-то из новых академиков в нулевых сделал что-то стоящее. Только у Хлобыстина был хороший проект, архив петербуржского искусства на Пушкинской, 10, но его закрыли. Там все хорошее закрывается. Мою выставку “Реклама наркотиков” закрыли, хотели показывать тюремные рисунки Трушевского – не разрешили. Фуршеты исчезли, это очень плохо. Вообще ситуация с фуршетами в Питере портится год от года».

РУСКОМПЛЕКТ
В эту одноэтажную халупу меня направили, как в одно из лучших мест города. Евгений Поздняков, «светик» из Мариинки, организовал сквот и галерею-клуб «Рускомплект» в помещении бывшего магазина инструментов. В пристроенном к халупе скворечнике живет пожилой художник Френкель. «Совсем нет учеников – одна осталась», – жалуется он. На диване сидит блондинка и рисует муху.

Единственная комнатенка самого «Рускомплекта» наполнена невыносимыми звуками радикального нойза. От адского воя прячемся в подсобку. Хозяин вежлив, но принципиален: «Первые лофты открылись у нас поздно, году в 2007-м, и была надежда, что придут настоящие люди. А пришла хипстерская тусовка, на которой стали зарабатывать. Тогда мы решили на свои деньги делать антихипстерское место. Выставок тут много было, но народных, как Ющенко делал: желающим выслал вырезки из журнала “Мир криминала”, и по ним рисовали комиксы. Или из дурки была подборка рисунков. Один персонаж там все время думал, что горит в танке, – представляете, в каком он аду жил. Это искусство к жизни расположено, в отличие от хипстерского, которое обыкновенный формализм. Не люблю этих наших кошмарных “Непокоренных”, Белого. Все у них черно-белое или коричневое с потеками».

ГРИБНИЦЫ ФРЕЙДА
Художника Кулькова застаем только что возвратившимся из зимовки в Мексике, где тот погружался в мир экзотических образов. Мы надеялись увидеть легендарную мастерскую Кулькова – все ее поверхности раньше были захвачены какими-то органического вида наслоениями вроде грибов-паразитов из воска, пластилина и бог знает чего еще. Вулканическая гора спитого кофе на его плите была широко известна за пределами мастерской. Но пока его не было, случился ремонт. «Устраиваю свою жизнь как аскет – и вот внезапно обретаю территорию, где даже намечаются излишества», – говорит чуть смущенный Влад, любитель Блока, фланирования, спор и грибниц.

ПЕТР БЕЛЫЙ
Принадлежит (вместе с Пушницким и Швецовым) к немногочисленному среднему поколению питерских художников, появившемуся между Тимуром и молодой генерацией. Один из самых успешных питерских авторов.

ЕВГЕНИЙ МИХНОВ-ВОЙТЕНКО
Абстракционист, работавший в Ленинграде между 50-ми и 80-ми годами. Его поиски близки, с одной стороны, к сигнальным системам Юрия Злотникова, с другой – к абстрактному экспрессионисту Джексона Поллока.

Когда-то он делил комнату в общежитии с Петуховым из «Мыла». Мало того, они вместе пели в хоре: «У него было какое-то увлечение хоровым пением, и я тоже не стеснялся тогда издавать звуки. Я учился художественной обработке металла, и мне казалось уместным петь басом и ковать». В результате Кульков окончил училище как искусствовед и должен писать диссертацию о петербуржском абстрактном экспрессионисте Михнове-Войтенко.

Из всех местных арт-персонажей он больше всего почитает специалиста по некрореализму Олесю Туркину и специалиста по лакановскому психоанализу Виктора Мазина. Он, как и многие другие молодые художники со склонностью к психоделическому, выставлялся в мазинском Музее сновидений Фрейда – причудливом оазисе из девяностых. «У меня однажды была там выставка скетчей, и представители психоанализа решили активно эту выставку цензурировать.

НЕ ЗРЯ ТАКИЕ МЕСТА НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОТКРЫВАЮТСЯ. РАНО ИЛИ ПОЗДНО ОНИ ОТОРВУТСЯ И В БАЛТИЙСКОЕ МОРЕ УПЛЫВУТ

Сняли несколько картин, совершенно абстрактных. Странный музей, там выставлен, например, муравей, у которого из головы пророс гриб. Кстати, из Мексики я привез целый мешок грибов – будем шить из них костюм».

НАНИМАЕМ ТАДЖИКОВ – ЗАГАДОЧНАЯ ФРАЗА – ПРИБЫЛЬ
Кульков отводит меня к своему другу Саше Ефремову, придумавшему Tajiks Art. Он сидит в лаборатории старого исследовательского института, где работал академик Павлов. Сашина специальность – 03.03.04, клеточная биология. Он отрывается от редактуры диссертации, чтобы провести экскурсию по местному бомбоубежищу, где под ногами хрустят гранулы реактивов. Институт получил грант на создание музея Павлова – Саша будет им заниматься. А Tajiks Art в заморозке.

TAJIKS ART
Проект, который занимается воссозданием произведений искусства на заказ (преимущественно знаменитых перформансов) с привлечением наемного труда гастарбайтеров из бывших союзных республик.

«Сначала мы воспринимали проект как набор действий, как в мультике “Южный парк”: “собираем кальсоны – загадочная фаза – прибыль”. Так и у нас: “нанимаем таджиков – делаем искусство – загадочная фаза – прибыль”. Таджики, кстати, таджикам рознь. Года три назад в Москве были таджики, в Питере узбеки. Сейчас узбеки и в Москве, и у нас. Еще больше появилось киргизов, а таджиков стало существенно меньше. Так вот, начали мы рассылать предложения сразу в Москве. В Питере меня вообще на выставку пригласили первый раз только в прошлом году. А у Tajiks Art и вовсе ни одного перформанса тут не было. Зато уже третий наш проект был в “Гараже”. Если вообще говорить про Питер, то самое жуткое, что тут произошло, – это “Эрарта”. В своем дурно­вкусии они доходят до прекрасного: можно снять комнату на час и сидеть с любимой инсталляцией. Трэш, но они одни из немногих дают деньги и в их проектах многие участвуют. Я подозреваю, что не зря именно на Васильевском острове такие места открываются – центр Курехина еще. Думаю, они рано или поздно оторвутся и в Балтийское море уплывут».

ИНТЕЛЛИГЕНТСКИЙ АКЦИОНИЗМ
Все члены Лаборатории поэтического акционизма – Дина Гатина, Роман Осьминкин и Павел Арсеньев – живут вместе на Лиговском. От станковизма они далеки: «У меня есть пара знакомых, которые занимаются живописью, – они, конечно, ниже фовизма не опускаются, но все же я не понимаю, зачем это», – говорит Паша.

УЛИЧНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Независимая и бесплатная образовательная инициатива, возникшая после закрытия в Петербурге Европейского университета. Студенты, аспиранты и преподаватели разных вузов (а также все желающие) проводят занятия в публичных местах.

Члены лаборатории «с поэтической грядки», у каждого выходят сборники. Все началось году в 2008-м с посещения «Уличного университета», постепенно им стало тесно в рамках поэзии и захотелось, чтобы стихи «стали какой-то провокацией к коллективному действию». Сначала была антиклерикальная акция – в знак протеста против того, что один из корпусов РГГУ перешел в собственность РПЦ, «лаборанты» пять минут блокировали вход в Казанский собор, читая стихи. Потом была акция на выставке «Пространство тишины» на «Красном знамени». «С этой питерской джентрификацией все особенно возмутительно. Ведь “Красное знамя” – флагман конструктивизма, а сама выставка только добавляла двусмысленности. Мы не могли пройти мимо того, что “Пространство тишины” учреждается там, где могла бы звучать “Симфония гудков”. Принесли с собой всякие шумелки, аудиозапись “Симфонии Донбасса” Вертова и устроили интервенцию с листовками, призывающими прислушаться к “шуму истории” в этом “пространстве тишины”. Рома изображал дух воскрешенного пролетария». Что касается присутствия в питерском контексте «Войны», «Лаборатория» четко понимает разницу между ними: «Невозможно было их не замечать с какого-то момента, но это помогло нам уточнить, чего мы хотим: интеллигентной версии акционизма, что ли, в котором вместо демпинга такой обсценной телесности используются некие более тонкие инструменты, а вместо вот этого всё нивелирующего пацанского языка главная роль была бы отведена реальным голосам других». Но вообще с «Войной» у «Лаборатории» отношения дружественные. О чем свидетельствует выломанная во время танцев дверь.

Присутствие нового поколения молодых художниц все заметней. Нельзя сказать, что все они без исключения принципиальные борцы за права женщин и поголовно озабочены проблемами гендера. И, разумеется, они не делают каких-то специальных женских работ. Но каждая из них по-своему понимает, что такое «быть женщиной, которая делает искусство». «Артхроника» выяснила у самых ярких молодых амазонок, что для них значит феминизм, существует ли такая вещь, как «типично женское», и  зачем нужно слово «художница».

Алина делает работы про мальчиков-скейтеров. Она выставляет в галерее их самих, как будто они прекрасные статуи, видно, как она любуется ими. Она и сама становится похожа на своих героев как две капли воды. Бледные мальчики из блочных домов в болтающихся джинсах – ее музы, и она мимикрирует под них.
Надя – настоящая активистка. Говорит как по писаному, готовыми лозунгами, ее действительно волнуют права женщин, слово «феминистка» совсем не кажется ей ругательным: женщину – в президенты, мужчинам – рожать.
Саша интеллектуалка, но по характеру скорее панк. Она делает работы на грани абстракции и концептуализма – лаконичные и хулиганские, но всегда умные. При этом ее явно будоражит возможность поучаствовать в акции прямого действия.
Настя действительно много знает и много понимает: она думает как настоящий дотошный исследователь и сразу ухватывает суть вещей. Ее гораздо больше интересуют структуры, чем образы.
Таус всегда возвращается в своих работах к Кавказу: дагестанка с европейским образованием, которая может увидеть свою страну на расстоянии и рассказать о ней то, чего не могут рассказать другие.
Полина выглядит невинно и по-балетному дисциплинированно. Но в ее видео, в которых она берет на себя роль классной дамы или инструктора, есть садистические нотки, которые входят в зловещий контраст с ее «женственным» обликом.
Настя явно политически ангажирована, но не в сухом, агитационном смысле. Она работает где-то между политическим и сексуальным: анализ она совмещает с провокацией.
Pussy Riot отважны, принципиальны и собраны. При этом, идя на дело, они принимают вид откровенного поп-коллектива в разноцветных платьицах, которые хорошо выстраивать в эффектные фотокомпозиции: их главная задача – медиарезонанс, и у них неплохо получается его вызывать.

АНАСТАСИЯ РЯБОВА
Лауреат Премии Кандинского–2011 в номинации «Медиа-арт. Проект года». Автор интернет-проектов «в развитии» supostat.org, artistsprivatecollections.org

Я не чувствую, чтобы мужчины меня сильно подавляли. Наоборот, многие из них мне очень даже нравятся. Вместе с тем я не настолько слепа, чтобы не понимать, что в мире есть миллиард женщин, уязвленных именно по причине их пола. Девушкам-художницам часто говорят: «Послушай, дорогая, ты делаешь такие типично девичьи работы», – и вот с этой стигмой надо бороться, ее проговаривают грубияны. «Типично женского» не бывает! «Женское» – это мобильная категория, и мы вольны переизобретать ее черты каждый раз по-новому и по-своему. Очевидно, что и мужчина может быть обижен и угнетен. И эксплуатация мужских половых отличий также присутствует в масскульте и воспитании: мальчик должен быть смелым, а девочка покладистой и аккуратной. С этим я в корне не согласна, потому что я борец с аккуратностью и не люблю слушаться. Если этот протест и выражается в моих работах, то скорее в их общем настроении – он никак не связан с акцентами на «феминном».

Акцентирование женского не эмансипирует – наоборот, загоняет в гетто. Выпячиванием «женских» черт занимается массовая культура, и продолжать делать то же самое на территории искусства неверно, с этим надо спорить. Как пропаганда феминизма может работать через акции, рассчитанные на медиа? Это открытый вопрос. С другой стороны, могут быть различные интервенции, связанные с эмансипаторными практиками. Я скорее стою за объединение всех возможных угнетенных, чем за сектантское выделение женщин в отдельную группу в духе «в нашей тусовке только девочки». Такая форма вульгарной организации женщин чаще происходит в ритуальной манере – «давайте, девчонки, все объединимся и покажем всем реальный размер наших п**д». Это маргинаизирует женщину и вообще феминистское движение и уводит его на двадцать, а то и сорок лет назад. Cуществующая cистема экономических отношений вдавливает в землю и эмигрантов, и менеджеров, и врачей. И если мы говорим в терминах освобождения, то скорее надо работать над консолидацией всех угнетенных – именно в этом я вижу потенциал.

НАСТЯ ПОТЕМКИНА
Автор проекта «Зоопарк городской фауны» на Arthouse Squat Forum

Я думаю, гендер не может не влиять на то, чем я занимаюсь, хотя «женская тема» и не является основной в моем искусстве. Гендер – это то, что определяет существенную часть моей повседневной жизни, и абстрагироваться от этого крайне сложно. Хотя иногда очень хочется: все-таки быть женщиной в нашем обществе довольно утомительно.

Я, безусловно, феминистка, я против гендерного угнетения – по-моему, это так же естественно, как быть против расизма или гомофобии. Феминизм абсолютно естественно сочетается с моим жизненным опытом: меня с детства окружали сильные, независимые женщины – «органические» феминистки, если так можно сказать. Поэтому никаких проблем с восприятием феминизма в сознательном возрасте у меня не было.

Несмотря на то что в целом взгляды художественной среды довольно прогрессивные, ощущать на себе воздействие гендерных предрассудков приходится часто. И хотя открыто сексистских высказываний себе практически никто не позволяет, на уровне поведения или в шутках (то есть там, где люди меньше себя контролируют) сексизм является нормой – этого как бы никто не замечает. То есть, с одной стороны, уже как бы неприлично придерживаться консервативных взглядов, а с другой – от тебя все равно ждут, что ты будешь вести себя «женственно», будешь вкусно готовить, хорошо выглядеть и так далее. А если ты позволишь себе в ответ на сексистскую шутку сделать человеку замечание или просто как-то показать, что тебе это не нравится, то скорее всего услышишь упрек в отсутствии чувства юмора и дежурный совет «не париться». Получается, что девушка может быть феминисткой строго до определенной границы, а выход за нее воспринимается как что-то болезненное.

ТАУС МАХАЧЕВА
Выпускница ИПСИ и Goldsmiths University of London. Участница 4-й Московской биеннале современного искусства, номинант Премии Кандинского–2011. Читает лекции по истории перформанса

Гендер – это же социальная категория, а не биологическая, и в разных контекстах я веду себя по-разному. Когда я приезжаю домой, в Дагестан, к моему поведению добавляется перформативный аспект – я притворяюсь больше де­вочкой, чем я есть. При этом я постоянно веду с родственниками разговоры с феминистским привкусом – пытаюсь подбить размышления о своих правах. Одна моя родственница первый раз увидела своего мужа на свадьбе, и я поняла, что такие истории – результат страшного национализма родителей. Ты можешь вообще не знать человека, главное – он из своих. Сама я, конечно, думаю о том, как буду вос­питывать детей: одевать ли девочку в розовое, запрещать ли лазать по деревьям, как вообще воспитать ребенка, не  воспроизводя гендерные стереотипы. И в искусстве нужно об этом говорить – это суперценная тема. Но работать с ней надо аккуратно, зная, что было сделано в шестидесятых-семидесятых годах. В моих работах эта проблематика не основная, но так или иначе присутствует. На­пример, в видео «Быстрые и неистовые», где я ездила по Махачкале в обшитом шубами джипе, машина предстала такой Венерой в мехах, фетишем, животным, вокруг которого собираются мужчины, трогают и ласкают. Но сейчас на самом деле меня больше интересует мужская идентичность, воспроизводство мужественности на Северном Кавказе. Следующий мой проект – видео о собачьих боях, о том, как мужчины ведут себя во время боя. Обсуждая мою диссертацию о проблеме маскулинности с теоретиком Мадиной Тлостановой, я услышала от нее , что колонизированный мужской субъект кастрирован, лишен мужских качеств. Но к Северному Кавказу эта теория подходит не вполне – там даже царские войска носили черкески. Так что в работах у меня сейчас период завороженности кавказскими мужчинами.

НАДЯ ТОЛОКНО
Феминистка и активистка московской «Войны». Активная участница протестных акций

Феминизм в России – это очень захватывающе. Женщин в нашем парламенте меньше (17%), чем в арабских странах (24%). Путин, которого внезапно объявили нашим следующим президентом, полагает, что главная задача женщины – рожать. По его мнению, для женщины более чем естественно находиться в пассивном положении по отношению к мужчи­не. Другой известный ньюсмейкер, мракобес Всеволод Чаплин, мечтает заставить всех женщин страны носить монашеские рясы. В общем, обстановка еще та. Работы для феминисток уйма. Феминистскую политику я и мои товарищи осуществляем по нескольким направлениям: тексты, выступления, дискуссии. Но одно из самых мощных средств для работы с патриархальными штампами, на наш вкус, – это искусство. Арт для меня – политический метод.

Как-то в школе на уроке литературы юноша из моего класса начал было: «Поэтесса Анна Ахматова…» Учитель литературы, образованная и сильная женщина, резко прерва­ла его, заявив: «Она не поэтесса, она поэт!» Этот эпизод врезался мне в память, я думала о нем. Есть много историй, когда стигматизированные социальные группы своей политической борьбой переопределяют значе­ние имени, которым их клеймят. Так случилось, например, со словом «квир». Сейчас им приня­­то обозначать людей c нетрадиционными сексуальными и гендерными установками. Это слово вошло в академический язык с позитивной окраской. Раньше же «квир» было ругательством, которым унижали геев и лесбиянок. Выходит, использовать в отношении себя имя, которым тебя же пытаются стигматизировать, стоит, только если такое использование имени переопределяет его значение. Я полагаю, что использовать идентичности типа «художница», «активистка» можно, но только в тех контекстах, в которых они выполняют подрывную функцию.

АЛЕКСАНДРА ГАЛКИНА
Единственная российская участница «Манифесты-2010» в Мурсии, Испания. Автор статей для «Художественного журнала»

Есть что-то удручающее в отборе по половому отличию. Было бы важно адресовать вопрос о гендерной проблеме и отношении к ней не только женщинам. Как будто ответственность за эту тему лежит на носителях определенных хромосом! Но и равноправие не является окончательным решением проблемы. Мужчины и женщины должны объединяться ради общей идеи эмансипации, упразднения устоявшейся общественной иерархии, ее скуки и уродства. Что касается того, как мое отношение к вопросам гендера сказывается на том, что делаю лично я, – есть такой апокрифический французский лозунг, якобы написанный на стене Сорбонны в 1968 году: «Женщины тоже пукают!»

Художник, мужчина или женщина, говорит на языке искусства. Есть  вопрос культурных влияний и интерпретаций. Сейчас проблема гендера стоит так же остро, как и многие другие, и так же, как и многие другие, она не решена. Пора доставать рогатки тем, кого они непосредственно касаются! Искусство – это такой вид эмансипации, освобождения от синдромов как для самого художника, так и для зрителя. Художник улавливает синдромы, разбирается с ними для себя и демонстрирует зрителю эту возможность. Или невозможность!

Например, меня интересует иконография женского протеста, его фетишизация в культуре. Однажды я распространяла шутливые стикеры с микроскопическими изображениями себя в очень откровенных позах, там фактически ничего нельзя было разобрать, но масштаб картинки позволял понять, что это вроде как порнография. Я распространяла их в личном общении, в кругу знакомых, ставила на юзерпики. К моему удивлению, некоторые прогрессивные интеллектуалы и культурные активисты реагировали очень консервативно. Волнует ли меня феминистическая доктрина и в каком виде? Примерно в таком: профессоров – в ментуры, ментов – в аспирантуры!

АЛИНА ГУТКИНА
Участница 4-й Московской биеннале современного искусства, одна из авторов и создателей независимого информационного портала об искусстве aroundart.ru

В моем проекте Industry of actual boys я точно называю своего героя. Это мальчик, рожденный в девяностых, выстраивающий свою идентичность внутри уличной субкультуры. В моих перформансах всегда участвуют ребята с улицы. Для них это не просто опыт осознания себя агентом художника или частью его работы, но и мощная саморефлексия.

Размышления о гендерной принадлежности и сексуальности субкультуры навели меня на мысли о появившемся культе мужественности, пусть и довольно хрупком, неоднозначном. Я размышляю об образах, которые продуцирует уличная субкультура. Ты  приобретаешь идентичность, в которую заранее заложены свобода, сила и агрессивность.

Но протест здесь идет уже не снизу, как это было изначально. Ты надеваешь его на себя, как широкие штаны.
В хип-хопе женщина – это всегда объект; чтобы «стать своим» девочка начинает выглядеть, как мальчик. И я исследую это на примере моей личной истории. Для меня «быть пацаном» – естественное состояние, что, видимо, является результатом моей долгой дружбы c уличной субкультурой.

Мужская сексуальность не основная моя тема, но всегда так или иначе обыгрывающаяся. У меня даже есть проект I AM BOY WHO LIKES BOY – это серия граффити, которую я делала на улице. Парадоксальная надпись, дискредитирующая агрессивный мужской жест, написана девушкой.

Я не феминистка. Права и социальное положение женщин не то чтобы волнуют меня. Особенно скучно, когда это походит на женское «гетто».

Я – асексуальный персонаж. Моя настольная книга – книга Рафа Симонса и Франческо Бонами «Четвертый пол». Это интересно.

Если я и ощущаю воздействие стереотипов, то тех, что связаны с моей принадлежностью к субкультуре. Типа «а-а-а, это Гуткина, которая про подростков».

PUSSY RIOT
Художницы-активистки, осуществившие серию громких несанкционированных акций в конце 2011 – начале 2012 года

Наше направление – ой-панк-феминизм. Мы используем панк и несанкционированные концерты, чтобы представить феминизм как бойкое и не лишенное юмора культурное и политическое действие, доводя до абсурда стереотипы восприятия «женского» в культуре. Фразу «феминистский хлыст полезен России» из нашего первого клипа «Освободи брусчатку» цитировали даже сексисты. Культура до сих пор навязывает нам нормы гендерного поведения и с ними – сексистскую систему взглядов, разделяющую людей по половым признакам, которые становятся социальными. Мы настроены к этому явлению радикально и предлагаем каждому – независимо от пола – убивать в себе сексиста.

Cейчас в группу принимаются только женщины. Мы хотим показать, что «хрупкие создания» могут устраивать дерзкие поли­тические концерты и утирать нос ментам и операм из центра «Э». Если бы в нашем составе был мужчина, все сразу решили бы, что это лидер группы: в России по-прежнему cильны мачистские настроения. Мы вынуждены это учитывать, но мы не сепаратисты, среди друзей группы немало мужчин.

На определенном этапе истории искусства важно было зафиксировать появление художников-женщин, поэтому возникло слово «художница». Но сейчас акцент на половой принадлежности художника уже не прогрессивен. Он отсылает к паспортным данным, а мы выступаем против графы «пол» в паспорте. Многие уверены, что в группе есть мужчины, но биологически эти «мужчины» – женщины, которые не идентифицируют себя как женщины, они квир. Принудительное навешивание ярлыков «женщина» или «мужчина», соответствующих биологическому полу, ограничивает восприятие людей и в итоге ограничивает разнообразие политических и гендерных проявлений самого общества.

ПОЛИНА КАНИС
Выпускница Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Лауреат Премии Кандинского–2011 в категории «Молодой художник. Проект года»

Я стараюсь отстраненно относиться к тому, что я девочка. Когда начинаешь работать над проектом, совершенно забываешь об этом, так как все равно отталкиваешься от образа, от идеи, которую очень трудно запихнуть в какие-то рамки вроде «я девочка и поэтому делаю так, а не иначе». В моих работах фигурируют герои, которые не имеют ко мне прямого отношения. Я в данном случае выступаю как материал, инструмент, и этот инструмент – девочка. Наверное, можно было бы воспользоваться помощью других людей, но пока я не вижу в этом необходимости. Исполь­зование собственного тела – это наиболее простой и доступный инструмент для донесе­ния идей.

Относительно женской виктимности – да, эта тема периодически проскальзывает в моих работах (например, «Очищение», «Яйца», «В музее»). Связано это, вероятно, с тем, что виктимность является качеством, в особенности присущим моему характеру. Хотя, на мой взгляд, образ жертвы так или иначе свойственен многим. Это что-то такое всеобъемлющее, чувство, во многом сформированное русской традицией. У меня к нему двоякое отношение – оно и милосердно, и отвратительно, и эгоистично одновременно. Существование предубеждений и стереотипов относительно девушек в искусстве мне не мешает, я продолжаю делать свое дело, и если со временем кто-то изменит ко мне свое отношение – хорошо, но тратить на это силы и время я не готова. Если мы говорим о феминизме как о движении, направленном на устранение одной из существующих форм неравенства и угнетения, то для меня он имеет центральное значение, так как без преодоления данной формы дискриминации справиться с другими мне не представляется воз­можным.

Александра Новоженова

Кажется, в последние несколько месяцев все вокруг говорит только на грубом, плакатно-символическом языке акционизма и активизма. Другого языка будто бы не стало. Тонкие категории искусства ушли в тень, свернулись и пережидают. Зато реальные события, обретя новую жизнь на YouTube и в соцсетях, начинают трактоваться как произведения медиаактивизма

Стараниями, c одной стороны, художников-активистов и, с другой, тысяч безвестных интернет-энтузиастов, которые самоотверженно лепят свои ролики и фотожабы и выкладывают в сеть съемки всего мало-мальски примечательного, возник медиа­контекст, в котором любой сколько-нибудь значимый кусок политической реальности, оказавшись на YouTube в формате ролика, воспринимается с художественной точки зрения.

Реальные события последнего времени, вроде митингов, выборов, обращений высших чиновников к народу, оказавшись в медиапространстве, обретя свою новую жизнь на YouTube и в соцсетях, немедленно переходят в символический план, требуя, чтобы их интерпретировали как произведения медиа-арта. Возникла новая персонажность в духе то ли Бабеля, то ли Гоголя, то ли русских народных сказок: в один ряд с активистами «Войны» Леней Ё., Козленком и Вором встали неуравновешенная куртизанка Божена, жестокий самодур прапорщик Жемчужный и пострадавший за правду добрый прохожий Мохнаткин. (Последний благодаря своему беспримерному благородству «маленького человека», а во многом и благодаря своей фамилии стал героем самых разных акций: Мохнаткин – это же почти Башмачкин.) Все это реальные люди, стремительно превратившиеся в «типажи» – и составившие галерею нелишних людей текущего медиапространства.

Каждый клик на ролики акций делал свое дело: полтора миллиона просмотров у акции группы «Война» «Лобзай мусора», сотни тысяч – у «Х.. в плену у ФСБ», столько же у акции с синим ведерком на голове. Эти ролики видели все, тут нет места знаточеству – понятно, что редкие и малоизвестные работы в медиаакционизме особого смысла не имеют.

Но именно в период между выборами в Государственную думу и выборами президента России, в месяцы митингов и политического возбуждения проявились ключевые особенности художественных и нехудожественных образов, циркулирующих в мутных и бурливых медиапотоках. Вслед за медиатеоретиком, австрийкой Хито Штейерль, исследующей природу документального изображения, хочется назвать систему взаимоотношений зрителя и документального свидетельства «экономикой сомнения» – когда недоверие к подлинности изображения или документа сменяется верой в нее, и это мерцание веры и неверия составляет основу восприятия образа.

В межвыборный период подобная экономика недоверия вышла на первый план в восприятии видеообразов и стоящего за ними пласта реальности, обретя дополнительное содержательное измерение. Ведь единственным способом участия в политическом процессе для большинства граждан оказалось выражение ­неверия, сомнений в том, что выборы легитимны. «Верите ли вы, что эти выборы прошли честно?» – вопрос почти такой же дурацкий, как «Верите ли вы в привидения?». Тотальное презрительное недоверие к происходящему оказалось важнейшей и решающей формой политической активности.

Параллельно возникла вера в документальные видеосвидетельства, зафиксировавшие то, о чем все подозревали, но что, по идее, не должно было бы быть возможным. Любительские, снятые на телефонные камеры видеоролики о нарушениях на избирательных участках оказались самым сильным документом этого периода и одновременно самой эффективной агитацией. Просматривая их, люди испытывали удивление и ярость, некоторые плакали от обиды. Председатель школьной избирательной комиссии, убегающий в темноту с мешком бюллетеней, – зрелище, оказавшееся столь же мощным и в то же время абсурдным, как видеозапись, где Леня Ё. с ведерком на голове скачет по крыше машины с мигалкой под Кремлевской стеной. Леня был героем, председатель комиссии – антигероем, но эти видеоролики били в цель и возбуждали протестные настроения благодаря одному и тому же мерцанию «веры и недоверия». И, кроме того, благодаря освободительному чувству того, что «нормальный» порядок вещей подорван: если возможно такое, значит, возможно все.

Эффект успешной медиаакции строится на том, что вы видите перед собой документальное свидетельство того, чего быть не может. Но тем не менее это происходит – и у вас лезут на лоб глаза. В итоге вам все же приходится поверить – и доказательство правдивости происходящего очевидно лежит в документальной природе изображения. Плохое качество, любительская картинка добавляет происходящему достоверности – ее дрожание подтверждает непостановочную природу событий.

Но на смену этой вере в документальность плохой, сырой картинки снова приходит сомнение, которое обычно обозначается фразой «Это же фотошоп». Чем сильнее признаки «документальности» изображения, тем скорее оно может быть подделано – в силу его нечеткости его легче смонтировать, склеить, подтасовать, а швы ловко скрыть в неверном растре низкого разрешения. Тонким знатоком медиаобразности оказался председатель Центризбиркома Чуров: он высказал свои сомнения в подлинности потрясших общественность роликов. По его мнению (мы, впрочем, допускаем, что он несколько покривил душой), они были сняты в студийных условиях с участием актеров. Еще одно подтверждение тому, что эти образы следует понимать как художественные.

На искусствоведческую экспертизу Чурова немедленно отреагировало радио «Свобода», его корреспонденты взяли комментарии у знаменитых российских кинорежиссеров: Кончаловский и Тодоровский, как знатоки художественного кадра, высказали уверенность в том, что такой степени достоверности в постановке быть не может, а если и может – они хотели бы познакомиться с командой профессионалов, достигшей подобной убедительности. Таким образом, сомнения председателя, в свою очередь, были поставлены под вопрос.

Чистый медиаактивизм со всей его, на первый взгляд, несомненной героикой тоже находится под подозрением. Принципиально направленная на борьбу со «спектаклем», подразумевающим тотальную лживость и искусственность всего видимого мира, произведенного «системой», акция должна была бы быть образцом кристально чистого, подлинного события – ведь только истинная правда может победить неправду (или в локальном варианте «кривду»). Тем не менее именно в отношении самых яростных борцов за правду у обывателя возникают самые большие сомнения. Та же группа «Война» (надо думать, что во многом это последствия вынужденной конспирации, а во многом – несколько тоталитарное желание медиапровокаторов полностью контролировать свой образ в медиапространстве) собственноручно подливает масла в огонь сомнения. Их не любят журналисты, потому что утвердить с ними интервью практически невозможно – они переписывают все подчистую, не допуская никаких отклонений от собственной единственно верной линии.

Кроме того, присутствует постоянная конспирологическая паранойя, касающаяся того, каким образом активистам удается снова и снова выходить из воды сухими, – и это отличная поч­ва для подозрений в «сотрудничестве», слухов о заграничных паспортах и тому подобном. Взять недавние выступления группы радикальных феминисток Pussy Riot в московском метро: видео, выложенное в сеть, показывает дерзкую вылазку-концерт трех девиц в закрывающих лица цветных шапочках – по-всему их должны были бы арестовать. Однако видео кончается тем, что камера снимает изнутри закрывающиеся двери отъезжающего со станции вагона, – зритель понимает, что акционисткам чудом удался побег. Последняя акция питерской «Войны» с поджогом автозака – со своей грубой, архаически-символической, ритуальной структурой, не включающей даже обычной для «Войны» филологической игривости в отношениях названия и содержания, – немедленно возбудила всяческие сомнения в подлинности, хотя, по-видимому, в своей радикальной примитивности была рассчитана на то, чтобы вызвать абсолютное доверие. На слишком темных фотографиях и в видеоролике мы смутно видим фигуру неизвестного (предположительно все же члена группы) с факелом, подпаливающего с двух концов то, что кажется полицейским грузовиком. Свидетельства подвига (или, как немедленно подумали некоторые, провокации, ведь на каждого героя найдется циник) парадоксальным образом настолько же неопровержимы, насколько сомнительны. Игра невозможного и достоверного в медиаактивизме – то, что будоражит нас больше всего. А право верить или не верить, вполне вероятно, – последнее неотчуждаемое право обывателя.

Краткий дайджест российского акционизма с 1991 до 2012 года

ОСНОВНЫЕ ВЕХИ

1991
Э.Т.И.
Х.. НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ
Группа молодых людей (Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Милена Орлова и др.) выкладывает своими телами три известные буквы на исторической брусчатке. В том же году состоялась акция «Э.Т.И.» по переползанию Садового кольца в районе Триумфальной площади, посвященная переходу к рыночным отношениям. Распад СССР.

1993
Группа «Радек»
ЧЕРНЫЙ ВЕРХ – БЕЛЫЙ НИЗ
Участники группы «Радек» позируют со спущенными брюками на фоне наполовину обгоревшего во время путча Белого дома. За месяц до того Осмоловский фотографируется на плече у памятника трибуну революции Маяковскому. Власти Москвы принимают решение о восстановлении храма Христа Спасителя.

1994
Олег Кулик
БЕШЕНЫЙ ПЕС
Первый «собачий» перформанс Кулика. В этом же году серия голых перформансов Александра Бренера: н имитирует половой акт со своей женой у памятника Пушкину и мастурбирует на вышке предназначенного к сносу бассейна Москва. Начало первой чеченской войны.

1995
Александр Бренер
ЕЛЬЦИН, ВЫХОДИ!
В феврале, раздевшись на Лобном месте до трусов и боксерских перчаток, Бренер вызывает президента Ельцина на бой. В том же году он делает акцию «Чечня» в церкви.

1997
НБП
ЗАХВАТ АВРОРЫ
Лимоновцы захватывают крейсер «Аврора» и раздают интервью. Александр Бренер рисует зеленый доллар на белом кресте Казимира Малевича в амстердамском Стеделийк-музее и проводит пять месяцев в тюрьме.

1998
Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский
БАРРИКАДА НА БОЛЬШОЙ НИКИТСКОЙ
Cамая масштабная акция московских акционистов: импровизированной баррикадой перекрыта Большая Никитская улица. В этом же году после акции в рамках «Школы авангардизма» с рубкой бумажных икон Авдей Тер-Оганьян вынужден бежать из России.

1999
Анатолий Осмоловский
ПРОТИВ ВСЕХ
Участники организованной Осмоловским «Внеправительственной контрольной комиссии» прорываются на Мавзолей с лозунгом «Против всех». НБП захватывает башню Матросского клуба в Севастополе, позже – закидывает яйцами Михалкова. «Синие носы» раздеваются на фоне храма Василия Блаженного.

2000
Группа «Радек»
ДЕМОНСТРАЦИЯ
«Радеки» поднимают абсурдные транспаранты над толпой, переходящей Садовое кольцо. После самораспятия напротив храма Христа бежит за границу Олег Мавромати. 2000 годом условно заканчивается классический период московского акционизма. Основано прокремлевское движение «Идущие вместе».

2004
Артем Лоскутов
МОНСТРАЦИЯ
Артем Лоскутов организует первую«Монстрацию» (шествие с шуточными лозунгами) в Новосибирске. НБП ахватывает Министерство здравоохранения, после чего следует череда жестких посадок лимоновцев.

2008
Группа «Война»
Е..СЬ ЗА НАСЛЕДНИКА МЕДВЕЖОНКА
Недружелюбно встреченный половой акт в Дарвиновском музее кладет конец восьмилетнему затишью в акционизме, прерывавшемуся только точечными акциями НБП и креативами «Идущих вместе» и «Наших».

2011
Группа «Война»
Х.. В ПЛЕНУ У ФСБ
Триумф «Войны». Анатолий Осмоловский едет на Селигер, где проходит «Арт-парад». Оппозиционные акции «Стратегии 31» становятся всероссийскими. Прокремлевские движения пытаются противопоставить им свои контракции.

2011
Московская «Война»
ЛОБЗАЙ МУСОРА
Московская «Война» целует женщин-милиционеров и ставит рекорд на Youtube. Питерские анархисты делают ремейк акции НБП с захватом «Авроры». Массовые уличные демонстрации после выборов в Думу. «Нашим» выдаются сотни барабанов, чтобы заглушить боем звуки протеста.

2012
Pussy Riot
КОНЦЕРТ НА ЛОБНОМ МЕСТЕ
Прорыв группы Pussy Riot на Лобное место с песней «Путин зассал» знаменует рождение поп-акционизма: фотогеничный girls-band в разноцветных шапках вызывает ажиотаж у СМИ. Продолжение митингов против фальсификации выборов.

«Сложно о наивном» – таким мог бы быть подзаголовок к книге о двух взглядах на наивное искусство. Первый взгляд – сугубо научный. Он препарирует лингвистическое бытование наива в языке и в культуре, исследует психотип «наивного делателя» и даже докапывается до правополушарного характера наивного искусства. Наивность может быть свойством искусства, а может – социальным статусом. В культурологической панораме Анна Рылева находит место и лубку, и граффити, и сравнительному анализу рисунков Пушкина и Малевича. Второй взгляд полон восхищения и чистосердечного желания защитить «подопечных» (а Ольга Балдина «соорудила» целую галерею очерков о примитивистах, где есть и Павел Леонов, и Василий Романенков) от нападок злопыхателей. Д. К.

Валентина Крючкова
МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ
«Прогресс-Традиция», Москва, 2011

Сколько копий сломано в попытке нащупать изобразительность в абстрактном искусстве, а тут нате, увесистый научный том. Значительная часть книги отведена под толкование абстрактных творений: например, «Острие в глазу» у Джакометти разом отсылает к сюрреалистам и намекает на остроту видения, которая, впрочем, может и ранить. При этом перед описанием оптики Джакометти автор вводит пассаж о его проблемах со зрением, а говоря про «раскапывание» Пьером Сулажем своих картин, не упускает из вида ширину шпателей и скребков. Ташизм, art informel, оп-арт анализируются в ракурсе отношения абстракции к реальности. Впрочем, абстракция – жанр, открытый для интерпретаций. Когда одни ищут в ней пластические ценности, другие видят символы. Зритель оказывается третейским судьей. Д. К.

Катарина Венцль
МОСКОВСКИЙ ДНЕВНИК. 1994–1997
«Новое литературное обозрение», Москва, 2012

Заметки переводчика и лингвиста Венцль приличной давности, середины девяностых годов. И хотя они покрывают четыре года, к пафосным обобщениям автор не склонен. Короткие, не обязательно связанные друг с другом наблюдения идут чересполосицей остроумных и едких фраз. Венцль пишет про город, про мастерские художников, про вернисажи и братание с художниками (из которых первый по упоминаниям – Авдей Тер-Оганьян), про концерты, про редакторов журналов и газет, про Ленинку и изготовление диссертации. Саркастично-удивленный взгляд человека со стороны, вдруг оказавшегося внутри. Д. К.

Андрей Яхнин
АНТИИСКУССТВО. ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Москва, «Книжница», 2011

В православных учреждениях интересуются современным искусством – и книгу рекомендуют как учебник. Отеческим христианским взором автор окинул мировое искусство XX века, дабы убедить в его бездуховности и сектантстве. Андрей Яхнин был членом «Чемпионов мира», потом ушел в религию, не забыв, впрочем, своей архитектурной специальности. Тлен начался с Пикассо, Малевич пуст и не сравним с иконописью… Неофициальное искусство – «плоть от плоти искусства соцреализма», а то – «продолжение авангарда». Галеристы зовутся галерейщиками, наверное, по аналогии с бакалейщиками. Страстная книжка: страшно человеку рядом с этим темным началом. Читателю же страшно оттого, что отсюда, кажется, не так уж далеко до арт-инициатив «Народного собора». Д. К.

Зара Абдуллаева
ПОСТДОК. ИГРОВОЕ/НЕИГРОВОЕ
«Новое литературное обозрение», Москва, 2011

Книга появилась с запозданием и одновременно вовремя: на Западе роль архива, документальной съемки, интервью как части художественного пространства отрефлексирована вдоль и поперек. У нас это осмысление только началось. Такая похожая на «настоящую жизнь» Гай-Германика, документалист Сергей Лозница с прогремевшей игровой лентой «Счастье мое», фотограф Сергей Братков – в книге много подробно разобранных примеров. Автор интерпретирует сложившуюся в искусстве и кино ситуацию, исходя из состояния «пост»: после интервью, после андерграунда, после травмы. Затронуты неотделимые от документального дискурса темы Освенцима и свидетельства. Речь не только о чистой документальности: все самое интересное случается на грани игрового и неигрового. А. Н.

АЛЕКСАНДРА НОВОЖЕНОВА о митинге 24 декабря в Москве на проспекте Сахарова

Конечно, это был никакой не освобожденный город ситуационистов, о котором можно только мечтать. Оцепление снова перераспределило людские потоки самым уродливым из возможных образов. Нет ничего хорошего в том (и это показательно, потому что стихийно или насильно складывающиеся пространственные конфигурации — первое, что стоит интерпретировать в таких случаях), чтобы идти в обход там, где обычно можно пройти напрямую. Люди, пробирающиеся по сугробам между потоком машин и цепью полицейских. Проблема организации митингующего пространства — психогеографическая: оцепленный проспект, перекрытые переходы, много выходов и почти полное отсутствие входов. Власть отрегулировала пассажиропотоки своим извращенным способом — нет, организация этого пикника не оставила приятных ощущений.

Художник Алина Гуткина © Анастасия Рябова

Но все же выйти на улицу, в толпу — новое переживание для многих в этом городе, и люди второй митинг подряд пытаются распробовать его как следует: проявляется всеобщая склонность к гурманству, воспитанная на ресторанных отзывах. Все тщательно прислушиваются к малейшим движениям в себе — как отзывается в сердце протест? Что чувствуешь в толпе? Позитив? Или все же негатив? Единение или отторжение? Все высказывают аргументированные мнения, сотни и сотни суждений: что это было на самом деле? Было ли много приятных лиц — или некоторые лица все же были неприятными? Было ли много красивых людей или попадались некрасивые? Были ли лозунги, к которым можно не смущаясь присоединиться? Знамена, под которые можно встать?

Что точно, так это то, что в этот раз протестный реквизит все без исключения подготовили лучше, чем в прошлый раз, — на Сахарова было больше плакатного остроумия, больше маскарада. Художники в этот раз тоже подготовились как следует. Поколение двадцатипяти-тридцатилетних — художники, подобно старшим товарищам из девяностых, читавшие Дебора и смотревшие Годара, только их Дебор и Годар пришлись уже на «скучные» времена, на двухтысячные. Теперь эти молодые художники получили свой — пусть смутный — шанс протестного веселья и реализуют его каждый в меру своей радикальности, или поэтичности, или степени своей левизны.

Художнический проект, угнездившийся внутри митинга, — палатка «Ненадежная жизнь» — инициатива тех, чей Дебор и Годар не получали еще иного выхода, кроме дискуссий, длинных видео и лирических текстов. Вокруг палатки (в ней разместилась мастерская плаката, лежали книги свободного марксистского издательства, раздавались стикеры и флаеры) собрались художники. За день до того Таус Махачева, Хаим Сокол, Саша Повзнер, Арсений Жиляев, Илья Будрайтскис, Егор Кошелев и другие, политически ангажированные и не слишком, сидели все вместе на корточках в тесной мастерской, резали, клеили и рисовали. Это походило на подготовку новогодних украшений. Для елки протеста — жаль, конечно, что не кремлевской.

Саша Повзнер рисует плакат против перевода образования на самоокупаемую основу — по заказу заслуженного учителя России нужно изобразить педагога в кандалах и наручниках, повешенного на удавке. На удавке надо уместить слово «самоокупаемость», на кандалах — слово «переаттестация». Это сложная задача, но получается неплохо.

Транспарант Егора Кошелева © Анастасия Рябова

Егор Кошелев не отступает от своей вычурной, многодельной манеры: с достоинством стоя у мольберта, академически верно штрихует барана в медном шлеме (или это таз — шлем Мамбрина?): понизу идет лента с красивой каллиграфией «Уймись, фантазер».

Уже на митинге все играют в «Живой микрофон». На табуретку по очереди встают то Таус Махачева, то Николай Олейников, то другие — они кричат свои маленькие спичи, и маленький кружок собравшихся вокруг повторяет их фразы хором, пытаясь перекричать звук, идущий со сцены.

Настя Рябова раздает желтые стикеры, придуманные в соавторстве в Владимиром Айгистовым — на них надпись «Red or dead». Новый модный желтый цвет в роли немодного красного — абсурдистская реактуализация социалистической колористики. Красным может стать кто угодно — даже желтый.

Александра Новоженова

Материалы по теме:
10 декабря в Москве: лозунги, 12.12.11
Мария Семендяева. Протест новорожденных, 12.12.11
10 декабря в Москве: как это было, 12.12.11

В Центре современной культуры «Гараж» открылась ретроспектива одного из основателей современного перформанса сербской художницы Марины Абрамович. На выставке «В присутствии художника» автор и правда наличествует, но виртуально — часть ее перформансов повторяют специально обученные волонтеры (ранее в «Гараже» можно было наблюдать тренировки). Выставка была впервые организована Музеем современного искусства Нью-Йорка, куратор — Клаус Бизенбах.  Александра Новоженова посетила московскую ретроспективу и пришла в ужас.

Я невротик и поэтому ненавижу и боюсь Марину Абрамович. И ни за какие коврижки я не сяду напротив нее и не буду играть с ней в гляделки. Великая, нестареющая — что она вообще о себе думает?

Когда я решила написать про нее, мне тут же захотелось назвать статью «Кто боится Марины Абрамович?». Но — можно было сразу догадаться —статья с таким названием уже печаталась. В New York Times, что не так уж и плохо.

Я считаю, что Абрамович действительно стоит опасаться. Во-первых, она шарлатанка и гипнотизерка. Мне пришлось брать у нее интервью два раза. Первый раз, когда она приезжала в «Гараж» отбирать волонтеров. Я зашла в закуток, где она сидела, и следующие 25 минут для меня прошли как в тумане. Мне показалось, что она погрузила меня в гипнотический сон, засунула мне в ухо свое щупальце и вертела им у меня в мозгу в течение всего разговора. «Ну давайте, задайте мне последний вопрос — пусть это будет великий вопрос», — сказала она под конец. Мне не было обидно, я знаю, что главное — не великие вопросы, а интересные ответы (которые получаешь как раз-таки на самые глупые вопросы). Но Марина Абрамович вообще помешана на величии. Она так и говорит: «Зачем делать Ок-арт, если можно делать великое искусство?» Все, что у нее есть, это сознание своей значимости, которое она умеет внушить и остальным. Она умеет сделать так, чтобы все сказали «да, она великая женщина». И это раздражает.

В последнее время, правда, как я замечаю, люди начинают этому безусловному величию сопротивляться. В конце концов, хороший перформансист — скромный перформансист. А вы видели ее гигантский портрет в смирительной рубашке при входе на выставку в «Гараже»? Похоже на портрет Путина на съезде «Единой России».  Марина Абрамович уже не человек и даже не художник, она — целая институция.

Во-вторых, она пытает людей. Иначе как пытками ее эти упражнения для волонтеров не назовешь. Мало того, они еще и должны испытывать благодарность. Особенно кошмарно выглядит распятая голышом девушка, сидящая на велосипедном седле, растопырив руки — зайдите вот сюда, там вы найдете пытки поизобретательнее. Но там все хотя бы по-честному, такие вещи называются slave training, то есть тренировка рабов на выносливость, резистентность к боли и безусловное подчинение господину. Ну, или госпоже. Надо ведь научиться получать удовольствие от служения хозяину. Судя по всему, у тех, кого Абрамович набрала, это уже получается. Они сосредоточенно лежат под скелетами (на выставке работа реплицирована дважды—видимо, страдания одной Марины Абрамович приравниваются к страданиям двух неизвестных волонтеров), неподвижно стоят, указывая друг на друга пальцами (работа тоже повторена два раза — симпатичные молодые люди пытаются пережить то же, что в свое время Марина с Улаем, но возникает вопрос — эти парочки волонтеров встречаются в жизни, или их поженили «по росту», как крепостных?).

И выглядит экспозиция просто ужасно — душная атмосфера пыточной перечеркивает индивидуальные заслуги несчастных волонтеров, совершающих по указке не ими придуманный подвиг, который способствует только одному — бесконечному разрастанию имени Марины Абрамович.

Проблема в том, что выставленное напоказ страдающее тело в эпоху, когда мягкий вариант садо-мазохизма стал, в общем-то, сексуальным мейнстримом, не вызывает никаких ассоциаций, кроме порнографических. При этом мы все должны сделать вид, что это не порнография, а произведение искусства. Как же — дядя-архиепископ, аллюзии на святых мучеников (работа, где она парит на кухне в виде святой Терезы Авильской, дала наибольшее количество пресс-фотографий). Героика на пустом месте, подвиг без причины, полностью вырванный из контекста искусства.

И это самое важное в том, что она делает: принципиальная позиция (и главная хитрость) Марины Абрамович состоит в том, что для нее контекста будто бы не существует. Ведь если таковой воссоздать для ее работ, то они окажутся совершенно беспомощными, даже жалкими. В 70-е ее элементарные мазохистические жесты были релевантными. Но теперь это явно не так, и вся ее ретроспектива построена на нагнетании пафоса и отрицании любого контекста под тем видом, что автор выше этого, и что все дело в его необыкновенной, вневременной, нечеловеческой энергии.

Когда в МоМа она воссоздавала знаменитые перформансы 70-х, по-моему, она выглядела просто смешно. На выставке в «Гараже» имеется документация этой серии. Вот она повторяет «Генитальную панику» Вали Экспорт — в штанах с вырезанным на промежности треугольником, обнажающим лобок, с автоматом и в кожанке. Вали Экспорт, осуществляя этот перформанс, имела вид надменного панка с безумным начесом на голове. Ухоженная Абрамович в идентичной ситуации опять же представляет себя героиней и святой. Святой c прорехой на причинном месте — разве это не глупо? Вали выглядела иначе. Потому что, очевидно, не считала себя носительницей божественных энергий.

Но на самом-то деле я верю в волшебную энергию Абрамович.  Это энергия медийности. И что самое плохое — она ее таковой не признает, утверждая, что для выполнения «The Artist is present» ей потребовалась целая жизнь непрерывной духовной практики. Говорит, что к такой простоте шла много лет, и даже стол под конец перформанса убрала, чтобы все было как можно проще. Но я лично думаю, что стол убрали из-за того, что приходившие в МоМА паломники на него все время что-то клали. Она сама сказала, что как-то раз даже положили дохлую крысу. Что самое интересное — приходило много молодых художников: они делали контр-перформансы, один из них ей даже предложение сделал, что можно воспринимать как какой-никакой бунт и попытку все же поместить ее перформанс в избегаемый контекст.  Но по словам Абрамович, охранникам дали четкую инструкцию — тех, кто нарушает правила (молча сидеть и смотреть), сразу выводить. И своей доминантности в связи с этим она не признает. Говорит, что просто это было против правил. Ну, а правила устанавливает она.

Мне кажется, что перформанс «The Artist is Present» в МоМА могла бы вытянуть любая celebrity — я бы даже предпочла видеть на месте Абрамович Мадонну или Леди Гагу (она, кстати, обожает Абрамович, и как-то даже произнесла в ее честь пламенную восхищенную речь). Это было бы намного честнее и веселее. Люди идут вереницами, чтобы посмотреть на  знаменитость. От долгого вглядывания в сияющего кумира у них слезятся глаза. Но почему мы должны верить, что это слезы, вызванные духовной метаморфозой?

Оформлять можно не только товары и услуги: время от времени в истории дизайна случаются эпизоды, когда графическая продукция выполняет совсем не рекламную, а агитационную и протестную роль.

Если не считать народной традиции политических фотожаб, заменивших анекдоты, редких уличных граффити и тех лишенных всякой энергии распечаток, которые приносят с собой демонстранты акции вроде «Марша несогласных», искусства протестной графики сейчас не существует. Есть только отдельные случаи – например, дизайнер Дмитрий Макконен, который делал нетиражные плакаты для группы «Война». Он смог использовать свойства плаката в его современном бытовании, трактуя плакат не как агитационный инструмент, а как флаер, приглашение на пати, причудливую графическую конфигурацию, преисполненную задора и предвещающую безудержное веселье. Его плакат, зовущий публику на суд над Андреем Ерофеевым, выглядел как афиша клубного концерта.

Политическая акция как вечеринка – быть может, в этом есть потенциал для графиков, которые вдруг захотят отойти от оформления продуктов существующего строя и попробуют оформлять революции. По крайней мере фотографии с Occupy Wall Street похожи на сводки с большого карнавала – тут расцветает стихийное плакатное творчество. Знаменитый швейцарский дизайнер Мартин Вудтли поместил в своем фейсбуке фотографии фрика с Occupy Wall Street, окружившего себя тысячью лозунгов с требованиями и заявлениями, – шизоидное, избыточное рукописное облако лозунгов, которые хоть и обесценивают друг друга, но вместе неплохо работают на общий карнавал протеста.

Спорадичность этих вспышек понятна: протестная графика возникает только тогда, когда возникает протест. Она и симптом, и средство, с помощью которого можно понять породивший ее протестный момент. Пример такой соответствующей моменту графики – продукция возникшего в Париже 1968 года Atelier Populaire, «Народного ателье». События того времени навсегда связаны с лапидарными, отпечатанными литографским способом плакатами этой артели, в которой трудились анонимные студенты Академии изящных искусств. Тогда плакаты «Ателье» заполонили весь Париж и служили идеальными «инструментами борьбы», выплескивая в городское пространство слова протеста, требования восставших. Вместе с тем они были прекрасными произведениями графического искусства, точными, грубыми и эффективными, экономичными по образам и практичными по способу производства: ни картинки, ни слова, ни техника исполнения и распространения плакатов не противоречили друг другу, работая на одну прямую и понятную цель.

«Я научился писать лозунги и плакаты»– гласил пример шрифтовой надписи из детского пособия начала 30-х, обучающего самостоятельно писать палочные моноширинные шрифты. Это пособие среди многих других показывал на своей недавней лекции в Британской школе дизайна искусствовед и коллекционер Владимир Кричевский, единственный в своем роде специалист по типографике авангарда. Лекция была посвящена культуре палочных шрифтов, получившей массовое распространение в Советском Союзе в 30-х годах, когда перед гражданами огромной страны встала насущная необходимость изготавливать удобочитаемые лозунги и агитационные плакаты. Что такое счастье, каждый, может быть, и понимал тогда по-своему, но пропаганда нуждалась в шрифтовой унификации, притом что технических средств для такой унификации не было. Поэтому по стране разлетались брошюры «Шрифт из обрезков бумаги», «Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне» и им подобные.

Кричевский никогда не говорит о политике, он типографический гурман, но именно его лекция всплыла в моей памяти, когда я увидела уже ставшую знаменитой «протестную» желтую обложку «Большого города» (номер от 5 октября 2011 года. – «Артхроника»). Эта обложка напомнила мне о том, что шрифтовую графику можно и нужно интерпретировать политически и социологически, чего почти никогда не происходит. В лучшем случае ограничиваются разбором достоинств дизайна, в худшем – дизайн отметают как «сервильное» искусство, обслуживающее общество потреб­ления и не способное ничего выражать. Но когда в фейсбуке начали делать перепосты желтой обложки «БГ» (она молниеносно распространилась по интернету, сразу же доказав свою состоятельность в качестве отдельного имиджа), мне пришли на ум использовавшиеся в политической агитации палочные шрифты тридцатых. Как разительно отличаются эти часто нелепые по пропорциям и очевидно самопальные, кондовые, но в то же время правдивые палочные буквы от изысканного набора, которым выполнена политическая обложка «БГ»!

Эта обложка – дизайнерский образец либерального протеста, который на первый взгляд поражает своей смелостью, а на второй – своей почти невыносимой манерностью. «Удивляйтесь, когда вас унижают, прекратите бояться, сражайтесь за свои ценности, требуйте честных выборов, отправьте обоих в отставку, будьте здоровы». Практически поэзия, стильный лозунг, апеллирующий лично к вам, правильному индивиду (сражайтесь за свои ценности), а не к каким-то безликим массам, с которыми вы, по-видимому, совсем не хотите сливаться. Строки протеста набраны центральной выключкой (что отсылает нас к элегантности классической типографики и одновременно отдаляет от брутальности и прямолинейности унифицированной типографики модернизма). Шрифтом Александра Тарбеева Big city Antiqua – основным шрифтом всего журнала, что делает решение экономным и в каком-то смысле аскетичным. Буквами этого шрифта журнал говорит с нами постоянно, c помощью него же (в его жирном начертании) он сообщает нам что-то особенное, и мы узнаем его привычную, подчеркнуто интеллигентскую, но с осознанием собственной исключительности, интонацию.

В этой намеренно неэнергичной шрифтовой композиции присутствует одно резкое слово – «Хватит!». Но оно примостилось уклончиво и сбоку, со стыдливостью виньетки. Это каллиграфия, стилизованная под советские плакатные агитки 40–50-х. Тут сказывается свойственный современному шрифтовому искусству и конкретному журналу модный пассеизм. Юрий Остроменцкий, художник, делающий «Большой город», и авторы гарнитур – Александр Тарбеев и Илья Рудерман – мастера стилизации, сделавшие из популярного издания площадку для типографических игр. Бессильный стон, вырвавшийся у многих при оглашении имени «кандидата в президенты», они оформили почти как поздравительную открытку. Это парадоксально сильная вещь, потому что красное «Хватит!» на рекламном желтом фоне и вправду выглядит как издевательское «Поздравляем!».

Как будто в пандан «БГ» молодежная газета F5, тоже известная своими обложечными решениями, вышла с вопросом «Пора валить?» на первой полосе. Не слишком умелый рукописный курсив на фоне векторного заката иронично имитировал буклет туристической компании для политических эскапистов. А чуть позже вышел номер журнала «Афиша» с аккуратным выносом «Нам нужна другая Россия» на иронически фиолетовой (подчеркнуто неяркой) обложке.

Желтый номер «БГ» произвел на всех такое большое впечатление потому, что, не используя почти никаких дополнительных средств, из обложки более-менее развлекательного (хотя и социально озабоченного) журнала его обложка вдруг превратилась в эффективный (в смысле порождения медиарезонанса и череды перепостов) политический плакат, разошедшийся по всему городу. И это притом, что эффективный политический плакат – сегодня оксюморон. Как вид прикладного графического искусства плакат умер (точнее, влачит жалкое существование в резервациях плакатных биеннале), и его никто не воспринимает как средство, которое может хоть сколько-нибудь действенно выразить и распространить политический месседж. Все мало-мальски важные политические сообщения принадлежат электронным медиа. Не говоря уже о том, что в большинстве случаев плакатисты печатают свои работы на плоттерах в трех экземплярах, только чтобы разослать их по конкурсам. Возможно, именно поэтому простая, но осязаемая, печатная и, что важно, тиражная вещь вдруг произвела эффект. Вот только эта единственная обложка, которая действительно стоила того, чтобы, как следует ее разобрать, не является частью какой-то последовательной линии.

Есть и другая – условно левая – типографика протеста. Она почти целиком существует внутри галерей. В попытках реконструировать привлекательный пафос прямоты, свойственный тем же палочным шрифтам, происходит эстетизация лозунгов и плакатов советского времени. Кумачовые растяжки употребляют для украшения экспозиций, взять хотя бы «Кудымкор – локомотив будущего» куратора Екатерины Деготь, где лозунги «оживляли» общий вид, или недавнюю выставку куратора Арсения Жиляева «Трудовая книжка», на которой старые лозунги, которые носили на демонстрации работники фабрики, были представлены как некие реликты.

Ничего плохого в таком оформлении нет, но когда художники выходят из галереи на демонстрацию, они остаются в плену этого почти мирискуснического пассеизма. Если уж они мастерят транспарант, то это лозунг для галереи, а не для улицы, предмет заботы и восхищения, как те, что изготовляет группа «Что делать?», – их рукотворные полузнамена-полулозунги, пошиву которых члены группы придают особое значение, напоминают драгоценные гобелены. Для надписей (часто это длинные цитаты из, скажем, Чернышевского) Николай Олейников, главный график группы, использует свою очень личную, выработанную годами каллиграфию. Выводить ее доставляет ему явное наслаждение; с таким красивым вышитым стягом приятно выйти на Первомай в окружении друзей. Затейливые тонкие буквы, немного робко собранные в геральдические композиции, подчеркнуто непрактичны и невоспроизводимы, их рукотворность самоценна. Они создают маньеристическую видимость возвышенного протестного пафоса, в котором люди испытывают душевную потребность. Но вместе с тем эти буквы позволяют судить о настоящем положении вещей: можно предположить, что в ситуации реального протеста времени на вышивание не остается.

У Школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко было всего два выпуска, но те, кто там учился, уже успели сформировать новую генерацию художников, чье присутствие все больше ощущается в выставочной жизни города. Их специально натаскивают на то, чтобы смотреть на вещи критически, рассуждать о политике и думать о том, что и зачем они говорят. В отличие от коллег старшего поколения, им не надо преодолевать академический бэкграунд – они сразу учились на современных и только современных художников. Современность – это то, чем они занимаются профессионально.

Учебный год только начался, в отремонтированных коридорах по-европейски чисто, тихо и довольно пусто. Первый курс ждет начала пары: вполголоса обсуждают, как пойдут после занятий на Марину Абрамович. Все имеют очень сосредоточенный вид, тут вообще по коридорам не бегают, не хохочут – обстановка почти таинственная. Наверное, потому, что сюда приходят научиться чему-то такому, чему нигде в этом городе больше научиться нельзя.

Одно из главных достоинств Школы фотографии и мультимедиа имени Родченко – преподавательский состав. Теоретики, художники и технари –
никто из педагогов не жалуется на недостаток харизмы

Приходит лектор. Давид Рифф американец, он читает историю современного искусства. В аудитории темно, мощный череп говорящего попадает в луч проектора, и надпись Art in early modernity красиво высвечивается прямо у него на лбу. Лекция вводная, так что Рифф начинает с Джотто, а закончить ухитряется на Ватто. Он убежденный марксист, и его взгляд на вещи новобранцам, которые сейчас смотрят на сменяющиеся слайды, еще предстоит уяснить как следует. А пока он рассказывает, что смотреть на историю искусства стоит как на смену экономических формаций и выражение классового неравенства. Мне интересно послушать эту американизированную левацкую версию – такого не рассказывали на искусствоведческом в МГУ: наши выучившиеся в советское время профессора имели стойкую аллергию на социальную историю искусства.

Школа отлично оборудована: тут есть проявочные, монтажные, фотостудии – техническое оснащение позволяет студентам снимать фильмы и осваивать сложные техники фотопечати

Далекое прошлое явно не совсем территория Риффа, но главное – позиция и «идеи», с этим у него все в порядке.

– Как говорил Диего Ривера, известный муралист, – Рифф говорит по-русски прекрасно, но местами у него получается немного смешно, – Джотто был первым политическим художником. Здесь мы видим сцены из жизни невероятно интересного святого – Франциска Ассизского. Вот тут преисполненный революционной энергией Франциск читает псевдокоммунистическую проповедь. А тут он даже коммуницирует с животными.
Студенты подают реплики. Траектории движения колонизаторов на карте напоминают им стрекозу. А еще им интересно, что же конкретно происходит на картинах. Что за сюжет изображен в «Чуде со статиром» Мазаччо? Я слегка холодею, но Рифф выходит из положения:

– Мы не обязаны знать иконографию, – говорит он, – главное, что здесь происходит религиозно значимое действо. Это как сериал Lost – необязательно смотреть все серии, начни с любого места – все равно понятно, кто хороший, а кто плохой. А у искусствоведов вообще главная проблема в том, что они слишком много знают.

Не слишком, как мне кажется, удовлетворенный подобным объяснением, первый курс отправляется слушать историю и технику фотографии, а я иду на занятия второкурсников. Сейчас будет обсуждение работ в мастерской новых медиа у Алексея Шульгина. Мне говорили, он считает, будто студенты воруют друг у друга идеи. Ко мне Шульгин относится настороженно, наверное, я тоже могу украсть парочку. Он берет с меня обещание, что из текста будет непонятно, о чем работы.

Напротив Шульгина садится скромная девушка, она вполне могла бы учиться и на филфаке.

– Я по поводу акции с шариком.
– Надо делать!
– Думала, как лучше выразить… Не то что я интересуюсь политикой, но если и есть кто-то реальный, то это Навальный.
– И то непонятно, кто за ним стоит.
– Опять же движение против «овощей»…
– Есть версия, что нефть – это не продукт гниения, она генерируется в центре земли и будет генерироваться вечно.
– Но я бы не хотела жить в сырьевой экономике…
– Тем не менее вы в ней живете, и протест невозможен. И об этом вы хотите делать искусство. Но вернемся к шарикам.
– Я думала о шарике как об образе некоей пассивности, праздничности, чего-то легкого…
– У вас это отсылает к миру детства, это тоже надо учитывать.
– А я вот не учитывала.
– А вы учтите.

Шульгин говорит со студенткой о смыслах, контекстах и о том, как лучше организовать акцию. Он любит броские, прямолинейные и эффектные работы. Про него известно, что он считает искусство «авангардом капиталистического общества».

– Бывает, говоришь студенту – нет, это плохо. А потом глядишь – вещь на выставку взяли, – рассказывает Шульгин. – Я вообще пропагандирую яркие работы. Есть преподаватели и с другой точкой зрения. Но тут смотря какая у вас цель. Если хочешь плясать под дудку институций, где внешний успех не важен, – делай неяркие работы. Или делай яркое, коммерческое – и завись от рынка. Какое-то время абсолютно независимой была «Война». Но опять же непонятно, кто за ними стоит, к тому же они зависимы от идеологии.

– Я решила остановиться на том, чтобы написать «Х.й вам», – неожиданно говорит девушка.
– Интересно, уголовное это право или административное? Прежде чем проводить такую акцию, нужно посоветоваться с юристами. Конфронтация – это всегда хорошо, хотя и стремно. Но все самое интересное лежит в зоне риска. Я, конечно, не могу толкать вас на это, вы должны сами взять на себя ответственность, подготовиться юридически. Интересно, что за это грозит?

С задних рядов подсказывают:

– От 500 до 1000 минимальных окладов.

В перерыве я болтаю с  Катей и Леной: они из мастерской Кирилла Преображенского.

– Преображенский – он, кажется, гений, – говорит Лена. – Он критичный и циничный, бескомпромиссный и интуитивный. Он всегда говорит: «И что?» Это его любимый вопрос, и правда, ты думаешь: «И что?» Он сразу хочет понять, что ты будешь с этим делать, куда тебя это приведет.
– Я делала работу про самолетостроение, – говорит Катя. – Про развал отрасли, брала интервью у специалистов, но получилось слишком документально. Наверное, я Дёготь переслушала.
– А Преображенский, он хочет делать более художественный образ, – продолжает за нее Лена. – Вот, например, Аристарх (Чернышев, член группы Electroboutique, преподаватель Школы Родченко. – «Артхроника»), он больше по техническому воплощению.
– У меня была другая работа, плагин Советского Союза, – продолжает Катя. – Пустая комната, много окон, а на парте стоял красный 3D-флажок. Дёготь сказала, что это «Синий суп»–«формалисты, которых я ненавижу», – Катя произносит последнюю фразу смешным скрипучим голосом, передразнивая главного школьного идеолога.
– На просмотре вообще сложилась не очень приятная ситуация вокруг одной работы. Это была имитация компьютерной программы: людям можно было давать команды, и они их выполняли. Аристарх и Шульгин были «за», они сказали, это наша территория. А Дёготь говорит: «Это мои студенты и моя территория!» Чуть ли не до крика дошло.

Контры между преподавателями в Родченко – особая тема. Первый год из двух лет обучения уходит у студентов на то, чтобы разобраться, кто же прав. Ко второму курсу они уже приходят к заключению, что «ничье мнение не нужно воспринимать буквально». Идеологическим и концептуальным воспитанием занимаются Давид Рифф и Екатерина Дёготь: всем известны их левые убеждения, и им удается увлечь ими студентов. Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин – художники, которые и в преподавательской, и в арт-практике склоняются в сторону броских медиаприколов. Фотомастерские ведут Владимир Куприянов, Игорь Мухин и Валерий Нистратов. Но хотя эти трое – скорее чистые фотографы, вопросы формы и «чистой» фотографии в школе почти моветон. Родченко – островок победившего критического дискурса и тотального концептуализма, где формалисты забавным образом оказываются в диссидентах. Таким диссидентом тут был критик Сергей Хачатуров, он больше не преподает, но студенты вспоминают его лекции как «нечто освежающее». Может, за пределами школы формализм и мейнстрим, но в Родченко не говорить о контексте и смыслах и сосредотачиваться на том, как сделано произведение, – авангардная крамола.

Последняя лекция на сегодня – теория медиа, ее читает Александр Евангели. Он говорит задумчиво, с длинными паузами и задрапирован в кардиган сложного покроя. Тема занятия тоже сложная, сразу три серьезных молодых человека рассаживаются по стульям, чтобы вместе сделать сообщение об учении медиатеоретика Флуссера. Спит только один фотограф с курса Мухина на первом ряду, остальные увлечены дискуссией.

– Все читали «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина? – спрашивает аудиторию Евангели.
– Да, несколько раз, – дружным хором отвечает аудитория.

В следующий раз я прихожу через полторы недели. Первый курс уже успел сделать выставку– она висит здесь же, в коридоре. Среди работ я замечаю одну, в которой использована репродукция «Четы Арнольфини» ван Эйка. Про нее в своей вводной лекции рассказывал Рифф, он обратил внимание студентов на тот известный факт, что купец Арнольфини – вылитый Путин. Все, конечно, смеялись, и вот первые результаты – работа с этой репродукцией, и вроде бы политическая.

Сначала я отправляюсь на лекцию Антонио Джеуза по истории видеоарта. Русский ему не родной, но он компенсирует это жестикуляцией и показывает часть сюжетов в лицах: сегодня он рассказывает про пиратское телевидение. «Моррррально ли это. Как думаете?»– Джеуза обращается к студентам, раскатывая «р». Он сокрушается, что никто не делает домашнего задания – не смотрит видеоарт на YouTube. Занятие кончается тем, что студенты показывают любимые клипы из 90-х: одна девочка включает песню группы «Чугунный скороход»: «Быстрая походка и взгляд безумный, поэтому меня называют чугунный». Отличная песня, занятие мне тоже понравилось.

Наконец я попадаю на обсуждение работ в мастерскую Кирилла Преображенского. Это один из самых популярных преподавателей школы, студенты его любят и действительно уважают, и именно в его мастерской делаются коллективные проекты. Например, видеожурнал Vidiot и фильмы. Скоро выйдет новый – видеопостановка «Недоросль» по Фонвизину.

Сегодня все обсуждают задание: надо придумать рекламу того, что обычно не рекламируют. Первой говорит Лена. Она собирается рекламировать русскую духовность.

– Я хочу выбрать какие-то примеры несправедливости, немножко в эстетике Пьера и Жиля, чтобы потом в сияющих частицах появлялся слоган «Русский народ самый духовный народ в мире». Например, стоят двое, и мимо идет слепой с палкой по железнодорожной платформе, и вместо того, чтобы ему помочь, они отворачиваются… И может быть, какой-то слоган «потому что жизнь несправедлива».

Преображенский предлагает Лене подумать над идеей матрицы русской духовности.

– Но вообще меня радует, что ты говоришь про Пьера и Жиля, – заключает он, – это какая-то эстетика. Сконцентрируйся на ней и, может, достигнешь доступных тебе эстетических вершин, пусть под Пьера и Жиля.

Потом студенты по очереди говорят о рекламе жертвоприношений для среднего класса, о рекламе железнодорожных шпал как тренажера для гейш, о рекламе холопства на примере водителей, ждущих господ в представительских авто. Молодой человек по имени Альберт хочет рекламировать войну.

– Плакат «Родина-мать» видел? Вот тебе и реклама войны. У тебя с кем война-то?
– Ну не знаю, это как-то слишком конкретно…
– Ну а как? Иначе никто не пойдет, – резонно замечает Преображенский, – а вообще надо уже вам запускаться, потому что есть заявка на Пьера и Жиля, а на зачет принесете белый фон и черные точечки летают. Надо ведь решать, договариваться. Вот эту русскую матрицу изживать из себя.

На следующий день я опаздываю на «Мастерскую современного искусства», которую ведет Екатерина Дёготь. Я расстроена, что все пропустила, но в коридоре натыкаюсь на приветливую девушку с удивительно низким голосом из мастерской Преображенского. Она идет снимать какую-то акцию – очень удачно, я как раз хотела посмотреть, что делают студенты вне школы. По дороге она рассказывает, как ее чуть не исключили – уникальный случай, тут редко кого выгоняют. Она окончила филфак и актерский ГИТИСа и может, по ее словам, изобразить стул и стог сена. Несмотря на то что она снимает некоторые акции московского отделения радикальной арт-группы, она неожиданно удивляет меня словами о том, что настоящий кайф получает только через форму.

– Это как Набоков и Достоевский: Набоков – это интеллект через чувство языка, а Достоевский – реальная жизнь. Мне путь Набокова ближе. По мне, художник – это стиль, как он видит. В Родченко ты понимаешь, как тебе существовать в современном искусстве – больше ничего. Если у тебя есть дикая жажда пилить каждый день бревна, тебе подскажут, где дальше пилить, и все. Отчислить меня хотели потому, что я якобы плохо отношусь к современному искусству. А я к нему хорошо отношусь, плохо я отношусь к пустоте, которую оно часто маскирует. Проблема в том, что я неидеальный формат. Я показала кино, такую новеллу про Новый год: идет бомж, на него ветром сносит подарки, какой-то рояль мимо него гонит, а он идет к дому, где когда-то жил, смотреть на окна. А потом в него кидают снежком, и он умирает. И мне сказали, что у нас не киношкола.
– А то, что ты делаешь с акционистами?
– Это к школе не относится.

На «Чеховской» мы встречаем кучку активистов, которые готовятся к концерту неуловимой анархо-феминистической рок-группы, чье название переводится приблизительно как «Восстание крошек». Выясняется, что одна из девушек тоже выпускница Родченко – училась в мастерской Куприянова. Она снова удивляет меня словами о том, что Куприянов – тонкий интеллектуал и многое ей дал, я-то думала, она будет обличать его как недостаточно радикального художника. А с активистами она познакомилась на семестровой выставке в Родченко.

– Сначала я просто делала качественные фотографии, а потом пошел разрыв с Куприяновым, он был недоволен, говорил, с кем вы связались, зачем вам это, у вас же все хорошо получалось с фотографией. Но я это пропускала мимо ушей, а диплом делала уже у Шульгина. Сейчас будет акция – это такой постмодернистский феминизм с самоиронией; на феминистские митинги ведь никто не ходит, потому что они скучные.

Вдруг все начинают собираться уезжать со станции, кто-то вроде бы заметил сотрудника центра «Э» (Центр по противодействию экстремизму. – «Артхроника»). Я смеюсь про себя этой конспирологической паранойе, но вместе со всеми сажусь в поезд и с пересадками еду до другой станции, где стоят высокие леса – с таких на станциях метро моют потолочные лампы.

Быстро натянув на глаза цветные шапочки с прорезями, взяв гитары и камеры, три девушки лезут по этим лесам наверх, быстро разворачивают плакат с логотипом «Крошек», достают динамик и кричат в микрофоны какую-то песню, по-видимому, феминистическую, из-за шума поездов слов не разобрать. Под конец одна из девушек вытаскивает из-под платья подушку, которая имитировала беременный живот, и вспарывает ее. По всей станции летят перья, они плавно ложатся на фуражки уже топчущихся под лесами полицейских, которые не понимают, как им снять «хулиганок». Я стою в толпе людей, снимающих происходящее мобильными телефонами, и зачарованно смотрю, как оседает пух. Вдруг ко мне подходит человек в штатском и просит пройти с ним. Зря я не верила в сотрудников центра «Э».

– Значит, вы не имеете никакого отношения к акции? А станции зачем меняли? – спрашивает он и впихивает меня в обезьянник полицейского отделения метро.

Там свирепствуют люди в штатском. Они прямо-таки разъярены, как будто поймали опасных террористов. Я говорю, что ни при чем, что я журналистка и вообще мне нужно успеть забрать ребенка из сада, а кроме меня, это сделать некому. В ответ меня называют обезьяной и грозят лишить родительских прав. Активистов в наручниках отвозят в наземное отделение. Меня в отделение ведет полицейский – пешком и, к счастью, без наручников. Он дает мне честное слово, что меня отпустят. Но когда мы приходим, один из тех, что в штатском, уединяется со мной в отдельной комнате, он уже не свиреп, а напротив, очень мил и постоянно улыбается. Не хочу ли я им помогать, рассказывать об акциях? «Нет, – говорю я, – я больше не пойду ни на какие акции, потому что не хочу попадать в полицию». – «А вы не попадете в полицию, если будете нам помогать», – отвечает он. Он очень рад, что со мной познакомился и что я искусствовед. «Мы должны были встретиться, ведь мы тоже искусствоведы в штатском», – шутит он.

Он предлагает мне альтернативу – подписать бумажку о сотрудничестве и успеть за ребенком или оформляться до трех часов ночи в общем порядке. Но потом все же отстает от меня, взяв обещание поговорить с ним «об искусстве», если он вдруг мне позвонит. Меня выпускают, остальные остаются сидеть в обезьяннике.

На следующий день я узнаю, что всех отпустили и активисты даже успели выступить на канале «Дождь». Я снова иду в Родченко, на занятие с Мухиным, и с удовольствием погружаюсь в мирную школьную жизнь. Слушаю разговоры о политике и социальном, о форме и нерве. В белом чистом классе меня успокаивает все, что ни показывают студенты, – и простодушные фотографии больных животных из ветеринарной клиники, и такую же наивную серию про бомжей (да, бомжи дают студентам Родченко много пищи для размышлений), и «политически небезразличную» серию о работниках какого-то завода с как бы протестными транспарантами. Мухин недоволен:

– Вот вы говорите правильные слова, а вторжения не происходит. Надо, чтобы было художественное вторжение.

Да-да, думаю я, вторжение – это действительно самое важное. Интересно, что сказали бы на этот счет искусствоведы в штатском.