Armory Show, крупнейшая в Северной Америке ярмарка модернизма и классического искусства, вот уже больше 10 лет открывает в начале марта свои двери на 92-м и 94-м пирсах Гудзона. Она получила свое имя в честь легендарной для американского искусства выставки, состоявшейся в 1913 году на 69-м пирсе, с грандиозным для того времени скандалом, ознаменовавшей переход от реалистического искусства к модернизму. Работы многих участников той выставки можно купить сегодня на Armory Show. Но ничего скандального на ней больше не осталось: торжище и торжище.

Сегодня главное ощущение от ярмарки — «лавка сумасшедшего старьевщика». Это вызвано и архитектурным решением пространства (очень плотная нарезка узких стендов с неширокими проходами между ними), и шпалерной развеской: почти все работы не превышают по своим размерам современную телевизионную панель. Кажется, что сразу же после покупки понравившейся работы ее можно будет снять со стены, упаковать и унести с собою, не дожидаясь официального закрытия. Нехарактерной на этом фоне выглядела инсталляция чилийца Ивана Наварро, который обнес по периметру всю площадь стенда галереи Paul Kasmin светящимся неоновым забором — по $40 000 за 2-метровую секцию (при этом другие работы Наварро можно было увидеть непосредственно на выставке в представлявшей его галерее).

Самым популярным художником в разделе Modern, на котором принято продавать искусство почивших авторов, стал Том Вессельман. Работы этого поп-артиста — от почеркушек цветными карандашами до полутораметровых настенных объектов, способных «выдержать» самую серьезную стену, — можно было встретить на стенде минимум пяти галерей.

Cогласно самому популярному на ярмарке слуху в Нью-Йорке может открыть филиал лондонская Frieze

Русское присутствие на ярмарке невелико, но разнообразно. Традиционно на Armory Show присутствует галерея XL, которая показала на своем стенде инсталляцию Аристарха Чернышева, объект Сергея Шеховцова и новое 3D-видео группы «Синий суп», для просмотра которого необходимы специальные очки. Галерея «Риджина» с гордым адресом «Москва / Лондон» предлагала живопись Даниэля Рихтера, простынки Стаса Волязловского, фотографии Сергея Зарвы. Помимо этого, на стенде берлинской Galerie Michael Schultz можно было купить один из «коммунальных щитов» 1992 года Ильи Кабакова. Видео «АЕС+Ф» «Пир Тримальхиона» можно было приобрести за $140 000 на стенде австралийской Anna Schwartz Gallery. Нью-йоркский дилер Аdler & Conkright Fine Art представил большую подборку оригинальной журнальной графики 1920-х годов Константина Вялова. Galerie Ludorff (из Дюссельдорфа) показала одну из самых дорогих работ на ярмарке: работу 1919 года Алексея Явленского почти за $2 млн. А лондонская Victoria Miro выставила на продажу гигантскую скульп­туру Элмгрина и Драгсета в виде детской лошадки-качалки, с подзаголовком Commissioned by Pinchuk Art Center. На параллельной ярмарке Pulse галерея «Победа» предлагала новые фотографии группы «Четвертая высота» (от $3000 до $8000 каждая), сделанные ими в соавторстве со швейцарским фотографом Урсом Биглером.

Нынешняя ярмарка собрала 275 участников. При этом тех имен нью-йоркских галерей, которые нам знакомы из-за океана — Gagosian Gallery, Gladstone Gallery, Pace Gallery, Andrea Rosen Gallery и многих др., — на Armory Show нет. Одной из причин этого стало появление в 2004 году сильнейшего конкурента в лице международного бренда Art Basel Miami Beach, который сейчас одерживает безусловную победу. Впрочем, Armory Show в ближайшем будущем может ожидать еще один удар: согласно самому популярному на ярмарке слуху в Нью-Йорке может открыть филиал лондонская Frieze. Впрочем, у Armory Show есть один козырь, который она может правильно разыграть: заручиться поддержкой мэрии Нью-Йорка и стать официальным городским «художественным» событием — вроде Нью-Йоркской недели моды или Нью-йоркской ресторанной недели — и, таким образом, встроиться в туристическую инфраструктуру города.

Начавшись как небольшое событие в арендованном у отеля помещении, сегодня Armory Show собирает вокруг себя массу событий, не только партнеров/конкурентов в виде одновременно идущих ярмарок, но и широкой «параллельной программы», проходящей под названием Armory Art Week. В общей сложности на семи прошедших в эти дни ярмарках приняло участие более 600 галерей со всего мира, которые, по некоторым оценкам, принесли доход в казну Нью-Йорка более $40 млн. При этом есть случаи, что некоторые дилеры участвовали одновременно в двух ярмарках в надежде, что такая стратегия точно себя оправдает.

Особым вниманием в этом году пользовалась ярмарка-сателлит Independent в Челси. Проходящая во второй раз на трех этажах бывшего помещения DIA Center for Contemporary Art, эта ярмарка поражает своей демократичностью: границы между стендами галерей практически не определены, что создает на всех трех этажах («соединенных» между собой световой инсталляцией Дэна Флавина, выставленной на всех лестничных пролетах) единое динамичное пространство. Нечто подобное можно было увидеть в Москве во время ярмарки «Универсам», инициированной Максимом Илюхиным пару лет назад.

Около 10 лет назад один немецкий преподаватель истории видеоарта, приезжавший с лекциями в Россию, рассказывал, что лучший способ изучать видеоарт, который он иногда практикует со студентами, — сидеть вечером у телевизора с бутылкой вина и спокойно смотреть работы, обсуждая после каждую из них. Нечто подобное было предложено на новой ярмарке Moving Images в Waterfront Tunnel, на которой было показано 40 видео от 30 галерей. Покупатели могли посмотреть видео не в обычной ярмарочной суете, а расположившись в приятном полумраке на диванах.

В прошлом году Armory Show стала делать отдельный раздел, посвященный искусству отдельных стран и регионов. Первым стал Берлин, который был представлен 22 галереями. В этом году фокус был направлен на Латинскую Америку (18 галерей со всего региона), что лишь подтверждает тот факт, что интерес, вызванный историческими ли причинами или из-за политкорректных поводов, к ней не угасает (напомним, что на закончившейся за неделю до Armory Show мадридской ARCO был так же раздел, посвященный Латинской Америке) и с периферии этот регион начинает перемещаться в центр.

Самой же популярной работой на ярмарке стал проект Рида Сейфера В Нью-Йорке много работы. Он взял 1000 долларовых купюр, проштамповал их этой фразой и стал продавать каждую в 25 раз дороже номинала. Проект пользовался небывалым успехом и может быть эталонным для Armory Show: небольшой размер, доходчивый смысл и невысокая цена.

WIELS Contemporary Art Center, Брюссель 16 января – 25 апреля 2010

Феликс Гонзалес-Торрес, кубинец-эмигрант, культовая фигура латиноамериканского искусства и американской художественной сцены. Трагические эпизоды жизни — смерть его партнера Росса и его собственная смерть в 38 лет от СПИДа, — сделали его иконой в мировом гей-сообществе. В 2007 году в павильоне США на Венецианской биеннале состоялась посмертная выставка художника. Это был второй случай в истории биеннале, когда в национальном павильоне было представлено наследие покойного автора. Нынешняя выставка Гонзалеса-Торреса проходит в залах Центра современного искусства WIELS, открывшегося в 2007 году. После Брюсселя в июне экспозиция отправится в Beyler Foundation в Базель, а в конце года — в Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне.

Название выставки отсылает к самому известному художественному приему Гонзалеса-Торреса: зрителю он предоставлял возможность взять с собой фрагменты некоторых инсталляций, например, печенье и конфеты или плакаты, специально сложенные стопками. Пока выставка открыта, эти «демократичные произведения искусства» могут или все время восстанавливаться, или раздариваться до окончательного исчезновения. По словам Нэнси Спектор, куратора Музея Соломона Р. Гуггенхайма, «видимые как статичные объекты, его инсталляции напоминают цельность и пластику скульптуры, но метафорически они ближе к фототиражу». Подразумевается то, что большинство работ Гонзалеса-Торреса не имеют оригинала, так как до печати его произведения на бумаге существуют лишь в виде негатива, с которого может быть сделано бесконечное количество копий, а другие работы существуют лишь как инструкции для их воспроизведения. Свою позицию сам автор объяснял так: «Я нуждаюсь в зрителе, нуждаюсь во взаимодействии со зрителем. Без публики мои работы — ничто, она мне необходима, чтобы закончить произведение».

Размышляя о нестабильности формы, куратор Елена Филипович предложила новый формат показа. Через некоторое время после открытия выставки экспозиция полностью сменяется. Место работ Гонзалеса-Торреса должны занять произведения художников, на творчество которых он повлиял. В Брюсселе этим художником стал Дэн Во, в Базеле – будет Кароль Бувэ, а во Франкфурте — Тино Сегал.

Для брюссельской редакции выставки Филипович собрала сорок шесть произведений. Дэн Во радикально перестроил экспозицию, оставив в своей версии всего семнадцать работ. В ней он делает акцент на теме путешествия, очень важной для Гонзалеса-Торреса. Во создал медитативное пространство выставки-путешествия, которое соответствует принципу Гонзалеса-Торреса — «сделать это место лучшим местом для каждого». Сквозным мотивом этого путешествия Во сделал два произведения — «Без названия (Паспорт)» и «Без названия (Паспорт II)». В первом случае это чистые листы бумаги, готовые принять на себя любые отметки и знаки. «Без названия (Паспорт II)» — стопка буклетов с фотографиями птиц. Гонзалес-Торрес постоянно обращался к образу летящей птицы. Давая своим работам разные подзаголовки, он открывал бесконечные возможности для интерпретации.

Финалом выставки становятся два канонических произведения — «Без названия (Идеальные любовники)» и «Без названия (Плацебо)». Поместив их на лестнице, являющейся, по сути, черным ходом выставочного зала, Во тем самым делает забредшему туда случайному зрителю неожиданный подарок в духе самого Гонзалеса-Торреса, с нежностью относившемуся к неочевидным местам для показа своих работ.

Галерея «Риджина», Москва 19 января – 16 марта 2010

На выставке в галерее «Риджина» представлены крупноформатные живописные работы, выполненные акрилом на холсте, из уже знакомой зрителям серии Futurussia, а так же из нового цикла «Новые модели». Первоначально произведения были основаны на использовании визуальных приемов берлинской группы eBoy (одними из важнейших представителей направления pixel art), но в последнее время Стручкова разрабатывает абсолютно оригинальный визуальный язык, в основе которого по-прежнему находится пиксельная графика.

Удивительный мир будущего, показанный в работах серии FUTURUSSIA (не случайно ее название созвучно названию мультипликационного сериала Futurama, действие которого разворачивается в 3000-х годах), населен героями русских сказок, телепередач и устрашающими персонажами «Звездных войн», а «Москва-Сити» становится в нем муравейником в тени огромных поганок.

В «Новых моделях» художница берет сюжеты хрестоматийных произведений русского искусства — «Над вечным покоем», «Три богатыря» и «Утро в сосновом бору» — и «пересобирает» эти растиражированные картины заново, используя в изображении элементы конструктора «Лего», который для нее является символом современных визуальных штампов, заселяющих окружающий мир. Уверенность сменяется беспокойством: богатыри становятся крошечными фигурками на игрушечных лошадках, медведи бродят по хрупкому пластиковому бамбуковому лесу, по которому прогуливается гигантский робот-бионикл, а часовня с картины Левитана трансформируется в надгробие персонажа из книг о Гарри Поттере. Над могилой летают лего-облака. В отдельном зале экспонируется объект, представляющий собой гигантское ожерелье, вручную сплетенное из разно­цветных «оторванных» голов фигурок из конструкторов, которое в контексте ее размышлений о творчестве становится тем самым утверждением о том, что всегда существует возможность создания нового даже в таком схематично-предзаданном способе конструирования реальности, как «Лего».

Одним из важных моментов этих работ является опыт материнства автора. Стручкова — мать двоих сыновей, старшему из которых в настоящий момент 14 лет. Ей постоянно приходится сталкиваться с потоком образов и персонажей, из которых состоит реальность сына-подростка и которые не вполне устраивают ее как родительницу. Возникающее противоречие она пытается разрешить, фиксируя и осмысляя этот «непрерывный пласт реальности», осознанно направленный ее творцами на потребление подростковой аудиторией, и актуализируя образы из собственных детских воспоминаний, что приводит к столь психоделическим сюжетам ее полотен.

В 1999 году Павел Пепперштейн в каталоге ретроспективной выставки «Медицинской герменевтики» «Полюс Холода» писал о том, что современный цивилизованный человек живет в вечном детстве, от образов которого он не в состоянии никуда убежать. Медгерменевты с избыточностью сформулировали эту мысль в двухтомном романе «Мифогенная любовь каст», написанном в 1990-х годах. Его сюжет строится, среди прочего, на физической борьбе между положительными (русскими) и отрицательными (западными) героями детских книг во время Великой Отечественной войны. Стручкова как художник сформировалась позднее, в 2000-е, то есть в сверхдинамичную эпоху полиэкранной культуры, и ее интерпретация проблематики вечного детства иная, подразумевающая, что среди детских героев нет «плохих» и «хороших», потому что они все — агрессоры.