Свой круг чтения комментирует искусствовед и куратор АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ.

Опишу книги, которые сейчас лежат на моем письменном столе. Надо ли их читать всем, кто интересуется современным искусством, я не берусь решать. Но хотя бы фамилии их авторов знать следует, это уж точно. Итак:

Gilles Clément. Oú en est l’ herbe? Réflexions sur le Jardin Planetaire.
Автор – очень сейчас популярный французский ландшафтный архитектор – опровергает устои французского парка. Взамен предлагает концепцию саморазвивающегося сада по природным законам из растительности, изначально присущей данному месту и лишь улучшенной, «асистированной» автором.

Ролан Барт о Ролане Барте.
Записки знаменитого французского философа. Это не биография, а собрание рассуждений, типа «опавших листьев», обращенных к самому себе. У нас принято главное внимание уделять текстам, направленным вовне и посвященным чему-то вне себя находящемуся. А здесь автор говорит с собой. Например: «зачастую приходится опровергать не банальность расхожих представлений, а свою собственную банальность».

Всеволод Некрасов. Стихи. 1956–1983.
Новая книга прекрасной серии «Библиотека московского концептуализма», которую всем советую собирать. В контексте поэзии 1960-х Некрасов – исключительное явление.

Жил себе такой авангардный поэт в милом согласии с домашней живописью лианозовцев, а как только победил во всем искусстве его подход – пришел в ярость. И никого из концептуалистов не принял.

Илья Кабаков. 60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве.
Это книга всегда под рукой, я знаю ее наизусть. Она есть первое и уже «нормативное» описание начальных десятилетий нового искусства. И одновременно это одно из важнейших произведений московского концептуализма.

Dominique Baqué. Pour un nouvel art politique. De l‘art contemporain au documentaire.
Постоянный автор журнала Art Press демонстрирует наивность и прекраснодушие опробованных форм арт-активизма и противопоставляет им не столько эффектную, но куда как более важную роль «ангажированной» документальной фотографии. Полезное чтение, чтобы отслоить от себя пафосность темы.

Ф.М. Достоевский. Бесы. М.:  Изд-во художественной литературы, 1957.
По совету Пепперштейна взял в родительской библиотеке зачитанную до дыр эту «деконструкцию» экстремистских дискурсов. Давно ли вы  ее открывали? Удивитесь градусу возбужденного памфлетного очернительства левых оппонентов.

О. Задачник (Рус).
Тонюсенькое издание, очень изящное, как и любая изготовленная художницей Настей Рябовой и ее друзьями, «литература». Арифметические задачки местной жизни типа: во сколько бы обошлось властям города восстановление плиточного покрытия Болотной, если бы каждый участник «Марша миллионов» бросил в ОМОН по одной бетонной плитке? Гарантировано, что в будущем – это коллекционный уникум.

Материалы по теме:
Круг чтения: Илья Будрайтскис, 14.12.12
Круг чтения: Виктор Мизиано, 07.12.12

Куратор АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ о выставке Премии Кандинского в Барселоне

В галереях и на арт-ярмарках по всему свету можно встретить сегодня множество произведений, подписанных русскими фамилиями. Но на музейном горизонте присутствие молодого русского искусства начала ХХI века почти не заметно. Много ли вы встречали новых русских художников в экспозициях крупнейших музеев или на площадках биеннале и «Документы»? Попадалось два, максимум три русских имени. Такая же ситуация в издательском мире, в журналах и справочниках по актуальному искусству. Но дело даже не в количестве. Создается впечатление, что выбор художников носит какой-то необязательный и эпизодический характер. Они взяты как будто наугад. Всякий раз кураторы и критики достают кого-то нового, ибо при многовариантности и разноликости русское искусство лишено сегодня единого фокуса, общего знаменателя, стиля, имени и названия, которые делали бы его узнаваемым и целостным как на уровне концепций, так и на уровне формы.

Понятно, что многоаспектность и разнонаправленность – это черта любой культуры. Но центростремительным тенденциям противостоят коллективные усилия по составлению реестров концепций и личностей и определению иерархических отношений между ними. Кто сейчас главный и что сейчас главное в русском искусстве? Для прояснения этих вопросов  пять лет назад была организована Премия Кандинского. Она проводится в Москве каждый год по трем номинациям. Церемония награждения победителей сопровождается огромной выставкой произведений из «шорт-листов». Эти выставки открыли русской публике глаза на актуальное искусство, впервые дали его панораму. Ведь в России пока отсутствует национальный музей современного искусства.  За малым исключением премия представила работы практически всех действующих лиц российской художественной сцены. Стало ясно, что в сегодняшнем русском искусстве налицо несколько «конкурирующих программ», каждая их которых освещает весьма узкий спектр художественных предложений.

Жан-Юбер Мартен и я, мы оба входили в состав международного жюри премии. Данная выставка – итог наших впечатлений и размышлений относительно новейшего искусства России, с которым мы подробно познакомились благодаря «Премии Кандинского». Анализируя материалы, присылаемые на конкурс, мы пришли к заключению, что художники, которые заняты теоретическим осмыслением своей деятельности и созданием «конкурирующих программ», – чрезвычайно идеологизированы. Их концепции искусства не столько связаны с жизнью, ментальностью и формами коммуникации людей, сколько с той или иной идеологической программой, которая разрабатывается в сфере большой политики. Таков Алексей Беляев-Гинтовт, победитель премии Кандинского за 2008 год. На выставках этот художник обычно представлен покрытыми золотом большими декоративными панно, которые сверкают, как иконы. На них в стилистике нео-академизма тридцатых годов изображены спортсмены, марширующие солдаты, танки, самолеты, а также капающая кровь, вспаханные поля и двуглавые орлы. Из текстов Беляева-Гинтовта становится ясно, что эти панно являются прообразом будущего «имперского стиля», который автор сочиняет параллельно политической работе по воссозданию авторитарного «евразийского» государства в границах бывшего СССР. Это не игра в политическое фэнтези, а реальная программа переустройства России. Она предполагает насилие, репрессии, массовые перемещения людей. Художник об этом говорит спокойным тоном. А как иначе вернуть в состав империи бывшие республики, ныне отдельные государства, как заставить их снова покориться власти «священного императора»? Нужна война как высшая форма перформанса. А еще нужны, – пишет Беляев-Гинтовт, – «анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс строительства империи вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство – это и есть Большой Стиль данной территории». Картины Беляева-Гинтовта акцентируют в человеке те качества – сервильность, раболепие перед властью, агрессивные инстинкты, антиинтеллектуализм, коллективизм – которые не входят в набор культурных ценностей современной культуры.

Другой художник-радикал, Гор Чахал, разрабатывает программу современного православного искусства. Он открыл курсы обучения обратной перспективе, свойственной древнерусской иконе, демонстрирует методы изготовления икон в техниках фотографии и голографии. Гор Чахал утверждает, что даже типографским способом размноженные или напечатанные на принтере репродукции икон источают миро и могут творить чудеса, лечить, спасать от напастей. Очевидно, что автор перенес себя в иную культуру, в рамках которой заявления о мировыделениях бумаги – не ересь, а нормальное сообщение. Имя этой цивилизации не Христианство, а Язычество. Лишь в мифологическом сознании первобытного человека предметы оживают и наделяются душевными свойствами, позволяющими им активно реагировать на происходящее.

Третьим идеологизированным проектом, который получил распространение в последние годы, является программа «формализма», которую патронирует известный в прошлом политический перформансист Анатолий Осмоловский, ставший призером Премии Кандинского за 2007 год. Если Беляев-Гинтовт конвертирует своих сторонников в политических активистов, Гор Чахал – в миссионеров, то Осмоловский сажает художников за парты и заставляет штудировать азы модернизма. Создает кружки, попрекая своих коллег недостатком профессиональных знаний. Но классическими текстами Клемента Гринберга и Гарри Леманна Осмоловский готовит не приобщение учеников к последним течениям западной мысли, а, напротив, осмысленную «каноническую» альтернативу новейшему искусству. Речь идет о концепции произведения как «вещи в себе»,  самоценного предмета, индифферентного к внешним контекстам. Осмоловский выступает за восстановление разрушенных постмодернизмом канонов «хорошего вкуса» и за отказ от политической оппозиционной ангажированности с тем, чтобы наладить сотрудничество с «буржуазной элитой и  государством российским». Пафос этой консервативной программы добровольного конформизма заключается в идее социальной и эстетической гармонии, в попытке конструирования художественного компромисса. Оставаясь в рамках прошлых стилистик модернизма, этот «нормализованный» арт-продукт был бы приемлем для бюрократии и мог бы претендовать на статус официального искусства. Осмоловского упрекают в коллаборационизме, ибо его «правая» критика ангажированного искусства совпала по времени с резким усилением цензурных запретов и репрессивных действий властей против политического акционизма. Возможно, это случайность. Но известно, что «формализм» продвигается сегодняшними кремлевскими политтехнологами в качестве культурного аргумента цивилизационной близости России западному миру, поскольку эта кажущаяся близость является необходимым условием внешнеэкономических проектов власти. Осмоловский открыто и сознательно соотнес свою программу с этой политической идеологемой путинского режима, согласно которой сегодняшняя Россия есть «нормальное» европейское государство.

Все три регрессивных идеологизированных проекта ратуют за возврат к пройденным и изжившим себя формам общества, в которых искусство находится на добровольной службе у политических структур. Беляев-Гинтовт играет роль агитатора имперских фантазмов теоретика «евразийского царства» Александра Дугина. Гор Чахал опирается на программу превращения страны в «православную цивилизацию», созданную националистическими кругами  при поддержке Русской православной церкви. А Осмоловский обеспечивает эстетическую поддержку проекту государственно-олигархического капитализма, который в споре с идеями «открытого общества» продвигает Кремль.

Не удивительно, что и формой, и концепцией все три проекта решительно порывают с традицией московского нонконформистского искусства времен Советского Союза. Художественный нонконформизм был царством бедных форм, жалких средств, эфемерной пластики и развернутого комментария вокруг ничтожного предмета. А три концепции нового искусства поддерживают эстетику возвышенного, сверкающего, декоративного. Но главное отличие идеологизированного художника от предшественников заключено в полном отказе от протестного характера творчества. Он решительно ликвидирует дистанцию критики. Художникам-нонконформистам категорически не нравилось жить в современном им обществе. Оно им эстетически, этически, политически не подходило. В этом они, кстати, были близки и понятны западноевропейскому авангарду. А вот актуальному идеологизированному российскому художнику — в современном ему обществе комфортно. Он нацелен сотрудничать, общаться, понимать и быть любимым. При этом его не смущает, что политическая модель, на которую опирается его искусство, весьма далека от параметров современной российской жизни. Напротив, он ощущает себя в авангарде «регресса»: он уже преодолел ничейную зону, отделяющую его утопию от отправной точки движения постсоветского общества. Другие же еще только в пути. Он видит свою миссию в том, чтобы активизировать их движение, посылая им в помощь свои тексты и произведения.

Но российское общество, сделав шаг-второй навстречу каждой из политических версий своего будущего, заметалось и остановилось в нерешительности, не приняв в итоге ни одно из предложений. Застряло на переходе, распростившись с прежней советской моделью своего устройства и не дойдя до новой. В таком же положении оказалась и основная часть российских художников поколения нулевых годов.

Это поколение ясно делится на две творческие «неформальные» группы, противоположные друг другу, хотя организационно и институционально никак не оформленные.

Первую группу составляют интуитивисты-самоучки, как правило, получившие уже в постсоветское время традиционное академическое образование, но пожелавшие отказаться от него под влиянием одной из вышеперечисленных теорий или общей моды на современное искусство. Их путь, однако, лишь в начальный период связан с одним из гуру. Далее они доверились собственной интуиции и эмоциональным реакциям на окружение. Их искусство имеет «беспроектный» характер. Оно стихийно выросло под влиянием внешних и внутренних факторов.

В этой группе особо показательна судьба тех молодых авторов, кто увлекся идеологической конструкцией Осмоловского и встал на стезю «формализма». Среди них одна из лучших – Анна Желудь. Как и многие ее сверстники, рожденные в последние годы СССР и воспитанные в безбрежной свободе ельцинского режима, она не привыкла принимать близко к сердцу политические, клерикальные, националистические, экологические и прочие конфликты. Местные проблемы и темы казались малосущественными по сравнению с тем фактом, что страна вышла из десятилетий изоляции и объявила себя частью европейского культурного пространства. В поколении художников нулевых годов многие захотели почувствовать себя европейцами и заговорить на художественном эсперанто. Анна Желудь стала идеальным космополитом. Она создавала объекты, представлявшие трехмерные бесплотные контуры бытовых вещей, идеальные  праформы, парящие в белом пространстве. Чистые, прозрачные и легкие работы. Это были произведения о преодоленных тяготах быта, об укрощенных человеческих страстях, о жизни вне катастроф в защищенной среде, о хорошо отлаженной, уравновешенной, медитативной жизни. Но во второй половине нулевых годов работы Анны Желудь вдруг изменяются.  Ее мировосприятие искажается до неузнаваемости,  переворачивается с ног на голову. Верная своему художественному чутью, которое, в свою очередь, откликалось на общий климат, настрой или «дух» времени, Анна Желудь отходит все дальше от образов гармонии, порядка, ясности, рациональной постижимости мира. Они вытесняются видениями расширяющегося хаоса, подвижного и перманентного беспорядка. Мир развернулся своей противоположностью и предстал воплощением неуправляемой и пугающей бесформенности. Хаос становится темой и формой ее работ. Она начинает выставлять мотки ржавой проволоки, именуя их скульптурами, а инсталляциями называет помещения, заваленные резаными, гнутыми, во все стороны торчащими металлическими прутами. Ее фотокамера жадно фиксирует многообразие хаотических композиций естественного происхождения на строительных свалках и в лесных зарослях. Врачи забирают Анну Желудь в клинику, когда обнаруживается, что вся ее личность – не только образы и формы ее работ, не только ее видение, но и сознание, и душевное состояние – захвачена и подавлена этой стихией. Выйдя на свободу, Анна Желудь раздает публике свои работы и бросает занятия конвенциональным современным искусством.

В этой истории многие аспекты типичны для эволюции молодых «формалистов». Прежде всего, показательна тематизация авторского фиаско, неспособность совладеть со своим материалом, с самим собой и противостоять давлению контекста. Тема внутреннего сумбура является главной в инсталляции Петра Белого «Неясный мир», показанной на выставке номинантов на Премию Кандинского за 2009 год. Это стена зажженных неоновых ламп, свет которых укрывается толстыми черными электрошнурами. Шнуры густо обвивают хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. Самоуничтожающийся источник света – сильная пластическая метафора творческого кризиса креативного человека. Художник публично признает свое поражение. Поднимает над собой плакат с надписью «Устал» – таков лаконичный перформанс одного из лидеров поколения Андрея Кузькина. Во время другого перформанса Кузькин двигался по кругу в бассейне, наполненном застывающей бетонной жижой, пока окончательно не увяз. На выставке Премии Кандинского за 2010 год он выставил запаянный металлический куб, внутри которого бился, метался, кричал художник. Эти работы почти натуралистически демонстрируют состояния бессилия перед нарастающей агрессией среды.

Следующая стадия экспозиции депрессивных переживаний  художников закреплена в объектах-свидетелях, которые на физиологическом уровне транслируют зрителю состояния асфиксии и клаустрофобии. Такова, например, «Комната отверженного» Петра Белого – большой ящик с графитовыми отблесками железных листов, покрывающих стены, пол и потолок. Зашедший в нее посетитель ощущает себе инженером-конструктором с фотокарточки Александра Родченко. Но в какой-то момент он с беспокойством отмечает, что в комнате становится все труднее дышать, недостает кислорода. Воздух из помещения, надсадно воя, высасывают скрытые от глаз насосы. Идеальная геометрия превращается удушливый изолятор, который в памяти остается не минимализмом, а чем-то вроде газовой камеры. Художник нового поколения – словно мазохист, собственными руками обнажающий себе пучок нервов, а потому повышенно болезненно реагирующий на раздражители. Что бы он ни делал, в каком бы жанре ни работал – он говорит, прежде всего, о травмах «страдающей личности». Естественное саморазвитие интуитивного искусства за считанные годы привело к  значительной трансформации исходной формалистической концепции. Некоторые авторы полностью отказались от изготовления физических объектов в пользу телесных и виртуальных практик. У других объекты сохранились, но, так или иначе, у всех художников понимание произведения прогрессивно сместилось с отдельно взятой вещи на взаимодействие «автор – объект» (найденный или им же изготовленный). Смысл этого взаимодействия сводится обычно к разоблачению самодостаточного формального объекта как искусственного, ложного и чужеродного элемента, не укорененного в местной культуре.  Зритель не способен его «прочитать», а художник – его грамотно изготовить.

Художники-формалисты, стремящиеся слиться с международным арт-миром, болезненно переживают свой вынужденный дилетантизм. Ведь недостаток профессиональной подготовки влечет отставание, вторичность и теоретическую беспомощность. А между тем зарубежные коллеги привыкли ценить русское искусство как раз за его мощный эксплицитно-теоретический потенциал, за способность к широким обобщениям и лоцманский талант ориентировки в пространстве мирового искусства. Эти качества были присущи нонконформистскому концептуализму советского времени.

Хотя это искусство и отвергается новыми теоретиками, но значительное количество молодых художников  попало-таки под остаточное воздействие импульсов нонконформистской традиции. Я их объединяю во вторую группу художников поколения рубежа ХХ–ХХI веков, под общей шапкой условного названия «контекстуалисты». Их связывает между собой общее отношение к «геополитической катастрофе» распада Советского Союза и последовавшим политическим и цивилизационным переменам. Эти события «контекстуалисты» не восприняли категорическим императивом смены культурной идентичности. В отличие от описанных выше художников, априорно принявших тезис о «новой стране», в которой все следует начать с нуля, изобрести новую культуру, эти авторы усомнились в глубине и радикальности перемен. Их работа основана на убеждении, что нынешнее переходное зависание страны есть не временное и быстропреходящее, а нормативное свойство многоукладной местной жизни.

Приобщение к нонконформистской традиции проявлялось, прежде всего, в переносе внимания с личностного высказывания художника о самом себе на окружающий контекст. Контекст – ключевое понятие местной «школы» современного искусства, выстраданное и осмысленное в 1960–70-е годы. Тогда, в эпоху «оттепели» – политической и культурной либерализации страны сразу после смерти Иосифа Сталина – художникам-новаторам представлялось, что с помощью «чистого искусства» можно  выйти из жизненного тупика тоталитарного общества. Они думали, что, если наполнить местную среду художественными предметами и текстами демократической культуры, то вся жизнь начнет оттаивать и возвращаться к норме, освобождаясь от кошмара недавней истории. Однако после первых удачных опытов и международного признания формалисты шестидесятых годов были вынуждены осознать неодолимую силу неблагоприятных внешних условий, не только мешающих работать, но и сводящих их усилия к нулю. По молодости они списывали эти помехи со счетов. Но чем дальше, тем больше художники убеждались в их безусловном и глубинном характере. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с публикой и зарубежными коллегами. Милиционер, маячащий на пороге и грозящий статьей о тунеядстве. Безразличие населения. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местный контекст». Этот контекст обрек формалистов шестидесятых годов на одинокое, жалкое существование в подполье, где они перешли в разряд исторических курьезов прошлого, так и не получив признания от своих современников. Поэтому взросление российского современного искусства и его превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры началось с отказа от идеи «чистого искусства». С признания факта, что в самовоспроизводящихся  условиях «местного контекста» художнику, чтобы остаться творческой личностью, ничего не остается, как отказаться от формальных поисков. «Местный контекст» уничтожает творца, который его игнорирует. Но он бессилен против отстраненной фигуры исследователя, инвентаризатора обстоятельств, которые ставят ограничения на пути творческой мысли. Именно в недрах отечественного художественного нонконформизма родилась формула, согласно которой настоящее современное искусство – это демонстрация комплекса обстоятельств, из-за которых художник лишен возможности создавать автономный художественный предмет-текст. Вместо «текста» он в качестве произведения представляет публике слоеный пирог контекстов.

Одной из ключевых тем, характеризующих специфику местного контекста в культурологических размышлениях художников-нонконформистов семидесятых годов, входящих в круг «московского концептуализма», была тема «пограничности». Имелась в виду не линия раздела цивилизаций Востока и Запада, социализма и капитализма, профессиональной и народной культур, то есть не столкновение двух систем, а граница любой парадигмы с чем-то неизвестным, не подлежащим рациональному осмыслению и систематизации. Неизвестное могло трактоваться возвышенно как инобытие, сфера метафизического, а могло – предельно заниженно, как хаос, свалка или помойка.

Вот образцовый пример описания  пограничного статуса российского материального мира, сделанный Ильей Кабаковым: «Все вещи, которые нас окружают… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев и т.д., но большей частью они принадлежат тому безглазому, бессловесному и безобразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все… Оно, это «ничто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерность, а также случайность, временность… У нас вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроникающим общим интегралом – общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пыталось из нее вырваться, назвав  себя стаканом, трубой, домом». Этот текст наглядно показывает особенность концептуального мировосприятия. Художник не стремится к выяснению онтологических истин, к пониманию сущности этого «ничто». Он ищет ключ описания особенностей взгляда, которым местная культура видит мир и, соответственно, реагирует на него созданием текстов, образов и предметов. Дмитрий Пригов, другой выдающийся представитель этого движения, сказал, что «концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры». Тема «пограничности» с зоной инобытия или хаоса в культурных текстах прошлого подробно и разнообразно раскрывалась на сюжетном уровне. Авторы и их герои выясняли отношения с «ничто», восторгались или отвергали, страдали, сходили с ума от страха или геройски не замечали. А в концептуализме эта тема представлена как типичный русский дискурс. Художник-концептуалист сторонится аксиологических оценок, ибо, как настоящий исследователь, он избегает личного отношения к дискурсу. Он его изучает и иллюстрирует. Но для корректности исследования концептуалист проводит операцию очистки элементов дискурса от оценочных наслоений. Характеристику местных «плохих» вещей как  испорченных, помоечных предметов он освобождает от дискриминационного табу, которое исключало их оборот в сфере высокой культуры. «Плохая» вещь реабилитируется – отмывается от этического и эстетического осуждения. А с явлений метафизического и мистического плана снимается печать сакральной эксклюзивности, также мешавшая их восприятию и использованию в качестве языковых конструкций. Художник присваивает себе право, не будучи вовлеченным в ту или иную конфессиональную субкультуру, манипулировать ее знаками и символами.

Концептуалисты иллюстрировали свои исследования дискурса созданием произведений, которые похожи на наглядные пособия. Прекрасный пример – инсталляция Пригова «Посвящение Каспару Давиду Фридриху».  В ней граница бытовой жизни с сакральным дана сопоставлением свалки газет, напоминающей горный хребет, с белоснежной глубиной дальнего фона, в котором плавает изображение божественного «всевидящего ока». Никаких театральных эффектов, никакой патетики или экспрессии в пластике и рисунке здесь не найти. Пригов намеренно вытравляет все, что имеет отношение к авторской манере и художническому почерку. Чтобы избежать авторской оригинальности на уровне композиции, он выставляет себя интерпретатором знаменитой картины немецкого романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1817).

«Пограничный» дискурс повлиял на выбор концептуалистами типа произведений – инсталляции. Кабаков, Пригов и многие другие использовали инсталляцию, ибо именно и только в этом жанре взаимоувязанность предметов главенствует над их обособленностью. Этот тип произведения с выкладыванием «сырых» найденных предметов самым  наглядным образом отличался в 1970–90-е годы от визуального творчества художников-пластиков, которым важна личная интонация, след руки, эстетическая осмысленность, вкусовая отточенность работы. У концептуалистов автор из работы исчез, самоустранился, как экспозиционер после развески документации. Но и сама экспозиция сделана не по эстетическим параметрам, а на принципах наилучшей наглядости и достоверности. Композиции из мусорных предметов в инсталляциях Кабакова меньше всего стоит воспринимать как элементы пластической риторики. В этом смысле концептуалисты совершили отказ от искусства, вышли из профессии на грань науки, литературы, подчас даже убрав из своего лексикона термин «художник». «Я – работник культуры», – любил говорить Пригов. Грань не была перейдена, концептуалист не провалился «с головой» в иную форму деятельности, остался на художественном поле. Его «наглядные пособия» были предназначены все же для показа в музеях, хотя они выпадали из ряда  эстетической продукции.

Наследники концептуалистов, перенявшие у них интерес к «плохой» вещи,  спустились с культурологической высоты назад, на площадку пластической деятельности. Для них исследования дискурса имели уже меньший интерес, чем конкретная материализация этих концепций в инсталляциях. Они восторгались работами концептуалистов как эстетическими открытиями и переосмысляли их с позиций пластической выразительности и визуальной зрелищности.

Пригов как-то сказал, что концептуализм дал жизнь новому «большому стилю». Это утверждение несколько преувеличено, хотя и верно. Строителями стиля в девяностые годы стали два никак между собой не связанные мастера – архитектор Александр Бродский и художник Валерий Кошляков. Бродский перевел  концепцию «пограничного» дискурса на язык архитектуры, а Кошляков – на язык живописи. Конкретно перетекание концепции в пластику замечательно видно на примере инсталляции Бродского «Камера». Это жилое помещение, где вместо потолка – открытый выход в пространство, а вместо пола – провал в черноту. Бродский нагнетает драматизм сцены: в небе плывут безучастные видео-облака, а внизу сияет маслянистыми отблесками черная вода, в которую вот-вот свалится обитатель дома. Ему Бродский уготовил стесненную жизнь «на  краю», на прикрепленных к стенам мостках, где расположены кухня, ванная, рабочий кабинет, связанные лесенками и переходами. Эта работа своим сюжетом настолько буквально и натуралистично следует теории концептуалистов, что выглядит кафкианским фантазмом. Однако схожие архитектурные курьезы и аномалии Бродский начинает внедрять и в реальное строительство. Найденные на свалках грязные, битые, сто раз перекрашенные оконные рамы и двери смотрятся в его парковых павильонах как драгоценные вставки римской археологии в средневековых храмах. Но Бродский не довольствуется декором из мусорного ассортимента. «Плохая» вещь диктует конструкцию, материал, навязывает свою фактуру зданию, которое, как полусгнивший сарай, может качнуться на несколько градусов в сторону. Не стоит, однако, путать эту стилистику с этноархитектурой, ибо Бродского вдохновляет не деревянное зодчество, а «дикий» дачный самострой, хлипкие лачуги, в которых строительство «на живую нитку» сразу перетекает в разрушение, красивые элементы соседствуют с китчем, новые материалы – с гнилью. Архитектура Бродского подобна старой одежде. Изношенная до прозрачности, она хранит отголоски модных веяний, следы элегантности, многих переделок, но и запах тления.  Эстетический знаменатель этих построек – хрупкость, предельная истонченность перегородок, отделяющих уют от внешнего мира. Один раз он сделал мембрану из обледеневшей строительной сетки, которую посетители «ледяного бара» дырявили, выковыривая кубики льда для своего виски.

Дырка – любимый пластический мотив Валерия Кошлякова. Художник рисует на большеразмерных упаковочных картонах, которые почти всегда прорезаны технологическими отверстиями. Дырки вносят сумбур в и без того сбивчивое живописное повествование: грязь вперемешку с мощными красочными мазками, потеками, обрывками скотча, остатками подмалевка рисует нам до боли знакомые картины разгрома жалкой природы и гибели индустриальных гигантов на просторах России. Образ схватывается и дорисовывается воображением зрителя, потому что сами картины брошены на полпути, как недостроенные дома. Кошляков артистично обыгрывает родовую болезнь российской живописи – приблизительность видения, отсутствие теоретической ясности, обычно не позволяющие нашему среднестатистическому художнику довести работу до эффектного эндшпиля.

Техническая ущербность построек Бродского так же, как и взбалмошность живописного строя Кошлякова, – это намеренный эстетический прием. Стратегия игры на дефектах дистанцирует автора от драмы несостоявшегося шедевра и делает из формального фиаско эстетическую фигуру стиля. Концептуальный бэкграунд позволил этим авторам выстроить безопасную творческую позицию – не в пример молодым формалистам, переживающим художественные неудачи как экзистенциальный шок.

Бродский и Кошляков извлекли из «плохой» вещи ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от утилитарных функций и исходных значений. На этой основе возник стиль, который можно назвать «контекстуалистским». Его идейной основой является этическая реабилитация и эстетическая валоризация характерных аспектов материальной и культурной среды, возникших в России самостийно, вне проектов цивилизационных институтов или пожеланий коммерческой, духовной и светской власти. Они рождены спонтанной жизнедеятнельностью населения. Причем их неизвестные создатели стыдятся своей продукции как вещей непрофессиональных, некондиционных, эстетически и этически ущербных. В нулевые годы мода на «плохую» вещь  вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников, дизайнеров, архитекторов, фотографов. Эстетикой помойки увлеклись многие представители новейшего поколения – Илья Трушевский, Арсений Жиляев, Викентий Нилин, группа «Миш-Маш», Хаим Сокол. Главный автор в этой компании на данный момент – Ирина Корина. Ее излюбленная тема – сегодняшние «потемкинские деревни». Она воспроизводит поверхностное обновление русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых декоративных облицовочных материалов.

Объект Кориной «Показательный процесс», едва не победивший на конкурсе Премии Кандинского в 2011 году, раскрывает социальный аспект стилеобразующей темы «пограничности». В коллизиях между рвущейся наружу массой пестрого пластилина и грубой металлической решеткой видна попытка автора метафорически выразить взаимозависимость энергии протеста и сил сдерживания. Порыв российского общества к воле, неожиданно выплеснувшийся наружу поздней осенью 2011 года и натолкнувшийся на частокол запретов, исполнен пластической красоты. А без грубого противодействия  мог бы стать выбросом бесформенной жижы. Эта работа Кориной стоит особняком в ее творчестве и резко отличается от большинства произведений «контекстуального» стиля. Поскольку вещи этой направленности – редкий участок российской культуры, избежавший погружения в пучину социальных и политических конфликтов.

До сих пор речь шла о художниках, которые добровольно или вынужденно принимали условия местной жизни. Сторонники «контекстуального» стиля проявляют прямо-таки монашеское смирение перед контекстом, безропотность, напрямую унаследованную от концептуалистского исследовательского нейтралитета.

Но концептуализм советских времен известен и прямо противоположной позицией «безумного» поведения, нарушающего регламентированные формы социального общения. Такое поведение было свойственно даже самым ученым его представителям.  В семидесятые годы автор вновь, как во времена уличных акций русских футуристов, шагнул из-за художественного текста в социальную реальность. «Шутовская» ипостась концептуализма уже в те годы получила название «соц-арт» (термин рожден игровым совмещением понятий «социалистический реализм» и  «поп-арт»). «Соц-арт» имел по преимуществу перформансную основу. Художник выступал не от своего имени, а от лица озорного обманщика и шарлатана, образ которого который близок юнгианской мифологеме трикстера (плута).  Ведь, согласно Карлу Юнгу, «плут» – это воплощение юного героя-тираноборца, сражающегося с властью не силой, но смехом и хитростью. Плутовское поведение, которое можно также определить термином «пересмешничество», ценили за артистическую, лишенную жесткого ригоризма форму проявления инакомыслия и неподчинения власти. Пересмешничество не было прерогативой автора. В него вовлекались и зрители, когда волей-неволей реагировали смехом на глуповато-пародийные или абсурдные образы «соц-арта».

В нулевые годы наиболее ярким выразителем пересмешнической стратегии стала группа «Синие носы». Ее художники мыслят себя рупором самой обширной части русского общества, обывательского ядра, которое российская культура традиционно недолюбливала. Но именно с обывателем «Синие носы» решили себя ассоциировать и выразить его угол зрения на реальность. Под реальностью они подразумевают прежде всего телевизор, сообщения которого обыватель некритично принимает на веру. В то же время из-за присущей обывателю «политической незрелости», отсутствия строгих и ясных убеждений он желает не столько оценить, сколько пересказать языком бытовой клоунады, примерить на себя посредством домашней шутки-прибаутки информацию, полученную с экрана. В работах «Синих носов» демонстрируется этот принцип обывательского юмористического комментирования. Все, что в текущий момент активно показывается по телевизору, идет в ход – персонажи исторических мифов, звезды эстрады и кино, действующие и ушедшие политические лидеры, духовные и моральные авторитеты нации. «Синие носы» весело и цинично смеются над человечеством, сводя все многообразие форм его деятельности к голым функциям потребления, совокупления и испражнения. Можно сказать, что действиями этой группы движет априорная неприязнь ко всем попыткам воссоздания системы позитивных воззрений и ценностей, с какой бы стороны они ни предпринимались. Поэтика «Синих носов» строится на демонстрации быстрой схватки с очередной «ценностью» и радостного смеха по поводу мгновенной и окончательной победы над ней.

Юмористический нигилизм и цинизм, устремленный к экстравагантным и «идиотским» выходкам, не раз являлся платформой здравого смысла и свободного духа в эпоху, когда ни одна из конкурирующих идеологий не представлялась убедительной и морально оправданной. В то же время хулиганство в культуре, воплощенное в иллюзорных образах и игровом поведении, сублимирует острые проявления человеческой натуры, которые способны вылиться в прямое социальное насилие. Испытав катарсис перед гротескным изображением объекта своей ненависти, зритель выходит освобожденным от гнета неприязненных чувств. На этом построена терапия массовой культуры. Схожие принципы использует и современное политическое искусство России, в частности, группа «ПГ» и группа «Война».

Кинетическая парковая скульптура группы «ПГ» «Поверженный милиционер» представляет собой натуралистически изображенную распростертую фигуру в милицейской униформе. Ее руки и ноги слабо и равномерно стучат в предсмертных судорогах, а в голове застрял гигантских размеров сверкающий сталью топор. Это не документ, а воплощенный фантазм, опредмеченное негативное суждение, которое закон запрещает произносить вслух.

Другой пример альтернативного паблик-арта: высоченное, 65-метровое граффити группы «Война» с изображением фаллоса, нанесенное на проезжую часть разводного моста в центре Петербурга. В одну прекрасную ночь оно торжественно поднялось вместе со всем пролетом моста прямо напротив здания КГБ. Это привело подавляющую часть российского общества в такой восторг, что по решению критиков и экспертов акция была удостоена премии «Инновация» как «лучшее произведение изобразительного искусства» в 2011 году. Перформансы «Войны» дарят российскому обывателю радость лицезреть акты возмездия, яркие, заряженные перегретыми эмоциями действия, которыми общество мечтало бы ответить на произвол властей. Это есть в прямом смысле слова овеществленный «голос улицы», а также ее характерный жест.

Высказывание обезличенное, коллективное, «общенародное» долгое время не давалось художникам, хотя и являлось исходной и заветной мечтой авангарда. Оно стало возможно ценой отказа от музея и выхода на улицу, а потом и в интернет. Оба эти пространства играют взаимодополняющую роль в произведениях группы «Война». В виртуальном пространстве событие описывается в категориях искусства как авторский перформанс. А в реальном пространстве оно маскирует свой искусственный, проектный замысел и выглядит как анонимная и банальная «интервенция» граффитистов. Так мог бы сделать практически любой. Гениальная точность находки ключевого образа вуалируется его чрезвычайной простотой и вульгарностью.

Однако не случайно активисты «Войны» настаивали на отмене кавычек в названии их группы. Логика радикализма вытолкнула их работу на грань искусства и политического действия, а затем заставила эту границу решительно пересечь. «Война» перешла к подрывным действиям: подожгла автозак, перевернула милицейские автомобили. Художественного обобщения реальности здесь искать не приходится, это уже порча имущества противника.

Косвенная сопричастность турбулентным общественным событиям придавала русскому искусству времени революций начала ХХ века приподнятое, почти оргазмическое сияние. А сейчас лейтмотивом новейшего искусства звучит тягучая мелодия настороженности и тревоги. Таково «репортажное» искусство, которое документирует политические реалии. Последняя по времени серия картин Алексея Каллимы носит красноречивое название «Мрак длиннее ночи». С полотна на полотно кочует одна и та же тема немотивированной и непонятной агрессии. Люди поодиночке или целыми группами бессмысленно молотят друг друга на улицах, стадионах, в электричках. Драки бытовые, уголовные и политические стали темой последних фоторабот Викентия Нилина и картин Семена Файбисовича. В настоящий момент Файбисович, окончив серию с бездомными, начал новый живописный цикл с изображением брошенных собак. Стаи одичавших людей и животных, кочующих по улицам Москвы, вызывают у похожих смесь жалости и страха. Угрозой дышат разгоряченные лица демонстрантов различных политический окрасок, которые фиксирует камера Игоря Мухина. Националисты, ультраправые экстремисты, евразийские империалисты, анархисты, национал-большевики, пираты с абсурдистскими лозунгами и воззваниями в настоящий момент объединены общим противостоянием политическому авторитаризму путинского режима. Однако планы преобразования России, предлагаемые революционерами, ничего радостного для культурного слоя нации в себе не несут. Власть слепо тащит страну в пропасть. Не лучший сценарий ждет Россию с переходом властных полномочий любой влиятельной политической силе, пользующейся сегодня поддержкой населения.

Поэтому художник изображает своих сограждан так, словно он попал в «развивающуюся страну», где агрессия и опасность превалирует над экзотикой и самобытностью. Неожиданный для гуманистической русской культуры, традиционно развернутой к «народу-богоносцу», отталкивающий образ человека улицы лишен каких-либо сочувствующих ноток. Эти бедные люди – не «жертвы режима». Скорее наоборот, сегодняшний политический режим есть их прямое порождение. Виктория Бегальская в процессе перформанса «Русский марш» лопатой забрасывает грязью не только марширующие колонны националистов, но и обычных людей, своих соседей по лестничной клетке.

Отстраненный взгляд европейца-иностранца, который вновь обретает русский художник в отношении своих сограждан, логичен и даже традиционен для русского культуры. Ибо культура и есть самый «западный» компонент русского мира. В своем искусстве и только в нем Россия состоялась как европейская страна. Так что диагноз, который ставят сегодняшней России ее художники – это западная критика, только лишенная европейского благодушия и политкорректности.

Андрей Ерофеев

Текст будет опубликован в каталоге выставки

Юбилейная выставка Премии Кандинского «В полном беспорядке» будет открыта в Барселоне с 15 июня по 30 сентября в центре искусств Arts Santa Monica

Куратор-радикал о новом поколении художественного сопротивления: уличная война отцов и детей

«С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками»

Еще вчера нашему населению и нашей власти искусство было безразлично. А сегодня кипение общественных страстей вокруг «панк-молебна» группы Pussy Riot поражает воображение. Такая истероидная реакция на художественный текст имеет мало прецедентов в российской истории. На фальшивых митингах здоровенные священники вкупе с ряжеными казаками извергают проклятия Pussy Riot под звуки патриотической эстрады. Но словесная пена не отменяет реальной остроты переживания. Общество в буквальном смысле полезло на стенку, восприняв как ожог эту мимолетную акцию в храме Христа Спасителя, ставшую в интернете музыкальным клипом. Одни испытали при этом прилив счастья, схожий с оргазмом, другие – чуть ли не физическую травму. А ответные действия светских и церковных властей на акцию Pussy Riot более всего похожи на репрессивный экспромт, вызванный удушающим приступом гнева: «Сгноить их к чертовой матери!»

Любой политик понимает, что бросать за решетку художника – последнее дело. Даже советская власть, известная своей черствостью к живой культуре, избегала подобных крайностей. Пугали – да. Но за весь постсталинский период посадили лишь двоих – Ламма и Сысоева, по фиктивным обвинениям в порнографии и контрабанде. Сегодня скрыть суть обвинения не получится. И картинка выглядит совсем скверно: «Лично благословлённая патриархом путинская охранка мучает в застенках трех юных дев, протестующих против стяжательства и политической продажности церковных иерархов». Впору садиться сочинять житие в духе советских новелл о героях-молодогвардейцах. Или писать икону новомучениц, «в земле российской просиявших». Нет бы путинским чиновникам воспользоваться с царских времен проверенным приемом: дать девушкам смыться за границу. Ведь так же поступили с Авдеем Тер-Оганьяном, с Олегом Мав­ромати, с группой «Война». Но нет, махнули рукой на имидж страны, наплевали на репутацию своего шефа, а заодно и патриарха, и пошли на обострение. Чем объясняется эта беспримерная жестокость?

В одном пункте взгляды сторонников и противников Pussy Riot практически совпали: акция в храме Христа Спасителя – это крайне непрофессиональный перформанс. «Лучше бы его не было», – заявил на ток-шоу у Ксении Собчак Марат Гельман. Это прозвучало как общее мнение художественной среды, по крайней мере старших ее представителей. Помощник патриарха протоиерей Всеволод Чаплин одобрительно закивал. Патриарх Кирилл наверняка тоже так думает. И Путин. Он, оказывается, также прослышал про акцию. И неожиданно во всеуслышание извинился перед православными за этот перформанс. Но не успел Путин выразить надежду, что подобные вещи больше не повторятся, как мы стали свидетелями сразу нескольких похожих акций.

Спустя десять дней после «панк-молебна» состо­ялись выборы президента. Участок, на котором голосовали Путин с женой, охранялся с особой бдительностью. Это не помешало, однако, невесть откуда взявшимся девицам сорвать с себя одежды и выставить напоказ сиськи с надписью «Путин вор!». Дальше было стояние Сергея Удальцова со товарищи в фонтане на Пушкинской площади. Ребята сомкнулись в каре и гордо подставляли под удары юные лица. Сцена из фильма «Ватерлоо», когда гвардия умирает и Камброн кричит врагам «Говнюки!», не прошла для них даром. Через несколько дней новая выходка – коллективное купание мальчишек и девчонок в знаменитом фонтане ГУМа. Это о себе заявила незарегистрированная «Партия любви». В момент, когда я пишу эти строки, по радио сообщают, что на Красной площади полицейские арестовывают молодых людей, которые подняли над собой белые листы с надписью «Плакат». Словом, мы имеем дело с перформансной пандемией.

Все эти акции похожи. Во-первых, тем, что они не институализированы. Их не промоутирует арт-организация, которая отвечала бы за безопасность. Своевременная ретирада в безопасное место предусмотрена в сценариях «Войны» и других партизанских группировок. Во-вторых, вместо звезд современного искусства на «диких» уличных перформансах выступают, как правило, анонимные коллективы. В отличие от именитых перформансистов они готовы на серьезные жертвы и травмы, никто не исчезает, не скрывается. Напротив, группа дожидается полиции. «Дикие» перформансисты взламывают символические замки на заказных площадках, которые объявлены вотчиной разных начальников. «Это наш город, наши площади и, конечно же, наши храмы», – заявляют уличные перформансисты. По контрасту с ними омоновцы в штурмовых скафандрах смотрятся наемным войском, которому нет места в гражданской жизни.

Композиционную схему «диких» уличных перформансов можно определить как «встречу нарушителей и стражей порядка на сакральной территории». С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Их уязвимость подчеркнута легкой разноцветной одеждой или полным ее отсутствием. Они безоружны. Поют, танцуют или весело что-то декламируют. Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками. Мрачные дядьки набрасываются на перформеров и прекращают акцию. Дело происходит в знаковых, «намоленных» местах города, где правила поведения особо четко регламентированы. Это, правда, не значит, что их нельзя нарушать. Можно, но при условии пресловутого согласования. Вот спел же Артемий Троицкий на митинге на Болотной песенку с таким текстом, что хоть сразу заводи дело об оскорблении высших должностных лиц. Ничего. Стерпели, поскольку «глумление» было санкционированное.

Уличный перформер отвергает такие правила игры. Он не делегирует ответственность за свое поведение какому-то начальнику. Его логика примерно такова: «Я так действую, потому что этот поступок внутренне оправдан местом, временем и ситуацией, а внешних формальных запретов для меня не существует, потому что настоящие табу я и сам нарушать не намерен». И вот тут появляется полицейский. Он осуществляет насильственное принуждение перформера к признанию начальника. Смысл этого мероприятия в том и состоит, чтобы телом пострадать за публичное отрицание начальника.

Ситуация носит во многом игровой характер. Демонстративное нарушение формальных запретов не означает вседозволенности. Уличные перформеры не склонны к вандализму. Их хулиганство дозировано эстетикой подросткового озорства. Публичные купания в фонтанах и лужах, раздевания с оголением «срамных мест», дикие пляски и песни – все это знаки ограниченного, объявленного, но не совершенного бунта. Они не поджигают и не переворачивают автомашины «врагов», не изображают их со свиными рожами и с разрубленной топором башкой. Они просто отказываются вести себя по освященным традицией правилам взрослой культуры.

До недавнего времени считалось, что культурное зрение есть прерогатива только взрослых людей. Рубеж 1970–1980-х принес иные веяния. Фокус культуры переместился на маргинальную территорию тинейджеров. Их нигилизм, прекраснодушие, дворовое здравомыслие и врожденное чувство справедливости были востребованы как спасительные инструменты преодоления глубочайшего нравственного и идеологического кризиса. На авансцену искусства почти одновременно в разных странах выскочили «нью-вейверы» – дикие, резкие, грубые, но притягательно симпатичные в поисках «новой искренности». В СССР вентилированием засоренных мозгов занялась группа «Мухомор». Концептуальную критику жизни они заменили пересмешничеством, языком матерного панк-речитатива, дилетантских картинок и хулиганских перформансов. Пересмешничество сделалось модным и страшно заразительным. Власти не на шутку переполошились мухоморской популярностью, и группа была насильно разобщена и выслана из Москвы. Но их «капустинический» (по определению Андрея Монастырского) стиль пустил корни. Проник в Ленинград, породив движение «новых художников» во главе с Тимуром Новиковым. Дошел до Ростова-на-Дону, где оплодотворил группу «Искусство или смерть» Авдея Тер-Оганьяна, стал матрицей для творческой активности десятков других российских перформансистов. Настал момент, когда приемы «капустного стиля» настолько вросли в ментальность молодежной художественной среды, что перестали восприниматься культурными конструкциями, а были поняты естественным, Богом данным языком «неформальных» сообществ. Сегодня говорящий на нем художник суть фольклорный мастер. Он не певец индивидуальных песен, а выразитель коллективных душевных переживаний и общего миро­ощущения своего сообщества. В этом смысле искусство Pussy Riot не отменить и не запретить, ибо подобные вещи способны и хотят делать все юные россияне. Этот факт и повергает кремлевских и церковных чиновников в панику. Толкает на безумный путь войны с собственными детьми. Чем она кончится – известно. Одинокой старостью и грустными похоронами под ёрническое панк-отпевание в стиле Pussy Riot.

Ирина Корина. Показательный процесс © Премия Кандинского

На переломе десятилетий подводятся итоги. Вот немецкое, с мировым представительством, издательство «Ташен» (Taschen) выпустило тяжеленный двухтомник «100 современных художников от А до Я», это «ху ис ху нового искусства» по выражению лондонской газеты The Independent. Там собраны представители разных поколений, люди известные, такие как Джефф Кунс , Майк Келли, Аниш Капур, Олафур Эллиасон, Маурицио Каттелан, Ричард Принс, вездесущий дуэт Фишли и Вайса, есть молодые таланты, а также незабвенные покойники (Киппенбергер, Гонзалес-Торрес, Хэринг). Во вступлении написано: «они — самые вдохновляющие, самые влиятельные, самые важные мастера последнего десятилетия». Ни одного русского среди них нет. «Ташен» — популярное издательство для широкой публики.  Ориентируется на рейтинги массовой прессы. Я обратился к справочникам «Файдона» (Phaidon), издательского дома, более внимательного к мнению арт-критиков. У них только что вышла книга — альбом «Суть современного искусства – 200 ключевых произведений прошедших 25 лет». Составлена ведущими критиками и кураторами, в частности, Хансом-Ульрихом Обристом и Биче Куригер. Оба неоднократно приезжали в Москву, смотрели и отбирали для выставок российских авторов. Тем не менее, файдоновский справочник не упоминает ни одного русского произведения. Та же картина в толстенном томе «Актуальное искусство» издательства «Дюмон» (Dumont).  Наконец – ура! – в  изданной «Престелем» (Prestel)  панораме творчества новейших художников нахожу одну российскую фамилию: Илья Трушевский. Что ж, выбор правильный. Но где остальные?

Русских перестали замечать. Ладно бы, они вышли из моды у покупателей.  Но нет. Графика Алексея Каллимы продается нарасхват, каждую новую картину Эрика Булатова ждет очередь коллекционеров. На рыночно-галерейном горизонте дрейфует немало российских художников. А вот в сегодняшнем музейном концерте мирового искусства русских уже нет.

Россия выпала из высшей лиги визуальной культуры.  Конечно,  статус нашего авангарда начала ХХ века не поколеблен. Другое дело — послевоенное искусство. Из уважения к заслугам предшественников в нем для русских сразу были зарезервированы места. Реально же они были заняты лишь начиная с 1970-х годов, причем, так получилось,  что на них расположились авторы с фамилией на букву «К». Первым в энциклопедии новейшего искусства попал дуэт Комара и Меламида. Затем состоялось триумфальное шествие Ильи Кабакова по главным музеям планеты. В 1990-е к этой группке избранных присоединился Олег Кулик. Сегодня все они как бы забыты. Не потому, что иссяк талант или мир разочаровался в их достижениях. Не радуйтесь, мосховские шавки, ваши внуки в школьных сочинениях будут петь осанну этой «золотой тройке» не меньше, чем сейчас вы облизываете Репина, Сурикова и Серова. Но сегодня они выпали. И вот что интересно: одновременно остыл интерес мирового сообщества к феномену советской цивилизации.  Недавно еще вся Европа кидалась рассматривать творения «социалистического реализма». Перестала. Советский мир канул в историю. Я вижу прямую связь между этими событиями. «Золотая тройка» русских авторов многим на Западе была интересна в роли дешифровщиков тревожных загадок, которыми полнился закрытый советский космос. Западноевропейский зритель хотел купировать страх перед действиями безумного Политбюро КПСС и покорного ему огромного народа через погружение в ментальность этих людей.  Художники помогали понять. Комар-Меламид, Кабаков и Кулик, каждый на свой лад выступили в роли Вергилия. Отпуская иронические комментарии, они твердо вели зрителя сквозь дремучую мглу сознания homo soveticus, в мир порожденных им вещей и образов. Художники сами были плоть от плоти производным от советского мира. В то же время они оказались способными к преображению. К отстранению от своей местной ипостаси, к ее исследованию и описанию универсальным художественным и человеческим языком.

Сегодня эту роль автора-переводчика,  толкователя замкнутой на себе, живущей отдельной жизнью региональной культуры, исполняют многочисленные художники бывшего «третьего мира», африканцы, азиаты, латиноамериканцы, полинезийцы. Аналогичная задача стоит и перед художниками-толмачами сексуальных, политических, конфессиональных и прочих замкнутых социумов, обладающих самобытными фигурами мышления, поведения, производства и потребления. Нынешние крупные выставки часто выглядят съездом «толмачей». И представляют собой набор несоединимых месседжей, на общепонятном языке излагающих ценности региональных и локальных культур. Что же касается русских художников, то они по-прежнему являются на эти съезды делегатами от исчезнувших цивилизаций российской и советских империй, щеголяя умением выражаться в архаичных манерах академизма, классического авангарда, соцреализма и нонконформизма. Кто-то, может быть, и оценит само мастерство владения «мертвыми языками», но смыслы ими передаваемые практически никому уже не понятны. Поэтому выступления русских на мировой арене проваливаются раз за разом. Я меньше всего склонен винить в этой ситуации самих наших художников. Дело в наших кураторах, критиках, экспертах. Я тоже принадлежу к этому цеху и как все склонен, приучен различать нашу культурно-цивилизационную идентичность в историческом прошлом. В куполах, крестах, звездах, деревенской утвари, усадебном великолепии, лагерном шансоне, сталинском ампире, нонконформистском концептуализме. А сегодняшний период, затянувшийся уже более, чем на 20 лет, мы, как правило, толкуем как бесхаратерный «миг» перехода в некое новое качество, то ли в евразийское царство, то ли в православное житье-бытье или в российско-китайское кровное братство. Покуда же этот переходный миг длится, Россия прилеплена к Западу, пришпилена к нему как провинция или колония к мировой метрополии.  И, соответственно, лишена собственного культурного смысла. Это клише широко распространено среди российских культурных деятелей, даже таких, которые мечтают максимально оттянуть процесс соскальзывания нашей страны в новую, пахучую экзотическую самобытность. Так вот, согласно этому клише о временном стирании российской идентичности нынешнее поколение наших художников наравне с европейскими и американскими коллегами участвует уже в общем забеге и соревнуются в точности характеристик сегодняшнего момента жизни западной цивилизации. Борьба эта, ясное дело, неравная. Джефф Кунс с молоком матери усвоил систему координат, смысл и задачи искусства в «обществе зрелищ». А Лариса Резун-Звездочетова, обладающая  не меньшим талантом заклинателя бесстыжих соблазнов китча, вынуждена переучиваться на ходу и лавировать в поисках материала, который еще не присвоен западным мастером. А то получится как с Ростаном Тавасиевым, превратно понятым в качестве плагиатора Майка Келли. Не он один получил ярлык имитатора поневоле. Зловещая тень упрека во вторичности  накрыла практически все наше новейшее искусство. Над этой ситуацией легко посмеялись «Синие носы». А вот многие местные коллеги-критики и искусствоведы на полном серьезе прониклись этими обвинениями. И отказались защищать новых художников. Это серьезный стратегический профессиональный просчет.

Весьма показателен в этом отношении перечень победителей  Премии Кандинского в номинации «Проект года», главном призе среди прочих наград этой институции. Логично было бы считать, что Премия создана в помощь становящемуся, еще не «институализированному»  искусству, которое пока не включено в тексты по истории местной художественной культуры и не стало обязательной частью ретроспективных  музейных экспозиций. Я имею в виду экспозиции не в Центре Помпиду, естественно, а в наших российских музеях — в Третьяковке, Русском музее, ММСИ и т.д. При этом известно, что подавать заявки не Премию имеют право любые авторы,  в том числе и региональные музеефицированные классики.  Так вот, за пять лет существования Премии четыре раза Жюри выбирало общепризнанных классиков «нон-конформистского искусства», а один раз – радикального 46-летнего маргинала Беляева-Гинтовта. Его неонеоакадемизм, как известно, был актуален лет двадцать пять назад. Все прочие лауреаты тоже представляли прошедшее время современного искусства, его позавчерашние  или поза-позавчерашние дискурсы. Таким образом, де-факто жюри награждало «музей», то есть подтверждало уже освященные таланты, и отказывалось от признания нового автора в качестве — пусть сиюминутной, – но главной фигуры живого сегодняшнего искусства. Вот и в 2011 году ситуация стандартно повторилась. Жюри выбрало концептуалиста Юрия Альберта, отказав в награде Ирине Кориной.  Я не против Альберта. Да и как тут спорить? Альберт – непреложный факт истории нашей культуры и любое сколько-нибудь солидное издание, посвященное русскому искусству 1980-х годов, не может обойти его выходы на улицу с нагрудными таблицами-исповедями  о собственном творческом кризисе. Но есть сегодняшнее российское искусство начала 2010-х годов, в котором горячей темой являются не перформанс и не леттризм, а поиск пластического языка на стыке «формализма» и «контекстуализма». Корина в этом деле – лидер. Не бесспорный, конечно. Я присутствовал на первом показе этой ее инсталляции  в Болонье и от многих услышал ворчание типа: «Сколько такого было сделано-переделано!».  Боюсь, что в решении Жюри Кандинского тоже сработал этот аргумент. Извините, господа, тогда поспешите вынести из Третьяковки «Купание красного коня», ибо подобной компиляцией Пюви де Шаванна с Матиссом занимались десятки неосимволистов.

Я убежден, что инсталляция Кориной столь же адекватна историческому моменту, как и картина Петрова-Водкина. Ее пластика, сочетающая грубую сварку с изящной и тонкой ручной лепкой, знаменательна для межцивилизационного мостика, на котором мы так надолго зависли. Корина нашла точное выражение внутренней энергии протеста и порыва к воле, которые в столкновении с решеткой норм и запретов исполнены пластической ясности и красоты, а вне грубого упорядочивания дают бесформенный и бессмыленный выброс жижы. Это формула сегодняшнего русского человека, его борения с властями и его степени внутренней самостоятельности, очень конкретна. В то же время она выражена предельно понятным универсальным языком. А вообще, Корина в своем творчестве фиксирует в качестве эстетической и структурной нормы ситуацию поверхностного обновления русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых и временных материалов. То, что для западноевропейца является началом и знаком будущих глубинных трансформаций, в российских условиях может оказаться финалом всех модернизационных усилий. Этому и посвящено искусство Кориной, описывающее выбор персонажа, живущего на краю цивилизации и хаоса, в  мире, где ослабленные токи духовной и материальной культуры не способны совладать с беспределом человеческих страстей и фантазий, с природными и социальными катаклизмами.

Я тоже был членом жюри Премии Кандинского и, хотя в последнем голосовании не участвовал, готов на самого себя распространить эти упреки. Действительно, мы, как правило, не доверяем собственной культуре в момент ее появления, ее живого излучения. Живая, нас она не убеждает. Нам она становится понятна и приятна лишь a posteriori в качестве архивного материала. Наверное, потому, что российское общество (в данном случае, арт-критика и искусствоведение) традиционно не включено в идейный поток становящейся художественной культуры, а оценивает её извне, со стороны, с дальней «археологической» дистанции, пропитанной некритичным культом прошлого. Ну а если в нашей среде художник не получает должной поддержки, что же тогда сетовать на невнимание иностранцев, которым конечно же, в первую очередь, бросаются в глаза слабые и проигрышные стороны творчества из отдаленного региона.

Ирине Кориной действительно далеко до Аниша Капура. За англичанином стоит мощь британской индустрии и щедрость местных меценатов-финансистов. Он получает в свое временное пользование крупнейшие выставочные залы мира. Эксперты Англии солидарно продвигают этого блистательного представителя «Новой английской скульптуры». А Корина вынуждена работать как кустарь-одиночка. Дачный сарай – главное место хранения ее произведений. Мне хотелось бы, чтобы критики, кураторы, музейщики и эксперты заразились бы энтузиастическим восторгом перед живым сегодняшним искусством. Не приходили бы на обсуждения с кислой рожей пресыщенного инспектора, не кривили бы рот, травя ядовитые сарказмы, а научились бы восторгаться тем, что непохоже не наш вчерашний опыт и – да! – напоминает высказывания соседей и коллег из других стран.  Ведь чтобы быть увиденным и услышанным в мировом контексте, русскому художнику необходимо вооружиться такими экспозиционными технологиями, которые предполагают не только знания и умения, но и солидные средства институциональной поддержки. А кто же даст деньги, министерские возможности, общественный заказ, медийное сопровождение, если даже ближайший круг посвященных замирает перед актуальным автором в позе глубочайшего сомнения? И, мысленно сравнив с воображаемым эталоном из прошлого,  постановляет: «в признании отказать!».

Андрей Ерофеев

Андрей Ерофеев

Застой. Кто с горечью, а кто и с нескрываемым злорадством подхватывает сегодня этот диагноз. Остановилось бурное галопирование новейшего искусства. Восхитительно-отталкивающий образ этого процесса был явлен пузырящейся пеной в инсталляции Ильи Трушевского «Сладкое». И вот – буквально на глазах перестал работать механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями. За пределы узнаваемого художественного продукта или шире – идентифицируемого творческого акта. Художники страстно увлекались этими забегами и практиковали их – с небольшим перерывом на консервативный обвал 1930-х и Мировую вой ну начала 1940-х – весь прошлый век. Ибо почти каждый такой забег давал качественный результат – изобретение и прибавление новой практики, вида, жанра, приема, материала, что само по себе уже обеспечивало попадание в историю искусства (хотя бы локально-национальную). Так еще совсем недавно Авдей Тер-Оганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и «Синие носы» личным подвигом расширили границы «территории искусства». Но вот каскад новаторства иссяк. Эпоха великих открытий закончилась. Наступило время рутины, скуки, повторов и перепевов.

В чем искать причину? Говорят, Путин виноват. Но ведь известно, что во времена политического гниения новации в искусстве расцветают особенно пышно, как розы на навозе (по крайней мере у нас в России).

Эффект смены поколений? Разорвалась традиция нонконформистского искусства? В современное искусство, ставшее явлением публичным и модным, за последние годы действительно попало много случайных людей с традиционалистским советским художественным мышлением. Возможно, они чересчур разбавили собой популяцию новаторов. И концентрат, необходимый для прорывного творчества, пропал.

Еще говорят о дурном воздействии институций и кураторов, кувалдой рынка вгоняющих молодые таланты в узкие рамки избитых решений. Однако же подобные разговоры скучнее неинтересного искусства.

Мне же представляется, что прогресс никуда не исчез. Но стал значительно хуже артикулироваться

и совсем плохо считываться. Во-первых, потому, что территория неискусства вдруг преобразилась и ясно ощущаемая граница, отделяющая от нее собственное поле искусства, растворилась. Художнику внутри своей профессии убегать стало некуда. Что ни сделай – все искусство! Теперь уже не только узкий художественный круг, почти все российское общество в целом, за вычетом отдельных «точечных» социальных и конфессиональных групп, согласилось считать искусством (я не говорю, принимать или любить) практически любую выходку человека, называющего себя художником. Поворотным пунктом в этой смене общественной оптики стало присуждение премии «Инновация-2011» активистам группы «Война».

Государственные люди отказались тогда от идеи вытащить из нафталина какого-нибудь старорежимного эксперта-искусствоведа и поручить ему опровергнуть специалистов, отобранных ГЦСИ. А могли бы. Как Наталья Энеева в судебном процессе надо мной и Юрием Самодуровым, подсадной эксперт прекрасно изобличил бы преступные мотивы горе-критиков, а какой-нибудь «нашистский» репортер сварганил бы из этого кампанию травли. В качестве доказательства смены властных настроений приведу перформанс Дениса Мустафина «Белое на красном». Он состоялся 24 июня на Красной площади. В нынешних условиях, что ни сделай на Красной площади, – закончишь вечер в полицейском участке. А Мустафин с фотографом Владом Чиженковом напроказили не по-детски: раз вернули флаги и, прошагав по брусчатке, швырнули их на ступени Мавзолея. Далее, согласно рассказу самого акциониста, их встретили «на удивление, вежливые полицейские». «Через два с половиной часа вручили нам копии протоколов и повестку в суд. Вначале мы было решили в суд не идти – пустая трата времени. Но желание развить тему, повеселиться и, конечно же, попиариться за счет государства заставило нас изменить свое решение. И мы решили бороться!» Но, как выяснилось далее, бороться с ними никто не захотел.

Установка на расправу отсутствовала. Итак, героев – покорителей «новых территорий» сменили веселые циники, почувствовавшие безнаказанность художественных шалостей. А если аналогичную акцию провели бы активисты НБП? Сидеть бы им до майских праздников в кутузке. С революционерами не церемонятся, а вот к перформансистам можно и толерантность проявить. Этот поворот сознания закрепляется установкой соответствующих знаков. Я имею в виду, например, акцию «Фотографировать разрешено».

Дизайнеры Илья Варламов, Артемий Лебедев, Дмитрий Терновский расклеивают ныне в заповедных точках Москвы (Белый дом, ФСБ, МИД и так далее) стикеры с фотоаппаратиком на зеленом фоне. Дмитрий Медведев поддержал! А вот другой пример стирания запретов для современных художников. Как известно, музеи из уравнительного принципа показа культуры жанр тотальной инсталляции не признают. Мол, почему одному Илье Кабакову нужно предоставить 500 квадратных метров площади, а, скажем, братьям Ткачевым всего пять? А Эрмитаж взял и отменил эти вычисления, выставив в Восточном крыле Главного штаба «Красный вагон». Уважаю руководство Эрмитажа и ценю их поступок, но полагаю, что пошли они на такой шаг, движимые не столько любовью к Кабакову, сколько исчезновением страха перед его работой. Ведь совсем еще недавно инсталляции Кабакова пугали опасной альтернативностью, как поступки Кулика – полнейшей дикостью. Сегодня они – даже полицейским – кажутся «культурным текстом». И только! А если текст, значит, социальные цели в нем разведены с заявленными топосами, автор никого реально не собирается свергать и ничего не намерен ломать. Он «не мужчина, а облако в штанах». Более того, он отлично укладывается в идеологему «креативного модернизатора», чьи головокружительные проекты приветствуются в странной атмосфере психоделического прожектерства, нагнетаемой сегодняшней верховной властью. Снова, как в ранние советские годы, начальники почувствовали себя великими авангардистами. Заказывают бог весть какую архитектуру для Сколково, расширяют Москву до размеров Швейцарии, в субтропиках закладывают горнолыжные курорты. Эстетический авангард как бы легитимизирует их политическое и средовое экспериментаторство. Господин Кулик, не пожалуете ли с лекцией на Селигер поделиться богатым опытом радикальных антропологических мутаций с активистским резервом «Единой России»? Появление Осмоловского «нашисты» встретили бурей несмолкающих аплодисментов.

Власть расчетливо присваивает авангардистский дискурс и заглатывает гордую фигуру художника-новатора. Она заимствует у него художественный метод рационального управления сумасшедшими программами, плодом своих неврозов, страхов, сновидений, состояний расширенного сознания. Но как раз в этот же момент честный художник окончательно открывает для себя всю непригодность и фальшь этой методики, особенно в том месте и в том времени, где и когда рацио обнаружило свою беспомощность критически регулировать жизнь человека и общества. «Ничем и никем никто в России более руководить не способен», – в один голос кричат социологические исследования, беллетристы от политологии, философы и врачи. На стороне волюнтаризма власти по доброй воле оказываются лишь перевозбужденные тинейджеры и – теперь вот – безумные креаторы-авангардисты. Все остальные понимают, что русский человек утратил интеллектуальный контроль и над собой, и над своим социальным и природным окружением. Но, вероятно, лишь немногие способны до конца последовательно соответствовать этому состоянию местной культуры, отказаться от бестолкового волеизъявления и принять смиренное «подчинение року». На деле для художника это означает прежде всего уход от открытых завоевательных авангардистских стратегий и вообще от проектного личностного искусства. Выбор, стоящий перед «сверхновым» художником, выглядит следующим образом: настаиваешь на силовом сопротивлении – уходи до конца и без игровых симулякров в политику, как поступилЛимонов; хочешь остаться в искусстве – прекрати производить, перейди к созерцанию, как сделал Кулик. А если все же не можешь унять зуд рук, найди адекватные стоицистским умонастроениям коррективы в профессиональном процессе изготовления общепринятых форм искусства. Подобной тихой новацией с далеко идущими последствиями является на сегодняшний день нащупанная сразу несколькими авторами идея развивающего органического произведения, проходящего стадии самопроизвольного роста, изменения, упадка и саморазрушения. Выступив его первосоздателем, а порой просто найдя и присвоив некую форму, предмет, материал «в пейзаже», художник далее оказывается в роли наблюдателя не им порожденных мутаций, ведущих к полному обособлению работы от автора. Но подробнее о неконтролируемом тексте и «живом» произведении – в следующей колонке.

Текст Андрея Ерофеева опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011

В галерее «Культпроект» 26 сентября открылась выставка Петра Белого, на которой демонстрируется инсталляция «Комната отверженного».

Петр Белый родился художником-формалистом. На фоне «гнойно-манерного» искусства Питера это большая редкость. Местные искусствоведы встретили «сверхновую звезду» с восторгом. За инсталляцию «Неясный мир» Белый почти было получил премию Кандинского в 2009 году. Но помешал французский куратор Жан-Юбер Мартен. «Таких формалистов, – сказал он, – пруд пруди». Он имел в виду, конечно, всемирную сцену современного искусства. Ну а наши члены жюри как раз приветствовали «настоящего» художника-пластика, не какого-то там концептуалиста. Какое же разочарование постигло их нынешним летом, на премии Кандинского-2011, когда Белый выставил на конкурс инсталляцию «Комната отверженного»!

«Вот и этого туда же снесло, – хором осудили Белого музейщики, – сполз на обличительное либеральное нытье. Не удержался от конъюнктуры». И забраковали вовсе, даже в длинный список премии не взяли. Мол, не нужен современному русскому искусству такой художник.

Любовь к формализму у нас в России – есть проявление тинейджерской наивности. Иногда этим настроением пронизано все творчество мастера от 14 до 88 лет. Иногда оно свойственно целому поколению художников, даже всей культурной эпохе, «Оттепели», например. Художникам-новаторам рубежа 1950-60-х формализм, то есть позитивное формотворчество предмета «в себе» без оглядки на контекст, на  пространство и время своего создания и экспонирования, представлялся наиболее верным способом выхода из жизненного тупика, куда советское общество было заведено сталинской диктатурой. Казалось, что стоит воссоздать магический объект запрещенной культуры – некий металлический или стеклянный предмет в духе проунов или архитектонов  – и вся ситуация вокруг него, раскручиваясь по спирали, начнет оттаивать и возвращаться к нормальной человеческой жизни, освобождаясь от кошмара недавней истории. Подобным же образом многие художники думали и поступали в бывшем Третьем Рейхе. С той лишь разницей, что в Федеративной Германии ускоренное обособление от прошлого с помощью модернистского формализма было государственной политикой, а у нас – культурной утопией нескольких гениальных одиночек, сидящих в подвалах и в бараках хрущевской Москвы. Своими работами – весьма скромными по количеству, но очень весомыми по степени воздействия на культурное сообщество – формалисты-шестидесятники опровергли коренной советский миф об особом и отдельном пути советского искусства. Русское искусство – часть западной культуры. В нем такие же направления, как и везде. Извольте видеть – кинетизм, оп-арт, поп-арт и так далее. Именно они существенны, а не та дичь типа «сурового стиля», что напридумывали на скорую руку придворные «мосховские» критики.

Однако после первых удачных опытов и даже международных успехов формалисты-шестидесятники были вынуждены осознать неодолимую силу неблагоприятных внешних условий, не только мешающих работать, но и сводящих их усилия к нулю. Раньше, по молодости им казалось, что эти помехи – временные и несущественные. Но чем дальше, тем больше художники убеждались в их безусловном, глубинном и «нормативном» характере. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с публикой и зарубежными коллегами. Милиционер, маячащий на пороге и грозящий статьей о тунеядстве. Безразличие населения. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. И так далее. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местная культура». Это она, «местная культура» руками соотечественников, не всегда, кстати, враждебно настроенных и не обязательно мракобесов, но взращенных и испорченных ее ядовитыми соками, загнала формалистов в подпольное одинокое, жалкое, никому не нужное существование. Где они должны были если не сгнить, то прямо из общественного неведения перейти в разряд исторических курьезов прошлого.

Нынешним господам музейщикам подобные истории изрядно надоели. Им извольте подать «чистое искусство»! Но в том-то и дело, что взросление русского современного искусства и превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры началось с отказа от этой идеи. С признания факта, что в самовоспроизводящихся  условиях «местной культуры» художнику, чтобы остаться творческой личностью, ничего не остается, как отказаться от формальных поисков. А также и от нервной истерической реакции на окружение, от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы.  «Местная культура» превращает в чмо творца, который ей активно противодействует. Но она бессильна против отстраненной фигуры исследователя, инвентаризатора контекстов и обстоятельств, выступающих помехами на пути творческой мысли. Именно в недрах отечественного художественного нонконформизма родилась всеобъемлющая формула искусства сегодняшнего дня, пригодная одинаково как для Америки, Японии, Франции, так и для России: современное искусство – это демонстрация комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать автономный художественный «текст». Вместо «текста» он представляет публике этнографически точно или иносказательно метафорически поданный слоеный пирог контекстов.

Внимательный анализ творчества любого концептуалиста обязательно откроет юношеский формалистический дебют, когда в ребяческом порыве автор полагал преодолимыми и несущественными принуждения контекста. Или, попросту, не чувствовал их. Так было у Пригова и Кабакова, Булатова и Комара с Меламидом. Не следует, конечно, в формализме видеть болезнь, творческую ущербность. Но это и не направление, не тенденция современного искусства. Формализм – это трогательная и наивная стадия становления таланта, сравнимая с известной эмбриональной ступенькой развития организма, когда, собственно личности еще не сформировалось, когда биография еще не началась, когда чувства еще не оформились в мысли, а высказались в первом соприкосновении с материалами и фактурами. Наивность не мешает создавать милые вещи, подчас великолепные произведения, но что бы было, если бы от Пригова остались только ранние стихи, а от Кабакова – юношеские рисунки? Возможно, на Западе, где рынок серьезно подтормаживает развитие личности и не приветствует изменение творческой практики, а склоняет художника к расширенному воспроизводству однотипных товарных объектов, благодаря которым он выдвинулся и стал известен публике, имеется большое количество «недорослей» так и не достигших степени зрелости концептуального мастера. До поры до времени у нас таких явлений почти не наблюдалось.

На переломе ХХ-ХХ1 веков, когда Россия, как змея кожу, резко сменила цивилизацию и обстоятельства новой жизни не получили еще ясных очертаний, а разрыв с прошлым опять, как и в 1960-е годы, стал импульсом к обновлению, молодое поколение художников обратилось к формализму. На первых порах казалось, что «нормализация» всех областей жизни приведет к резкой униформизации нового российского искусства по мировым стандартам и у нас возникнет, как везде в Западном мире, коммерческий формализм. В нашей архитектуре, в полиграфии, в интерьерах установилась мода на глобалистские стили «хай-тек» и «минимализм». Тем интереснее заметить, что с главными силами нового русского искусства этих конъюнктурных обновлений, как ни странно, не произошло.

Поэтому, возвращаясь к инсталляции Петра Белого в споре с господином Мартеном, я настаивал на неприемлемой для «чистого» формализма метафорической основе работы питерского художника. Действительно, инсталляция «Неясный мир» демонстрировал весьма драматичное зрелище самоудушающегося источника света. Толстые, жирные, гудроново-черные электрошнуры густо обвивали хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. В итоге свет служил лишь фоном для сольного и торжественного показа предмета, который в нормальной ситуации принято скрывать и воспринимать сугубо техническим аксессуаром. Подсобный функциональный элемент, который никому не приходило в голову принимать в учет и эстетически, «культурно» осмыслять, словно выскочка нагло вылез на первый план. Здесь, конечно, следует остановиться в конкретизации смысловых цепочек, рождаемых этой работой. Но в общем контексте состояния страны на тот момент и в частных фактах взаимоотношений общества и человека с источниками знания и творчества, эти смыслы были многим зрителям очевидны.

В работе «Комната отверженного» они стали даже слишком понятны. Мне представляется важным предостеречь зрителя от однозначного и поверхностного восприятия металлической инсталляции Белого как аналога «железного занавеса», тюремной камеры или удушливого трюма терпящей бедствие «Булгарии» или подлодки «Курск». Хотя и эти аллюзии справедливы. Однако, исходным местом расположения инсталляции был не корабль, а захламленная и изгаженная питерская буржуазная квартира на Петроградской стороне с изуродованной мебелью в стиле модерн и дубовым паркетом, прожженным окурками. Гнездо алкашей, древних старушек и наглой лимиты. А между ними – вот эта самая комната – жилье поэта, изобретателя, чудака. Которому отвратителен жирный Питер конца 1920-х и приятен машинный техно-стиль с окошками иллюминаторами. Эта комната изумительна своей лапидарностью, жесткой геометрией, грифельными отблесками железных стен, отсутствием пестроты. Зашедший в нее посетитель сразу кажется себе и окружающим инженером-конструктором с фотокарточки Родченко. Голова немного кружится от волшебного пространства. И от отсутствия в нем кислорода. Воздух из комнаты, надсадно воя, высасываю вентиляторы. Пространство утопии в отражении ваших глаз постепенно превращается в комнату смерти. Вам дурно, хватаетесь за стенку, край железного листа царапает до крови ладонь, пачкает одежду липким маслом. Чудовищная совдеповская техника, вспоровшая подбрюшину некогда уютных российских городов. Чертовы заводы. Проклятая индустриализация на костях. На распроданном «Эрмитаже».Тысячи танков. С обеих сторон тираны готовились извести свои народы в бесконечной войне. Вот край той утопии. А ныне и вовсе нет никакой утопии, нет у художника никакой программы, никакой перспективы. Есть лишь гнилая псевдоностальгия по советской пассионарности.

В инсталляцию Петра Белого можно зайти и – ничего не увидеть. Можно обнаружить много отраженных аллюзий. Можно различить слишком откровенные намеки и тогда – запретить показ. В общем эта работа бесконечна, как любое «правильное» произведение, построенное на мерцании контекстов.

Независимый Куратор и искусствовед критикует последнюю биеннале в Венеции.

«Скромный вход на биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини»

Биеннале современного искусства в Венеции 2011 года получилась на редкость «дружественной», понятной и услужливой по отношению к своему целевому зрителю. Какому? Достаточно было оглянуться у главных ворот, и становилось ясно, о ком думали устроители. «Сцена человечества» – знаменитая набережная Джардини и Арсенала с великолепным видом на город и лагуну – вся сплошь была отдана под стоянку вип-судов. Скромный вход в биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини. Несколько дней кипел карнавал продавцов и покупателей искусства. На его фоне художественные экспонаты, отобранные главным куратором биеннале г-жой Биче Куригер, оказались пресным и скучным кормом. Яркая, экстравагантная публика и тусклое, вялое искусство – такое впечатление оставила биеннале нынешнего года. Полная противоположность тому, что наблюдалось в прошлые два десятилетия и к чему привыкли критики и эксперты.

Как известно, Венеция всегда была некоммерческой художественной площадкой, над которой не довлели интересы рынка. Художники имели здесь дело не с галеристами, а со зрителями, которым безразличны финансовые аспекты искусства. С одной стороны, «обыватели», лохи-чиновники и круизные туристы, с другой – «посвященные» члены арт-сообщества. С первыми принято было поддерживать некий градус конфликта. Это вошло в ритуал и стало частью ролевой игры. Обывателей провоцировали, эпатировали, водили за нос, но по-доброму. Без левацкой агрессии. А с «ближним» зрителем, напротив, устанавливали неформальные отношения, которые позволяли не очень-то церемониться с его вкусами. Постепенно биеннале стала площадкой экстравагантных экспериментов. Создаваемое для нее искусство заметно отличалось от чинной и солидной арт-продукции, которая наводняет буржуазные галереи европейских столиц. Оно было повышенно зрелищным, дерзким, далеким от политкорректности, неформатным. Иногда оно проседало в развлекательность и театральность. Но параллельно на Венецианской биеннале проявлялись серьезные вещи, которые заставляли профессионалов относиться с вниманием к этому мероприятию.

Здесь, на «сцене человечества», стали особенно заметны кардинальные изменения, произошедшие с художниками за последние тридцать лет. Когда они вышли из музея и, тихо прикрыв дверь или, наоборот, звучно хлопнув ей, завершили спор модернизма с классикой, попрощавшись и с тем и с другим и, главное, с самой моделью месседжа художника в виде материализованной «мыслеформы» на постаменте или на подрамнике. Средства же на эти действия художники собирали посредством выпуска конвенциональной арт-продукции, которую сами искусством считать перестали. Эту модель творчества разработал еще Энди Уорхол, шлепая бесчисленные шелкографии на холстах. Даниель Бюрен подобные кунстштучки назвал «сувенирами». Сегодня они встречаются в творчестве практически любого зрелого художника – от Кабакова, который параллельно своим инсталляциям льет какие-то сюрреалистические статуэтки, до Лисхаута с его экзотической мебелью.

Последний, кстати, очень точно определил культурный статус этих работ – арт-дизайн, то есть авторизованная декоративная продукция.

– Чья это бронзовая дамочка а-ля Гиппиус за роялем?
– Никогда не отгадаете! Это Кабаков!

И коллекционер торжествующе глядит на ошеломленного искусствоведа. Ему, право же, не близки кабаковский опыт, ирония, комментарии. Но хочется прикупить что-нибудь «типа» современного искусства. Чтобы не вылезало за привычные музейные жанровые параметры и желательно с хорошей подписью. Я ни в коей мере не упрекаю такого рода собирателей. Слава богу, они есть и готовы покупать «сувениры», а художники не брезгуют их производить. Так налаживается рынок «субпродукции», который обеспечивает художнику финансовую независимость и возможности работать по-настоящему на тех площадках, где люди воспринимают его послание вне конвенциональных форм. Было время, вырабатываемые в Венеции формы творчества (тотальные инсталляции, арт-архитектура, искусство среды и камуфлированное творчество, долговременные проекты, перформансы и социальный активизм) награждались эпитетами типа «парад аттракционов». Но именно они, а вовсе не «сувениры» легли в основу истории искусства последних десятилетий. В выборе между неформатным искусством и «сувенирами» подавляющее число галерей оказалось на стороне «сувениров». Но куда более существенно, что к аналогичному выбору стало склоняться и большинство музеев.

Проход по залам главного павильона биеннале, сформированного самой Биче Куригер, напомнил мне молодость, каникулы у родителей-дипломатов в Австрии. Холодная геометрия, неоновые трубки, фактуры камней, мешковины, металла в стерильных залах венского МСИ 1970-х годов, где и намека не было на прогремевший рядом венский акционизм. Акционисты тогда уже сидели по тюрьмам, и, казалось, с ними все было кончено. Биче Куригер словно задалась целью возродить эти образцовые экспозиции «чистого искусства», из которых вычищено все человеческое. Нет ни автора, ни общества, ни нации, ни крови, ни слез, ни спермы. Куригер подвела черту под идиотскими объектами Дельвуа, непотребными спектаклями Келли и Маккарти, помойками Кабакова, китчем Кунса, порнографией Араки, никого из них не пригласив. Непристойных родителей на «сцене человечества» сменили пай-мальчики и пай-девочки. Г-жа Куригер использовала скромные и совершенно безопасные произведения Анны Титовой, Найри Баграмян и их западных коллег-единомышленников, представителей поколения «новых скромных», в качестве жульнической подмены. «Вы говорите, кончилось музейное искусство? Нате, извольте видеть!» И мы увидели нечто «типа» современного искусства тридцатилетней давности. Каждое поколение входит в новейшее искусство через ученическое взаимодействие с классикой.

«Скромные» начали разбег, оттолкнувшись от минимализма, конкретного искусства, оп-арта, кинетизма как от трамплина. И тут их тащат на самую престижную выставку мира и говорят: «Замрите!» Манипуляции подверглись и два корифея – Джеймс Таррелл и Аниш Капур, когда были выставлены г-жой Куригер мистическим и метафизическим противовесом социально ангажированному и плотски ориентированному авангарду.

Журнал Parkett – одно из авторитетнейших изданий по актуальному искусству. Г-жа Куригер является его главным редактором, и глупо обвинять ее в неосведомленности. Напротив, она слишком информирована, чтобы верить собственной концепции биеннале. Ее стыдливая дистанция красноречиво продемонстрирована во входном зале главной экспозиции. Там висят три огромных полотна Тинторетто. Напротив – обычный листок белой бумаги, в комментарии к которому концептуалист Бруно Жакоб объясняет тщетность попыток продолжения музейного искусства в современности. Третий экспонат – сотни мумифицированных голубей, рассаженные Маурицио Каттеланом на внутренних карнизах и балках. Память о поголовно уничтоженной по программе сохранения «наследия человечества» птичьей популяции Венеции. Ясная метафора музеефикации жизни и искусства, к которой призывает экспозиция нынешней биеннале.

Обычно более сдержанные, чем главная выставка, павильоны отдельных стран, собранные региональными кураторами, выступили в данном случае почти единым фронтом как оппоненты концепции главного куратора. В них, как и раньше, стандартом была тотальная инсталляция. Но Гран-при биеннале получил не какой-нибудь элегантный объект «новых скромных», а германский павильон, представивший беспредельную в жанровом смысле и совсем не форматную инсталляцию в духе «Флюксуса». Среди голосовавших за этот проект, являющийся продолжением прежнего курса биеннале, была и г-жа Куригер.

Выбор концепции возврата к конвенциональному музейному объекту можно объяснить давлением арт-индустрии, заточенной под определенный и понятный серийный продукт. Как только параметры продукта серьезно нарушаются, под вопрос ставится функционирование всего гигантского механизма от интерпретации до инвентаризации, от хранения до транспортировки и экспонирования. И механизм находит формы эффективного реагирования. В области театра и литературы он одержал верх над авангардистским центробежным порывом художников. Там авангарда больше не существует. А есть, к примеру, «новая женская проза». Искусство же пока не удалось приструнить. Но метания и вероотступничество Биче Куригер – свидетельство того, что намерения и орудия у нормализаторов очень серьезные.

Политактивист и мистик как два типа русских художников-радикалов.

Радикализм не единственное и, конечно же, не главное достоинство творческого акта. Чем радикальнее выходка или объект, тем, как правило, точнее выражены ее мотивы, тем осмысленнее цели. Отечественными арт-радикалами написаны тома теоретических текстов. Они вызывают черную зависть многих европейских коллег (менее приученных к писанию в силу развитости института арт-критики), поскольку умение адекватно и детально сухим языком аналитики обсудить и защитить свое детище – это сегодня один из первых критериев завершенности отдельного произведения и состоятельности творчества. Фигура арт-радикала постоянно мерцает между полюсами безумия образа и ясности его интерпретации. И следовательно, произведение состоит из обоих этих элементов: акта + слова или объекта + слова. Произведение есть действие осмысленное и объясненное, которое может материализоваться, а может быть просто задокументировано.

«Радикальное безумие Беляева, не остуженное и не остраненное рефлексией, возгонкой перешло в стадию сумасшествия, неконтролируемого перерождения личности художника в персонаж служителя государственного культа. Естественно, это сумасшествие не безусловно. В культуре тоталитарного типа оно, напротив, является нормой здоровья»

2000-е годы подарили нам новый типаж отечественного художника-радикала, который я бы назвал арт-миссионером на ниве политического экстремизма. Этот тип художника ярко воплощен Алексеем Беляевым-Гинтовтом и Гором Чахалом. В разгар широкой дискуссии о творчестве Беляева-Гинтовта, местами перешедшей в откровенную травлю «фашиста», многие благожелатели Беляева утверждали, что вообще-то художника следовало бы судить по работам, а не по политическим воззрениям. С этим нельзя не согласиться. Но кто вам сказал, господа, что произведения Беляева-Гинтовта – это те самые золотые панно, на фоне которых автор любит давать политические пресс-конференции? В эпоху, когда произведение имеет тенденцию расширяться до масштабов многовидовой программы, включающей акции, объекты, тексты, роли, когда иной конкретный проект достигает величины целого музейного собрания с чередой вымышленных художников, когда инсталляции превращаются в настоящие поселки с жителями-персонажами, рынок по-прежнему ведет с нами игру в штучный товар и вырывает из гигантского пазла арт-проекта отдельные, удачно коммерциализуемые его части. Рынок и его агент-галерист, естественно, представят нам Беляева штамповщиком золотых ширм с мавзолеями. Не верьте им! На самом деле у Беляева куда более грандиозные замыслы и свершения. Не менее масштабные, чем даже у Ильи Кабакова. Цели свои Беляев не скрывает. Как и Кабаков, он замыслил фантомную альтернативную форму жизни под названием «Большой проект». Но не в поле культуры, а на реальном пространстве нашей цивилизации. Разница существенна. Альтернативная культура Кабакова – это материализованная в инсталляциях или в целых музейных экспозициях интерпретация истории, новая форма историко-культурного мифа под названием «советский мир». А альтернативная цивилизация Беляева – это уже непосредственная попытка изменить реальный мир. Это социальная пластика, требующая насилия над обществом, чисток, репрессий, перемещений людей. Войн. Многих смертей. Художник об этом говорит спокойно. А как иначе реализовать на практике его программный плакат «Мы все вернем назад»? Как восстановить состав «империи» с бывшими республиками, ныне отдельными государствами, как заставить их отказаться от демократии в пользу власти «священного императора»? Нужна война. Как часть художественного действия. А золотые панно – не более чем эскизные наброски будущей жизни империи по типу тех эскизов, что рисует Кабаков перед строительством тотальных инсталляций. В них нет искомого переживания. Но суть заявки понять можно. Золотые стенды, плакаты, перформансы с выездами-провокациями в столицы бывших советских республик вкупе с нижеприведенным текстом-манифестом дают ясную картину того, какую инсталляцию «в натуре» нам с вами приготовил Беляев-Гинтовт.

«Анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс империостроительства вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство – это и есть Большой Стиль данной территории» (из проекта «Новоновосибирск», 2000–2004). Поскольку речь идет не о строительстве муляжа империи в рамках отдельного музея современного искусства, не о съемках блокбастера, а о реальной жизни нашей страны и судьбе целого континента, то «Большой проект» Беляева невозможно считать всего лишь художественным произведением. В рамках сложившихся в нашей цивилизации политических реалий художественный проект Беляева представляет из себя экстремистскую политическую платформу, выраженную разными языками, в том числе и с помощью изобразительного искусства и дизайна.

Является ли этот беляевский проект радикальным? Сверх всякой меры. Но не потому, что он апеллирует к неоклассицизму и украшательской стилистике Арт Деко. А потому, что он акцентирует в человеке те качества – сервильность, раболепие перед властью, агрессивные инстинкты, антиинтеллектуализм, коллективизм, – которые не входят в набор культурных ценностей современности и которые наша культура как раз стремится опровергать. Беляевский проект сверхрадикален.

Радикальное безумие Беляева, не остуженное и не остраненное рефлексией, возгонкой перешло в стадию сумасшествия, неконтролируемого перерождения личности художника в персонаж служителя государственного культа. Естественно, это сумасшествие не безусловно. В культуре тоталитарного типа оно, напротив, является нормой здоровья.

Как и Беляев-Гинтовт, Гор Чахал апеллирует к мистике. Не исторической, а, так сказать, бытовой. Некоторое время назад он сделал красноречивое заявление о том, что даже типографским способом размноженные иконы источают миро. Есть масса свидетельств, говорит Гор Чахал, подтверждающих факт мироточения репродукций икон. Как по костному фрагменту палеонтолог восстанавливает облик древнего животного, по одной этой фразе становится понятен круг представлений художника. Очевидно, что и в данном случае мы имеем дело с проектом смены цивилизации. Ясно, что в нашей светской, антропоцентричной и опирающейся на рацио цивилизации предметы и изображения секуляризованы, они в принципе свободны от магической нагрузки. Их связь с мистикой контекстуально ограничена рамками культа, его ритуала и пространства. Известно, что при климатических перепадах иконные доски «потеют» соками дерева и маслами, на которых затерты краски. То, что для реставратора «пот», для верующего – миро. Но даже с точки зрения истово верующего христианина заявление Гора Чахала о репродукциях есть полная дичь. Бумага и цифровая фотопечать ничего и никогда не выделяют. Цифры не плачут. Здесь из сферы интерпретаций наблюдаемого феномена мы попадаем в область чистого вымысла, то есть в сердцевину художественного образа. Этот образ сообщает нам, что его автор ментально телепор­тировался в иную культуру, в рамках которой заявления о мировыделениях бумаги – не ересь, а нормальное сообщение. Имя этой цивилизации не Христианство, которое, кстати, всегда сдержанно относилось к подобным чудесам, а Язычество. Лишь в мифологическом сознании первобытного человека предметы оживают и наделяются душевными свойствами, позволяющими им активно реагировать на происходящее, помогать, спасать, сочувствовать.

Итак, перед нами два регрессивных цивилизационных проекта, ратующих за возврат к пройденным и изжившим себя формам обществ, в которых – и это особенно важно отметить – современного искусства не существует. Причем художники являются не создателями, а адептами этих программ. Беляев выступает в роли спецпропагандиста идеологических фантазмов «евразийца» Александра Дугина. Гор Чахал опирается на программу консервативного развития страны в сторону «православной цивилизации» – широко известного проекта ряда национально-патриотических организаций, поддержанного Русской православной церковью. Активные бойцы своих партий Беляев-Гинтовт и Гор Чахал вербуют сторонников, сколачивают коллективы единомышленников. Предлогом же собирания партий служит художественная деятельность, проект или выставка.

В нашей истории хорошо известны и детально описаны случаи перерождения личности художника. Поначалу как будто бы понарошку игровые, эти мутации быстро заканчиваются творческим крахом и человеческой трагедией. Не только самих инициаторов, но и значительной части профессионального сообщества. Ведь радикальное безумие, балансирующее на грани консервативного сумасшествия, присуще большому числу российских творцов.

Во внутренних дискуссиях художников группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”» часто используется образ неуклюжего водолаза, исследующего дно и полностью подчиненного надводным коллегам. Гарант его нормальности – беспечный матрос, качающий водолазу порции кислорода. Забудет качнуть, отвлечется – и водолаз свихнется там на дне от недостатка кислорода. Такова метафора аналитической работы, которая сопровождает радикала в его запредельных поисках и удерживает его на позициях здравого смысла.
Сегодня эта работа как никогда скудна.

Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам.

Традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников

Конструктивизм и су­прематизм унесли к се­бе гол­ландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили ки­тайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей. В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом-однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их участия. В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже.

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формо­образующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности.

Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом системы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности. Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов.

Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформировался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.

Фонд поддержки современного искусства Spazio Carbonesi, Болонья, Италия, 27 января – 27 февраля 2011

Выставки российского искусства за границей обычно напоминают сувенирные лавки. Сталин, Ленин, Путин, иконы, супрематизм, соцреализм, скоморохи, десантники, серп и молот, двуглавые орлы. Но вот, оказывается, можно обойтись и без этого. Русский художник вполне способен изъясняться на общепонятном художественном языке. В этом меня убедила выставка SVOBODA.

Начинающему куратору Дарье Хан — это ее вторая выставка — достался настоящий палаццо XVIII века. И юная кураторша пригласила тех отечественных художников, кто в состав работы вводит окружающее пространство и произведение мыслит диалогом объекта с помещением. То есть «инсталляционистов», которых за последнее время в России появляется все больше и больше. Выставка в Болонье одной из первых заявила, что этот жанр стал определяющим в российском искусстве.

Экспозиция построена как проход сквозь череду комнатных постановок. Конечно, инсталляции образца 2011 года отличаются от прототипов 1980-х годов. Но пластическая традиция, рожденная концептуалистской инсталляцией, прослеживается очень ясно. Она, в частности, предполагает не созерцание расстановки вещей, а разглядывание следов произошедшего события. В каждой комнате художника что-то случилось, что нарушило нормальный порядок. В инсталляцию ворвался дух перформанса. Так, у Петра Белого некто безумный метал, словно спортивные диски, циркулярные пилы, и они торчат из покореженных стен. У Иры Кориной чье-то мощное действие продавило через грубую решетку пластилиновые массы, и они вылились на проход к ногам зрителей. У Анны Желудь кто-то поставил паркетные половицы ребрами, так, что по ним невозможно ходить. Персонаж Ростана Тавасиева пытался занести в зал огромную картину, но она оказалась шире стен и криво застряла над проходом. У Юрия Аввакумова кто-то разложил на полу в зале приемов торты, похожие на противопехотные мины. Александр Бродский предъявил зрителям экскременты, оставленные неким звереподобным существом, будто бы живущим в миниатюрном домике внутри огромной клетки. Суммируя пластические эффекты, можно сказать, что зрителям было дано пережить разные формы помех, нарушающих чувство умиротворенности, гармонии и покоя.

«Свобода» — слово не из современного российского обихода. Оно в России звучит фальшиво. Реальное переживание заложенного в нем смысла дается нам на выезде. Вот, например, в Болонье. SVOBODA там разлита, но на то ты и российский художник, чтобы не упиваться окружающим великолепием, а, глядя на ренессансные интерьеры, перебирать, словно четки, отечественные язвы и болезни. В этом пункте стираются различия между попавшими за рубеж отечественными художниками. И концептуалист Кабаков, и экспрессионист Рабин, и поп-артист Рогинский, и метафизик Булатов, сколько ни жили на Западе, ничто не могло сбить их с российских тем. С приходом «поколения 2010-х» мы вновь, как 100 лет назад, получаем в отечественной культуре настоящих европейцев. Не западников по идеологии, а подлинно западных мастеров.

Уходя с вернисажа выставки SVOBODA, глядя, как двадцатилетняя куратор легко переходит с английского на французский и итальянский, я думал, что жесткая привязанность наших выставок к региональному языку есть показатель слабости и комплексов не художников, а корпуса кураторов. Но, к счастью, вместе с новым искусством приходит и новое поколение культуртрегеров.