В последнее время мировой арт-рынок то и дело захлестывали волны китайского, индийского и латиноамериканского искусства, и если верить в прямую пропорцию между уровнем модернизации и уровнем развития contemporary art, то это вроде бы косвенно подтверждает прогнозы невероятного экономического роста в странах BRIC. Но если верить в ту же пропорцию, то аналитикам стоит выучить новую аббревиатуру MENASA (Ближний и Средний Восток, Северная Африка, Южная Азия). С середины 2000-х место, которое по этой логике должно было бы принадлежать россиянам, занимает современное искусство исламского мира, пусть его и называют продуктом конвертации нефтедолларов в культуру.

О ближневосточном буме заговорили, когда возник проект крупнейшей в мире музейной империи на острове Саадийят возле Абу-Даби: с клонами Лувра, Гуггенхайма и прочими музеями, строить которые была приглашена звездная команда в составе Фрэнка Гери, Жана Нувеля, Тадао Андо, Нормана Фостера и Захи Хадид. Эпидемия музейного строительства силами интернациональных звезд охватила и другие нефтяные столицы региона. Осенью 2008-го в Дохе был открыт Музей исламского искусства, построенный по проекту Йо Мин Пэя, к 2011-му в столице Катара должно быть завершено строительство Музея современного арабского искусства по проекту Жан-Франсуа Бодена. Зимой 2009-го в Баку был представлен проект Музея современного искусства Жана Нувеля — идея принадлежала экс-директору Фонда Гуггенхайма Томасу Кренцу, пытающегося воспроизвести в Баку «эффект Бильбао».

В основу растущих как грибы музеев, как правило, кладутся личные коллекции местных правителей — нефтяных шейхов и президентов. А чтобы им удобнее было собирать эти коллекции, арабский мир обзаводится своими собственными, пусть и сделанными руками западных менеджеров ярмарками. С весны 2007 года проводится Art Dubai, осенью 2009-го стартовала Abu Dhabi Art. Они пока не могутсоперничать с Art Basel, FIAC или ARCO, но состав галерей-участниц здесь гораздо более представительный, чем на многих европейских ярмарках, а устройство с богатыми параллельными и некоммерческими программами скопировано с лучших западных образцов. На этом фоне и скромная некогда биеннале в Шардже превратилась в серьезный художественный форум.

Главные аукционные дома мира тоже не оставили регион без внимания: с 2006 года Christie’s проводит аукцион современного искусства в Дубае, Sotheby’s открыл представительство в Дохе. Этой осенью дубайские торги современного искусства Christie’s были более чем успешны, аукционисты горды, что установили рекорд на современное мусульманское искусство. Картина египетского модерниста Махмуда Саида «Кружащиеся дервиши» была продана за $2,5 млн. Это произвело такое впечатление на эмира Катара шейха Хамада бен Халифа аль-Тани, что он заявил, что не прочь купить целиком весь Christie’s.

Музеи, биеннале, ярмарки, аукционы, премии — все это выбросило на рынок некоторое количество новых имен вроде иранца Фархада Мошири, работающего в Тегеране, но учившегося, между прочим, в Калифорнии. Однако современное мусульманское искусство на международном уровне по-прежнему представляют выходцы из самых неблагополучных стран Ближнего и Среднего Востока, давно перебравшиеся на Запад: палестинка Мона Хатум, иранка Ширин Нешат, ливанец Валид Раад. Да и художники из более вестернизированных государств, скажем, турецкий видеоартист Кутлуг Атаман, тоже предпочитают работать не дома. Судя по всему, денежные вливания (в рамках Art Dubai, например, вручается едва ли не самая крупная в мире художественная награда — Abraaj Capital Art Prize, призовой фонд которой составляет $1 млн) не могут создать ни школы, ни благоприятной атмосферы для работы. Об этом, кажется, говорит последний проект Валида Раада «История искусства в арабском мире»: видео с абсолютно пустыми залами воображаемых музеев современного арабского искусства и толстые монографии о современном арабском искусстве с девственно чистыми страницами.

Юрий Самодуров, бывший директор Музея Сахарова, теперь знаменит как инициатор уже двух осужденных в приговорах выставок: «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство». Мало кто помнит, что именно ему принадлежала идея создания общества «Мемориал». И уж почти никто не знает, что благодаря Юрию Самодурову существует Геологический музей имени Вернадского. Сейчас он работает куратором в Государственном центре современного искусства (ГЦСИ), но считает, что его призвание — музейное строительство.

«ПАПОЧКА С РУКОПИСЬЮ — КАК СКЕЛЕТ В ШКАФУ»
Типовая квартира в панельном доме на юго-западной окраине Москвы. Полки с книгами до потолка, зимний сад с чем-то тропическим в кадках, монументальный буфет в кованых цветочках — сызранский модерн. Юрий Самодуров может часами рассказывать про бабушкин буфет или дедушкины охотничьи ружья, вызвавшие когда-то зависть соседа, накропавшего донос. Так что в 1942-м деда арестовали как японского шпиона и отправили строить дорогу Москва — Куйбышев, где бы он и сгинул, если бы его сын, дядя Юрия Самодурова, не добился пересмотра дела в военной прокуратуре. «“Дело вашего отца пересмотрено” — у меня есть эта бумажечка», — произносит Юрий Самодуров с узнаваемой интонацией музейного хранителя.

На буфетной полке — старинные иконы в окладах: «Иконы от бабушки. Во время вой­ны в Сызрани было много эвакуированных, они с дедушкой взяли к себе Сергея Дмитриевича Сумарокова, из тех самых Сумароковых. Он умирал — они его выходили и страшно с ним подружились, так что когда мама приехала поступать в МГРИ (Московский геологоразведочный институт. — Артхроника), то жила у Сумароковых, а его жена, Мария Яковлевна, в девичестве Колли, из семьи архитектора, была моей крестной». Куратор выставки «Осторожно, религия!», между прочим, крещен при рождении, как и полагается православным, а не в начале 1990-х, когда стало модно менять партбилеты на кресты.

Из другого памятника сызранского модерна — тумбочки — извлекается требник времен Алексея Михайловича: «Тоже от бабушки Марии Бондаревой (Добровой). Предки по маминой линии были грамотные крестьяне села Труслейка Аргашской волости Корсунского уезда Симбирской губернии». Свою родословную Юрий Самодуров знает примерно до восьмого колена. В начале 1920-х часть семьи бежала из Труслейки в Сызрань, спасаясь от раскулачивания, но нескольких родственников все же выслали в Сибирь: став геологом и бывая в разных экспедициях, будущий создатель «Мемориала» пытался разыскать их в Красноярском крае. Впрочем, тема репрессированных — это скорее по отцовской линии.

«Папа родом из Самары, из большого еврейского клана Шнейдеров–Слиозбергов, — рассказывает Юрий Самодуров. — Прадед-портной держал в Самаре магазин “Парижской шик”. У меня хранятся его ножницы». После Гражданской войны его дочери уехали в Москву — получать высшее образование. Одну из сестер Слиозберг, Ольгу, и ее мужа, доцента МГУ Юделя Закгейма, репрессировали: его расстреляли, ее отправили в лагеря. В 1956-м Ольга Слиозберг была реабилитирована, поселилась на даче у сестры, бабушки Юрия Самодурова: «Помню, к ней приезжали ее колымские подруги, бывал Эмма Мандель (поэт Наум Коржавин — «Артхроника») — они познакомились в Караганде. Все они были очень хорошие люди. А когда я учился в восьмом классе, случайно у мамы в постельном белье нашел папочку — рукопись». Книга Ольги Слиозберг «Путь» была опубликована лишь в 1993-м, до того отрывки из ее воспоминаний о двадцати годах лагерной жизни ходили в самиздате. «На меня это произвело невероятное впечатление: всех людей из этой рукописи я знал — вот они, на даче, и с ними произошло все это. Искалечить жизнь десяткам миллионов людей — и все об этом молчат. Меня дальше всю жизнь это терзало».

Выбор профессии оказался мучительным. «Долго не знал, кем мне быть, — признается Юрий Самодуров. — Живая природа очень привлекала… Мама приучила к консерватории, к Третьяковке. Читал все подряд. По складу был скорее гуманитарий». Собирался стать скульптором, историком, искусствоведом. Но вместо вступительных экзаменов на все лето уехал в геологическую экспедицию. Вернувшись, работал лаборантом в Геологическом институте АН СССР, в лаборатории абсолютного возраста у Виктора Чердынцева, ученика Вернадского: «Это был возрожденческий человек. И Омар Хайям по-персидски, и “Соловьиный сад” Блока. Сам писал. Когда было постановление об Ахматовой в 1946 году, он поехал в Ленинград ее поддержать, читал ей свои стихи. Рассказывал, что она гладила его по голове и приговаривала “Пишите, Витенька, пишите”».

Из лаборатории абсолютного возраста сам ушел в армию. Оттуда, начитавшись Маркса с Лениным и впервые столкнувшись с бедностью — с голодными мальчиками, для которых армейская баланда была деликатесом, — вернулся убежденным реформатором. «Хотел переделывать жизнь: думал пойти на кафедру высшей нервной деятельности, поскольку переделку мира нужно начинать с человеческого мозга». Но экзамены на биофак провалил. Стал геологом: по примеру родителей поступил в МГРИ, ездил в экспедиции, распределился в Академию наук, защитил диссертацию о фосфоритах: «Все время понимал, что это не мое, что никакой геологией я заниматься не буду, потому что есть более важная тема — папочка с рукописью бабушкиной сестры, как скелет в шкафу».

Параллельно увлекся теориями социолога Аркадия Пригожина, ездил на семинары философа Георгия Щедровицкого. «В нашей стране социология была отдушиной: живой политики нет, и люди, хотевшие что-то изменить, изучали структуры организаций, проводили неформальные встречи, что-то обсуждали. Это было начало гражданской жизни в стране». Защитив геологическую диссертацию, пошел работать на кафедру экономики МГРИ с перестроечной темой «Развитие демократических начал в управлении трудовым коллективом». Написал программную статью о наболевшем — про то, что перестройка невозможна, пока не будет рассказана правда о сталинских преступлениях. Безуспешно пытался ее опубликовать, искал единомышленников — в Новосибирске оказался даже в гостях у историка Глебова, сына Льва Каменева, подпольно собиравшего картотеку репрессированных партийцев, стал активистом только что возникшего в Москве клуба неформалов «Перестройка».

«ЛЮДИ ПОНИМАЛИ, ЧТО МЫ ПРАВЫ»
МГРИ, созданный на базе МГУ, поме­щался в здании на Моховой, выстроенном в 1910-е годы для университетского Музея натуральной истории по проекту архитектора Клейна, автора цветаевского Музея изящных искусств. Основателем университетского музея принято считать Ломоносова, чьими усилиями был собран минералогический кабинет, но настоящая жизнь Музея натуральной истории началась в XX веке, когда одним из его хранителей стал Вернадский, он и добился строительства специального здания. После образования МГРИ университетский музей отдали в ведение нового института, а в 1980-х, когда для МГРИ выстроили новые корпуса в Беляеве, стало ясно, что музей должен покинуть родные стены. На освобождавшееся помещение в самом центре Москвы напротив Кремля претендовал НИИ внешнеэкономических связей — в музейных залах должны были устроить демонстрационный салон автомобилей.

«Меня это заело, — рассказывает Юрий Самодуров. — Сидим у меня дома с ребятами, выпускниками МГРИ. Что делать? Давайте, говорю, организуем вахту социальной защиты. Мы написали плакаты, объяснявшие, что разрушение Музея Вернадского — это разрушение культуры, и мы будем стоять здесь, под окнами Кремля, до тех пор, пока решение Совета министров не будет отменено. Стояли группой в несколько человек, по часу каждый день, выходить было очень страшно, но надо было преодолевать себя. Однажды пришел Витя Кузин (впоследствии один из учредителей Демократического союза. — А.Т.), принес шоколадки: нас посадят — будем в тюрьме есть шоколад. Все были очень наивны. Но каждый день собирали по триста подписей под обращением к Ельцину, тогда первому секретарю Московского горкома КПСС, и Рыжкову, председателю правительства СССР… Это был первый случай публичного протеста в Москве — люди понимали, что мы правы».

О них писали в газетах, их поддержала часть академической общественности, хотя кампания и стоила кресла ректору МГРИ. «Прожектор перестройки» снял сюжет, но его не выпустили в эфир, и тогда ведущая передачи достучалась до Горбачева. В 1988 году вышло правительственное постановление о воссоздании Государственного геологического музея имени Вернадского РАН, и.о. директора назначили Юрия Самодурова. У него была революционная идея — превратить Музей Вернадского в головной Музей ноосферы, объединив вокруг него всю сеть краеведческих музеев СССР, которые уже в те годы начали разваливаться. Но коллектив, привыкший работать в музее узко научного профиля, идею не принял, и, проработав менее года, и.о. директора оставил пост.

«ПРОЧЕСТЬ СО СЦЕНЫ Я НЕ СМОГ — ЗАПЛАКАЛ»
И все же опыт борьбы за Музей Вернадского не прошел даром: «Тогда в жизни в первый раз я почувствовал, что от меня, от обычного человека, что-то зависит, — вспоминает Юрий Самодуров. — Что мы можем чего-то добиться, если все правильно организовать. Я стал себя шутливо называть “профессиональным революционером”». Следующие полтора года Юрий Самодуров с единомышленниками был занят организацией общества «Мемориал»: создал инициативную группу, написал первую программу. Выступил с ней в 1987-м на легендарной августовской конференции неформалов в ДК «Новатор»: «Прочесть со сцены я не смог — заплакал. Потому что впервые говорил о самом главном в жизни. Моя цель была, чтобы наше государство признало политические репрессии преступлением, признало свою ответственность за эти преступления, признало необходимость увековечения памяти жертв репрессий и поручило создание мемориального архива, библиотеки и музея национального значения обществу в лице “Мемориала”». Собрали более тридцати тысяч подписей в поддержку создания мемориала жертв политических репрессий, которые передали Горбачеву прямо в зале партконференции, проект устава «Мемориала» опубликовали в «Огоньке», открыли счет для сбора пожертвований, прошла учредительная конференция общества. Однако большинство членов «Мемориала» рассматривали общество как платформу для политической деятельности, члены инициативной группы занялись партийным строительством. Поняв, что историко-культурный проект — музей, архив и библиотека — отодвинут на задний план, Юрий Самодуров вышел из «Мемориала».

«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — ЭТО ИНСТРУМЕНТ ПО ПЕРЕДЕЛКЕ МИРА»
Когда Елена Боннэр предложила Юрию Самодурову войти в Общественную комиссию по увековечению памяти академика Сахарова, он понял, что это шанс сделать то, что не получилось у «Мемориала». Перестроечный азарт еще не прошел — под будущий музей жертв политических репрессий требовали ни много ни мало целый этаж известной организации на Лубянке, но времена были уже не те. Музей и общественный центр имени Андрея Сахарова разместился в двухэтажном особнячке на берегу Яузы, выделенном правительством Москвы: в 1994-м открыли архив, в 1996-м — музейную экспозицию, оформленную Евгением Ассом.

Разногласия с учредителями-правозащит­никами из фонда Сахарова возникали с самого начала, и одним из камней преткновения стало современное искусство. «Мы — современный музей, говорящий о самых актуальных вещах. Делать это, не используя язык современного искусства, непрофессионально. Для меня, как для музейщика, это было очевидно», — говорит Юрий Самодуров.

Крохотный коллектив музея проводил шестнадцать выставок в год, сам директор нечас­то выступал в роли куратора, но одним своим проектом гордится — выставкой марок работы Александра Холопова с портретами современных политзаключенных. У него были большие планы: он хотел завести коллекцию политического искусства, взять Андрея Ерофеева ее куратором. Выставку 2003 года «Осторожно, религия!», разгромленную православными националистами, в фонде Сахарова ему простили, выставку 2007 года «Запретное искусство-2006» сочли проступком злостного рецидивиста. «Правозащитники не понимают языка современного искусства: они мыслят словами, с их точки зрения, дискуссия о цензуре должна была принять иную форму — выступлений в печати. Для меня же это искусство стало инструментом по переделке мира. Я от этого инструмента не хотел отказываться, а фонд Сахарова не мог с этим согласиться», — объясняет Юрий Самодуров, почему в августе 2008-го написал заявление об уходе по собственному желанию. Последние полтора года он работает куратором в ГЦСИ: «У меня еще есть задор доказать, что только языком современного искусства можно говорить о современных проблемах».

Прямых рейсов из Москвы в Неаполь нет. Добираться приходится с пересадкой в Риме, но любителю античности это неудобство не помеха. Впрочем, нынешней зимой лететь в Неаполь стоит не ради помпейских фресок — все музеи, дворцы, церкви, монастыри и богадельни города и окрестностей охвачены всекампанским фестивалем, проходящим под лозунгом «Назад к барокко».

«Едва ли следует искать в Неаполе впечатлений искусства и истории, похожих не те, которые встречают путешественника в городах верхней и средней Италии… В Неаполе эти впечатления держатся недолго. Они быстро уступают место неудержимому натиску неаполитанской жизни… Вокруг стен музея, укрывших остатки тонкой античной цивилизации, бурлит народная жизнь, способная, кажется, похоронить их глубже, чем лава и пепел Везувия… В Неаполе музей и церковь, с их прохладой, тишиной и бесстрастной атмосферой созерцания кажутся островами, затерянными среди стихии неаполитанской улицы», — писал в «Образах Италии» Павел Муратов, призывая любителей изящного поплутать в проулках возле виа Толедо, чтоб насладиться местным колоритом.

Сегодня ни один путеводитель не посоветует вам бродить в этих темных и узких закоулках. Репутация криминальной столицы Италии приклеилась к Неаполю очень прочно, и хотя рядовому туристу вряд ли повезет встретиться с каморрой (разве что в виде разоблачительной книги Роберто Савиано, по которой был снят знаменитый фильм и которая продается здесь на каждом углу), но вероятность напороться на мелкого грабителя все же есть. Муратов предлагал, покружив немного у виа Толедо, потолкавшись в бесчисленных лавочках и вдоволь насидевшись в кафе, отправляться прямиком в Помпеи, и то была рекомендация вполне в духе времени. Возрождение — за вычетом фресок Пьетро Каваллини — оставило в Неаполе мало следов, местная школа оказалась чуть ли не самой захудалой во всей ренессансной Италии, неаполитанское барокко тогда еще не привлекало знатоков, так что античность оставалась здесь главной туристической приманкой со второй половины XVIII века. Да и сейчас Неаполь антично-археологический, где едва ли не под каждой церковью прячутся позднеримские катакомбы, а по берегам Неаполитанского и Салернского заливов разбросаны Геркуланум, Помпеи, Стабии и Пестум, в рекламе не нуждается.

Проект «Назад к барокко» был затеян местными властями, чтобы отвлечь внимание прессы от криминального имиджа Неаполя, а туристов — от охоты за одними лишь археологическими древностями. Поначалу речь шла о многочастной, разместившейся в шести крупнейших музеях Неаполя выставке, которую курировал крупный специалист по неаполитанскому барокко Никола Спиноза. Но затем выставка переросла в настоящий фестиваль — с десятками туристических маршрутов по городу и пригородам, с выставкой про барокко в местном музее современного искусства, где на заявленную тему высказались такие ценители барочных причуд, как Дэмиен Херст, Маурицио Каттелан и Мэтью Барни, и другими стихийно подверстанными к программе мероприятиями. Теперь даже в фестивальных проспектах к адресам музеев-участников прибавляют «а также на всех городских улочках». Похоже, муратовский совет наслаждаться неаполитанской жизнью услышан. Тем более что концепция фестиваля, сформулированная синьором Спинозой, незамысловата: барокко с его театральностью и аффектацией, с караваджистскими страстями и контрастами света и тени — это и есть самая суть неаполитанского характера.

Начинать путешествие по барочному Неаполю следует с музея Каподимонте, где проходит главная выставка фестиваля — «Истории священные и мирские. От Караваджо до Франческо Солимены». Отсчет неаполитанского барокко от Караваджо не случаен: таких стойких традиций караваджизма, как в местной школе, не было, пожалуй, нигде в Европе. И дело не только в том, что судьба незадолго до смерти забросила мятежного художника в столицу Неаполитанского королевства, где он успел, по сообщениям биографов, написать с десяток алтарных картин. Сейчас лишь одну из них можно видеть в аутентичной обстановке — знаменитые «Семь дел милосердия» в церкви Пио Монте делла Мизерикордиа. Так сложилось, что все корифеи неаполитанской живописи XVII века — что испанец Хусепе Рибера, что римлянка Артемизия Джентилески — были караваджистами. И буквально у каждого значительного мастера вплоть до середины XVIII века можно найти разнообразные черты этой манеры — от эффектного tenebroso до пристрастия к простонародному типажу.

Вся экспозиция, как и открывающее ее Караваджиево «Бичевание Христа», построена на контрастах света и тени. Из зала с блистательными апофеозами кисти Луки Джордано, натренированной в столице барокко Риме, попадаешь в зал мрачных батальных полотен из времен Тридцатилетней войны кисти Аньелло Фальконе. Рядом с «Бандитами» романтика Сальватора Розы, которого молва напрасно записала в отряды бунтовщика Мазаньелло, выставлены «Волхвы» бытописателя Микко Спадаро, который как раз подробно запечатлел Мазаньеллово восстание. Нищета одних и показная роскошь других замечательно иллюстрируют тезис историков-марксистов о чудовищном социальном расслоении в Неаполитанском королевстве и объясняет, как феномен неаполитанского бандитизма стал ответом на излишества при дворе испанских вице-королей. А погруженные в раздумья философы мистического Хусепе Риберы, напоминающие, что Неаполь был родиной Джордано Бруно и Джулио Чезаре Ванини, соседствуют со святыми мучениками кровожадного Массимо Станционе, напоминающими, что Бруно и Ванини закончили свою философскую карьеру на кострах инквизиции.

О легкости, с какой неаполитанцы переходили от мрачных сторон жизни к светлым, от языческого веселья к католической набожности, невольно свидетельствуют некоторые экспонаты выставки в замке Сант-Эльмо. В возвышающейся над городом крепости, которая некогда служила тюрьмой, в том числе и для Томмазо Кампанеллы, а теперь служит выставочным залом, собраны отреставрированные в последнее время картины из неаполитанских церквей, подчас годами закрытых. Среди них есть и «Святой Вит» Баттистелло из алтаря церкви Санти-Марчеллино-е-Фесто, который в процессе реставрации превратился в «Венеру и Адониса»: получив заказ, художник попросту воспользовался своим старым холстом, записал богиню и переделал ее любовника в римского мученика. После реставрации это уже не совсем благочестивое произведение пришлось передать в музей Каподимонте.

Фестиваль «Назад к барокко» был затеян, чтобы отвлечь внимание прессы от криминального имиджа Неаполя, а туристов — от охоты за одними лишь археологическими древностями

Ну а барокко au naturel можно наблюдать в примостившемся у исполинских стен Сант-Эльмо картезианском монастыре Сан-Мартино, обильно украшенном фресками Баттистелло, Массимо Станционе, Луки Джордано и других великих. В давно превращенном в музей монастыре выставлены портреты знаменитых неаполитанцев, среди которых легендарный Мазаньелло, и неаполитанские ведуты. Однако ни одна ведута, даже исполненная самим Гаспаром ван Виттелем, не сравнится с видом, который открывается на Неаполь с террасы у Сан-Мартино. Что же касается живого барокко в его светском варианте — им можно насладиться в парадных покоях Палаццо Реале, строительство которого начал основоположник барочного стиля в архитектуре Неаполя Доменико Фонтана.

Фестивальные выставки обосновались и на двух неоклассических виллах. На вилле Пиньятелли собраны натюрморты — жанр, рожденный эпохой барокко и в Неаполе получивший два основных извода: цветочный и рыбный. На вилле Флоридьяна, в Национальном музее керамики герцога ди Мартина, — прикладное искусство. Особенно хорош один дизайнерский зал: старинные виолы и скрипки выставлены в нем рядом с галантными сценками, где изображены музицирующие в парках дамы и кавалеры, и фарфоровыми фигурками фабрики Каподимонте, словно сошедшими с этих картин. Все это заставляет вспомнить о расцвете неаполитанской оперной школы, о театре Сан-Карло и кастрате Фаринелли, блиставшем на его подмостках. И если попасть в самый большой театр Европы XVIII века сложно, поскольку он то и дело закрывается на ремонт, то попасть в самый большой дворец Европы XVIII века (Неаполь всегда страдал гигантоманией) не составляет труда: до Казерты, где Луиджи Ванвителли, соревнуясь с Версалем, отгрохал свою «лебединую песнь барокко», рукой подать. Впрочем, лучше всего завершить прогулку по барочному Неаполю посещением Национального археологического музея. Там легко убедиться в том, что в предметном и красочном изобилии помпейских мозаик положительно есть нечто от роскошества натюрмортов братьев Руопполо, выставленных на вилле Пиньятелли. И что кураторы, уверявшие, будто барокко — имманентный Неаполю стиль и образ жизни, не обманули.