Евгения Гершкович, «Мезонин»

Очерки визуальности задуманы как серия «умных» книг на темы изобразительного искусства, каждая из которых предлагает новый концептуальный взгляд на известные обстоятельства. Сочинение историка искусств Екатерины Вязовой на сто процентов монтируется в эту конструкцию. Тема англомании, как и мода на все английское, от щегольских костюмов, бутоньерки в петлице до внешней свободы, демонстративного презрения общественной морали, не сдает позиций. В круг задач поставлен сравнительный разбор парочки культур, ментальностей, художественных школ и их взаимовлияния в конкретный временной отрезок. Англоманию 1890–1900-х годов автор определяет как своего рода «боковую подсветку» русского искусства, позволяющую разглядеть новые краски в палитре отечественной художественной жизни.

На рубеже веков Англия становится своего рода «зазеркальным двойником» России. Резоны бытования английской культуры в недрах русской лежат на поверхности, а именно в общей для стран ситуации ad marginem, нахождения вне континентальной Европы, вне ренессансной традиции, вне единой европейской последовательности «больших стилей». Перечень этих исторических «вне» бесконечен. Именно особенность развития английской школы, существующей в противофазе искусству континента, позволила ей выдвинуться на передовые рубежи и задать тон. Секрет же популярности английского стиля как альтернативы мейнстрима таится в чудесной способности англичан воровать у всех понемногу, потом все это дело небрежно смешать, не взбалтывая, а из смеси создать совершенство. В это зазеркалье жадно всматривались, этим нахальством и талантливым воровством восхищались российские эстеты. Ну и тоже, само собой, подворовывали, чем особенно грешили мирискусники: Билибин — у Уолтера Крэна, Борисов-Мусатов — у Чарльза Кондера, Сомов — у Обри Бердсли, у которого, впрочем, многие тянули. Обаяние богемной культуры, основанной на эстетике декаданса и символизма, напрямую связано с кумирами рубежа веков, какими были Оскар Уайльд, Джеймс Уистлер, художники-прерафаэлиты. К революции рубежа веков были причастны многие уроженцы Туманного Альбиона, в особенности легендарный Джордж Бо Браммелл, дававший советы принцу Уэльскому, как одеваться и как себя держать. Не без его содействия в светские гостиные Петербурга и Москвы проникли и установили там свои правила шейный платок, накрахмаленный жилет, бирюзовые запонки, трость, монокль и цилиндр. Ища признаки байронизма, дендизма, этакой модификации щегольства и джентльменства, автор обнаруживает их на врубелевском портрете Валерия Брюсова, репинском Павла Третьякова. Впрочем, «руки, сжатые крестом» — это и следы «модной» болезни меланхолии, которая в Англии еще с конца XVI века считается интеллектуальной модой. Кстати, слово «меланхолия» (melaina chole — черная желчь по-гречески) — медицинский термин.

Книга Екатерины Вязовой, кроме глубинного подхода к предмету, еще хороша и тем, что ее можно раскрыть и читать с любого места. Очень полезна денди, эрудиту, но не человеку энциклопедических знаний, который может умело встрять в разговор и умело из него выйти.

Ирина Кулик

Литературные таланты Павла Пепперштейна известны не менее, чем его художнические свершения. Пепперштейн опубликовал несколько сборников стихов и рассказов, два очаровательных детектива — «Свастика» и «Пентагон», написанное в соавторстве с Виктором Мазиным квазипсихоаналитическое исследование «Толкование сновидений», множество культурологических эссе и, конечно же, монументальную эпопею «Мифогенная любовь каст» (в первом томе соавтором выступил Сергей Ануфриев).

Начатый еще в конце 1980-х и до 1999 года ходивший в самиздате, роман «Весна», написанный в стиле, который Пепперштейн определяет как «психоделический реализм», оказал ощутимое влияние на российскую словесность. К последователям Пепперштейна смело можно причислить и Виктора Пелевина, и Александра Проханова, и выходца из того же, что и Пепперштейн, круга московского концептуализма Владимира Сорокина, перешедшего от препарирования соцреализма к сочинению фэнтези. Тем не менее Пепперштейн скорее пишущий художник, чем рисующий писатель. При этом его сочинения являются «настоящей литературой». Чтение Пепперштейна способно доставить чистое «удовольствие от текста». Пишет он и правда упоительно, так что сложно не вспомнить Владимира Набокова. Новелла Пепперштейна «Яйцо» и вовсе кажется написанной Набоковым, если бы он стал хорошим советским писателем вроде, скажем, Каверина и рассказал историю двух девушек-близнецов, внучек именитого литератора-фронтовика, обитающих на даче в Переделкине, где, как оказывается, также есть свои мистические тайны.

Но при всем своем литературном мастерстве Пепперштейн не стремится создать очередную большую русскую книгу с большими идеями, хотя из «Весны» при желании можно вычитать месседжи экологического и антикапиталистического толка. Однако идеи эти, как и персонажи, среди которых есть Штирлиц и юный Адольф Гитлер, Ленин и Крупская, серийные убийцы и следователи, олигархи и модели, а также Колобок, привидения и пришельцы из иных миров, в рассказах Павла Пепперштейна обретают существование непредсказуемое, лишенное гнета ответственности и волшебно свободное. Он не высмеивает и не разрушает старые сюжеты и мифы, но выстраивает из их элементов совершенно неожиданные конструкции — примерно так же, как это делал Борхес или делает Нил Гейман, но с еще более головокружительной легкостью. Даже написанные новеллы Пепперштейна кажутся гипотетическими, пригрезившимися. Трудно вообразить, что встреча Крупской с королем Французской республики, имеющим форму идеального шара и представляющимся «телом без органов», и правда существует в написанном и изданном, всамделишном рассказе. Впрочем, читателя, развесившего было уши в ожидании настоящей истории, Пепперштейн и сам то и дело одергивает. И два стареющих шестидесятника, столь узнаваемо описанных в миниатюрном рассказе «Маскубинов и Сайбирский» оказываются кончиками усов австрийского гусара Отто фон Гурвинека. Вообще весна для Пепперштейна — это время лихорадочных метаморфоз, происходящих и с героями его рассказов, и с теми конвенциями литературного повествования, которыми он свободно играет. Такая свобода может быть доступна только блистательно играющему в литературу художнику, а не скованному профессиональными обязательствами писателю.

Юрий Арпишкин

О сталинском культе написано невероятно много в публицистическом жанре и, наверное, не меньше в жанре мемуарном. Есть и несколько вполне добротных фактографических работ, посвященных этому волнующему предмету. Но один аспект проблемы до сих пор, кажется, подробно не рассматривался. Речь идет о том, что можно назвать технологией культа, то есть о методах и приемах его производства. Этот пробел некоторым образом восполняет пятисотстраничное исследование калифорнийского диссертанта немецкого происхождения Яна Плампера. Он обсуждает самую удручающую эпоху советской истории как визуальный феномен.

Что имеется в виду, можно понять из процитированных в книге воспоминаний Артема Сергеева, приемного сына вож­дя. Однажды Сталин поссорился со своим родным сыном Василием, потому что тот позволил себе после пьяного дебоша в отделении милиции назвать свою фамилию. «Но я тоже Сталин», — оправдывался Василий. «Нет, ты не Сталин, — заявил ему отец, — и я не Сталин. Сталин — это тот, который в газетах и на портретах». Таким образом верховный главнокомандующий засвидетельствовал особый статус изобразительного искусства. Именно оно, а не кино с цирком, стало важнейшим в период с середины 1920-х до начала 1950-х годов прошлого века. Для того чтобы персонифицированный образ власти получил должное выражение и распространение, была нужна индустрия. Индустриализация страны — один из главных фетишей пропаганды, в общем, не утративший своего влияния на умы до сих пор, в полной мере касалась и деятельности мастеров кисти и резца. Хроника повседневной практики этих людей и есть, собственно, история массового советского искусства тех лет. Подробно документированное и абсолютно позитивистское исследование немецкого историка ясно демонстрирует: все попытки выявить в целенаправленной пропагандистской работе высшие смыслы, навязать ей задним числом глубокомысленные концепции, представить ее «великой утопией», «борьбой за знамя» или чем-то вроде того — анекдотичны. И версия единой истории советского искусства, где Малевич и Филонов мирно соседствуют с Исааком Бродским и Федором Модоровым, совсем несостоятельна. Две у нас истории искусства, и ничего с этим не поделаешь. Наводить тень на белый день решительно нет надобности.

Конечно, вклад в сталиниану внесли и некоторые крупные художники, но Плампер не рассматривает эти случаи. В центре его внимания — художественный планктон, авторы, как-то изначально утратившие авторство. Этот выбор исследователя оправдан социологически: широкие народные массы знали вождя таким, каким его изобразили рядовые труженики идеологического производства. Среди них были более успешные: Александр Герасимов, Дмитрий Налбандян, Василий Ефанов. Их имена и сейчас более или менее на слуху. Но основную массу работников культовой промышленности составляли люди совсем неприметные, иногда простодушные, чаще глубоко циничные. Есть и некоторое количество персонажей неразъясненных. К таковым, скажем, принадлежит скульпторша Марина Рыдзюнская. Это имя мало кому знакомо, но фигура она, несомненно, историческая. Поскольку оставила первое из немногих известных нам письменных свидетельств непосредственного участия гла­вы государства в творческом процессе. Благодаря протекции Надежды Аллилуевой, Рыдзюнской удалось добиться согласия Сталина позировать. Сеанс продолжался недолго, но модель успела несколько раз значительно высказаться. Например, по вопросам анатомии. По этому поводу возникла дискуссия: «У вас подбородок имеет линию уходящую, а я вам сделаю его вперед чтобы публика, проходя мимо моего изображения, поняла — почему вы один из наших главков.»  — «Вы совершенно правы», — сказал Сталин. Интересно, что скульптурный портрет Рыдзюнской, сделанный в начале 30-х, никогда широко не выставлялся и был куплен Музеем революции только в 1958 году. Неумеренному тиражированию и всяческой популяризации подлежали только портреты, сделанные с ретушированных фотографий, щедро рассылаемых сталинским секретариатом по разным художественным институциям.

Маастрихт, Нидерланды 12 марта – 21 марта 2010

В этом году TEFAF, главная ярмарка в мире, определяющая настроение всего антикварного сообщества, закончилась на бравурной ноте. Год назад тоже все остались довольны, но тень кризиса, накрывшая арт-рынок, мешала радоваться в полную силу. Год спустя стало очевидно, что кризис практически не затронул художественный рынок. Произошли некоторые рокировки, смена ориентиров, например, несколько упали продажи современного искусства, зато резко поднялся спрос на графику. Баланс сохранился.

Так что TEFAF-2010 уже ничто не мешало вкушать привычный успех. Дела задались с самого начала. Маршанов всех областей и направлений больше всего обрадовало массовое возвращение американских коллекционеров, которые активно совершали покупки. Правда, пессимисты утверждают, что явление это временное. Просто несколько коллекционеров очнулись от кризиса, купили себе новые резиденции и присматривают к ним достойную обстановку. Русские в этом году TEFAF манкировали, чем сильно разочаровали галеристов. Хотя в Маастрихте наши соотечественники и не числятся в рядах самых деятельных покупателей, но видеть здесь их всегда рады. Столь же равнодушно отнеслись к ярмарке и французы. По их мнению, салон скучноват. Всегда одно и то же, разве что меняется цвет тюльпанов, скандалов нет никаких.

В этом году, как и прежде, выбор произведений высокого качества был велик. Конечно же, рынок откликнулся на недавний рекорд Альберто Джакометти (см. «Артхроника» № 3, 2010). И только ленивый не вынул из загашника свой вариант «Шагающего человека». «Таитянки» Поля Гогена перекочевали прямо из аукционного зала на стенд галереи Dickinson ($25 млн). Эта же галерея выставила картину Никола Пуссена, художника, редкого на рынке. За него галерист надеялся выручить $12 млн, но, по мнению экспертов, эта слабая работа классика на такую цену не тянет. Американская галерея French & Co наконец рассталась с идеей пристроить сомнительного Ивана Шишкина в хорошие руки за $4 млн и на этот раз привезла вместо Шишкина портрет кисти Джузеппе Арчимбольдо, который пользовался успехом, но пока не нашел покупателей.

Раздел декоративно-прикладного искусства на TEFAF продолжает огорчать. Ряды галерей, привозящих предметы XVIII века, редеют. В этом году от участия отказался один из сильнейших представителей этого раздела — монакская галерея Adriano Ribolzi. И если в прошлом году удачным оказался раздел дизайнерской мебели и предметов эпохи ар-нуво, то в этом году тема почему-то развития не получила. Единственной заметной мебельной продажей оказался письменный стол эпохи Людовика XVI, представленный галереей Perrin Antiquaires. Дизайнерская мебель тоже находила покупателей, но ажиотажа, как раньше, не вызывала. Но в данном случае предложение определяет спрос, а не наоборот.

Хитом раздела современного искусства стали произведения Дэмиена Херста. В кризис цены на его работы рухнули более чем на 80 процентов, но в Маастрихте он оказался в центре внимания. Его свинки в формалине, предлагаемые британской галереей Haunch of Venison за €12 млн, вызвали какой-то не­естественный ажиотаж. Произведение Херста называется HNWI, то есть Hight Net Worth Individuals: так в ежегодном докладе о состоянии художественного рынка, который готовит по заказу TEFAF Клэр Макэндрю из Arts Economics, именуются те, кто располагает ежегодным доходом не менее чем миллион долларов.Сурия Садекова, Париж

Берлин, Германия 2–7 февраля 2010

Проблема времени имеет множество визуальных модификаций, их и представляет фестиваль Transmediale, проходящий каждый год в Берлине. Тема Futurity Now! позволяет по-новому представить его визуальный образ будущего.

Экспозиция включает несколько интерактивных инсталляций. Работа Кена Ринальдо из США Paparazzi Bot состоит из двух подиумов с видеокамерами. Они следят за публикой, проходящей мимо, а некоторые лица показывают крупным планом. Здесь представлено ожидаемое будущее. После того как объектив запечатлел лицо зрителя, оно теоретически может появиться в газетах, журналах, в телевизоре. Простой человек может прославиться.

Японский художник Риохи Икеда в своей работе data.tron также расширяет возможности современных средств фиксации реальности. Художественный манифест состоит из знаков своеобразного компьютерного алфавита. Цифры выстраиваются в бесконечное изображение. Данные компьютера, утрачивая свои прямые функции, превращаются в образ. В будущем нас ждет цифровая революция, впрочем, оно уже практически стало настоящим.

Иветт Маттерн из США заинтересовалась традиционным образом радуги. На видео Маттерн протянувшись от восточного к западному Берлину радуга опередила будущее, которое спустя 20 лет после падения стены так и не было исторически детерминировано.

В работе немца Юлиуса фон Бисмарка The Space Beyond Me, несмотря на тотальность использования новых технологий, таких как фосфоресцентное трехмерное изображение, цифровая проекция, автор добивается почти ностальгического эффекта. Материал, снятый на шестнадцатимиллиметровую камеру, рассматривается сквозь призму нескольких пейзажей.

Продолжая тему пейзажей, австриец Гебхард Зенгмлюллер предложил собственную камеру-обскуру, если бы она существовала в век передовой цифровой технологии. Традиционное линейное развитие образа в компьютерной системе разбивается на множество пикселей, вместе они способны реагировать на любое малейшее изменение состояния окружающей среды.

Другие формы будущего смоделированы на Transmediale в видео и кинопрограммах. Так, например, в программе Short Fiction были продемонстрированы работы, затрагивающие тему параллельной реальности. Начиная с 1950-х годов будущее стало активно реализовываться в кино. На экранах появляются космонавты, инопланетяне и т.п. Это были крупнобюджетные фильмы, но по-голливудски наивные. Позднее в футурологическое кино пришел китч. Например, на фестивале показывали фильм Курта Майтцига 1959 года, выдержанный в этой стилистике. Фильм рассказывает о возможностях завоевания новых космических пространств. Уже значительно позднее Бьорн Мельхус, копируя стилистику этих фильмов, создает работу «Капитан», построенную исключительно на диалогах и монологах о космосе.

Не обошлась программа и без очевидного трэша: Изабелл Шпенглер в видео Permanent Residents специально шьет комические костюмы, выбирает статистов, которые разбредаются по городу, перенося заболевание, под условным названием alien.

Тема другого касается всех программ Transmediale: так, работа «Бернадетт» английского режиссера Дункана Кэмпбелла посвящена историческому аспекту времени. Фильм посвящен жизни политической активистки из Северной Ирландии Бернадетт Делвин. Этот фильм — чистый гражданский жест, в нем нет медиаэкспериментов. Но он тоже связан с проблемой времени.

Немецкий музей архитектуры, Франкфурт-на-Майне, Германия 30 января – 14 марта 2010

Немецкий музей архитектуры во Франкфурте-на-Майне открыли в 1984 году. Тогда же в нем начали проводить биеннале «Рисуют молодые архитекторы». Двадцать пять лет назад компьютерная эра уже началась, но архитекторы еще рисовали. Теперь биеннале закончила свое существование: члены жюри окончательно разошлись во мнениях, что можно считать рисунком, а что нет, поскольку наступили времена, когда любое графическое произведение можно создать с помощью компьютерных технологий.

И вот именно сейчас архитектор Сергей Чобан представил в музее Франкфурта выставку своих рисунков, а также рисунков из своей коллекции. Некоторые местные архитекторы, говорят, сильно осерчали, что их коллега, использующий столь допотопные средства выражения, получил доступ в музей, который со дня основания считался флагманом прогресса. Даже само его здание было спроектировано ныне покойным Освальдом Матиасом Унгерсом в духе модного тогда постмодернизма. Музей всегда поощрял новые течения, новые технологии, поиски новых форм.

И вдруг такое! Сергей Чобан — мастер рисунка, он рисует сам — карандашом, чернилами, акварелью. Часто, чтобы подчеркнуть свою приверженность традиции, он выбирает объектом изображения исторические здания. Так что в его работах во множестве колонны и купола, арки и портики. На рисунках Чобана мы видим римский собор Святого Петра, заново отстроенную после войны церковь Святой Девы Марии в Дрездене, венецианскую Санта-Мария-делла-Салюте. Значительное место в графике Чобана занимают виды его родного города — Санкт-Петербурга. Там он родился в 1962 году, окончил Академию художеств, оттуда уехал в Германию, чтобы стать необычайно успешным архитектором.

Манеру Чобана рисовать можно назвать академической. Именно это и раздражает его критиков, которые презирают академизм, подобно тому, как в 1910-е модернисты презирали Бозар. Конечно, причислить Чобана к традиционалистам никак нельзя. Если внимательно присмотреться к его работам, становится понятно, что он плоть от плоти современного искусства. Он смотрит на мир весьма печально, особенно это заметно в его графических фантазиях о затопленных городах, тесно связанных с петербургским мифом. В серии «Белые ночи» Петербург предстает уже в привычном облике, художник смотрит на него с воды, мы видим гладь каналов, ограды набережных, вазы и арки, купол Исаакиевского собора на фоне серого неба, и вдали, в дымке, посреди Невы, шпиль Петропавловской крепости.

Чобан ведет открытый диалог со старыми мастерами, рисунки которых он собирает. В коллекции архитектора мастера ведуты XVIII века: Галли Бибиена, Филипо Джувара, Джакомо Кваренги. А также летящая фантазия Шарля Мишель-Анж Шаля (1719–1788) в его замечательных свободных композициях коричневыми чернилами. А еще потрясающие виды Невы, в которых главная роль отведена не архитектурным шедеврам на ее берегах, а многочисленным судам в ее водах.

Традиция возродилась — и продолжается. Так надо было назвать эту выставку, напоминающую зрителям, что не компьютеры создают архитектурные шедевры. Творческий процесс всегда будет принадлежать творческому сознанию и в неменьшей степени — искусной руке.

Галерея «Проун», Центр современного искусства «Винзавод», 4-й Сыромятнический пер., 1/6, Москва 27 февраля – 11 апреля 2010

«Проун» последнее время заел быт: то выставят на обозрение стулья («Сидеть»), то двери («Вход-Выход»), то ковры с вышитыми рушниками («Рукоделие»), а то санки («Салазки»). Таким образом галерея, по-видимому, повторяет опыт, известный из истории отечественного авангарда. В 1920-е многие художники от умозрительного и отвлеченного искусства устремились в искусство производственное.

«Довольно изображать, пора строить!» — под таким девизом левые художники отправлялись на фабрики проектировать мебель и ткани для новой жизни, а ВХУТЕМАС экстренно набирал студентов на дерметфак, образовавшийся при слиянии деревообделочного и металлообрабатывающего отделений. Стране нужны были конструкторы и дизайнеры. Именно о рациональном и функциональном повествует выставочный проект «Планы на будущее». Для наглядности избран вспомогательный, можно сказать, промежуточный, жанр проектной графики. Кстати, этот вид графики всегда был на удивление созвучен общестилевой ситуации: по перспективам и отмывкам с безошибочной точностью можно определять эпоху, в которой жил и творил архитектор. Тем более, если за проектное дело брался художник, с колес перешедший от отвлеченной геометрии к конкретным заданиям.

Проект военной комнаты Красного театра Анны Лепорской, верной ученицы Казимира Малевича, визуально ничем не отличается от беспредметной композиции. Украинский авангардист Василий Ермилов мыслит интерьер Дворца пионеров и октябрят в Харькове не иначе как в овалах и эллипсах, цветовой комбинации свободных форм, структур, плоскостей. На рисунках Николая Суетина с первого взгляда нельзя узнать стулья, кресла и гардеробы, кажется, что там изображены архитектоны или супрематические города. Элегантное бело-красно-черное колористическое решение абстрактной комнаты Ильи Чашника смотрится абсолютным предвестием ар-деко. Хотя были образцы и более рутинного подхода к технической задаче. В чертеже для типового деревянного шкафа Яков Чернихов выказал дотошность, учтя все: узкие отделения для заклепочника, ресфедера, штангенциркуля, не забыв даже про ящички для оранжевого и зеленого мелков.

«Чтоб я так жил!» — воскликнет всякий, взглянув на акварельный фор-эскиз 1947 года типового номера гостиницы на Ленинских горах Бориса Иофана, уж больно это по-современному буржуазно. Только эта роскошь за массовый быт уже не агитировала.

Безусловный герой экспозиции — Александр Родченко. Ради одного только эскиза декораций комнаты репортера-нотовца Васильчикова к фильму Льва Кулешова «Журналистка» стоило затевать выставку. Самоубирающаяся кровать, универсальный лабораторный стол со встроенной радиоточкой…
И, как принято в «Проуне», архивный материал сопоставлен с современностью. Правда, сегодня проектная графика всякую актуальность утратила, а рисунки архитектора воспринимаются как эстетство. Так что Юрий Аввакумов представлен в экспозиции объектом — футуристической этажеркой для книг.

WIELS Contemporary Art Center, Брюссель 16 января – 25 апреля 2010

Феликс Гонзалес-Торрес, кубинец-эмигрант, культовая фигура латиноамериканского искусства и американской художественной сцены. Трагические эпизоды жизни — смерть его партнера Росса и его собственная смерть в 38 лет от СПИДа, — сделали его иконой в мировом гей-сообществе. В 2007 году в павильоне США на Венецианской биеннале состоялась посмертная выставка художника. Это был второй случай в истории биеннале, когда в национальном павильоне было представлено наследие покойного автора. Нынешняя выставка Гонзалеса-Торреса проходит в залах Центра современного искусства WIELS, открывшегося в 2007 году. После Брюсселя в июне экспозиция отправится в Beyler Foundation в Базель, а в конце года — в Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне.

Название выставки отсылает к самому известному художественному приему Гонзалеса-Торреса: зрителю он предоставлял возможность взять с собой фрагменты некоторых инсталляций, например, печенье и конфеты или плакаты, специально сложенные стопками. Пока выставка открыта, эти «демократичные произведения искусства» могут или все время восстанавливаться, или раздариваться до окончательного исчезновения. По словам Нэнси Спектор, куратора Музея Соломона Р. Гуггенхайма, «видимые как статичные объекты, его инсталляции напоминают цельность и пластику скульптуры, но метафорически они ближе к фототиражу». Подразумевается то, что большинство работ Гонзалеса-Торреса не имеют оригинала, так как до печати его произведения на бумаге существуют лишь в виде негатива, с которого может быть сделано бесконечное количество копий, а другие работы существуют лишь как инструкции для их воспроизведения. Свою позицию сам автор объяснял так: «Я нуждаюсь в зрителе, нуждаюсь во взаимодействии со зрителем. Без публики мои работы — ничто, она мне необходима, чтобы закончить произведение».

Размышляя о нестабильности формы, куратор Елена Филипович предложила новый формат показа. Через некоторое время после открытия выставки экспозиция полностью сменяется. Место работ Гонзалеса-Торреса должны занять произведения художников, на творчество которых он повлиял. В Брюсселе этим художником стал Дэн Во, в Базеле – будет Кароль Бувэ, а во Франкфурте — Тино Сегал.

Для брюссельской редакции выставки Филипович собрала сорок шесть произведений. Дэн Во радикально перестроил экспозицию, оставив в своей версии всего семнадцать работ. В ней он делает акцент на теме путешествия, очень важной для Гонзалеса-Торреса. Во создал медитативное пространство выставки-путешествия, которое соответствует принципу Гонзалеса-Торреса — «сделать это место лучшим местом для каждого». Сквозным мотивом этого путешествия Во сделал два произведения — «Без названия (Паспорт)» и «Без названия (Паспорт II)». В первом случае это чистые листы бумаги, готовые принять на себя любые отметки и знаки. «Без названия (Паспорт II)» — стопка буклетов с фотографиями птиц. Гонзалес-Торрес постоянно обращался к образу летящей птицы. Давая своим работам разные подзаголовки, он открывал бесконечные возможности для интерпретации.

Финалом выставки становятся два канонических произведения — «Без названия (Идеальные любовники)» и «Без названия (Плацебо)». Поместив их на лестнице, являющейся, по сути, черным ходом выставочного зала, Во тем самым делает забредшему туда случайному зрителю неожиданный подарок в духе самого Гонзалеса-Торреса, с нежностью относившемуся к неочевидным местам для показа своих работ.

Центр современной культуры «Гараж», Москва 5 марта – 24 мая 2010

Выставки претендуют поддержать планку презентации contemporary art, заданную на Московской биеннале Жан-Юбером Мартеном. Обе посвящены исследованию реакции современного российского искусства на авангард начала XX века. Первая — «Футу­рология» — подготовлена французским куратором Эрве Михайловым, который заостряет два аспекта художественной практики русских авангардистов: левацкий научно-фантастический эксперимент и соотношение абстрактного и фигуративного сквозь призму творчества Казимира Малевича.

Экспозиция структурирована как двухчастная («Наука и фантастика» и «Изменения и Постоянство»), но собранные опусы иногда сопротивляются жесткой композиционной схеме, все вместе смотрится несколько аморфным. Пластическая режиссура выставки явно уступает мартеновской. Но несколько объектов участвуют в содержательной пространственной игре, вступают в диалог с архитектурой великого Мельникова («Роща» Ирины Кориной, «Тишина» Петра Белого). Большинство работ упрятано в замкнутые компартименты и индифферентны не только к драматургии выставки в целом, но и к своим ближайшим соседям. Собственно выставка превратилась в демонстрацию отдельных более-менее удачных работ на тему «Авангард и мы». Как обычно в таких случаях, смыслы вращаются вокруг самых общих топосов: Андрей Молодкин залил нефтью трубки, скомпонованные в форме то ли архитектона, то ли высотки конца 40-х, группа «Электробутик» свернула спираль татлинской башни Третьего интернационала из муляжа айфона, Сергей Бугаев (Африка) поименовал наполненный робкими подражаниями беспредметничеству павильон в виде креста «Храмом духа супрематизма».

Впрочем, одно интересное наблюдение сделать можно: пластическая традиция сегодня существует на перепутье от grand art авангарда к grand art советского неоклассицизма. Опусы Павла Пепперштейна, Владимира Федорова и группы «Россия», Ивана Плюща и некоторых других стали любопытной импровизацией на эту тему. Есть на выставке и два подлинных шедевра. Видео Виктора Алимпиева «Слабый Рот Фронт», в котором представлено пантомимическое эссе о философии «слабого кулака» — не агрессии, но единения. И видеопроект Ольги Чернышевой, где на множестве экранов развернута своеобразная визуальная поэзия — пластические этюды на тему движения, статики, пространства и времени, бесхитростные, но мудрые, как восточные афоризмы.

Вторую выставку с заезженным названием «Русские утопии» подготовили два российских куратора Юлия Аксенова и Татьяна Волкова. Выставку предполагается сделать двухчастной во времени: опусы более чем сорока художников (от Дмитрия Александровича Пригова и Бориса Орлова до групп «Куда бегут собаки» и «ПГ») разделят примерно поровну и покажут последовательно в течение двух с половиной месяцев в соответствии с двумя тематическими блоками «Посвящения: на руинах великих утопий» и «Будущее отсюда». Судя по первой выставке, кураторы рассматривают свою работу как школу освоения азов выставочной режиссуры. Проекты собраны по принципу условного соответствия общим понятиям: археология будущего, футуроретроспективизм, утопия и атопия. В общем, все правильно. Однако темы скорее номинируются, нежели развертываются. Диалог представленных работ не выстроен так, чтобы открывались новые смыслы. Возможно, для широкой публики просветительская миссия экспозиций важна. Профессиональное же сообщество вряд ли обогатится сильными впечатлениями.

Музей современного искусства, Нью-Йорк 14 марта – 31 мая 2010

Акции Марины Абрамович и Улая 1970-х годов до сих пор производят сильное впечатление. Теперь, беспокоясь, надо полагать, о грядущих поколениях художников, Абрамович не только документирует свои перформансы, но составляет партитуры, по которым их сможет воспроизвести любой желающий. Учредила эту практику она сама в 2005 году в Музее Гуггенхайма. Тогда в проекте «Семь легких пьес» Абрамович реконструировала некоторые акции своих любимых художников, в том числе и собственные. Абрамович ориентировалась на опыт деятелей современной музыки, у которых «инструкции по применению» являются неотъемлемой частью замысла произведения. При этом замыслы давних и самых известных перформансов Абрамович как раз были основаны на том, что их исполняет только она сама, и никто другой. Ретроспектива Абрамович в МоМА, в общем, заставила усомниться в продуктивности инновационных намерений художницы. Наряду с обширной документацией перформансов в программу включили и четыре реконструкции, которые осуществляют ученики Марины Абрамович. Ознакомившись с их творчеством, можно с уверенностью сказать, что замена исполнителя убивает саму идею перформанса. Молодые люди выглядят простыми эпигонами мастера. Перформанс в их исполнении превращается в мертвый экспонат. Зрителю не предоставляется возможности как-либо эмоционально участвовать в происходящем. Он может только просто поглазеть и пойти дальше. Акции Абрамович, особенно те, классические, созданные в соавторстве с Улаем, отличались сильным эмоциональным напряжением. Здесь их видеодокументации собраны по шесть-восемь в каждом зале, и это напряжение стирается, забалтывается. Тем не менее надо признать, что выставка дает яркое представление о свершениях Абрамович. Особенно впечатляюще обозначены переломные моменты ее творческой биографии. Начинается экспозиция с кадров ее совместных выступлений с Улаем, запечатленных на аскетической, черно-белой пленке. Потом внимание публики переключается на сольные выступления Абрамович девяностых годов, когда она обратилась к национальной балканской тематике. Наконец, посетители доходят до работ последнего десятилетия, в которых художница, повсеместно признанная великой звездой, демонстрирует редкую физическую выносливость.

Но прошлое бледнеет на фоне нового перформанса, который, как и сама ретроспектива, называется «Художник здесь». Ежедневно, с момента открытия музея и до его закрытия, в атриуме здания Абрамович сидит на простом деревянном стуле за простым деревянным столом и пристально смотрит в глаза зрителя, дерзнувшего сесть напротив. В зале всегда очень многолюдно, но при этом царит благоговейная тишина. Присутствующие явно выражают стремление вникнуть в смысл происходящего и относятся к автору с большим сочувствием. По-видимому, акцию Абрамович надо понимать как символ встречи художника и зрителя, который всякий раз, глядя на произведение, всматривается в душу автора. В то же время те зрители, которые, осматривая основую экспозицию, не поняли, в чем сила акций Абрамович, могут добрать впечатлений во время непосредственной встречи с художницей. Самым простым жестом, без всяких экспозиционных излишеств, Марина Абрамович демонстрирует свою власть над аудиторией. Музыку Моцарта могут играть разные исполнители, при этом в ней ничего не теряется, поскольку она построена на универсальных принципах гармонии. А вот разыгрывать по партитурам перформансы Абрамович — дело абсолютно бессмысленное. Ее инструмент — харизма, и она неповторима.