Знаменитый китайский художник Ай Вэйвэй был арестован в пекинском аэропорту, откуда собирался лететь в Гонконг. Где он сейчас находится, неизвестно никому, в том числе и родственникам. Власти говорят, что он якобы обвиняется в каких-то экономических преступлениях, но подробности сообщать отказываются. Об истинных причинах ареста художника читатель интервью, которое Вэйвэй недавно дал «Артхронике», легко догадается сам. Несмотря на это, в Лондоне в Lisson Gallery 13 мая открывается его персональная выставка, а 28 мая его фотоработы можно будет увидеть в Fotomuseum Winterthur в Цюрихе.

Вы учились в Пекинском институте кинематографии. Когда вы решили, что будете заниматься не кино, а современным искусством?
На самом деле я начал заниматься искусством еще до поступления в институт. В то время Пекинский институт кинематографии только открылся и как раз объявил набор студентов, а поскольку не было выбора, я и поступил туда. Но и там я учился не кино, а анимации.

Что представляло из себя китайское современное искусство в то время?
В 1980 году мы основали группу «Звезды», в которую вошли свободолюбивые молодые художники с демократическими устремлениями. За год до этого мы организовали первую выставку, конечно же, неофициальную.

Известно, что ее закрыла полиция.
Да, это правда, но потом выставку разрешили, после того как мы устроили акцию протеста: кричали «Нет!» и еще что-то. Вторая наша выставка прошла уже в Музее изобразительного искусства Китая.

Были ли у вас, как в СССР, самиздат или квартирные выставки?
Да, самиздата было много…

В 1981 году вы переехали в США. Почему?
Я убежал. Многие из моих коллег были арестованы и осуждены. Мы испугались, и давай разбегаться кто куда.

Что вы знали о современном искусстве до того, как переехали в Америку?
Почти ничего: не знал ни о дада, ни о сюрреализме. Знал Пикассо, Матисса, постимпрессионистов…

Какое современное искусство Америки произвело на вас самое сильное впечатление?
Больше всего были интересны поп-арт и концептуализм.

Вы представляли себе, в какую сторону будете развиваться как художник?
Нет, ни в малой степени. Просто шел, куда ветер дунет.

С кем из художников вы общались в США?
Ни с кем особо не общался.

Каким вы нашли современное искус­ство Китая, когда вернулись в 1993 году?
Оно было все еще под большим давлением, однако тогда уже появились художники, которые в своих работах начали открыто говорить о происходящем вокруг.

Можно ли сказать, что китайское общество уже тогда начало интересоваться современным искусством?
Нет, это можно сказать только о последних двух годах.

Значит ли, что сейчас лучше?
Сейчас? Ничего хорошего сейчас нет.

Каким вы представляете современное китайское искусство в идеале?
Оно может состояться только тогда, когда будет заниматься вопросами, которые напрямую связаны с социальной действительностью Китая, его современным —> обществом и теми изменениями, которые происходят в стране.

А сейчас оно не отвечает этим требованиям?
Конечно, нет. Современное искусство в Китае до сих пор дутое, пустое, абсолютно бессодержательное…

Вы считаете, что современное искусство должно стремиться оказывать влияние на общество?
Безусловно, в любой стране это так. А в Китае нет никакой связи между искусством и жизнью.

За последние несколько лет в Пекине открылось много арт-кварталов. Что вы думаете о них?
Мне это неинтересно. Никогда там не был.

В ваших нашумевших работах 90-х «Падение урны династии Хань» и «Урна династии Хань с логотипом Coca-Cola» вы виртуально разрушали китайские древности. В работах последнего десятилетия, таких как «Стол с тремя ножками», вы собирали новые объекты из элементов китайской деревянной мебели. Какой смысл вы вкладываете в процессы разрушения, обновления и декомпозиции?
Я не хочу рассказывать о своих работах… Могу сказать только, что все это связано с моим видением давно существующих, архаических систем. Эти работы о том, каким образом внутри таких систем возникают отклонения, элементы неустойчивости, а также возможности развития.

Некоторые ваши проекты требовали участия множества людей. Так, миллионы фарфоровых семечек для инсталляции «Семена подсолнечника» в Tate Modern изготовляли вручную 1600 ремесленников, множество рабочих понадобилось и для создания вашей инсталляции 2006 года «Карта мира», созданной из 2000 слоев одежды. Не считаете ли вы зазорным использование такого изнурительно наемного труда?
В производстве всегда участвует много людей. Косметика, одежда на вас, сотовые телефоны, вообще любые вещи создаются трудом многих людей. Вносить свой вклад в общее дело — это одна из важнейших частей нашей жизни. Старые мифы говорят: «О, произведение искусства создается гением!» Это чепуха. Ведь краски и холст тоже создает не художник, правильно? Так что по-разному бывает: есть работы, в которых задействовано много людей, есть такие, где меньше.

Вы участвовали во множестве международных выставок и биеннале. Нужно ли вам было согласовывать ваши проекты с китайскими властями? Возникали ли у вас проблемы с цензурой?
Нет, не нужно. Проблем не было.

Известно, что советское искусство оказало большое влияние на китайское искусство второй половины XX века. Как вы оцениваете это влияние в целом?
В определенный период китайское искусство действительно много позаимствовало у русской и советской традиции. У нас возникли реалистическая живопись и соцреализм. У этого явления есть свои положительные стороны: художникам удалось передать социальную и политическую картину эпохи. Однако проблема в том, что сам государственный строй в то время был основан на тирании, насилии и промывании мозгов. Именно поэтому я считаю, что в таком влиянии ничего хорошего нет. Хотя, если говорить о собственно живописи, — мы все хорошо знаем Репина, Левитана и других, они, конечно, были мастерами. Но эта эпоха в прошлом и не имеет никакого отношения к нынешней действительности.

Существует ли в сегодняшнем Китае понятие «официальное искусство»?
Безусловно. Официального вообще у нас очень много. Массмедиа, все музеи, журналы, газеты, пекинский университет представляют официальную идеологию.

Что представляет собой официальное искусство сейчас?
Такое искусство, которое разлагает дух человека, которое призывает его развлекаться, радоваться и веселиться.

Но это мировой мейнстрим…
Да, в Китае так было всегда. Мейнстрим всегда был официальным искусством.

Какие вопросы вас заботят в настоящее время?
Когда остынет мой чай и я смогу его выпить — этот вопрос меня очень заботит.

Какие у вас планы в 2011 году?
Подготовить пять-шесть выставок: одна фотовыставка, несколько архитектурных, еще одна с моим проектом в стиле паблик-арт.

Интересно ли вам по-прежнему делать инсталляции?
Есть несколько инсталляций, которые я готовлю специально для выставок. Еще снимаю документальное кино. Больше всего времени я провожу в сети. В Twitter.

Разве в Китае не заблокирован доступ к этому сайту?
Заблокирован. Но есть же технологии…
Одним словом, мы работаем над этим.

Что вы делаете в сети?
В сети я обычно общаюсь с молодежью. Каждый день провожу за компьютером по восемь часов. Очень устаю, и глаза портятся.

Вы ведете очень современный образ жизни.
Да, многие мои интернет-собеседники считают, что я родился в 80-е!

Поколение 80-х очень открыто ко всему новому, верно?
Нет, не верно. Мне кажется, это загубленное поколение. Образование ничего им не дало, а наоборот, опустошило их.

Разве интернет не дает им новые возможности развиваться?
Новые возможности… Мне кажется странной ситуация, при которой их надо искать в сети.

Для проекта «Сказка», который вы представили на Documenta 12, вы вывезли в Кассель 1001 китайца, которых вы собрали с помощью вашего блога. Планируете ли вы проводить подобные арт-акции в будущем?
Я не люблю повторяться. Скучно. К тому же было много проблем.

Это был дорогой проект?
Деньги — не проблема, потому что были спонсоры, но сделать такой проект от начала до конца было сложно: найти тысячу китайцев в сети и отправить их в Германию невероятно сложно. Визы, паспорта… Ведь до того никто из них никогда не был за границей.

В Германию полетел 1001 человек одновременно?
Нет, было четыре группы по 250 человек.

Как отнеслись жители Касселя к гостям из Китая?
Меня там очень любят, даже наградили званием почетного гражданина города.

Представим себе: в Москве выходит монография о великом английском живописце Уильяме Тернере, написанная известным русским искусствоведом N. В этом монументальном издании опубликованы многие работы художника из самых разных музеев мира. Но книга таит в себе сенсацию: в ней воспроизведено несколько десятков новых работ великого англичанина. Доселе они были неизвестны не только широкой публике, но даже специалистам. Сегодня — благодаря публикации — они стали достоянием общественности, которая, конечно, пришла в восторг от удивительных находок. Ведь большинство из них — а там есть истинные шедевры, раскрывающие новые аспекты творчества великого мастера, — долгие годы хранилось в частных собраниях (большей частью российских) и не фигурировали на многочисленных монографических выставках художника. Часть из этих работ принадлежит Фонду Уильяма Тернера, находящемуся в городе Малый Овсянск и зарегистрированному в Швейцарии.

Трудно представить, какое удивление и какую радость вызвал выход книги и у английских искусствоведов, и у простых ценителей творчества Тернера. Можно предположить, какая яростная конкуренция возникла между английскими музеями только за возможность приобрести новооткрытые произведения.

Сенсация!

Впрочем, шутки в сторону.

Эта фантазия родилась на примере реального события. В Лондоне вышла в свет монография о замечательной русской художнице Наталии Гончаровой. Написана Энтони Партоном, преподавателем истории искусства университета в Дурхаме. Доктор Партон — известный специалист в области русского авангарда. В 1993 году он выпустил книгу «Михаил Ларионов и русский авангард». И вот — через восемнадцать лет — еще одно монументальное издание.

Книга доктора Партона привлекает своей серьезностью и широтой охвата творчества Гончаровой. Автор ставит перед собой сложную задачу — во всей полноте исследовать наследие художницы, коснуться всех аспектов ее деятельности. Поэтому мы находим в книге разделы, посвященные не только живописи и графике (а они превалируют), но и театру, а также книжной иллюстрации. Подход истинно академический.

Но наше внимание привлек другой аспект книги. Поражает обилие «новых» произведений русской художницы. Все они — а там есть «истинные шедевры», раскрывающие новые аспекты творчества великого мастера, — долгие годы хранились в частных собраниях (не российских! российские нам известны) и не фигурировали на многочисленных монографических выставках художницы. Часть из этих работ принадлежит фонду «Русский авангард», находящемуся в Берлине — Цюрихе и зарегистрированному в Люцерне (Швейцария).

Конечно, в монографию включены и другие живописные произведения Наталии Гончаровой, проверенные временем и не вызывающие никаких вопросов. Воспроизведено 36 картин из Третьяковской галереи (хотя их в собрании музея более 400), 5 из Русского музея (а их там 34), более 30 из музеев России, Европы и США. С этим все ясно.

А вот картины из частных собраний? В книге их насчитывается несколько десятков, но нет никакой информации о самих собраниях (написано просто — private collection), нет ничего и о провенансе картин. Конечно, это не каталог-резоне, для которого такие сведения являются необходимыми, но все же сенсационная публикация никому не известных работ, да еще в таком количестве, требует пояснений.

Самое удивительное, что все эти картины датированы временем до 1915 года, то есть относятся к русскому периоду творчества Гончаровой. Откуда же они появились?

Как известно, Ларионов и Гончарова по приглашению Дягилева уехали из России в Швейцарию в июне 1915 года. Художники не предполагали, что эта поездка превратится в эмиграцию. Поэтому картины Ларионова и Гончаровой остались в России. Они хранились в их мастерской под присмотром Льва Жегина. Существенная часть была в начале 1920-х годов разослана через Музейное бюро в провинциальные российские музеи (вот откуда работы Гончаровой появились в Уфе, Пензе, Омске, Перми и других городах). Некоторое количество работ Жегин сумел разными путями переправить Ларионову в Париж, но в этом случае речь идет о единицах, а не о десятках картин.

Таким образом, вопрос о происхождении интересующих нас работ остается открытым. Каким-то чудесным (или иным?) образом они материализовались за пределами России и стали достоянием книги доктора Партона. Интересно, что процесс материализации иногда документирован. Так, к картине «Борцы» (1910–1911; ил. 124) «приложена» фотография борцов, сделанная в Петербурге в 1910 году (ил. 125). Из этого сравнения следует, что Гончарова почти буквально срисовала двух борцов с фотографии.

По аналогии с известными композициями Гончаровой появились новые городские сцены с извозчиками, зимние пейзажи, религиозные композиции, крестьянские сцены, многочисленные натюрморты.

Возникли картины-двойники (у извест­ного «Раввина с кошкой» из Шотландской национальной галереи в Эдинбурге (ил. 80) — «Раввин с петухом» (ил. 171)) и картины-антонимы (у картины «Велосипедист» из ГРМ — два «Автомобиля» (ил. 185, 220), которые едут, судя по витринам, по той же улице!).

У графики появились живописные аналоги: для вящей убедительности живописный «Аэроплан над городом» (ил. 224) воспроизведен на одном развороте с известным литографским листом «Ангелы и самолеты» из гончаровского цикла «Мистические образы войны».

Примеров еще много, они разнообразны, но перечислять все не имеет смысла. Скажем только, что их роднит нарочитая сделанность, стилизаторство и грубый вкус.

Какой же Гончаровой посвящена книга доктора Партона?

Это уже не Наталия Сергеевна Гончарова, известная нам по музейным коллекциям, выставкам и каталогам (в особенности после публикации полного собрания ее работ, переданного А.К. Томилиной в Третьяковскую галерею). Это Гончарова другая, странная, придуманная. Жаль, что она смогла ввести в заблуждение такого известного специалиста по русскому искусству, как доктор Партон.

С куратором выставки русских художников в Лувре «Контрапункт» накануне вернисажа встретилась корреспондент «Артхроники» Мария Сидельникова.

В: За свою карьеру вы работали в лучших музеях Франции — Центр Помпиду, музей Пикассо, Музей современного искусства в Бордо и вот сейчас Лувр. Расскажите, каковы были ваши обязанности? И какая у вас специализация?
О: Как ни странно, моя специализация — это русское искусство. В университете я писала работу по русскому авангарду и соцреализму, а моя первая выставка в 1974 году была посвящена Владимиру Маяковскому — «Маяковский. 20 лет работы». С Литературным музеем мы реконструировали экспозицию, созданную незадолго до своей смерти Маяковским вместе с Александром Родченко. Затем я работала в Центре Помпиду, где принимала участие в подготовке выставок «Париж — Берлин» и «Париж — Москва». Следующим этапом стал Пикассо. Как раз в тот момент в Париже создавался новый музей, и я пришла туда работать. И около двенадцати лет я занималась только им и написала несколько монографий: «Пикассо-писатель», «Пикассо и фотография», «Пикассо и коррида» и другие. Далее моей основной деятельностью стали рисунок и графика. Я вернулась в Центр Помпиду, но уже как главный хранитель департамента графических искусств. Потом меня пригласили в Музей современного искусства Бордо, где у меня была возможность работать со многими замечательными художниками, такими, как Дженни Хольцер, Аниш Капур, с молодыми авторами из Азии. По возвращении в Париж я стала искать место «мигрирующего куратора», которое давало бы мне определенную свободу. А директор Лувра Анри Луарет как раз искал сотрудника, который имел опыт работы и с классическим искусством, и с XX веком, и с современным искусством. Он хотел, чтобы в Лувре был отдел, отвечающий за связь между прошлым и настоящим. В итоге в 2003 году я пришла в Лувр, чтобы развивать политику музея в современном искусстве.

В: Каковы задачи этого отдела? Существует ли соответствующая коллекция?
О: Называть его отделом, по сути, не совсем верно. Прежде всего именно потому, что в Лувре нет коллекции современного искусства. Последние работы, хранящиеся в Лувре, датированы 1849 годом, все остальное находится в Музее Орсе и в Центре Помпиду. Но Анри Луарет, который пришел в Лувр в 2001 году, неоднократно говорил о том, как важно для музея работать с живыми, современными художниками, что таким образом сам музей остается живым. Главная задача — чтобы современные художники стали работать над оформлением дворца. Последний, кто расписывал потолок в Лувре, был Джордж Брак в 1964 году. И наконец, в этом году мы открыли потолок, расписанный американским художником Ци Томбли в зале греко-римской античности. Другое направление нашей работы — серия временных выставок, которые мы начали делать с 2003 года под общим названием «Контрапункт». В этой серии заложена идея диалога между прошедшим и настоящим. И уже были выставки Яна Фабра, Аниша Капура, Яна Пей Минга и других. И каждый раз эти выставки интегрируются в разные части основной экспозиции Лувра.

В: Русский «Контрапункт» продолжает этот диалог?
О: Да, именно так. Каждый раз, когда во Франции проходит год, посвященный одной из стран, мы приглашаем оттуда современнного художника. Бразилию представлял знаменитый художник Тунга, в рамках американского обмена мы делали выставку Майка Келли. Поэтому, когда объявили год России во Франции, нам надо было придумать современную экспозицию, которая перекликалась бы с масштабной выставкой «Святая Русь». Открывать музей для русской и славянской культуры — тоже одна из главных целей политики Анри Луарета. Ведь Лувр беден в плане русского искусства. Есть только две-три небольшие иконы. Лувр слишком долго специализировался только на европейском искусстве, но сейчас коллекция гораздо активнее расширяется в географическом плане: и на Запад — к Америке, и на Восток — к России.

В: Каким образом вы получали информацию о состоянии русского современного искусства? Были ли у вас консультанты?
О: После моего студенческого увлечения русским авангардом я не слишком часто обращалась к этой теме. Несколько раз приезжала в Россию в конце 1980-х, но очень кратко, только чтобы перевезти картины. Потом я была на 1-й Московской биеннале в 2003 году, которая проходила на волне всеобщего ажиотажа вокруг современного искусства. Мне очень хотелось получше узнать новую российскую ситуацию. И когда мне сказали, что запланирован год России во Франции, я для себя решила, что хочу серьезно изучить русскую современную арт-сцену и подготовить проект. Я приезжала в Москву на несколько биеннале, в этом году была в жюри премии «Инновация», вручала приз Андрею Монастырскому, общалась с художниками, ездила к ним в мастерские. Над «Контрапунктом» я рабола с Ириной Горловой и Михаилом Миндлиным из ГЦСИ. Мы вместе отсматривали каталоги, выставки. У меня были каталоги из Галереи Марата Гельмана. Также во многом мне помогла прежняя атташе по культуре Бланш Гринбаум-Сальгас. И на Венецианской биеннале я всегда смотрю русский павильон. Таким образом, собрав всю эту информацию, мы создали «Контрапункт».

В: Чем вы руководствовались при выборе художников и работ для выставки?
О: Мы выбирали тех художников, чьи работы в той или иной степени апеллируют к прошлому, задают ему вопросы, полемизируют с историей искусств или, например, в них есть перекличка с пространством иконы или с авангардом. Сразу исключили все, что связано с гламуром или с соц-артом, который критикует советский режим, потому что это не имеет никакого смысла в Лувре.

В: Предлагала ли вам российская сторона отказаться от каких-либо из выбранных вами работ и почему?
О: Нет, не предлагала. У нас были некоторые проблемы с серией «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, но он просто стал жертвой недоразумения. Люди, которые не совсем поняли произведения, приняли смысл его работ слишком буквально. Но, к счастью, все уладилось, и выставка идет без купюр. Я сделала свой список больше года назад, он был полностью согласован с ГЦСИ, так что для нас не было никаких причин, по которым работы Тер-Оганьяна не могли бы приехать в Париж. И сам художник присутствовал на вернисаже. Для нас это было важно, вне всякого политического контекста. Эмблемой этой выставки стала картина Эрика Булатова «Свобода». И поэтому важно, чтобы музей мог соблюдать эту свободу художников и без проблем выставлять их в экспозиции.

В: В Москве такое решение объясняли таким образом, что вы якобы изначально не поняли смысла текста и никто вам его не перевел.
О: Да, я не знала точного перевода, когда я делала свой выбор. Из серии «Радикальный абстракционизм» я отобрала четыре работы, которые мне понравились своей близостью к супрематизму. Я понимала идею и концепцию этих работ, но у меня не было полного перевода всех фраз. И спустя какое-то время, когда мне дословно перевели текст и я поняла, что это статьи из Уголовного кодекса, с сильным политическим посылом, я только сказала, что это замечательно.

В: Как вам в итоге удалось получить разрешение на вывоз этих работ из России?
О: Я не могу ответить на этот вопрос, потому что не я этим занималась. Мне кажется, что все это прошло через посольство, через Сulture France. Потому что эта экспозиция является частью официальной программы года России во Франции. У нас есть соглашение между Culture France, ГЦСИ и Министерством культуры. ГЦСИ так же, как и Лувр, является организатором этого мероприятия. Я думаю, что в посольстве в Москве настояли на том, чтобы эти работы были допущены к выставке, как это было запрошено изначально.

В: Как вы относитесь к ультиматуму Авдея Тер-Оганьяна и, в общем, к подобным бойкотам и солидарности художников, отстаивающих свои права?
О: На самом деле я получила всего два или три письма от художников, которые были готовы отказаться от участия в выставке, если она будет подвергнута цензуре. Мы понимаем и уважаем их действия. Но я говорю с точки зрения куратора, и это не самая выигрышная позиция, чтобы давать оценки. Мы рады, что в итоге все благополучно разрешилось. В противном случае это была бы крайне скандальная ситуация, невыгодная для российского современного искусства здесь во Франции, тем более в свете того, какие именно работы были запрещены к вывозу. Нельзя скрывать, что для художников в России существует ряд сложных ситуаций, и этот политический аспект также является частью экспозиции.

В: Во Франции забастовки — распространенный способ борьбы за свои права. На ваш взгляд, имеет ли художник право на забастовку?
О: Да, конечно. По всему миру современные художники подвергаются гонениям и цензуре. Это и в России, и в Турции, и во Франции — везде. Мне кажется, крайне важным защищать художников в таких случаях, предоставлять им слово, право выразить свою позицию.

В: Сталкивались ли вы раньше с подобными ситуациями, когда речь шла о цензуре и запрете вывозить или показывать художественные произведения?
О: У меня был случай в Бордо, связанный с выставкой «Считающиеся невинными. Современное искусство и дети». Ассоциация по защите детства La mouette подала в суд на меня как куратора выставки и на директора музея за то, что мы якобы показывали произведения порнографического содержания. По их мнению экспозиция унижала детей. И этот процесс длится уже десять лет и до сих пор не завершен. Прокуратура признала нас невиновными, но ассоциация попросила пересмотреть решение трибунала. Они были настолько озлоблены, что отправили повторно свой запрос в европейскую инстанцию, и в скором времени должен быть вынесен вердикт.

В: К сожалению, это распространенная практика в России. Вы наверняка слышали про громкий судебный процесс над кураторами выставки «Запретное искусство» Андреем Ерофеевым и Юрием Самодуровым?
О: Да, конечно. Хорошо, что они все-таки не до конца проиграли этот процесс. Хорошо, что была сильная общественная реакция. Такая борьба должна быть. Я очень сильно поддерживала Андрея. Мы дружим с 1973 года, со времен его студенчества в Париже. Тогда он приходил заниматься в Музей современного искусства, где я работала над своей первой выставкой. И он дразнил меня «большевичкой» и отказывался понимать, почему я выбрала Маяковского.

В: Ваш процесс — это единичный случай во Франции?
О: Да, это прецедент. До этого никто не обращался в суд. Конечно, были какие-то отдельные произведения, которые попадали под цензуру. Но такое впервые. Удивительно, что экспозиция в течение трех месяцев не вызывала протестов, жалоб. Они пришли, когда выставка уже закрылась. Это крайне странно. Они предъявили претензии по картинкам из каталога, который никогда не был в свободном доступе для несовершеннолетних. В России наверняка другие больные темы, но во Франции вопрос детей и несовершеннолетних — просто красная тряпка.

В: К вопросу о несовершеннолетних. Сейчас в Музее современного искусства Парижа проходит первая за долгое время ретроспектива Ларри Кларка. И впервые во французской музейной практике мэрия Парижа запретила выставку для несовершеннолетних. Как бы вы прокомментировали такое решение?
О: Это катастрофа. Я всегда думала, что несовершеннолетние не ходят в музей одни. Их всегда сопровождают либо учителя, либо родители. В то же время есть интернет и телевидение, где ребенок может посмотреть все, что угодно, никого не спросив, а претензии и иски предъявляют музеям. Кроме того, все музеи, в том числе и наш, всегда предупреждают, что работы могут шокировать, есть специальные таблички. Если произведение может шокировать, конечно, надо защищать ребенка. Но это должны делать такие авторитеты, как родители или школа, это не обязанность музея. Выставка Ларри Кларка лишь еще раз подтвердила, что сила искусства разрушительнее и сильнее, нежели видео или картинки. Карикатуры на Путина есть везде, и по телевидению, и в интернете. То же самое с порнографией. В этих случаях никто ничего не говорит. Но когда это появляется в искусстве, странным образом возникает цензура. Но есть и положительный момент. Искусство провоцирует диалог. Если эта сила воздействия и сила передачи важного сообщения еще присутствуют в искусстве, это однозначно хорошо. Во всех странах есть консервативно настроенные граждане католической или православной веры, которые всегда крайне правые, которые враждебные по отношению к современному искусству. И есть прогрессивная часть общества, которая намерена инвестировать в будущее. И они всегда будут противостоять.

В: Что значит быть куратором во Франции? Можно ли говорить о своего рода самоцензуре при выборе темы экспозиции, художников, их работ?
О: Да, конечно. Когда вы не являетесь независимым куратором, когда вы являетесь хранителем в таком музее, как Лувр или Центр Помпиду, на вас лежит большая ответственность. В Лувре очень много посетителей, в основном приходят семьями. Я бы не назвала это самоцензурой, но я адаптируюсь к посетителям, к контексту музея. В некоторых других музеях в Париже все гораздо свободнее, но в таких официальных местах мы стараемся избегать работ, которых зритель совсем не поймет. Мы не собираемся ничего подслащивать. Мы уже показывали, к примеру, Яна Фабра. Но для меня музей в любом случае является местом политики. И это было всегда.

14 октября в Лувре открылась выставка «Контрапункт. Русское искусство от иконы до авангарда». За 20 дней до этого разразился скандал, в центре которого оказались работы из серии «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, которые российская сторона поначалу не хотела выпускать из страны на выставку в Париж. В скандал оказались вовлечены и куратор выставки Мари-Лор Бернадак из Лувра, и Минкульт РФ, и галерист Марат Гельман, и другие художники. Хотя конфликт разрешился вроде бы благополучно — выставка открылась в полном составе, скандал продолжается.

А как тут могло не быть скандала? Поставьте себя на место чиновника из Министерства культуры или еще какого ведомства, ответственного за культурные связи с заграницей. Вы получили бюджет на год культуры Россия — Франция и стараетесь изо всех сил не ударить в грязь, представить нашу родину иностранцам в лучшем виде: тут и спектакли, и матрешки в Гран-Пале, и благолепная «Святая Русь» в Лувре, куда вывезли практически все национальные сокровища. Но другая сторона хочет еще чего-нибудь свежего, современного, прогрессивного. Затевается выставка самых топовых русских (не важно, что половина уже давно живет не в России) художников, и не где-нибудь, а все в том же Лувре, который и своих-то новейших творцов не часто пускает за порог. Отлично! И вот французская кураторша присылает список участников, а в нем — о ужас! — имя преследуемого по уголовному делу за «разжигание» персонажа, политического беженца. Как-то нехорошо получается: в России таких осуждают, сам патриарх против подобного искусства, а мы его на выставку в Лувр?! Ну черт с ним, думает чиновник, у нас страна толерантная, демократичная, хотят так хотят, у любого диссидента всегда найдется что-то лирическое. Так нет же, просят показать ТАКОЕ, что даже и язык не поворачивается повторить — «эта картина призывает к посягательству на жизнь государственного деятеля В.В…» — он что, издевается? Нет, порочить державу за государственный счет мы не позволим. В Париж летит электронная депеша — найдите другие работы того же автора, если он вам так дорог. Французы стоят на своем: мы хотим эти, «политические». Срочно созывают совет — что делать? А предложите им самим распечатать принты с этих работ прямо на месте, советует опытный вельможа, и французы будут довольны, и вы вроде как ни при чем, никакой подписи под бумагой о вывозе не оставляете. (Именно так поступили в 2007 году, когда возник аналогичный скандал с выставкой соц-арта в Париже.)

Пока все это перетирается, журналисты уже разнюхали скандал, ждут комментариев. Этот неизвестный чиновник решает честно рассказать прессе, что происходит и как министерство борется с крамолой. Дело доверяют директору государственной художественной институции, который поспешил заявить, что спорные произведения действительно кого-то «оскорбляют», и поэтому их везти в Париж нельзя. Арт-сообщество в шоке от «иуды» (поскольку именно эти работы сам же он и выставлял в своей институции несколько лет назад — как заслуживающие Госпремию!!). Но поймите и его — министерство обещало построить на базе институции музей современного искусства, и вот из-за одного скандалиста может рухнуть такое важное для всех дело.

Виновник переполоха между тем написал открытое письмо куратору Лувра, где поставил ультиматум — никаких принтов, долой лицемерие, а в противном случае — бойкот. Потом подумал и добавил: требую еще и решить проблему с моим другом и коллегой, бежавшим из России от той же «разжигательной» статьи и оказавшимся без паспорта и статуса. Этот бедолага дошел до того, что готов уже учинить самоубийственный перформанс в прямом эфире интернета, лишь бы не возвращаться на родину, где его почти наверняка посадят, а то и распнут за акцию почти десятилетней давности, где он сам распял себя на кресте. Поначалу бойкот выставки в Париже готовы были поддержать некоторые из ее участников — как же так, попирается священное право художника выставляться! Но тут и они как-то сникли — стало очевидно, что их товарищ требует почти невозможного: выдача паспортов не в компетенции Минкульта и тем более Лувра, и мы-то, художники не политические, почему должны быть заложниками этой истории?

Между тем, судя по всему, неизвестному чиновнику намекнули, что вообще-то цензуры у нас в стране нет и надо как-то выходить из положения — зачем давать лишний повод недоброжелателям из-за бугра говорить, что в России гонения на художников, у нас не 1974 год и бульдозерами никого не давят. Французы, поколебавшись, тоже сделали заявление, что или все, или ничего. И вот тут появилась новая официальная версия произошедшего.

Министр культуры заявил, что все это было лишь недоразумением, а шум поднял кое-кто заинтересованный в том, чтобы вместе с шумом поднять и цены на работы. Пика была направлена в адрес члена Общественной палаты, директора модного регионального музея, готовящего тезисы новой культурной политики государства и готового ее осуществлять вместе с партией «Единая Россия», но по старым заслугам числящегося галеристом. Действительно, скандальные работы принадлежат созданному им вместе с сенатором края фонду, из которого производятся закупки в модный музей и другие региональные музеи. Хотя упреки министра по отношению к такому амбициозному человеку звучат как-то неубедительно — скорее галерист был бы заинтересован в том, чтобы скандальные экспонаты все-таки попали в Лувр, предположим, министр прав. Но если следовать его логике, то меркантильные интересы преследуют и те, кто подает в суд на художников, кураторов и искусство (уголовные дела «по разжиганию» имеют куда больший резонанс, чем простые запреты), и те, кто выносит им обвинительные приговоры. Вот, оказывается, для чего все это нужно: заявления в прокуратуру — лучший способ поднять русское искусство на мировом рынке!

В любом случае культурным начальникам пора как-то определиться, кому место в Лувре, а кому — на нарах. Или, скажем, Илья Кабаков — звезда и наше культурное достояние (выставляем в Лувре). Или он — создатель экстремистских произведений (если верить Роскомнадзору, вынесшему «Артхронике» предупреждение за публикацию произведений из уголовного дела о выставке «Запретное искусство» как экстремистских, где фигурировали и его, Ильи Иосифовича Кабакова, работы). Но не может быть одновременно и то, и другое. Вот Авдей Тер-Оганьян свой выбор сделал. Он предпочитает быть политическим беженцем — и просит убрать свои работы из Лувра с государственной российской выставки.

24.09.2010
Михаил Миндлин, директор Государственного центра современного искусства, Москва:
— Мы подали список произведений… в Росохранкультуру для оформления работ на вывоз из России, и представители службы обратили внимание… на тексты работ Тер-Оганьяна, высказав озабоченность по поводу непредсказуемых последствий экспонирования этих работ в Лувре. Работы носили недружественный, провокативный характер. Речь идет не только об оскорблении российской власти, но там еще была работа, которая разжигает межрелигиозную рознь: там было абстрактное изображение на зеленом фоне, а это может считываться как негативное высказывание по отношению к исламу.

26.09.2010
Марат Гельман, директор музея ПЕРММ:
— Семь художников, которые должны были принимать участие в выставке вместе с Тер-Оганьяном, в знак протеста против исключения его работ отказываются участвовать в «Контрапункте». Это Юрий Альберт, Андрей Монастырский, Игорь Макаревич, Виталий Комар, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Валерий Кошляков.

27.09.2010
Авдей Тер-Оганьян, художник:
— Вчера я узнал, что мои работы не выпускают из России. И тут же получил e-mail из галереи Гельмана с предложением напечатать в Париже и выставить другие работы из этой серии… Долго не думая, я согласился. …Сегодня целый день думал об этом. И пришел к выводу, что как-то все слишком ловко выходит. Я отлично пропиарился в прессе и теперь могу спокойно снимать сливки. В последнее время я нахожусь в постоянном телефонном контакте с Олегом Мавроматти, которому сейчас не продлили русский паспорт в Болгарии и грозят экстрадицией в Россию. Ситуация там очень серьезная. Я подумал о том, что совсем некрасиво получается. Моя ситуация похожа на ситуацию Маврика. Но если мои работы можно оставить в Москве и напечатать новые в Париже, то напечатать нового Мавроматти в Нью-Йорке, посадив старого в тюрьму, точно не удастся. Короче, я решил требовать, чтобы мои работы были привезены из Москвы. И предъявляю второе требование — продлить российский паспорт Олегу Мавроматти… Без удовлетворения этих, вполне реалистических, на мой взгляд, требований, я отказываюсь участвовать в выставке.

27.09.2010
Марат Гельман:
— Позвонил Николя Шибаев, который руководит проектом год России во Франции. Обещал в течение суток решить вопрос с отправкой работ в Лувр. Думаю, выполнит обещанное.

28.09.2010
Андрей Монастырский, художник:
— Я поддерживал Тер-Оганьяна, но лишь на первом этапе возникшего конфликта. Теперь, когда Авдей выдвинул требования, которые выходят за рамки истории с выставкой, я его поддерживать не могу, полагая, что коллеги Тер-Оганьяна сейчас могут стать «заложниками ситуации».

29.09.2010
Михаил Миндлин:
— Куратор выставки Мари-Лор Бернадак попросила ГЦСИ предоставить другие работы Авдея Тер-Оганьяна взамен тех, что были запрещены.

29.09.2010
Андрей Бусыгин, замминистра культуры РФ:
— Данные произведения представляют собой абстрактные изображения с подписями, которые могут быть восприняты как призывы, направленные на насильственное изменение основ конституционного строя, возбуждение национальной и религиозной розни.

30.09.2010
Пресс-служба Лувра:
— Лувр ознакомился с решением российских властей запретить отправку во Францию этих произведений. В настоящее время мы оцениваем возможные варианты реакции на это решение.

01.10.2010
Александр Кибовский, руководитель Росохранкультуры:
— Никакого запрета на вывоз работ А. Тер-Оганьяна никто не накладывал.
Законодательство не содержит никаких препятствий для вывоза этих или любых других произведений современных художников.

01.10.2010
Марат Гельман:
— Работы уже по дороге в Лувр. Все формальности соблюдены. Авдей может снять или не снять ту часть своих требований, которые выполнить Лувр не может (выдать паспорт), Мари-Лор может услышать или не услышать Авдея, так как формально теперь шито-крыто. Никакой цензуры, все договора на руках.

03.10.2010
Александр Авдеев, министр культуры РФ:
— Проблемы никакой не было. Вместо того чтобы заниматься правилами вывоза выставки, занимались содержанием этих картин те, кто заинтересован в накручивании цены на них.

03.10.2010
Марат Гельман:
— С помощью французской стороны я сумел убедить Министерство культуры России, чтобы оно сняло цензуру.

08.10.2010
Официальный сайт Минкульта:
— Пресс-центр Минкультуры России сообщает, что 7 октября 2010 года Росохранкультура выдала «Свидетельство на право вывоза с территории Российской Федерации (МК № 00077862)» четырех произведений художника Авдея Тер-Оганьяна для участия в выставке «Контрапункт: современное русское искусство».

14.10.2010
Выставка в Лувре открылась, работы Авдея Тер-Оганьяна заняли свое место в экспозиции. Художник требует их снять.

По материалам информационных агентств, СМИ и блогов Марата Гельмана и Авдея Тер-Оганьяна

Джип въехал в искусство. Чисто, конкретно. Как в дурных боевиках, пробил витрину зала Stella Art Foundation, до смерти напугал посетителей вернисажа, повредил работы. Запахло девяностыми. Разборка или перформанс? Выясняла Елена Федотова.

«Как вы сюда попали?» — спросил директор по развитию фонда Stella Николай Молок молодого человека, вышедшего из черного джипа посреди выставки Андрея Кузькина «Герои левитации» в зале на Мытной улице в Москве. Люди не верили своим глазам, не слишком осознавая, что же произошло. А произошло вот что. Во время вернисажа выставки Кузькина 12 апреля 2010 года джип протаранил витрину, влетел в зал, протащил перед собой и помял гигантскую скульптуру, впечатав ее в стену. Посыпались стекла, щепки, повалил дым, из пробитых труб отопления потекла вода.

Поначалу было неясно, то ли горе-во­ди­тель совершил классический въезд в витрину, то ли это перформанс, возможно, заказанный самим фондом или художником. Водитель, выйдя из машины, меж тем сохранял полное спокойствие, как будто въезжать на джипе в окно — для него пустяки, дело житейское. А странноватое место, куда он попал, — с трехметровыми скульптурами-истуканами из хлебного мякиша и голым художником Кузькиным, висящим в гамаке под потолком, — самый привычный для него интерьер.

Между тем понервничать было из-за чего. Джип не доехал до гипсокартонной стены, за которой сидел работник галереи, всего полметра. Легкая стена, в которую джип впечатал двухметровую скульптуру, сорвалась с крепления и повернулась вокруг своей оси, чудом не упав людям на головы. Действительно, то, что в галерее не было жертв, казалось чистой случайностью. В журналистку «Эха Москвы» Татьяну Пилипейко попали осколки стекла. «Я фотографировала скульптуру, которая оказалась на пути этой машины. За скульптурой в это время стояли зрители, которые портили мне кадр, и я их попросила отойти. В 21.22 я сняла кадр без людей, и тут же следующий кадр, тоже в 21.22, когда машина вдвинула скульптуру в стену. Человек, который там стоял, случайно отошел за сорок секунд до этого».

Зрители, слегка придя в себя, принялись фотографировать место происшествия, попутно радуясь, что остались живы. Виновник происшествия объяснил сотрудникам милиции, что перепутал педали тормоза и газа.

Однако позднее выяснилось, что за рулем джипа находился студент сразу двух прогрессивных художественных заведений — Школы фотографии и мультимедиа имени Родченко и Института проблем современного искусства (ИПСИ) Ян Пищиков.

Оставалось все меньше сомнений, что вторжение джипа в галерею было художественной акцией. Родилось несколько красивых версий: радикальный художник-акционист Пищиков наехал на художника-гуманиста Кузькина; гуманистическая цивилизация гибнет под напором техногенных сил. Казалось, что это эффектный пример арт-паразитизма. Есть такие художники, режущие, колющие, бьющие произведения других. Некоторые таким вызывающим способом «налаживают диалог». Так Александр Бренер, нарисовавший в 1997 году знак доллара на картине Казимира Малевича в амстердамском музее Стеделийк, выступил с критикой общества потребления. Бренер полагал, что, преступая закон, он совершает авангардистский жест. За доллар он ответил, отсидев в голландской тюрьме.

Основатель ИПСИ Иосиф Бакштейн был удивлен: «Пищиков считался способным, надежды подавал, был заметной фигурой в группе, у него были интересные работы и видео в том числе. Я, честно говоря, не ожидал от него такого брутализма. Это довольно брутальный перформанс в духе Бренера. Я не сторонник подобных перформансов».

В интервью «Артхронике» Ян Пищиков не стал скрывать, что делал перформанс. «Это был триместровый зачет по предмету видеоарта, который (в Школе имени Родченко. — «Артхроника») ведет Кирилл Преображенский. С педагогом обсуждалась эта идея и корректировалось, как лучше это реализовать. Мною все было абсолютно продумано и просчитано, в галерее находились люди, которые обеспечивали безопасность и следили, чтобы в момент действия никого не оказалось на месте, куда въехала машина. У меня был план галереи, я все знал до метра, была подобрана специально скорость, были сделаны соответствующие расчеты, чтобы люди не пострадали». Получить комментарий Кирилла Преображенского «Артхронике» не удалось.

Ущерб, нанесенный галерее, как надеется виновник происшествия, возместит компания, где застрахован его автомобиль. А разрушенную скульптуру Кузькина он считает «подпорченной, что не страшно».

Внятно сформулировать смысл своего жеста автолюбитель не смог: «Мой перформанс отсылает к разным темам: к критике общества потребления, в том числе к событиям в политической жизни страны. Был инцидент с участковым в супермаркете, на Ленинском проспекте недавно произошло ДТП с участием представителя ЛУКОЙЛа. Но не только к этим темам. Одна из целей — привлечение внимания общественности к кризису в искусстве таким эффектным жестом. Финансовый кризис дошел до искусства». Версию про арт-паразитизм Пищиков отрицает: «Кузькин вообще ни при чем, против Кузькина я ничего не имею». То, что в искусстве перформанса обстоятельства художественного жеста имеют такое же важное значение, как и само действие, студенту, похоже, не объяснили. Пищиков не видит большой разницы между некоммерческой институцией и коммерческой. Фонд Stella Art он уверенно называет галереей. Видимо, по старой памяти, основательница фонда Стелла Кесаева и сама «въехала» на московскую арт-сцену, открыв поначалу галерею, напугавшую старожилов местного художественного рынка своей агрессивной политикой.

Версия о заказном перформансе могла показаться правдоподобной, когда выяснилось, что Ян Пищиков — профессиональный шоумен фирмы «Империя праздника», которая занимается организацией культурно-развлекательных мероприятий. Сам Пищиков сказал, что уже не работает с этой фирмой, однако первая же попытка заказать ведущего Пищикова для проведения трехчасового корпоратива увенчалась успехом. Услуги конферансье стоят порядка 30 тыс. рублей Но невозможно поверить, что солидный фонд решился рискнуть жизнями зрителей и судьбой произведений искусства, созданных на собственные деньги. Тем более что сама выставка Андрея Кузькина, восходящей звезды московской сцены, осталась в тени из-за подстроенного ДТП. В Stella Art Foundation от комментариев отказываются до окончания следствия. Андрей Кузькин поделился своими недоумениями: «Когда это случилось, я подумал, что это мистика какая-то. Когда узнал, что это было спланировано, стало неприятно. Я к этому отношения не имею».

Инцидент с джипом переполошил арт-сообщество не на шутку, в очередной раз поделив его на «гуманистов» и «радикалов». Сначала некоторые увидели в наезде настоящий жест ситуцианизма, когда порой случайные события жизни превращаются в акты искусства. Вторжение машины на территорию выставки Кузькина, посвященной человеческой беззащитности, казалось великолепным в своей случайности финалом. Затопившая галерею вода подмочила скульптуры из хлеба, и, несмотря на то, что хлебную массу укреплял клей, существовал большой риск, что все скульптуры размокнут. Благодаря Яну Пищикову в нашем искусстве появился термин «джип-арт» с легкой руки критика Ирины Кулик. Правда, некоторые комментаторы уточняют этот термин и говорят про искусство для быков.

Яна Пищикова уже сравнивают со звездами радикального акционизма 1990-х — Олегом Куликом и Александром Бренером, также испытывавшим жизнь на прочность. Правда, свою. Каждый по-своему определяет границы между искусством и жизнью. Художники традиционно рискуют своей жизнью, но вот теперь у нас есть художник, рискующий жизнью других людей. Когда-то Крис Берден отчислил своего студента за то, что тот во время перформанса стрелял в потолок. Пули могли рикошетом отлететь в других студентов. Попытка перещеголять своего наставника, прострелившего в свое время себе руку, вышла за грань искусства. Между искусством и жизнью проходит раздел, и идет он в том числе по границе неприкосновенности жизни другого. Важно ли ему самому, художник он или нет? Или чем бы дитя на джипе ни тешилось, лишь бы не плакало? Студент нынче небедный пошел, не ровен час на частных самолетах будут на вернисажи влетать, и все туда же — критиковать общество потребления.

Ко всем своим талантам Ян Пищиков оказался еще, если верить «Вечерней Москве», «лучшим тренером России по фехтованию, роликам и велосипедному спорту». В общем, спортсмен. Теперь, если расследование не приведет к каким-то тяжелым последствиям и спортивный художник отделается штрафом, вероятно, мы увидим еще какие-нибудь каскадерские трюки. Есть подозрение, что не только ради чистого драйва и обличения коммерции Пищиков протаранил фонд Stella. По его словам, у него «есть мысль после происшедшего обратиться в галерею с предложением нескольких арт-продуктов».

В Санкт-Петербурге возбуждено уголовное дело по факту обнаружения поддельных работ ветерана советского андерграунда Михаила Шемякина. Это первый в России случай, когда современный художник отстаивает авторские права через суд. Тот факт, что возбуждения дела добился человек, известный своей активной жизненной позицией и имеющий богатый судебный опыт в подобных делах на Западе, дает повод надеяться, что дело дойдет до приговора, а пример окажется заразительным для других художников.

Михаил Шемякин обратился в прокуратуру Санкт-Петербурга после того, как получил письмо от коллекционера из города Орла, чье имя в официальном сообщении прокуратуры не называется, с просьбой подтвердить подлинность двух работ Шемякина, которые он собирался приобрести. Художник настоял на том, чтобы взглянуть на сами работы. Когда в его петербургский офис прибыла продавец, некая аспирантка Художественной академии им. Репина, ее вместе с Михаилом Шемякиным встретили представители Петербургской прокуратуры и «антикварного» отдела ГУВД по Санкт-Петербургу и Ленинградской области. Тот факт, что работы не принадлежат кисти Михаила Шемякина, в ходе последовавшей экспертизы подтвердили специалисты и Росохранкультуры. На подделках неизвестный художник соединил несколько работ мастера (из серии «Карнавал Санкт-Петербурга», «Балаганчик» и эскизов для спектакля «Щелкунчик»), изменив цветовую гамму и дорисовав новые детали. В конце декабря 2009 года было возбуждено уголовное дело по статье 146 УК РФ («нарушение авторских и смежных прав»).

По словам самого Михаила Шемякина, активные действия прокуратуры последовали только после того, как он побывал в кабинете генерального прокурора РФ Юрия Чайки. До этого его попытки отстоять авторскую честь игнорировались. Михаил Шемякин приводит в пример еще одну историю, которая с недавних пор тоже заинтересовала прокуратуру. Художник рассказывает, что в марте 2008 года ездил в Красноярск на открытие собственной выставки и с изумлением узнал, что тамошний Союз художников незадолго до этого провел его персональную выставку. На выставке были показаны около 30 работ. Все работы предоставил местный коллекционер, чуть ранее купивший их для своей коллекции, причем подозрительно дешево. О том, что красноярцам показали подделки, Михаил Шемякин заявил, едва взглянув на фото работ, после чего, по его словам, написал заявление в МВД РФ. Однако в УВД Красноярска отказались возбуждать дело — в связи с отсутствием состава преступления. И только в январе этого года стало известно, что Генеральная прокуратура Российской Федерации запросила и тщательно изучила указанные материалы проверки, после чего отменила постановление УВД по Центральному району Красноярска как незаконное и необоснованное. Наказание по статье 146 УК РФ может варьироваться от штрафа до лишения свободы на срок до шести лет. Однако до приговора еще далеко. Это понимает и сам Михаил Шемякин, сетующий на неповоротливость российской правоохранительной системы.

Пока дело не дошло до инстанций, истории о циркулирующих на рынке подделках под Илью Кабакова, Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, Константина Звездочетова остаются художественным фольклором

Михаилу Шемякину как эмигранту и частому клиенту судов разных стран в борьбе за свои авторские права есть с чем сравнивать. Недавно Шемякин нашел целую серию своих поддельных бронзовых скульптур во Франции — их распространял галерист Патрик Карпантье, — судился, выиграл и настоял на торжественном уничтожении фальшивых работ в плавильной печи. В конце 1980-х, когда Шемякин сотрудничал с нью-йоркской галереей Эдуарда Нахамкина, была история с отпечатанными галеристом фальшивыми литографиями. В России Шемякин прибегал к услугам адвокатов, обнаружив свои эскизы к балету «Щелкунчик» на обертках конфет некоей петербургской шоколадной фабрики. Правда, тогда, по словам Шемякина, «поскольку фабрика была связана с французами и не хотела портить отношения с зарубежными коллегами, они выплатили деньги мгновенно».

С кем связаны авторы подделок, попавших в руки красноярского коллекционера и петербургской аспирантки, будет выяснять следствие. Сам художник произносит имя бизнесмена Феликса Комарова, который выступал его галеристом в начале 1990-х годов в США. Пути художника и галериста разошлись, поскольку последний, по словам Шемякина, «не соблюдал обязательств по заключенному между ними контракту, причем в такой неприемлемой форме, что дело дошло до суда, решением которого Феликс Комаров должен был выплатить художнику крупную сумму неустойки». В конце концов выплаты не последовало, но бывшие партнеры, как вспоминает Шемякин, «заключили официальный договор, по которому деньги прощались в обмен на то, что Комаров никогда больше не будет иметь никакого отношения к имени и творчеству Шемякина». Феликс Комаров факт приговора, да и самого суда во многих интервью отрицает.

Впрочем, музейному сообществу не столь важно, откуда берутся подделки. Гораздо важнее прецедент, в который может превратиться дело Шемякина. Российские художники могут получить пример того, что авторские права можно и нужно отстаивать через суд. Это особенно актуально на фоне участившихся скандалов с обнаружением подделок современных российских художников в собраниях уважаемых коллекционеров и на торгах респектабельных аукционных домов. Достаточно вспомнить, как в мае 2008 года Илья Глазунов потребовал снять с торгов Sotheby’s заявленную под его именем картину «Вид Кремля», заявив, что не имеет никакого отношения к этому полотну.

Но пока дело не дошло до инстанций, истории о циркулирующих на рынке подделках под Илью Кабакова, Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, Константина Звездочетова и других звезд современного искусства остаются художественным фольклором. Хотя в ситуации, когда подтвердить или опровергнуть авторство может сам художник, у судов зачастую отпадает необходимость в долгосрочных и порой затратных экспертизах. Скептики, несомненно, могут возразить, что подобные процессы в случае их распространения грозят превратиться в пиар-акции, с помощью которых художники начнут заявлять о себе или отказываться от работ, качеством (или аукционной ценой) которых они не удовлетворены. Так, в истории с тем же Глазуновым звучало мнение, что причиной, по которой автор объявил произведение не своим, стал низкий эстимейт, по которому картина была выставлена на аукцион (ее в результате продали с атрибуцией «школа Глазунова»). Но как раз в том, чтобы отличить пиар от уголовщины, и заключается в числе прочего работа следственных и судебных органов. А пока в России еще достаточно художников, которые заявляют о своих правах по настроению и в зависимости от текущей материальной ситуации, а также от коллекционеров, которые с радостью купят подозрительную работу по цене, вызывающей еще большие подозрения, просто потому, что им расскажут какую-нибудь невероятную детективную историю, связанную для правдоподобия с финансовым кризисом. Пример тому — коллекционер из Красноярска, купивший якобы живописные оригиналы Шемякина по цене тиражных литографий.