Всем художникам, участвующим в нынешней Венецианской биеннале, куратор Биче Куригер разослала пять вопросов: является ли арт-сообщество отдельной нацией, сколько наций сходится в вас самих, где ваш дом, на каком языке будет говорить мир в будущем и если искусство — это государство, то где же его конституция? Вопросы эти, в общем, относятся к риторическим или вечным. В конце концов сверхзадача Венецианской биеннале, наверное, и заключается в том, чтобы искать на них ответы. Иначе говоря, биеннале призвана определить, что же такое искусство в современном мире. Венеция, с ее унаследованной от всемирных выставок системой национальных павильонов, показывает картину художественного мира достаточно трезво, то есть по-прежнему разделенной на государства, идеологии, культуры, которым отнюдь не всегда удается найти общий язык. В этой системе, которую многие считают анахронизмом, Куригер видит преимущество Венецианской биеннале.

Девиз нынешней биеннале звучит как ILLUMInations, и самым отчетливым понятием в этом каламбуре оказывается как раз понятие «нации». Сюжет этот для Венецианской биеннале практически неизбежен. Кто только не занимался тут отстаиванием, поисками и конструированием национальной идентичности — в качестве своего рода апофеоза этих изысканий можно вспомнить 52-ю биеннале, среди национальных павильонов которой был цыганский (его инициатором стал Джордж Сорос, а консультантом — Виктор Мизиано), а среди программных выставок в Арсенале — Сheckist: Luanda Pop, где были представлены как художники из ЮАР, Марокко и прочих стран Черного континента, так и американские и британские темнокожие арт-звезды с африканскими корнями — Крис Офили, Йинка Шонибаре и даже покойный Жан-Мишель Баскиа. Однако тема эта далека от того, чтобы быть исчерпанной, — напротив, сегодня на фоне разговоров о «крахе мультикультурализма» и усиления националистических настроений она выглядит актуальной до провокационности.

Социальное, политически ангажированное искусство было одной из основных тенденций Венецианских биеннале последнего десятилетия. В качестве своеобразного пика можно вспомнить показанный на 50-й биеннале нашумевший проект Ханса-Ульриха Обриста «Станции утопии»: отведенное ему в Арсенале пространство напоминало не столько выставку современного искусства, сколько форум каких-нибудь антиглобалистов — с плакатами на тему утопий, листовками и стендами, торгующими экологическими прохладительными напитками, китайскими бумажными зонтиками с автографами художников и прочими продуктами альтернативного потребления. На последующих биеннале также было немало социологических, публицистических, документальных проектов — так, что порой возникало ощущение, что художникам даже неловко заниматься просто искусством и изо всех сил хочется посвятить себя чему-нибудь более общественно полезному. Ощутимый перелом произошел на прошлой биеннале, куратором которой был Даниэль Бирнбаум. Тему он сформулировал так: «Создавая миры». Несмотря на все отсылки к утопическим эпохам в искусстве ХХ века – авангарду 1910–1920-х и социальным и художественным экспериментам 1960-х, «создание миров» казалось сродни не столько общественной деятельности, сколько архитектуре: основной проект выглядел почти фрондерски формалистическим.

СОЦИАЛЬНОЕ, ПОЛИТИЧЕСКИ АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО БЫЛО ОДНОЙ ИЗ ОСНОВНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ВЕНЕЦИАНСКИХ БИЕННАЛЕ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

ILLUMInations — девиз заманчиво непредсказуемый и завести может куда угодно, хоть в политический манифест, хоть в метафизику, хоть в чистое эстетство: ведь помимо «наций» в названии читается и «просвещение», и «озарения», и в конце концов просто «свет», а среди участников основного проекта значится, например, и работающий именно со светом, причем в некоем почти космическом масштабе, американец Джеймс Таррелл. Сиюминутной злобо­дневностью все вряд ли ограничится — открывать основной проект Венецианской биеннале, которую смело можно назвать ровесницей модернизма, впервые будет старинное искусство, а именно полотна Тициана.

10-я Международная биеннале современного искусства в Шардже омрачилась скандалом. Патрон биеннале шейх Султан III бин Мухаммед аль-Касими уволил ее художественного руководителя Джека Персекяна. Вызвавшая недовольство части мусульман инсталляция была удалена с экспозиции, Персекян принес свои извинения. Остальные произведения 80 художников из 40 стран можно увидеть до середины мая. Но трудно предсказать, как этот инцидент отразится на дальнейшей судьбе биеннале.

Скандал случился спустя почти месяц после открытия, в начале апреля, однако уже в дни вернисажа в воздухе чувствовалось электричество. На биеннале съехался цвет художественного мира, благо вернисаж совпал с ярмаркой «Арт Дубай», проходившей по соседству, в получасе езды, а кроме того, многие западные профессионалы сейчас подвизаются в Арабских Эмиратах на разных проектах. В Шардже можно было увидеть и директора Музея Гуггенхайма Ричарда Армстронга, и куратора Ханса-Ульриха Обриста, и главу нью-йоркского фестиваля Performa Роуз Ли Голдберг, пожаловали и Илья и Эмилия Кабаковы, устроившие спуск на воду своего «Корабля толерантности», на парусах которого воспроизведены рисунки местных детей, а в жюри биеннале, вручившем несколько призов участникам, вошли такие знаменитости, как Борис Гройс и Клаус Бизенбах.

Западные критики поспешили окрестить нынешнюю биеннале «художественным аналогом каирской площади Тахрир», «зеркалом последних революций». Видимо, многие купились заранее, прочитав декларацию кураторов. Над биеннале работали три человека: англичанка Сюзан Коттер, руководитель проекта Гуггенхайма в Абу-Даби, Раша Сэлти из Бейрута и базирующийся в США Хэйг Айвазян. Они предложили тему «Сюжет для биеннале», некий сценарий воображаемого фильма, который описывается, помимо прочего, такими словами, как «предательство», «необходимость», «восстание», «коррупция». Впрочем, найти на выставке какие-то буквальные иллюстрации этих сюжетов было довольно проблематично, напротив, многие работы поражали удивительной деликатностью и даже, можно сказать, какой-то витиеватостью. Возможно, дело в том, что за некоторыми исключениями в лице международных звезд — в их числе, например, патриарх социального искусства Ханс Хааке и лидер политического искусства Альфредо Джаар, — большинство экспонентов происходят из стран ближневосточного региона, где по-прежнему сильна традиция аллегорий и иносказаний.

Скажем, в фойе художественного музея было вывешено огромное черное полотнище с золотым орнаментом «огурцами», повторяющим самый популярный рисунок кашмирских шалей. Только при очень близком расстоянии можно было разглядеть, что это не вышивка, а сотни крошечных золотых иголок, что по замыслу автора Аиши Халид должно было послужить уколом, напоминающим о тяжелом и низкооплачиваемом труде современных золотошвеек. Девушки на гиперреалистических картинах Шохре Мехран, художницы из Тегерана, изображены исключительно со спины, что намекает на то, что речь идет об исламском мире, где даже школьницы не любят показывать лицо. Стоящая напротив входа в музей ракета художников Жоаны Хаджитомы и Халила Жорежа вовсе не символ военных амбиций, а, как следует из пояснений авторов, реконструкция забытого исторического эпизода, когда Ливан в 1968 году пытался построить свою космическую ракету — в научных целях.

Внимательно разглядывать стоит и серию рисунков пакистанца Имрана Куреши «Умеренное просвещение». Это стилизованные под старинные персидские миниатюры портреты-типажи современных мусульман. Впрочем, международное жюри предпочло наградить другую его работу — сделанную специально для биеннале инсталляцию «Благословение на землю моей любви». Дворик одного из исторических зданий, где проходит биеннале, бывшего госпиталя Bait Al Serkal, выглядел как залитый кровью, но опять же при ближайшем рассмотрении выяснилось, что из бурых пятен на мостовой «вырастают» стараниями художника экзотические цветы.

Хотя русских художников на биеннале заявлено не было, «российский след» можно было обнаружить сразу в нескольких проектах. Восходящая звезда из Казахстана Алмагуль Менлибаева исполняла в своем фильме странноватый танец-дефиле со шкурой лисы на фоне нефтяных вышек Каспия. В одном из залов можно было обнаружить подборку советских архивных киноновостей 1950–1970-х годов, которые сегодня смотрятся произведениями концептуального искусства. Наконец, с эффектной инсталляцией выступила группа Slavs and Tatars, которая сообщает о себе, что базируется она «между Москвой и Брюсселем», и про которую также известно, что в нее входит друг Марии Байбаковой, еще совсем недавно московской галеристки. Slavs and Tatars соорудили нечто вроде святилища под названием «Дружба народов», где представлены результаты «брака» между столь разными культурами и цивилизациями, как, например, сарматы и католики.

40% работ были сделаны специально для биеннале

Актуальная тема народных волнений, восстаний и вооруженных конфликтов в биеннальских работах была смикширована разными эстетическими ходами, однако революционный дух все-таки давал о себе знать. В набитый респектабельной публикой шаттл, курсировавший между точками биеннале, разбросанными по центру города, буквально ворвался молодой человек богемного вида и заявил: «Вы все сейчас будете протестовать против вторжения в Бахрейн, я художник!» Народ в автобусе захихикал. Тем не менее Ибрагиму Курейши удалось найти несколько добровольцев, которые стояли перед входом в музей с табличками в руках с именами убитых во время инцидента граждан Бахрейна. Эта импровизированная демонстрация была быстро свернута, а ее инициатору пришлось давать объяснения в полиции. Другой участник биеннале Валид Раад, профессор Университета Дагестана, подгадал к вернисажу объявление о бойкоте строительства филиала Музея Гуггенхайма на острове Саадият в Абу-Даби (что было особенно пикантно, учитывая, что одна из кураторов биеннале руководит этим проектом). К нему присоединилось еще 130 творческих работников, требующих хороших условий труда для строителей-гастарбайтеров. «Художники не должны выставляться в здании, построенном на горбах эксплуатируемых рабочих», — заявил Раад и добавил, что «люди, работающие с кирпичами, заслуживают не меньшего уважения, чем те, кто орудует кистями и видеокамерами». Казалось бы, таких выступлений уже достаточно для того, чтобы биеннале была скандальной, но оказалось, что главный скандал впереди.

Его предметом стала инсталляция алжирца Мустафы Бенфодиля, известного на родине в качестве корреспондента французской газеты Al-Vatan, в так называемом «районе исторического наследия» — отреставрированных остатках старого города, рядом с большой мечетью. Инсталляция представляла собой футбольный матч между двумя командами, игроков которых изображали безголовые манекены, одетые в майки с именами разных восточных интеллектуалов. Инсталляцию дополняли тексты на английском, звучавшие из динамиков, а по стенам двора, где происходил этот импровизированный поединок, были нанесены граффити на арабском языке, которые и вызвали недовольство части публики как «открыто сексуальные», что некоторым показалось непочтительным по отношению к встречающемуся рядом имени Аллаха. Почему журналист и писатель вдруг оказался в роли художника, объясняется просто — пьесы Бенфодиля на родине не ставят, и читать стихи ему негде. Он начал читать их прямо на улицах, скажем, на автостоянках, таким образом превратив эти выступления в несанкционированные перформансы. Эти чтения сам автор называет «дикими», или «лингвистическим базаром», где мешаются разные наречия, брань и поэзия. Кураторы, пригласившие Бенфодиля на биеннале, оправдывались тем, что это «голоса жертв алжирских религиозных экстремистов» и что ничего оскорбительного по отношению к исламу художник, естественно, в виду не имел. Руководитель биеннале Джек Персекян, армянин, выросший в Иерусалиме, не понаслышке знает об этнических и религиозных конфликтах, он поспешил принести свои извинения всем, кого эта инсталляция могла задеть. Но работу убрали. А Персекяна уволили. Эти действия властей удивления не вызывают: Шарджа — один из самых консервативных эмиратов. Однако неизвестно, сохранит ли Шарджская биеннале после этой истории свой статус международного артистического оазиса.

«Манифеста-8» проходила в неброских городах южной Испании — Мурсии и Картахене. Лозунг нынешней биеннале — «Диалог с Северной Африкой». Демократические устремления «Манифесты» привели к тому, что на этот раз выставку делали не просто несколько кураторов, а три кураторских коллектива: ACAF («Форум современного искусства Александрии»), CPS («Палата общественных тайн») и tranzit.org.

«Манифеста» — самая молодая и единственная блуждающая биеннале Европы. Она появилась в 1996 году в Роттердаме и каждый раз проходит в новом месте. Регион всегда выбирается не самый известный, требующий продвижения. После Роттердама «Манифеста» побывала в Люксембурге (1998), Любляне (2000), Франкфурте-на-Майне (2002), Сан-Себастьяне (2004) и планировалась, но не состоялась в Никосии в 2006-м. В 2007 году проходила в трех городах Северной Италии. Территорией 2010 года стала столица одноименного региона на юго-востоке Испании — Мурсия.

Вначале посреди многолюдства открытий принадлежность проектов одной или другой группе неразличима. Типологически и тематически выставленные работы очень схожи и традиционны для художественных форумов, мыслящих себя в противопоставлении рынку. Примат документального, обилие видео, инсталляций-архивов, вкрапленные кое-где нонспектакулярные работы, которые на самом деле играют роль декоративную вроде невысыхающей лужицы у входа (Райан Гандер) или замурованной в бетонный пол тряпочки (Карла Филлипе, Desterrado). Но от площадки к площадке различия в трех кураторских политиках проступают все яснее.

«Конституция для временной экспозиции» tranzit.org разместилась в бывших артиллерийских складах. В «Конституцию» оформлен программный антиавторитаризм кураторов. В этом документе нет утверждений, но есть вопросы — о статусе художника, зрителя, произведения. Текст не вывесили на стене для всеобщего обозрения как манифест, а наоборот, отпечатанные экземпляры сложили на полу. А потом их просто уничтожили. Таким образом «Конституция» была отменена.

Большая часть работ выполнялась на месте, после обсуждений с кураторами, которые по отзывам проявляли редкую деликатность. Куратор Дора Хегий из tranzit.org определила критерий в выборе авторов и стиль работы с ними как «радикальный индивидуализм». Работы имели вид очень частных и почти всегда косвенных высказываний, рассеянных по архитектурно нейтральным интерьерам складов. Экспонирование было выдержано в стиле тщательно продуманной случайности. Те авторы, которые работали-таки с африканской тематикой (хотя tranzit.org подчеркнуто игнорировали этот слоган), делали это тоже опосредованно. Похоже, их первоочередной задачей было избежать обвинений в постколониальных предрассудках. И они предпочитали высказываться размеренно, как правило, на историческом материале. Так Мэтью Клиебе Аббоненк попытался вернуть к жизни старый фильм об алжирском сопротивлении, снабдив его новой афишей («Монангамбе»), а Катарина Симао показала работу о мозамбикском киноархиве, в котором собраны коммунистические пропагандистские фильмы («За кадром»). При этом все документальное было представлено в авторской версии, каждый художник смотрел на него под определенным углом зрения. Что и было проиллюстрировано инсталляцией Лулу Шерине «Правда об этой работе». Два стоящих рядом наклоненных чуть назад экрана, по которым бегут облака, мелькают кадры хроник, причем первая проекция сделана как фильм о фильме и показывает комнату, в которой находятся оба экрана.

Вообще теме художественной методологии были посвящены несколько произведений: от изящных графиков (Эмили Ройсдон, «Экстатическое сопротивление») до шизофренических потоков безудержного структурирования (Эрик Белтран, «Модели для конструирования объектов»).

Среди авторов tranzit.org московская художница Александра Галкина: она использовала привычный для себя прием фроттажа, снимая с помощью бумаги и штриховки изображения с рельефной поверхности. Обычно это вывески госучреждений, но тут Галкина делала фроттажи с настенных росписей сквоттеров. То есть теперь это уже не резкие социальные высказывания, а нежные этюды о следах сгинувшей субкультуры.

Редкие вещи, нарушавшие принцип отстраненности и косвенности, выглядели в экспозиции дико, обнажая неуместность здесь грубого поп-жеста. Так работа Томаша Ванека, наклеившего на стену лопнувшие воздушные шарики, своим обликом напоминающие взрывы из комиксов, показалась кричащим недоразумением. Но tranzit.org не чужды всему пластичному: они вынесли эффекты за скобки основного проекта, показав два зрелищных танцевальных перформанса.

В центре подхода группы ACAF также лежала дискуссия, но выдержанная в эстетике ток-шоу, где все высказываются, но остаются при своем. Такую дискуссию включили в пространство выставки в здании старого городского почтамта: это была занимавшая центральный холл инсталляция Backbench, отсылка к английскому парламентаризму. Друг против друга стояли две ступенчатые скамьи, одна — для зрителей, другая — для мониторов, транслирующих дискуссию художников и кураторов. Другие работы были расселены по помещениям, окружающим холл. Для того чтобы собрать все это воедино, ACAF была выработана «теория прикладной таинственности», а результатом ее применения должна была стать атмосфера специфической «сложности». Все очень интригующе, но в результате получился набор автономных вещей. Лучшими из них были пародии и субкультурные приколы, которым ACAF явно отдавали предпочтение на обоих своих площадках — в почтамте и в Музее подводной археологии ARQUA в Картахене. Они действительно вступали в довольно забавный диалог с собирательной «Африкой», включающей в себя и американские черные субкультуры. Инсталляция-мистификация о гигантском каменном фаллосе, исчезнувшем с места раскопок, включает свидетельства очевидцев, фальшивую документацию и модель предполагаемого объекта («Фаллосы» Саймона Фудживары). Серия подозрительно напоминающих Павла Пепперштейна графических фантазий повествует о праздновании 1000-летия исламской культуры в Испании (Пабло Бронштейн), где сфинкс с пирамидой означены как павильон исламских достижений. В пародию на ранние фильмы Хичкока, где все черным-бело, а вместо сюжета — саспенс, комичность вносит афри­канский персонаж: пока белые люди в полумраке непонятно отчего меняются в лицах, он просто жует свой ужин (Шериф эль Азма, «Мона, коридор»). Отдельную группу формируют видео о черных дискурсах: «Словесное оскорбление» (Майкл Пол Бритто) — два синхронно матерящихся рэпера, «Спроси Чулиту» — правда о биеннальной системе от разговорчивой негритянки в режиме Youtube монолога, тексты про искусство, переложенные на язык битбокса («Молитвы за искусство», Кенни Мухаммад и Адам Кэрриган).

В теории группа кураторов CPS («Палата общественных тайн») казалась самой инновативной — именно они последовательно осуществляли интервенцию в местный контекст. Большую часть авторов (совсем не обязательно художников) они нашли на месте и предложили им свои модели взаимодействия. CPS работают с документальным кино и «эстетической журналистикой», то есть делают работы в виде радио- и телепередач и газет, то есть они без шуток и кавычек взялись за медиаосвоение региона. Но несмотря на интересные рабочие конструкции, именно CPS провалили больше всего площадок: их экспозиции в местных музеях современного искусства лишний раз показали, как легко документальное оборачивается спекуляцией и что мало завладеть медиаканалами — надо понять, что по ним транслировать. Так произошло с проектом о заключенных мурсийской тюрьмы, выставленным в местном музее, и с показанным в Картахене архивом, посвященным теракту на мадридском вокзале Аточа.

Зато медиалаунж, устроенный CPS в помещении старых мельниц, отлично сработал в своей подчеркнутой не-выставочности и технической деловитости. На стенах висели мониторы, рядом торчали наушники. Одна за другой шли видео- и аудиофрагменты разных авторов. Персонаж «Полковник» в пробковом шлеме на голове — шутовское воплощение «колониального» — интервьюировал эмигрантов и жителей Мурсии; прогноз погоды с девицей на фоне карты Европы на поверку оказывался рассказом о маршрутах нелегальной миграции; а музыкальная радиопередача «1001 ночь с диджеем Хамада-бой» исследовала, как с помощью ориентальных поп-мелодий создается образ эротизированной и экзотичной восточной культуры.

При этом именно CPS показали две инсталляции, для которых видевшие их не находили другого эпитета, как «красивые», признавая их самыми эффектными на «Манифесте-8». Видеоинсталляция Стефаноса Цилопулоса Amnesialand была построена на противопоставлении природных видов (кадры коричневой испанской земли и горных пород, которые добывают в регионе), золотой необарочной лепнине казино, в котором все это показывали. А в фильме Лорен Грассо «Проект “Батарея”», показанном в толстых стенах старого анатомического театра, камера сомнамбулически скользила по стенам крепостей Картахены, чьи пушки до сих пор обращены в сторону Африки.

Таким образом, зрелищность оказалась за скобками, так же как в программе tranzit.org за скобки было выведено все, что связано с непосредственными аффектами, прямым жестом, со всем, что говорит откровенно. Эмблематичным выглядело отсутствие на «Манифесте-8» совместного обращения всех кураторских групп и общего проекта: отдельные множества не пожелали слиться в тотальное единство.