28 февраля в Государственной Третьяковской галерее открылась выставка Бориса Орлова «Фантомные боли». Проект осуществлен совместно с Культурным Фондом «АртХроника». Экспозиция, разделенная на две части – «Безжалостный Хронос» и «Опыты реставрации» – посвящена формированию визуальной репрезентации идеологических конструктов, то теряющих силу и ветшающих с ходом истории, то вновь пробивающихся на поверхность сквозь застарелую патину времени.

Выставка открыта в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу (Москва, Крымский вал, д. 10) до 23 июня 

«Проект “Фантомные боли” продолжает и обостряет рефлексии на темы гибели империи, безжалостного времени и его героев, – сообщается в пресс-релизе проекта. – Экспозиция включает 23 произведения, среди которых скульптурные и живописные объекты и настенные рельефы. Название проекта отсылает к чему-то утраченному, но постоянно – болезненно или просто навязчиво – напоминающему о себе как о существующем. Такой утраченной, но оказавшейся благодатным источником идей и вдохновения для художника стала советская эпоха. В своих произведениях Б.Орлов выступает и как отстраненный свидетель исторического перелома, крушения прежних устоев страны, и, одновременно с этим, как участник происходящего. Б.Орлов «расчищает» воспоминания о советской империи, ее культурные и социальные коды, деконструирует мифы и создает новые».

Проект будет состоять из двух частей – «Безжалостный Хронос» и «Опыты реставрации». «В первой художник размышляет о неотвратимости забвения, тщетности попыток удержать в памяти образы советской эпохи как идеалы, ориентиры, связывающие поколения, – сообщается в пресс-релизе выставки. – Б.Орлов сталкивает общественную память, запечатлевшую героев, характерные типажи, исторические сцены 1920–1940-х годов на узнаваемых фотографиях А.М.Родченко, Е.А.Халдея и других фотографов с Временем, все поглощающим и предающим забвению. Произведения представляют собой крупноформатные живописные объекты, исполненные на высокотехнологичном композитном материале – дибонде».

Борис Константинович Орлов – один из ярких представителей искусства советского андеграунда 1970– 1980-х годов. В среде московских концептуалистов вместе с А.С.Косолаповым и Л.П.Соковым Б.Орлов развивал идеи соц-арта. Иронизируя над идеологическими и визуальными штампами советского времени, он создавал скульптурные объекты-тотемы, увешанные орденами, медалями и другими атрибутами власти, которые тиражировались и внедрялись в массовое сознание через экраны телевизоров, наглядную агитацию, все сферы жизни.

Выставка открыта с 1 марта по 23 июня.

В фонде «Екатерина» прошла выставка под названием «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е гг. XX века». Название весьма претенциозно. Если проще, то кураторы, видимо, хотели представить некое действие некоей школы на некоем поле. Поле в самом деле существовало очень обширное, но вот никаких школ, кроме соцреализма и «московской школы живописи», которая была любимым детищем МОСХа, я что-то не помню.

Надо определить, что же такое этот московский концептуализм, а то получается какой-то безразмерный лифчик

1970-е годы были бурным революционным временем с борьбой и противостояниями. Это было мобильное, динамичное время. Ни о каких школах в то время не могло быть и речи. Школа — это институт непрерывного воспроизведения и утверждения устоявшихся ценностей. От понятия «школа» пахнет застоем, принуждением, тоталитаризмом. И вот на наших ко всему привыкших глазах создается новая школа московского концептуализма.

Выставка, несмотря на громадный и роскошный каталог, далека от научности. Она скорее семейный праздник с тостами, претендующий обозначить московский концептуализм как «наше все». Кураторы действуют по мифологической модели советского времени и пытаются навязать очередной соцреализм, очередную законченную тоталитарную систему в искусстве.

На выставке нет художников девяностников и нулевиков, хотя заявлены последние 50 лет, зато много работ «московских концептуалистов» этих лет. Что это означает? Наверное, что после концептуалистов 1980-х годов ничего существенного не произошло, а то, что произошло, не входит в контекст.

В каталоге читаем: «Московский концептуализм — это единственное (курсив мой) направление в отечественной культуре последних 50 лет (курсив мой), чье значение сопоставимо с утопическим проектом русского авангарда или социальным пафосом передвижников». Исходя из этого первого и главного тезиса, нужно зарубить себе на носу, что за 50 лет было много всяких направлений и в 1960-е годы, и в 1990-е, и в нулевые, но вот только московский концептуализм конца 1970-х и 1980-х годов оказался «единственным направлением, чье значение…».

Хочется протереть глаза и уяснить, что же мы видим перед собой? Может быть, все же цепь культурных событий в исторической ретроспективе, заканчивающейся на концептуализме? Это было бы корректно и исторично. Тогда не надо заявлять про 50 лет. На самом деле исторический аспект нисколько не волновал кураторов. Они со всей очевидностью настойчиво строили многоэтажную мифологическую пирамиду, на вершине которой сияет «наивысшее достижение». Читаем: «В определенном смысле концептуализм — “теоретический пик” всего искусства XX столетия (курсив мой)». Во как! Вот почему в «контексте» нет девяностников и нулевиков. Их просто нет в истории отечественного искусства, потому что после концептуализма нет истории. Очень русская песня. Конец времен. Эсхатология. То у нас коммунизм, как последняя формация с соцреализмом наперевес. А вот теперь Россия стала страной победившего концептуализма.

Все было бы смешно, если бы не было так грустно. Пирамида страшна не только тем, что не исторична, а тем, что она прежде всего пирамида власти, на вершине которой обязательно или Командор, или Генсек, или Национальный вождь, или Культурный лидер, что-то гранитное, лишенное развития. Вот и Илья Кабаков в интервью «Артхронике» вдруг говорит, что в искусстве все кончилось к 1990-м, а потом начался крах всего святого. А тоталитарные кураторы встают по струнке и принимают эти эмоциональные восклицания как инструкцию к действию. Ну хорошо, наши концептуалисты — ребята талантливые, среди них есть даже очень талантливые ребята, но, может быть, не надо так торопиться с «наивысшими достижениями»? На чем основаны такие утверждения? Существуют ли достаточно серьезные исследования этого феномена? Существует ли вообще серьезное исследование отечественного искусства последних 50 лет? Ведь до сих пор, как сказано в каталоге выставки, «нормативными являются не исследовательские тексты, а тексты художников о самих себе». Это самый ненадежный источник. Художник внутри себя всегда последний и самый-самый. Он может позволить себе любые заявления, но искусствоведы должны быть очень аккуратны, чтобы не прослыть «партийными» искусствоведами.

Наконец, что это такое «московская школа концептуализма»? Попробую ответить сам. То, что нам навязывают господа «партийные кураторы», — это вертикаль власти. Точно по гениальной схеме В. Паперного, опять Культура 2, господа. И самое печальное, что эта новая Культура 2 не спускается сверху, а произрастает на нашем общем «поле действия».

«Александр Македонский — великий полководец, но зачем же стулья ломать?!» — восклицал один из героев культового фильма «Чапаев». Может, не надо столько пафоса, господа кураторы, чтобы не поставить в дурацкое положение своих любимых художников. Время страшней и беспощадней, чем нам хотелось бы. Никакие эликсиры вечной жизни вроде названной школы не помогут. «Каждому овощу — свой фрукт» — как говорил Д.А. Пригов. Может, на первых порах постараться определить, что же такое этот московский концептуализм в исторической цепи перемен, очертить его групповые и временные границы. А то получается какой-то безразмерный лифчик.

В теоретической статье каталога делается попытка обрисовать большой концептуальный дискурс. Он разрастается так, что для его ограничения требуется усилие воли. После прочтения текста еще труднее понять, что такое московский концептуализм.

Попытки отыскать концептуализм в группе экзистенциальных метафизиков, в свое время известных как группа «Сретенский бульвар», основаны на внешних признаках и довольно смехотворны. Сейчас совершенно очевидно, что то был абсолютно экзистенциальный дискурс, возникший на рубеже 1960–1970-х годов и базирующийся на философии европейского и русского экзистенциализма. Он представлен такими мощными фигурами, как Булатов, Васильев, Кабаков, Пивоваров, Янкилевский. Уникальное явление, гордость нашего искусства. На Западе не было такой единой и мощной группы художников-экзистенциалистов. Западный экзистенциализм в основном опирался на литературу, театр и кино. Это явление совершенно не описано, может быть, и оттого, что Илья Кабаков позднее стал открещиваться от экзистенциализма, потому что в строящейся пирамиде надо было стать отцом концептуализма.

Другим направлением, которое уже достаточно давно пытаются представить как частный случай московского концептуализма, является соц-арт. Направление было много шире, чем покрывающий его термин. Это совсем не игры в серпы и молоты, в лениных и сталиных, не только реакция на официальный стиль советской пропаганды, а прежде всего реакция на доминирование метафизической вертикали и на собственный экзистенциальный опыт, как в случае со мной и Приговым. Это был переход от вертикали к горизонтали, от моноязыка к полиязыку, от интровертности к экстравертности, от тотальной серьезности к ироничности. Именно в этой группе художников родились такие иронические термины, как «духовка» и «нетленка». Именно здесь «последние истины» были заменены на «предпоследние». К этой тенденции относятся не только всем известные соц-артисты, но и другие художники и писатели, такие, как Чуйков, Сорокин и «Мухоморы». Об этом направлении тоже не было написано ничего серьезного. Зато много чего было сделано, чтобы извратить события и свести его всего лишь до политического искусства. А теперь это кирпичик в пирамиде концептуальной школы.

Между тем третья группа художников рубежа 1970–1980-х годов, которая в строгом смысле и является московским концептуализмом, это «КД», Альберт, Захаров, Лейдерман и медгерменевты — уже реакция на описанную выше горизонталь. Это опять элитарность, закрытость, серьезность, опять моноязык. В этом они, как ни странно, близки к первой группе. Не случайно поздний Кабаков опирается именно на них. Нынешние художники опять реабилитируют пластический язык, они опять экстраверты, опять уходят от вертикали в горизонталь, от моноязыка в полифонию. И опять озорничают. Они уже ближе к соц-арту. Они противостоят концептуализму, и поэтому их не должно быть в «поле действия». Каждая группа вносит свой вклад в генофонд отечественного искусства. И упаси нас бог от «наивысших достижений» и «пиков». Так видится поле общего действия художнику — участнику процесса. Это может быть так, а может быть иначе и сложнее. Но семейная критика без конца штукатурит и штукатурит пирамиду.

Господа историки искусства, беспартийные служители истины, где вы? Может, вы все же попробуете наконец по-настоящему разобраться, что же произошло за 50 лет в отечественном искусстве? Где ваши книги, антологии, истории искусства? Или баррикады из конвенций, созданных на кухнях художников, непроходимы? Не верится.