16-го сентября 2001 Карлхайнц Штокхаузен давал пресс-конференцию в Гамбурге перед своим концертом. Один журналист спросил его, как тот относится к террористическим атакам в Нью-Йорке, которые произошли пятью днями раньше. Штокхаузен шокировал присутствующих, назвав случившееся «величайшим произведением искусства». Развивая мысль, он продолжил: «Перед нами умы, достигшие в своих действиях того, о чем мы не можем даже помыслить в музыке, – они репетировали как сумасшедшие десять лет, фанатично готовясь к предстоящему выступлению, и умерли на его пике — только представьте себе, что там творилось. Эти люди были максимально сконцентрированы на своем спектакле, и вот 5000 человек разом, в долю секунды, отправились на тот свет. Мне такое не по силам. В сравнении с ними, мы, композиторы, никто. Иногда художники тоже пытаются выйти за рамки допустимого и разумного – чтобы разбудить нас, чтобы заставить нас увидеть другой мир».
Но медиа, которыми перенасыщена современная реальность, заглушают голос одинокого творца, его своеобразное и единичное видение. И многие художники, в отличие от Штокхаузена, примирились с таким положением дел. Так, работа 9/12 Front Page (Первая полоса 12.09) немецкого художника Ханса-Питера Фельдмана представляет собой подборку первых полос газет, вышедших по всему миру на следующий день после 11-го сентября, и на каждой из них повторяются головокружительные образы разрушения. Жест, использованный Фельдманом в своей работе, применяется художниками уже довольно давно, но особенно заметен он стал в последнее десятилетие, когда в Нью-Йорке и далеко за его пределами пышным цветом расцвели биеннале, ярмарки и самые разнообразные площадки для демонстрации современного искусства. Этот жест – жест побежденного, того, кто освобождает себя от обязанности создавать сильные, волнующие образы, перекладывая ее на массовую культуру и удаляясь в зону накопления образов, комментирования и мечтания. Штокхаузен выразил свойственное современному художнику ощущение бессилия, которым пропитана, в том числе, и общественная жизнь Америки.
Среди исторических проявлений этого бессилия – решение Верховного Суда, по которому в 2000 году был остановлен пересчет голосов во Флориде, а Джордж Буш Мл. назначен президентом, или вторжение в Ирак в 2003 году, вопреки острым массовым протестам в Нью-Йорке и других американских городах. Художники активно участвовали в этих протестах, однако их причастность не сделала эти протесты более весомыми. Радикализм и критика существующих институций академизировались еще в 1960-е годы, в 2000-е же неприкрытые политические высказывания в искусстве стали выглядеть как взаимные заверения внутри сплоченного круга мыслителей-единомышленников. Единственными, кому удалось хоть как-то повлиять на общественную жизнь Америки, стали Yes Men – неформальное объединение хулиганов, которые, пользуясь брехтовским методом отчуждения, внедряют в СМИ послания, направленные против корпоратизма. Однако Yes Men отказываются называться художниками.
Если Yes Men используют «плоскость» и глобализированность интернета чтобы выдавать себя за представителей корпораций и государственных служб, то художники, работающие с традиционными медиа – такими как живопись, скульптура и видео – распространяют через интернет репродукции своих работ. Они фотографируют и документируют свою творческую продукцию, делая ее доступной для любого арт-дилера или куратора с доступом к интернету. Еще в 1970-е Розалинда Краусс критиковала зависимость искусства от его опосредованной репрезентации, когда статус произведения определяется тем, как оно представлено в СМИ. За последнее десятилетие, когда интернет стал неотъемлемой частью повседневности, эта ситуация только обострилась. Помимо демонстрации своих работ онлайн, художники теперь осознанно подходят к тому, как представлены в сети они сами. Они озабочены тем, как выглядит список их друзей в социальных сетях и кто отмечен в их альбомах на Facebook. Джерри Зальц удалил меня из друзей, и тем не менее я знаю, что на его стене в Facebook художники продолжают затевать какие-то обсуждения в надежде быть им замеченными. Одна из излюбленных тем самого Зальца – профессионализация искусства. Сегодня художник – модная профессия, и факультеты, выпускающие магистров искусств, возникают как грибы после дождя, чтобы удовлетворить спрос. По некоторым оценкам, ежегодно американские университеты вручают около 40 000 дипломов бакалаврам и магистрам искусств. Изящным искусством или искусством современным занимается сегодня больше людей, чем когда-либо в истории, и тем не менее, подавляющее большинство выпускников арт-школ становятся знатоками фотошопа или редакторами в кино, иллюстраторами комиксов или веб-дизайнерами, флористами или декораторами тортов, изготовителями трафаретов для футболок и оттисков для канцелярских принадлежностей – то есть работниками, которые формируют постоянно усложняющуюся визуальную среду Америки в мельчайших деталях.
Такое обилие художественного образования приводит к смещению восприятия искусства как такового: художник – это не призвание, а ремесленничество. Искусство – не площадка для больших жестов, а альтернатива корпоративной жизни, пространство для всех, кто отказывается ходить в офис с 10 до 6. Современной ролевой моделью служит Дэш Сноу: его стремительный успех, который также стремительно закончился, и его искусство, документировавшее его разгульную жизнь, которая закончилась ранней смертью. Другие молодые художники получают свои пять минут славы, и в скором времени арт-мир забывает о них и их работах, а они продолжают жить – в каком-то смысле профессиональная смерть даже более грустная и одинокая, чем биологическая.
В 2007 году Новый Музей открылся в новом здании в формате выставочного зала, став первым в Нью-Йорке значительным выставочным пространством без постоянной коллекции. В городе, где все ключевые музеи расположены выше 42-й улицы, сам факт того, что модернистское здание Нового Музея, напоминающее свадебный торт, появилось в самом центре даунтауна на Бауэри, также свидетельствовало о смещении центра гравитации нью-йоркского арт-ландшафта. Причем не только в смысле географии, но и в смысле отношения к искусству. Конечно, после открытия Нового музея в Нижнем Истсайде открылись десятки галерей, но выставленные на продажу объекты не так важны в этом контексте. Недвижимость в районе Бауэри принадлежит молодым, модным и богатым, и Новый музей хотел привлечь внимание именно этой прослойки потенциальных благотворителей. Ежемесячные вечеринки Pop Rally в МоМА в середине нулевых и мероприятия для молодых коллекционеров в Музее Гуггенхайма обращены к той же аудитории. Чтобы выжить, музеям необходимо стать классным местом для тусовок, а не просто храмом, где созерцают сокровища. Последние сомнения в этом были рассеяны после того как Музей Уитни объявил, что в этом году он переезжает в Митпэкинг Дистрикт, клубную зону в районе 14-й улицы.
Когда мир искусства становится – как для художников, так и для ценителей их искусства – стилем жизни, искусство само становится средством достижения цели. И нет никакой надобности сетовать на неумеренность арт-рынка – об этом достаточно сказано другими. Но упоминание Арт-Базеля в Майами, который был впервые запланирован на декабрь 2001 года, но отменился как раз из-за террористических атак – все-таки заслуживает внимания как мероприятия симптоматичного для своего времени. Для всех, кто причастен к нью-йорской арт-сцене, Арт-Базель стал обязательным местом зимнего отдыха, совмещаемого с работой. Сама же ярмарка появилась, чтобы коллекционерам с роскошными виллами во Флориде (в дополнение к квартире на Манхэттене) было легче осуществлять свой шопинг. Речь тут не об искусстве, а об оформлении интерьера. И вопреки рыночному кризису 2008 года, на художника, в отличие от офисных работников, сохранился довольно высокий спрос, к всеобщему удивлению. Тем временем пропасть между бедными и богатыми продолжила шириться, а очевидность экономического неравенства привела художников к четкому осознанию того, что они цепляются за верхушку общества, высящуюся над пучиной экономического застоя. Этот осознание, тем не менее, никак не повлияло на подлинный творческий импульс – ни стимулировало его, ни преуменьшило – все последнее десятилетие он оставался более-менее неизменным.

Музей современного искусства, Нью-Йорк 14 марта – 31 мая 2010

Акции Марины Абрамович и Улая 1970-х годов до сих пор производят сильное впечатление. Теперь, беспокоясь, надо полагать, о грядущих поколениях художников, Абрамович не только документирует свои перформансы, но составляет партитуры, по которым их сможет воспроизвести любой желающий. Учредила эту практику она сама в 2005 году в Музее Гуггенхайма. Тогда в проекте «Семь легких пьес» Абрамович реконструировала некоторые акции своих любимых художников, в том числе и собственные. Абрамович ориентировалась на опыт деятелей современной музыки, у которых «инструкции по применению» являются неотъемлемой частью замысла произведения. При этом замыслы давних и самых известных перформансов Абрамович как раз были основаны на том, что их исполняет только она сама, и никто другой. Ретроспектива Абрамович в МоМА, в общем, заставила усомниться в продуктивности инновационных намерений художницы. Наряду с обширной документацией перформансов в программу включили и четыре реконструкции, которые осуществляют ученики Марины Абрамович. Ознакомившись с их творчеством, можно с уверенностью сказать, что замена исполнителя убивает саму идею перформанса. Молодые люди выглядят простыми эпигонами мастера. Перформанс в их исполнении превращается в мертвый экспонат. Зрителю не предоставляется возможности как-либо эмоционально участвовать в происходящем. Он может только просто поглазеть и пойти дальше. Акции Абрамович, особенно те, классические, созданные в соавторстве с Улаем, отличались сильным эмоциональным напряжением. Здесь их видеодокументации собраны по шесть-восемь в каждом зале, и это напряжение стирается, забалтывается. Тем не менее надо признать, что выставка дает яркое представление о свершениях Абрамович. Особенно впечатляюще обозначены переломные моменты ее творческой биографии. Начинается экспозиция с кадров ее совместных выступлений с Улаем, запечатленных на аскетической, черно-белой пленке. Потом внимание публики переключается на сольные выступления Абрамович девяностых годов, когда она обратилась к национальной балканской тематике. Наконец, посетители доходят до работ последнего десятилетия, в которых художница, повсеместно признанная великой звездой, демонстрирует редкую физическую выносливость.

Но прошлое бледнеет на фоне нового перформанса, который, как и сама ретроспектива, называется «Художник здесь». Ежедневно, с момента открытия музея и до его закрытия, в атриуме здания Абрамович сидит на простом деревянном стуле за простым деревянным столом и пристально смотрит в глаза зрителя, дерзнувшего сесть напротив. В зале всегда очень многолюдно, но при этом царит благоговейная тишина. Присутствующие явно выражают стремление вникнуть в смысл происходящего и относятся к автору с большим сочувствием. По-видимому, акцию Абрамович надо понимать как символ встречи художника и зрителя, который всякий раз, глядя на произведение, всматривается в душу автора. В то же время те зрители, которые, осматривая основую экспозицию, не поняли, в чем сила акций Абрамович, могут добрать впечатлений во время непосредственной встречи с художницей. Самым простым жестом, без всяких экспозиционных излишеств, Марина Абрамович демонстрирует свою власть над аудиторией. Музыку Моцарта могут играть разные исполнители, при этом в ней ничего не теряется, поскольку она построена на универсальных принципах гармонии. А вот разыгрывать по партитурам перформансы Абрамович — дело абсолютно бессмысленное. Ее инструмент — харизма, и она неповторима.