Открытие последней выставки в истории «Гаража» в пространстве на улице Образцова – повод не то чтобы громкий, но точно светский. Чествуют 15-летие русского Harper’s Bazaar. В качестве главной звезды – покойный Александр Бродович, вставший в 30-х годах прошлого века у руля арт-директорства американской версии журнала, и, как сообщается, совершивший революцию, совместив на полосах журнала картинки и текст.

Директор «Гаража» Антон Белов бегал по залу в маске котика и сетовал на то, что хочет спрятаться от гламура, гламуром меж тем и не пахнет (чего не скажешь о спонсоре – духах Fendi). Все действо мучительно напоминало вечеринку в торговом центре: ведущий-аниматор, выступающие (упомянутый выше Антон Белов, главный редактор русской версии журнала Harper’s Bazaar Дарья Веледеева и куратор выставки Ирина Меглинская), растянутые очереди в гардероб, назойливые девушки-промоутеры и многочисленные и именитые подружки Даши Жуковой в качестве гостей. Ульяна Сергиенко, Полина Киценко, Ксения Собчак, Светлана Бондарчук – такому набору позавидовала бы любая «Мега», но для «Гаража» и Harper’s Bazaar это настолько привычно, насколько и скучно. Всех гостей беспощадно поили любимым напитком медсестер в районных поликлиниках – «Бейлисом» («Бейлис» с сыром, «Бейлис» с кофейным льдом, «Бейлис» просто так) и полусладким шампанским.

Выставка Бродовича, кажется, висит здесь для того, чтобы выводок светских персонажей мог красиво сфотографироваться на ее фоне, попасть, так сказать, в историю, или стать частью оной. Самую интересную часть – серию фотографий «Балет», сделанных во время гастролей «Русского балета Монте-Карло» в Нью-Йорке и на спектаклях американских балетных трупп в середине 1930-х годов, а также портреты Бродовича, снятые Ричардом Аведоном, Анри Картье-Брессоном и Арнольдом Ньюманом, – спрятали в уголок (чтоб никто не уволок). До уголка, как водится, дошли лишь немногие страждущие и разочарованы точно не были.

Меж тем, для русского Harper’s Bazaar эта выставка большой удачей. Понятно, что до уровня празднований их прямого конкурента, журнала Vogue, «Харперсу» еще далеко. Но он явно перерос своего другого погодка, журнал Elle, который весной этого года выписал на празднования дня рождения Дмитрия Хворостовского (sic!), а потом разложил экземпляры последнего номера на стеллажах из «Икеи» по всему универмагу «Цветной». День рождения, как водится, грустный праздник.

Afterparty открытия прошло на «Красном Октябре» в баре для некурящих «Белка». Подружки Даши Жуковой туда, естественно, не добрались, зато был промоутер Боков с компанией, та же Даша Веледеева и многочисленные девушки из Одессы. Столы ломились от бутылок с пресловутым «Бейлисом» и закусок из селедки с картошкой. На выходе дарили запах, прости господи, гламура – духи Fendi, от которого, как от листьев осени, было не спрятаться, не скрыться.

Павел Вардишвили

Материалы по теме:
Наталья Миловзорова. Бедно-дорого, 24.10.2011
Объявлен лауреат Премии Дюшана, 24.10.2011
Открывается 38-я ярмарка FIAC, 20.10.11

26 октября в Москве в рамках программы «Специальные гости» 4-ой Московской биеннале современного искусства открывается выставка Янниса Кунеллиса, греко-итальянского художника, участника движения arte povera. Проект подготовлен Государственным центром современного искусства совместно с галереей Radioartemobile (Рим). Экспозиция расположится в пространстве фабрики «Красный октябрь» (шоколадный цех) новый проект автора «S.T.». О художнике рассказывает ИРИНА КУЛИК.

Одну из своих самых радикальных работ – а также известнейших произведений итальянского современного искусства – Яннис Кунеллис создал в 1969 году. Публика, пришедшая на безымянную персональную выставку художника в римскую галерею L’Attico, обнаружила там не картины или скульптуры, и даже не объекты и инсталляции, но дюжину живых коней, привязанных по периметру галереи. Считается, что на создание этой беспрецедентной выставки Кунеллиса вдохновила фраза Андре Бретона, написавшего где-то: «Это столь же невероятно, как татары, приведшие своих коней на водопой к версальским фонтанам». Культурологические аллюзии – видимо, отнюдь не первое, о чем думали посетители этой выставки при столкновении с этим бьющим копытами, прядающим ушами, фыркающим, ржущим, источающим будоражащий воображение запах и даже немного пугающим (а вдруг лягнет) искусством, куда более непредсказуемым, стихийным и неукротимо витальным, чем груды земли и камней, которые натаскивали в белый куб художники лэнд-арта или даже живые тела перформеров-людей.

Между тем, именно культурная память является одной из основных тем искусства Янниса Кунеллиса – художника, родившегося в Греции, но получившего образование и живущего в Италии. Наследник двух древнейших европейских цивилизаций, он, как и его собратья по движению arte povera, прекрасно понимал, что средиземноморское современное искусство, в отличие от американского, даже при желании не могло бы уйти от бремени культурного наследия так, как это демонстрировали задававшие тенденцию американские авторы в пространстве универсальных отвлеченных форм (минималисты), абстрактных идей концептуализм) или беспечных симулякров (поп-арт). Даже лэнд-артистский уход в дикую природу не так уж прост на землях, где каждый второй камень – обломок какой-нибудь античной руины.

Искусство Куннелиса – о том, что прошлое никогда не бывает мертвым, а понятия – отвлеченным. «Товар», «продукт», «труд» – не просто иксы и игреки марксистских экономических и социальных уравнений, но джутовые мешки с пачкающим руки углем или множество старых швейных машинок. «Пламя» не перестает светить, греть или обжигать, сколь избитой не была бы его символика, и сколь бы часто скульпторы и художники всех времен и народов – от античности до «Синего всадника» – не изображали бы коней; лошади, даже помещенные в галерею, не перестанут лягаться, фыркать, раздувать ноздри.

Инсталляция «S.T.», которую Яннис Кунеллис покажет в Москве, тоже про груз, бремя, залежи прошлого – в ней будут груды поношенной одежды и разломанных музыкальных инструментов. Образ, конечно, очевидный, но оттого не менее реальный. Организаторы московской выставки ищут материал для инсталляции у добровольцев, знакомых и любителей искусств, через Facebook и сайты по искусству – а значит, многие на выставке узнают пальто, которые носили их родные или знакомые, и инструменты, на которых играли знакомые им люди.

Ирина Кулик

Выставка Янниса Кунеллиса «S.T.» открыта для широкой публики с 27 октября по 27 ноября в пространстве фабрики «Красный октябрь» (шоколадный цех) по адресу Берсеневский пер., д. 2 / 1

На монтаж инсталляции «Муха» через неделю после открытия основного проекта Московской биеннале прилетели Фло Орткрасс и Ханнес Кох, двое из троих участников британского коллектива дизайнеров rAndom International. «Артхроника» расспросила Фло Орткрасса о том, что делают новейшие электронные технологии с искусством.

— Почему ваша работа монтируется уже после открытия основного проекта?

Мы приехали к открытию биеннале. Но все, что мы везли с собой, задержала таможня. Они решили, что наш багаж больше похож на промышленное оборудование, чем на искусство.

— Каждый из вас троих считается директором rAndom International. Как вы делите обязанности между собой?

Когда появляется хорошая идея, мы втроем обсуждаем ее в студии. Сообща решаем, где взять время и деньги. И дальше работаем по разным направлениям. Ханнес отвечает за pr и контакты, Стюарт занимается программным обеспечением и электроникой. А я сам — ответственный за сборку. Директор матчасти.

— Журнал Observer назвал вас среди десятка лучших дизайнеров Великобритании. Вы занимаетесь в первую очередь дизайном или искусством? Есть ли для вас разница между этими понятиями?

Мы об этом не задумывались. Мы не говорим себе: сегодня делаем дизайн, а завтра искусство — мы просто делаем то, что нам нравится. Возможно, разница в том, что дизайн служит для массового производства и практического использования. А мы придумываем прототипы вещей, которые могли бы быть, и об их назначении еще стоит задуматься. Так моя бабушка всегда спрашивает — для чего это нужно? Зачем эта штука?

— Что-нибудь из ваших «прототипов» ушло в массовое производство?

Да, две вещи. «Pixel tape», которую мы придумали в 2008. Прототип находится в коллекции MoMA. Это клейкая лента для записей, на которую нанесен трафарет для знаков, как в электронных часах. Вы можете записать на ней что угодно,  пользуясь трафаретом. И «Temporary graffiti light can», цифровой аналог банки спрея для граффитистов, выпускалась как игрушка. На разработку автоматического роллера для нанесения граффити мы получили годичный грант в Helen Hamlyn Research Centre. Это было 7 лет назад. Пока что мы не нашли производителя для этого устройства.

— Пользуясь этими приборами, человек берет на себя функцию устройства вывода электронной машины?

Да, именно так! И это очень удобно для инди-людей, которые смогут перенести изображение на любую поверхность при помощи компьютера, а не рисуя каждый раз вручную.

— Считаете ли вы, что искусство, чтобы быть современным, должно быть основано на электронных технологиях?

Искусство — это что-то новое. Именно новое больше всего интересует людей. Сейчас новое — это, скорее всего, машина, которая взаимодействует с человеком.

— И каков результат этого взаимодействия?

Мы стараемся обнажить функцию объекта, которая раскрывается в движении. Инсталляция «Муха», которую мы привезли на Биеннале, это не просто муха, посаженная в прозрачную коробку. Самыми минималистичными средствами мы показываем динамику ее перемещений в пространстве, воссоздаем характерные черты насекомого.

— «Муха» и другие динамичные инсталляции наделены зачатками искусственного интеллекта?

Я не называл бы это искусственным интеллектом. Если это интеллект, то подражательный. У них есть запрограммированные поведенческие реакции. Движения мухи и зеркал в инсталляции «Audience» зависят от перемещений зрителя.

— Кажется, что ваши конструкции живут сами по себе, но все же эта псевдожизнь требует участия человека?

Эти объекты взаимодействуют с человеком, и без его внимания не существуют. Смысл в том, что они заставляют человека придумать их функцию, пытаться понять, что это такое, как оно работает и для чего. Люди не очень хорошо разбираются в технологиях и часто ведут себя как дети, когда непонятный предмет реагирует на их действия. Это может быть чрезвычайно забавно.

— Это больше напоминает дизайн окружающей среды, чем произведение искусства.

Да, именно так.

Вопросы задавал Арсений Штейнер

Работу rAndom International «Муха» можно увидеть в Центре дизайна «Artplay на Яузе».

Сегодня в Baltic Centre for Contemporary Art в Гейтсхеде открывается выставка номинантов на Премию Тернера. В выставке принимают участие художники Карла Блек, Джордж Шоу, Хилари Ллойд и Мартин Бойс.

Куратор Baltic Centre Лоуренс Силларс рассказал в интервью Artinfo.com, что художникам предложили выставить работы, характерные для их деятельности, за которую их номинировали, но все авторы при этом представили для выставки свои новые произведения.

Выставка второй раз проходит за пределами Лондона и первый раз — не в галерее Tate (в 2007 году она состоялась в Tate Liverpool). По мнению организаторов, подобный шаг более аутентичен актуальной картографии художественного процесса и позволяет преодолеть центрированность арт-событий в британской столице.

Имя лауреата будет объявлено 5 декабря в эфире канала Channel 4, он же выступает спонсором премии в этом году. Победитель получит £25 тыс. ($39,5 тыс.), остальные художники короткого списка – по £5 тыс. ($7,9 тыс.).

В жюри премии в этом году вошли:
Годфри Уорсдейл (председатель), директор Baltic Centre for Contemporary Art;
Катрина Браун, директор арт-центра The Common Guild (Глазго);
Васиф Кортун, центр современного Platform Garanti (Стамбул);
Надя Шнайдер, независимый куратор.

Премия Тернера была учреждена в 1984 году галереей Tate. В 2010 году победителем стала Сьюзен Филипс, в 2009 – Ричард Райт.

Все они — Соколов, Орлов, Косолапов, Соков и Пригов — однокурсники по Строгановке, учились на факультете скульптуры. И Соколов известен меньше всех. Нынешняя выставка, повторяя заглавие одной из работ, называется «Азъ Есмь». Сам проект в ММСИ на Петровке, включенный в параллельную программу 4-й Московской биеннале, проходит до конца октября и пока без особого шума. Вчера там презентовали каталог и книгу соколовских рассказов «Грань плиты». Этим поводом, чтобы еще раз посмотреть на каменно-деревянные объекты Соколова, воспользовалась Дарья Курдюкова.

«Он просто не любил тусоваться, предпочитая вернисажной толчее уединение мастерской, — в этом причина его недостаточной известности», — объясняет Борис Орлов. Комментарий, да и присутствие самого Орлова на выставке примечательны: гуляя по залам, несложно провести виртуальную параллель. С одной стороны, будет, например, соколовский «Апофигей советский, типовой» (по форме — бюст, по содержанию — натюрморт, где на деревянных крыльях парят дудки, кузнечные щипцы да трогательный советский лозунг из традиционного на Руси дерева «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!»), с другой — орловские бюсты, упакованные в советские ордена, щедро перевязанные орденскими лентами, тоже из дерева. Соколовское ерничанье по поводу брендов, когда универсальный напиток всех народов Coca-Cola трансформируется то в засушенного для «Коллекции насекомых» мотылька, то в бюст «Нового героя» — поет в унисон с косолаповским кока-кольным Лениным. Ну, и так далее — параллели можно множить до бесконечности. В общем, участие Соколова в знаковой выставке «Соц-арт» 2007-го было как нельзя кстати, и рассматривать этих соратников по цеху вместе как-то очень естественно.

Что до монографических показов, так сейчас у Соколова первая персоналка — увы, посмертная. В ретроспективу вошли вещи 1980-2000-х, более ранние «семидесятнические» он уничтожил. Экспозиция в залах напоминает парк городской скульптуры, законсервировавший соц-арт до нулевых годов. Соц-арт, прикрываясь маской иронии, воздвиг памятник самому себе. Вот и соколовские скульптуры стоят как какой-нибудь Стоунхендж, только вместо плит — идолы. Дерево, камень, металл многократно перевоплощаются в вариации на тему серпа и молота, советских лозунгов, русских Ник и лир.

Но бирка «соц-артиста» к Соколову пристает не совсем плотно — да и сам он свою принадлежность этому направлению отрицал. Использование советской атрибутики было продиктовано «исключительно… гражданским чувством». «Я же все-таки здесь живу и не могу молчать», — говорил он в одном из интервью. Концептуалистские коллажи, разъединяющие и склеивающие несоединимое, — такой метод он распространяет не только на идеологические штампы, но и на историю искусства. Причем здесь на первый план выходит формальный аспект, а не игра слов. Вытянутая деревянная голова поименована «Госпожа М.Д.» (Модильяни, Джакометти), а деревянный же портрет некоего кикладского идола, у которого из головы вынесло наружу железные проволочки-шестеренки мозгового, видимо, механизма — «Господин К. (Кикланд)». И всё это притом, что ни один из первоисточников с деревом не связан. Плодотворный и часто используемый в искусстве прием перенесения сюжета в новый материал и новый контекст.

В смысле работы с формой для Соколова больше, чем для других художников его круга важна пресловутая интерактивность, почти парадоксальная для каменно-деревянных истуканов, кажущихся неповоротливыми. И в этом тоже есть авторская ирония — скульптура монументализируется, но монумент оживает и делает со своего постамента шаг навстречу зрителю. Страшный своим первобытным обликом механизм с гирькой и деревянными клиньями — «Машина услаждающих звуков»: раскачав маятник, услышите мерное постукивание — наслаждайтесь. Его «Печатный станок» требует совершить вокруг агрегата, как вокруг мельничного жернова, круг почета, вращая ручку, чтобы в итоге получить репродукцию рисунка Соколова. Мне достался эскиз с надписью «Этот закат не предвещает ничего хорошего…»

Работая с разными контекстами, этот скульптор берет русский авангард (Лисицкого), западный модернизм, клише советской идеологии, и, не сомневаясь, подводит под них общий знаменатель первобытной, каменно-деревянной монументальности, попутно вживляя иронию.

Дарья Курдюкова

В Центре современной культуры «Гараж» открылась ретроспектива одного из основателей современного перформанса сербской художницы Марины Абрамович. На выставке «В присутствии художника» автор и правда наличествует, но виртуально — часть ее перформансов повторяют специально обученные волонтеры (ранее в «Гараже» можно было наблюдать тренировки). Выставка была впервые организована Музеем современного искусства Нью-Йорка, куратор — Клаус Бизенбах.  Александра Новоженова посетила московскую ретроспективу и пришла в ужас.

Я невротик и поэтому ненавижу и боюсь Марину Абрамович. И ни за какие коврижки я не сяду напротив нее и не буду играть с ней в гляделки. Великая, нестареющая — что она вообще о себе думает?

Когда я решила написать про нее, мне тут же захотелось назвать статью «Кто боится Марины Абрамович?». Но — можно было сразу догадаться —статья с таким названием уже печаталась. В New York Times, что не так уж и плохо.

Я считаю, что Абрамович действительно стоит опасаться. Во-первых, она шарлатанка и гипнотизерка. Мне пришлось брать у нее интервью два раза. Первый раз, когда она приезжала в «Гараж» отбирать волонтеров. Я зашла в закуток, где она сидела, и следующие 25 минут для меня прошли как в тумане. Мне показалось, что она погрузила меня в гипнотический сон, засунула мне в ухо свое щупальце и вертела им у меня в мозгу в течение всего разговора. «Ну давайте, задайте мне последний вопрос — пусть это будет великий вопрос», — сказала она под конец. Мне не было обидно, я знаю, что главное — не великие вопросы, а интересные ответы (которые получаешь как раз-таки на самые глупые вопросы). Но Марина Абрамович вообще помешана на величии. Она так и говорит: «Зачем делать Ок-арт, если можно делать великое искусство?» Все, что у нее есть, это сознание своей значимости, которое она умеет внушить и остальным. Она умеет сделать так, чтобы все сказали «да, она великая женщина». И это раздражает.

В последнее время, правда, как я замечаю, люди начинают этому безусловному величию сопротивляться. В конце концов, хороший перформансист — скромный перформансист. А вы видели ее гигантский портрет в смирительной рубашке при входе на выставку в «Гараже»? Похоже на портрет Путина на съезде «Единой России».  Марина Абрамович уже не человек и даже не художник, она — целая институция.

Во-вторых, она пытает людей. Иначе как пытками ее эти упражнения для волонтеров не назовешь. Мало того, они еще и должны испытывать благодарность. Особенно кошмарно выглядит распятая голышом девушка, сидящая на велосипедном седле, растопырив руки — зайдите вот сюда, там вы найдете пытки поизобретательнее. Но там все хотя бы по-честному, такие вещи называются slave training, то есть тренировка рабов на выносливость, резистентность к боли и безусловное подчинение господину. Ну, или госпоже. Надо ведь научиться получать удовольствие от служения хозяину. Судя по всему, у тех, кого Абрамович набрала, это уже получается. Они сосредоточенно лежат под скелетами (на выставке работа реплицирована дважды—видимо, страдания одной Марины Абрамович приравниваются к страданиям двух неизвестных волонтеров), неподвижно стоят, указывая друг на друга пальцами (работа тоже повторена два раза — симпатичные молодые люди пытаются пережить то же, что в свое время Марина с Улаем, но возникает вопрос — эти парочки волонтеров встречаются в жизни, или их поженили «по росту», как крепостных?).

И выглядит экспозиция просто ужасно — душная атмосфера пыточной перечеркивает индивидуальные заслуги несчастных волонтеров, совершающих по указке не ими придуманный подвиг, который способствует только одному — бесконечному разрастанию имени Марины Абрамович.

Проблема в том, что выставленное напоказ страдающее тело в эпоху, когда мягкий вариант садо-мазохизма стал, в общем-то, сексуальным мейнстримом, не вызывает никаких ассоциаций, кроме порнографических. При этом мы все должны сделать вид, что это не порнография, а произведение искусства. Как же — дядя-архиепископ, аллюзии на святых мучеников (работа, где она парит на кухне в виде святой Терезы Авильской, дала наибольшее количество пресс-фотографий). Героика на пустом месте, подвиг без причины, полностью вырванный из контекста искусства.

И это самое важное в том, что она делает: принципиальная позиция (и главная хитрость) Марины Абрамович состоит в том, что для нее контекста будто бы не существует. Ведь если таковой воссоздать для ее работ, то они окажутся совершенно беспомощными, даже жалкими. В 70-е ее элементарные мазохистические жесты были релевантными. Но теперь это явно не так, и вся ее ретроспектива построена на нагнетании пафоса и отрицании любого контекста под тем видом, что автор выше этого, и что все дело в его необыкновенной, вневременной, нечеловеческой энергии.

Когда в МоМа она воссоздавала знаменитые перформансы 70-х, по-моему, она выглядела просто смешно. На выставке в «Гараже» имеется документация этой серии. Вот она повторяет «Генитальную панику» Вали Экспорт — в штанах с вырезанным на промежности треугольником, обнажающим лобок, с автоматом и в кожанке. Вали Экспорт, осуществляя этот перформанс, имела вид надменного панка с безумным начесом на голове. Ухоженная Абрамович в идентичной ситуации опять же представляет себя героиней и святой. Святой c прорехой на причинном месте — разве это не глупо? Вали выглядела иначе. Потому что, очевидно, не считала себя носительницей божественных энергий.

Но на самом-то деле я верю в волшебную энергию Абрамович.  Это энергия медийности. И что самое плохое — она ее таковой не признает, утверждая, что для выполнения «The Artist is present» ей потребовалась целая жизнь непрерывной духовной практики. Говорит, что к такой простоте шла много лет, и даже стол под конец перформанса убрала, чтобы все было как можно проще. Но я лично думаю, что стол убрали из-за того, что приходившие в МоМА паломники на него все время что-то клали. Она сама сказала, что как-то раз даже положили дохлую крысу. Что самое интересное — приходило много молодых художников: они делали контр-перформансы, один из них ей даже предложение сделал, что можно воспринимать как какой-никакой бунт и попытку все же поместить ее перформанс в избегаемый контекст.  Но по словам Абрамович, охранникам дали четкую инструкцию — тех, кто нарушает правила (молча сидеть и смотреть), сразу выводить. И своей доминантности в связи с этим она не признает. Говорит, что просто это было против правил. Ну, а правила устанавливает она.

Мне кажется, что перформанс «The Artist is Present» в МоМА могла бы вытянуть любая celebrity — я бы даже предпочла видеть на месте Абрамович Мадонну или Леди Гагу (она, кстати, обожает Абрамович, и как-то даже произнесла в ее честь пламенную восхищенную речь). Это было бы намного честнее и веселее. Люди идут вереницами, чтобы посмотреть на  знаменитость. От долгого вглядывания в сияющего кумира у них слезятся глаза. Но почему мы должны верить, что это слезы, вызванные духовной метаморфозой?