1. Как вы оцениваете основной проект Московскоq биеннале этого года? Что можно сказать о нем в контексте биеннале предыдущих лет? Можно ли, на ваш взгляд, говорить здесь о каких-либо тенденциях?

2. В этом году биеннале поражает невиданным размахом, выходя не просто за пределы Москвы, но и за границы России. Это как-то характеризует российскую арт-систему или же просто является закономерной стадией развития проекта?

Андрей Ерофеев, искусствовед, куратор

1. Я оцениваю основной проект Московской биеннале как быть, может быть, и симпатичную, но профессионально безответственную работу, как результат воскресного легкомысленного экспромта с выездом на шашлыки. Сочиняли «на коленке». На это умышленно пошли и комиссар, и куратор, вероятно, из-за чрезмерных сложностей и даже опасностей, которые сулила реализация «настоящего» проекта на уровне современного понимания искусства. Это дело требовало многих хлопот, жертв и конфликтов, а принесло бы совсем незначительные в плане дальнейшей карьеры кураторов результаты. Поэтому обошлись «легкой кровью». А художники, уловив эти настроения, тоже не слишком старались. Так, дали, что было под рукой. В результате получился магазин замороженного мяса и вяленных фруктов. Зритель от такого выбора на стенку не полезет и в экстаз не впадет. Но и несварения желудка не получит. Посмотрел, вышел и забыл. Что, конечно, не исключает нескольких выдающихся произведений и, главное, замечательного помещения, которое как раз было сделано на совесть. Тенденция налицо – маститые кураторы не только в России, но, пожалуй, повсеместно стремительно теряют амбиции и азарт показывать живое искусство. Превращаются в чиновников. Чем меньше шума – тем лучше. Кто здесь кого обогнал – Бакштейн Вайбеля или Вайбель Бакштейна – сказать трудно.

2. Согласен, нынешнее биеннале сопровождается сонмом маленьких проектов и проектиков, в которых как раз чувствуется огромное желание выложиться на полную силу со стороны малоизвестных кураторов. Чего стоит, например, «Цистерна» Александра Бродского. Тем более неловко становится за австрийского гаст-куратора, который, кажется, спутал Москву с Алма-Атой.

Юрий Альберт, художник

1. Основной проект, по-моему, полная неудача. Бессмысленный набор гаджетов, иллюстрирующий идеи Маклюэна на уровне колонки редактора в подростковом журнале. По сравнению с ним столь критиковавшаяся выставка Мартена – просто Эверест. Не знаю, можно ли тут говорить о тенденциях – посмотрим, кто будет куратором следующей биеннале.

2. Поражает не размах, а, как кто-то уже сформулировал, попытка сделать 70 выставок из 50-ти художников. Я бы ограничил количество участников основного проекта 20 авторами, а количество параллельных и специальных выставок – тоже не больше чем 20. Мне, например, было трудно ответить на этот вопрос, потому что я уже не могу вспомнить, что и где я видел – везде одни и те же имена.

Анатолий Осмоловский, художник

1. Биеннале очень слабое. Сплошные электронные гаджеты, не имеющие никакого отношения к искусству. Есть пара неплохих работ. Но заточенность Вайделя на гаджетах имела оборотной стороной демонстрацию «традиционного» искусства (его было, впрочем, очень мало). Эти двойные тиски не позволили показать действительно передовые формы выразительности. А именно этого мы ждем от современного искусства.

2. Российскую арт-систему ничего «характеризовать» не может, так как ее попросту нет. Как она пребывала в зародышевом состоянии, так и пребывает. Добавление некой толики гламура (весьма скромной) ничего серьезно не изменило, да и не могло изменить.

Анастасия Митюшина, заведующий сектором образовательных программ Центра современной культуры «Гараж»

1. Мне кажется, нельзя выводить никаких тенденций. Каждая биеннале – это новое высказывание нового куратора, иной подход. Если оценивать биеннале Вайбеля, то она оказалась лучше, чем я ожидала, хотя это были исключительно мои личные опасения, потому что мне не близок science-art. Здесь представлено много интересных работ и нет перегибов в какую-либо сторону – живопись, например, тоже присутствует. Но, с другой стороны, не получилось жесткого артикулированного высказывания. Общее впечатление очень четко сформулировал приезжавший к нам директор Palais de Tokyo Марк-Оливье Валер, сказав, что это выставка, сделанная по е-мэйлу. В экспозиции присутствует какая-то условность. Например, это зал про карты, а здесь живопись – рядом Нео Раух, Таисия Короткова и японец Манабу Икеда. Сделано прямолинейно, в лоб, словно у человека не было возможности подумать, как это соотносится с пространством и как зритель будет проживать эту историю от начала до конца. Вернее, это есть в начале: кентавр того же Рауха, стеклянный лабиринт Йеппе Хайна. Но инсталляцию Шлингензифа, которая могла бы сработать более радикально, убрали в самый конец, она не производит того эффекта, который могла бы. Некоторые связи и аналогии потеряны, они растворяются в общей равномерности проекта. С другой стороны, есть история про российского зрителя. Я видела, как люди смотрят выставку: почти никто не вникает в устройство работ, сложную научную их основу. Просто щелкают друг друга возле ярких фотографий Гинтса Габранса (серия снимков, сделанных путем пропускания лазерного луча через каплю крови. – Артхроника). Это характеризует уровень нашего зрителя. С этой точки зрения самой успешной была биеннале Мартена.

2. Это характеризует, скорее, деятельность Иосифа Бакштейна. Есть модель биеннале как чего-то, что систематизирует события прошедших двух лет, а есть биеннале как фестиваль. Например, во время подготовки Уральской индустриальной биеннале, к которой я тоже была причастна, мы обсуждали это и спорили, что, возможно, для Екатеринбурга было бы важнее сделать биеннале именно как фестиваль. С точки зрения Москвы, прикручивание и насаживание логотипов по всему городу и эти бесконечные проекты – все это довольно бессмысленно. С одной стороны, биеннале – это общая среда, повод для многих кураторов приехать в Москву. Но гораздо логичнее было бы сделать основной проект и специальные проекты как комментарии к нему. Остальные выставки могли бы просто открываться в это же время при общей налаженной системе информирования в СМИ. А так – лишь искусственное раздувание программы биеннале, куча разрозненных событий.

Хаим Сокол, художник

1. Проект  в «ArtPlay», в отличие от экспозиции в «Гараже» двухлетней давности, лишен, на мой взгляд, внутренней драматургии, здесь нет ни внятного маршрута, ни специальных акцентов, ни зон напряжения с последующими более разряженными пространствами. Видимой, артикулированной связи между работами тоже нет. Я устал, запутался и заблудился в этом огромном лабиринте. Именно потому, что честно пытался во всем разобраться. Но это как раз и отражает общую тенденцию. Современное искусство в Москве стало пространством культурного потребления. В центры современного искусства приходят, как в торгово-развлекательный центр – побродить, поглазеть на витрины, выпить кофе и в некоторых случаях купить что-то.

2.  Мне кажется,  прежде всего выбор темы и медиа отражает заданный курс на модернизацию и джентрификацию всей страны. Это, на мой взгляд, свидетельствует о перемене статуса и роли современного искусства из маргинального и достаточно автономного на официальный, а, соответственно, и менее свободный. Поэтому даже критическая и протестная составляющая биенналле зачастую осознанно или по наивности и незнанию выполняла роль инструмента маркетинга.

За редким исключением, на биенналле в целом не были поставлены социально значимые вопросы: расизм, миграция, демографическая катастрофа, коллективная амнезия и т.д. И это еще раз подчеркивает обслуживающую функцию современного искусства , когда и главный проект, и все бесчисленные выставки и проекты – не более чем пресловутая сувенирная лавка.

Арсений Жиляев, художник

Так вышло, что эта биеннале прошла несколько мимо меня, так как наблюдать ее приходилось с позиции монтажника спецпроектов. На главный проект я заглянул после рабочей смены. В ЦУМе было очень душно, быстро оттуда сбежал, в «ArtPlay» было гораздо прохладнее и можно было спокойно смотреть. Если честно, мне больше нравились старые биеннале, самые первые. Там была другая энергетика, все смотрелось совершенно по-иному. Сейчас же для пресыщенного глаза открытий мало, хотя насколько я понимаю, основная цель иная – популяризация, с чем биеннале легко справляется. У меня были идеологические расхождения с Мартеном. И вообще биеннале для меня по старинке скорее зона эксперимента… Но его проект выглядел более цельным, более продуманным в экспозиционном плане, чем проект идеологически более вменяемого Вайбеля, по крайне мере на мой уставший рабочий взгляд. Чувствовалась некоторая небрежность. Многие работы, на мой вкус, выглядят как типичные откровенно ярмарочные фокусы… Раньше считалось, что большие ярмарки стали похожи на биеннале, теперь, видимо, может быть верным и обратное суждение. А хочется серьезного, тяжелого, проблемного искусства.

2. Мне кажется, что экстенсивный рост в случае с такими мноструозными проектами, как биеннале, это скорее минус, чем плюс. Они по определению уже события, не поддающиеся схватыванию одним взглядом. Возможно, в случае Москвы выход за ее пределы и закономерен, но не думаю, что от этого выигрывает зритель. Я за интенсивный, прежде всего качественный рост. Как говорится, лучше меньше, да лучше.

За время, которое прошло с момента открытия Московской биеннале, большинство причастных уже посетили все площадки, утерли трудовой пот и обратились к своим обычным занятиям. Однако выставки по-прежнему работают, а друзья то и дело требуют посоветовать им, куда сходить. Ну, если советовать, то надо отдавать себе отчет – трудно найти такую универсальную выставку. Но вполне реально. Это «Arthouse Squat Forum» в строящемся жилом комплексе Arthouse. Если прийти туда в будний день, то придется сделать это с 6 до 8 вечера – именно в это время по выставкам проводят экскурсию, а если придете раньше, вас встретит запертая дверь, шум стройки и рабочие в касках – «Squat Forum» расположен в здании недостроенного жилого комплекса. В выходные выставки работают весь день и допоздна, к тому же каждую субботу (еще несколько недель вперед) тут проходят перформансы, кинопоказы и некие театрализованные действия. Например, в прошлую субботу я побывала на перформансе Глюкли и Цапли – высоким поставленным голосом певица исполнила манифест художников. В нем говорится о том, что художник должен быть другом своему зрителю, а не ментором. Очень верное замечание.

Если продолжить эту мысль, то выставка тоже должна быть user-friendly, и Катя Бочавар, куратор «Arthouse Squat Forum» (как бы ни трудно было каждый раз набирать латиницей) эту идеологию поддерживает. Тут все устроено максимально просто и без затей – и даже не объяснить сразу, почему выставки в полупостроенном доме так круто устроены. Можно описать. На первом этаже в огромном бетонном зале стоит десяток роялей. Это инструменты, которые собирал по знакомым музыкант Петр Айду. Катя Бочавар рассказывает, что Айду все детство провел в маленькой комнате на Арбате, где половину комнаты занимал рояль. И вот после этого он уже не может спокойно смотреть на то, как люди выбрасывают рояли. Собирал он рояли, собирал, распихивал по знакомым, и вот они выставлены в одном месте – кривые, покосившиеся, молчащие.

А на последнем этаже – выставка «Зоопарк городской фауны», где в вольерах сидят голуби, вороны, крыса и воробьи. Самый огромный вольер был отдан кошке. Честное слово, моя комната меньше, чем этот вольер. Но кошка там уже не живет – победно отогнута сетка-рабица, и рядом надпись «Кошку забрали посетители вернисажа». Голубей поди не забрали с воронами, и им после сытого житья дорога назад – на улицы. Этот зоопарк как-то чересчур метафоричен получился.

Идея всего «ASF» – показать срез московского арт-сообщества, свести вместе «леваков», которые даже работы свои на выставку не выдают, потому что она «в элитном жилом комплексе» (речь о фильме «2+2. Практикуя Годара» Группы учебного фильма на выставке «Ненадеждная жизнь». – Артхроника) с коммерческими монстрами типа АЕС+Ф и с толпой веселых московских художников среднего звена. Ну чисто голуби с кошками и воробьями собрались. И в итоге получилось – Саша Фролова с фантастическими надувными скульптурами, Давид Тер-Оганьян с выставкой про «доколе Путин», но только без этих самых слов, ряд остроумных иностранцев, в том числе нью-йоркский художник Томас Биль, очень оригинально обживший минус первый этаж, и активистски ориентированный художник Николай Олейников. Редко увидишь такое собрание в одних стенах.

В ближайшую субботу, к слову, киновечер – будут некие киноконцерты на основе фильмов «Кабинет доктора Калигари» и «Шапито-шоу». Йоу.

«Артхроника» поговорила с одним из крупнейших американских исследователей и теоретиков активизма в искусстве, а также записала лекцию, прочитанную в рамках фестиваля «Медиаудар» в Москве.

Вы разводите для себя искусство и активизм?

Я категорически не согласна с тем, что искусство может существовать автономно, искусство ради искусства. Это в прошлом, хотя многие продолжают так думать. Искусство теперь междисциплинарная вещь, и все, о чем думает художник – будь то история, социология, правосудие – также входит на его территорию, если автор действительно интересуется этими вопросами. Тут возможны варианты. Иногда художник может делать вещи, которые на первый взгляд никак не касаются социальных тем (например, рисовать абстрактные картины), но при этом в реальной жизни занимать активную позицию. Но также можно делать и политические работы, которые не будут активистскими. Я провожу это различие в своей книге.

Большая часть современного искусства довольно двусмысленна, оно может быть провокационным, но не призывать зрителя занять какую-либо позицию или изменить ее. Я не считаю, что активизм может изменить мир и вообще не верю, что искусство на это способно. Но я думаю, что мы должны проводить акции, пробуждающие наше сознание, заставляющие смотреть на вещи другими глазами. В этом и есть реальные изменения. Художники как раз способны на это, это очень продуктивный момент. Невозможно изменить мир, но можно изменить индивидуальное мышление.

Можно ли говорить о критериях качества в активистском искусстве и активизме вообще? Что считать успешным? Верно ли считать, что сама постановка правильного вопроса уже свидетельствует об удачности акции?

Да, это очень интересный вопрос, я рассматриваю его в книге. Что можно считать успешным? Для меня дидактическое искусство, которое просто доставляет послание,– это не то, к чему я стремлюсь. Здесь должно быть что-то от поэзии. Конечно, я не приравниваю искусство к чтению стихов, но для меня это что-то, что заставляет думать, что должно побудить к чему-то. Я считаю, что юмор – отличный инструмент для этой поэзии, тут должно быть нечто соблазнительное. Это можно назвать агитпропом, и в каком-то смысле так и получается. Но как куратору, мне это не близко. Мне важно наладить коммуникацию.

Вы упомянули пропаганду. В Советском Союзе пропаганды было очень много, у людей на нее выработалась определенная аллергия. Можно ли говорить о каких-либо положительных аспектах пропаганды?

Это сложная темы, и она меня очень интересует. Недавно я читала работу того человека, которого принято считать одним из отцов рекламы. Она ведь поначалу воспринималась не так, как сейчас, но очень скоро пришла на службу пропаганды, чтобы рекламировать идеи. Я смотрю на нее положительно, пока она выполняет критическую функцию.

В одном из московских музеев я видела советские открытки с политической пропагандой. Сейчас они выглядят смешно, как будто нарочно так делались, они такие прямолинейные, действуют прямо в лоб. Но для меня это все-таки слишком прямой ход. Так ведь поступает правительство, в США полно пропаганды.

Если художник интересуется проблемами общества и политики, вряд ли он превзойдет на этом поприще профессиональных политологов, социологов или философов. Насколько разумно в этом смысле художнику обращаться к активизму? Ведь в конце концов это требует большой ответственности.

Я глубоко убеждена, что мы все ответственны за то, что происходит вокруг нас. Чтобы влиять на события, мы все должны интересоваться происходящим, должны быть хорошо образованными, учитывать разные мнения.

Для меня крайняя точка – это справедливость. Я верю в справедливость. Когда дело касается классовых или гендерных вопросов, здесь всегда есть подавляющие и подавляемые. И я верю в справедливость для последних. Чтобы включиться в происходящее, требуется время, но это дело каждого.

Существует мнение, что, начав заниматься политическим активизмом, вступаешь в зону реальной опасности, когда невозможно оставить все, как было раньше, и необходимо сделать выбор. Вы согласны с этим?

Ты не должен идти дальше того, что тебе кажется правильным, относительно границ. Ты можешь быть провокативным, но это не значит, что надо становиться политиком. Просто понимать, что делаешь.

Недавно российская активистская группа «Война» выиграла государственную премию в области искусства за акцию «Хуй в плену ФСБ»…

Я слышала об этом, это просто фантастика!

… Если художник получает премию или же официальное признание, меняет ли это статус того, чем он занимается?

Художник может быть аппроприирован институциональным арт-миром, и это нейтрализует эффект. Думаю, здесь сам художник должен решать, как ему поступить. У Маркузе было понятие репрессивной толерантности – принять какую-то вещь, чтобы нейтрализовать ее воздействие. С одной стороны, это привлекает внимание к художнику. Но если после этого он станет вести себя как звезда, это проблема. Его начинают приглашать музеи, и то, что делает, становится чем-то внешним для самого него; он превращается в истеблишмент.

Вопросы задавал Валерий Леденёв

Нина Фелшин – искусствовед и куратор. Организовала  выставки «По ту сторону славы: представляя терроризм заново», «В синяках: полицейское насилие», «Доброе утро, Америка», «Ужасы войны: от Гойи до Голуба» и другие проекты, посвященные проблемам насилия и терроризма. Автор книг «Политика и иконография терроризма» и «Дух искусства как активизм». «Артхроника» взяла у Нины Фелшин интервью, а также записала лекцию, прочитанную в рамках фестиваля «Медеаудар» в Москве.

В 1991 году меня пригласили курировать выставку в художественной школе в штате Мэриленд под названием «Beyong Glory: Re-presenting Terrorism» («По ту сторону славы: представляя терроризм заново»). Это была выставка, собранная в память о погибших во время теракта на борту самолета. Погибли все пассажиры, в том числе и студенты этой школы, летевшие тем же рейсом. По некоторым предположениям – но не думаю, что мы когда-то узнаем это наверняка – теракт имел ливийский след. Когда директор галереи приглашал меня курировать этот проект, думаю, они предполагали, что выставка будет против терроризма в определенном его понимании. Но я хотела донести до людей другую идею, о том, что существует иной вид терроризма – государственный терроризм. Под этим я имею в виду ситуацию, когда правительство втягивается в террор против своего населения или населения другой страны. Например, упомянув Ливию, я совершенно не уверена, исходили ли тогда враждебные действия от правительства или же от кого-то еще. Думаю, вы так или иначе с этим знакомы. Это открыло новое измерение в проекте, дало начало множеству дискуссий с участием социологов, антропологов и не только.

По завершении выставки в одной газете вышла довольно глубокомысленная рецензия, поднявшая вопрос, почему я не затронула проблему террора против женщин. И позже, в книге по итогам выставки (там были материалы обсуждений и документация некоторых работ) я написала на эту тему статью «Women and Children First – Terrorism on the Home Front» («Сначала женщины и дети – терроризм на домашнем фронте»). Там я упоминала художников, работавших с этой проблематикой. Я провела исследование. Одна прекрасная работа – ее сделал автор из Калифорнии – представляла собой библиотеку и читальный зал, там были книги и много информации о домашнем насилии. Позже со мной связался глава одного издательства, которого очень заинтересовал этот проект. Он спросил, работали ли с этой темой другие авторы. Тогда, в 1994, когда мы разговаривали, это не было так популярно, и работ, вовлекающих зрителя, было мало. Я провела исследование и составила список из 11 групп, пригласила людей, которые могли бы написать хорошие статьи о них, а сама написала предисловие. Все эти группы сильно отличались друг от друга, и я задумалась, а что же у них могло быть общего. В отличие от политического искусства прошлых лет, важным здесь было то, что процесс был также важен, как результат, даже если после процесса оставался какой-то объект.

Работы были ориентированы на процесс, а не на вещь. Сейчас в институционализированном арт-мире художники стараются продать работу, выставить ее в музее; в некоторых случаях работа становится дорогостоящей, и это перманентный процесс. Это может быть документация работы, какой-то объект, но все это не подразумевают активности, ради которой они производятся. В Америке в 60-е и 70-е гг. существовал лэнд-арт, художники, уходили в пустыни, работали с ландшафтом, вне музейных стен – казалось, что они выходили за пределы арт-мира. Концептуалисты также не производили осязаемого объекта, делали проекты, провоцировавшие людей на размышления. Но институционализированный мир нашел способ превратить это искусство в товар, будь то ксерокопии или фотографии пейзажей.

С этими группами произошло то, что, возможно, и не подразумевалось – они стали фаворитами арт-мира. Была, например, группа Guerilla Girls, они критиковали художественную систему 80-х. В 1985 году была международная выставка в Музее современного искусства Нью-Йорка, и среди 110 участников было только 10 женщин. Это была своего рода инициация группы. Они провели исследования и собирали статистику, преимущественно в Нью-йорке, о том, сколько женщин-художников было представлено в частных галереях. Для музея «Метрополитен» они сделали плакат, изображавшей обнаженную женщину, надпись над которой гласила «Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?» Это была анонимная группа, никто ничего о них не знал. В самом их названии присутствует игра слов: guerilla – участники революционного подполья и gorilla как вид обезьяны. Когда они делали перформансы, они носили маски горилл. Они звали меня в группу, но поскольку я была куратором, то возник бы конфликт интересов. Они все назывались именами известных женщин-художниц (Фрида Кало, Луиза Буржуа). Это был пример коллективного сотрудничества, у них не было ни лидеров, ни аутсайдеров. Но они работали в основном в пределах арт-мира. Их постер был перепечатан во многих художественных галереях города. Они адресовались к тем, кто ходит на выставки, посещает биеннале, то есть не чужд искусству. Это и есть то, что я назвала бы настоящей политикой идентичности. Их задачей было репрезентировать группу, так или иначе маргинализированную.

Хочу упомянуть другую группу – Women Action Commettee (WAC). Они возникли перед выборами, на которых победил Билл Клинтон. Я состояла в этой группе, мы не были анонимны. Мы проводили акции, затрагивавшие не только вопросы арт-мира, а адресовались более широко. Например, в Нью-Джерси был колледж, где были совершены изнасилования женщин-студентов. По этому делу проходили судебные слушания, на которые группа приходила в зал с барабанами, слоганами и песнями. Они поддерживали женщин в разных ситуациях, по проблемам абортов, трудоустройства и пр.

Возвращаясь к политике идентичности. По всему миру тогда прокатилась волна выступлений людей в защиту своих. У меня был очень интересный опыт работы в университете Уэзли. Группа, в которой я работала, была очень разнообразной, там присутствовали студенты из Азии, Африки, Латинской Америки. Я заметила, что все они формировали собственные группы, и это давало им определенный комфорт. Но в университете существовали и проблемы универсальные, которые касались всех. Было очень непросто собрать таких разобщенных людей вместе. Администрация поддерживала существование таких групп. Никто, конечно же, ребят к этому не принуждал, но университет этим пользовался, и люди были разделены. Это происходит и в обществе тоже, и на глобальном уровне. Как говорится, divide and conquer.

Можно провести различие между сотрудничеством (collaboration) и участием (participation). В первом случае – в идеале, конечно, – каждый участник вносит свой вклад. Это не обязательно предполагает лидера, направляющего людей. Вклад от каждого разный. Упомянутые мной группы изначально были группами сотрудничества. Другие группы, о которых рассказывается в книге, стремились своими акциями воодушевить людей, ранее не имевших голоса. Например, Миерль Юкелес (Mierle Ukeles). Она была связана с санитарной службой Нью-Йорка. Сотрудников этой службы называли мусорщиками (garbageman), а иногда и просто уничижительно «мусор». То, что она делала во всех ее проектах, было попыткой вернуть уважение этим людям. Например, она ходила по городу и пожимала руки всем работникам отдела.

Отсюда можно перейти вперед сразу к 11 сентября 2001 года. Тогда произошло нечто, заставившее меня изменить свое представление об искусстве и политике. Тогда уже были широко доступны цифровые медиа.  Это многое меняло, журналистские материалы можно было читать в интернете: читать о реакциях правительства, сборе данных об арабах или выходцах из Юго-Восточной Азии в некоторых случаях; о помещении их под арест, даже если они невиновны, но потому, что они арабы.

В то время я работала в Коннектикуте, но в течение трех недель после этих событий туда не ездила, не выходила из дома, все время сидела за компьютером и читала. Происходящее в мире было для меня важнее того, что происходило в искусстве. Но мне всегда казалось, что это можно совместить, искать какие-то связи. И проведением акций я тогда занималась гораздо охотнее, чем написанием книг. Я встречалась с людьми в группах по 20-25 человек, среди которых был студенты, писатели, журналисты, художники, и мы стали планировать акции, которые могли бы выразить наше сочувствие тем, кто пережил потерю.

Практически сразу после 11 сентября пошли разговоры о бомбардировке Афганистана, а в США поднялась волна патриотизма. При этом очень странным казалось то, что бедные люди, которые как раз пострадали от действий властей, также стали ходить в американскими флагами, например, цепляли их к машинам. Многие таксисты были по происхождению арабами. Они боялись – на людей нападали, и это был способ сказать, я тоже американец и горжусь этим. Мы вместе обсуждали это, пытались создать яркий визуальный образ. Идею подал один из участников группы, темнокожий художник Дред Скот (Dread Scott). Мы придумали слоган «Our Grief Is Not A Cry For War» («Наша скорбь – не призыв к войне»), а на лице носили защитные маски. В этом был двойной смысл. С одной стороны, это отсылало к тому факту, что при взрыве в воздух попало много токсичных веществ. Второй смысл был в том, что довольно скоро после этих событий стало ясно – необходимо быть очень осторожным в том, что говоришь. Это также символизировало молчание. Мы ходили по городу, останавливались в различных местах и молчали по целому часу. Мы неподвижно стояли, нас было легко фотографировать. Это привлекало очень много внимании прессы, в том числе и международной – ведь это как раз тоже важно, медиавоздействие (mediaimpact) активистского искусства.

Упомяну также другие вещи, к которым я имела отношение. Проект «Unconventional Heroes». Он был ответом на определенные обстоятельства в 2004 году. В Нью-Йорке тогда проходила Национальная конвенция республиканцев. Незадолго до этого началась война в Ираке. США изменились, многие проблемы были системными. Но тогда же появилась возможность раскрыть некоторые вещи, которые ранее замалчивались. Мы ведь не отдавали себе до конца отчета в масштабах репрессивных мер, предпринимавшихся правительством. Во время Конвенции было очень много демонстраций. Наша группа – тогда я принадлежала к Artists Network – решила создать программу «Unconventional Heroes». Опять же игра слов – неконвенциональные герои, выбранные во время Конвенции. Процедура отбора была очень демократичной, мы опросили огромное количество людей. Это были люди, совершившие рискованные поступки, но не потому, что это была часть их работы (как у спасателей, юристов), а как сознательный жест, часть их индивидуальности. Во времена Буша политика была чрезвычайно реакционной, сильное вляние получила религия. Был один студент из Монтаны, где тогда боролись против введения преподавания студентам креационизма взамен научной теории эволюции. Это 17-летний парень мобилизовал весь город, учителей, и они добились своего, продолжили заниматься наукой. Он стал одним из героев, которых мы выбрали.

Каждый день во время празднования Дня Благодрения в Америке проходят парады, спонсируемые сетью супермаркетов Macy’s. Этот парад очень коммерческий, настоящее рекламное шествие брэндов, но дети любят его. Организатор парадов в какой-то момент начал заказывать их план художникам. Однажды он пригласил Тома Оттернесса. Он делал этакие подрывные скульптуры, посвященные критике капитализма, которые при этом были очень яркими и игривыми, люди просто не считывали их подтекста. В этот год он сделал Шалтая-Болтая. На самом деле он репрезентировал Джорджа Буша – помните: «Humpty Dumpty had a great fall»? А также полицейского на лошади, символизировавшего приближение полицейского государства в США. Когда я разговаривала с автором, он назвал это «приватной шуткой» его и организатора парадов.

Не так давно я увлеклась военной политикой в Израиле и Палестине. Я сама еврейка, хотя и атеистка и не соблюдаю обрядов. Я принадлежу к группам Jews Say No и Jews Against Islamophobia. Была такая акция: перед приездом Кейптаунского оперного театра в Тель-Авив с постановкой «Порги и Бесса» группа активистов организовала нечто вроде флэшмоба возле театра перед началом спектакля. Они исполняли фрагмент оперы, использовав оригинальную музыку и тексты собственного сочинения, посвященные апартеиду. Акция призывала к бойкоту Израиля и сделана была очень иронично. Очень важно, что этот проект был попал на Youtube и получил огромное внимание мировой аудитории.

Другой проект – «Зеленая линия» – сделал бельгийский художник Франсис Алюс. Зеленая линия – это граница, проложенная в 1949 году, разделяющая Израиль и оккупированные территории, но ее пределы менялись по мере того, как Израиль захватывал все больше земель. Алюс ходил вдоль изначальный Зеленой линии с продырявленной банкой зеленой краски, намечая прежнюю границу. Что удивительно, никто его не трогал, даже снимали на видео. Недавно в Музее современного искусства Нью-Йорка была его выставка, и эту работу не включили. Это лучшая его работа, но очевидно, ее побоялись показывать, ведь она вызвала бы столько противоречий.

Хочу отметить, что, на мой взгляд, юмор – невероятно важная вещь, чтобы лучше донести свои идеи. Это он обладает очень большой субверсивной силой.

В пространстве выставки номинантов на Премию Кандинского в ЦДХ состоялся круглый стол на тему «Стандарты качества и современные типы художественного производства». «Артхроника» записала, что говорили его участники

Кирилл Алексеев (ведущий). Хотелось бы представить участников круглого стола, посвященного проблеме качества в современном искусстве и вопросам производства искусства.

Сегодня в круглом столе участвует художник Андрей Кузькин, художественный критик Валентин Дьяконов, теоретик и арт-критик Александр Евангели, художник Борис Орлов, директор Открытой галереи Наталья Тамручи и куратор Яра Бубнова. А также Кирилл Светляков, руководитель отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи и Кирилл Алексеев – искусствовед.

Тема круглого стола выбрана не случайно, потому что вопрос качества современного  искусства до сих пор открыт. Мы имеем большой объем художественного производства и художественной продукции, но четкие параметры, которые могли бы определить качество произведения, не артикулированы. Есть много разных мнений, но ясной позиции не существует. На материале и Премии Кандинского, и текущих проектов Московской биеннале мы хотели бы обсудить, что мы понимаем под качеством художественного произведения. Ждем ли мы вообще чего-то от грядущих выставочных проектов, работы кураторов, арт-критиков, художников? Хотелось бы предоставить слово Кириллу Светлякову, руководителю отдела новейших течений Государственной Третьяковской  галереи.

Кирилл Светляков. Ну, конечно, в данном случае, прежде всего, экспозиционеру выставки номинантов на Премию Кандинского. Мы с Кириллом не будем озвучивать наших симпатий. Тем более, что, создавая эту экспозицию, мы старались не ставить жестких акцентов и хотели освободиться от собственных предпочтений, дать шансы каждому произведению. Думая о том, какие темы могут быть внутри самой выставки, мы сталкиваемся с ситуацией премии, а не кураторского или художественного проекта. Если мы  говорим о премии, то речь идет о создании каких-то ориентиров, эталонов. Премия во многом дается за заслуги, но все-таки предполагает какую-то перспективу в дальнейшем. Конечно, от вопросов качества, безусловно, уходят, хотя у каждого критика художника существуют определенные оценки. В модернистскую эпоху каждый мало-мальски известный  художник придумывал свой собственный эталон для последующего  воспроизведения, об этом еще писал Клемент Гринберг. Во второй половине ХХ века возникает разнообразие художественных практик. Сейчас мы сталкиваемся очень часто с разговорами о формализме, о пластике, о каких-то  вещах, объектах, предметах, которые художник должен предъявить. При этом эти объекты должны содержать в себе следы предшествующей первичной обработки. Работы обязаны к чему-то отсылать. И, когда я думаю о проектах, которые создаются сейчас, мне вспоминается опыт Франсиса Пикабии, который на основе знаменитой Джоконды Марселя Дюшана создал Джоконду бритую. И вот в ряде этих проектов мы имеем дело с попытками побрить эту бритую Джоконду. То есть идет шлифовка первичных, по сути модернистских, Джоконд, которые вот так шлифуются и выбриваются всеми способами. Причем авторы не скрывают, какую именно  Джоконду они бреют в данный момент. И в результате здесь как раз и возникает качество шлифовки первичных эталонов.

В рамках Премии Кандинского мы видим много произведений, которые отсылают к очень известным работам предшествующих эпох, предшествующей традиции. Это даже в  большей степени не диалог, а последующая обработка этих эталонов. Хотелось бы, чтобы  и участники стола, и мы все на эту тему поговорили. Поговорили именно о том, что является критерием определенного эстетического выбора в современной ситуации.

Валентин Дьяконов. Спасибо за приглашение на этот круглый стол, спасибо за интересную тему. Ну что тут скажешь, я, скорее, ускользну от ответа, потому что понятие качества является глубоко исторической категорией, а сейчас, в данный исторический момент мне как критику и постоянно пишущему человеку приходится руководствоваться несколькими наборами критериев качества. Я думаю, что качество – это как стоимость наших денег; нечто, что должно обеспечиваться. В данном случае качество в художественном мире обеспечивается верой его участников, глубокой убежденностью в том, что то, что мы признаем искусством, качественным искусством, условно говоря, таковым и является. Я думаю, что это было всегда так. И самая лучшая иллюстрация вопроса о качестве искусства – это история знаменитого изготовителя фальшивок Хана ван Меегерена. И он сумел убедить людей в том, что то, что он продает как Вермеера,  является Вермеером.

Это ситуация была бы невозможна без того, что огромное количество людей, уважаемых людей, так называемое экспертное сообщество того времени, не поверило, что этот Вермеер жизненно необходим. Я думаю, что сейчас ситуация в искусстве не изменилась, все мы руководствуемся какой-то уверенностью. Кто-то из нас более, кто-то менее гибок в этом отношении. Мне как представителю массового популярного издания приходится  быть более гибкими, чем многие другие мои коллеги и люди, для которых я пишу.

Александр Евангели. Спасибо, Валя, за указание на то, что система критериев качества  искусства имеет историческое происхождение. Но я  напомню и немножко этот момент уточню. В эпоху Возрождения в договорах художников с заказчиками обговаривлся не только объем золота и бирюзы, который потратится на работу, но также и то, что главные фигуры и прочие важные детали будут написаны самим мастером. С этого момента и начинает формироваться система критериев качества и понимание искусства как аутентичности, работы самого художника. И она доживет до наших дней.

Но я хочу напомнить, что возникает и развивается эта система в рамках экономической рыночной системы. Она доживает в этом статусе до появление дадаизма, который радикально ее обрушивает. В отношении работ дадаистов мы ничего не можем сказать, так как рушится вся система качества. Появляется радикально новое измерение, когда произведение само выстраивает критерии, по которым его надо оценивать. В отношении  каких-то традиционных форм, живописи  или скульптуры, существует какое-то наследование, там еще продолжают работать старые критерии.

Современное искусство очень сложная система, где не существует одной системы качества, а существует множество систем. В отношении произведения современного искусства очень часто критерии качества и оценок также формируется в значительной части самим произведением. Эту конвенцию Валя назвал верой. Я думаю, что эту многослойность как раз следует обсуждать более подробно и более пристально. Я не думаю, что здесь может быть какой-то один ответ, как, например у старого искусства.

Андрей Кузькин. Я могу говорить как дизайнер, исходя из моего образования. Как дизайнеров, нас учили, что ты должен понимать ту аудиторию, к которой обращаешься, то есть чувствовать контекст. Невозможно говорить о работе вне ее контекста.

На любой выставке есть вещи, которые работают и не работают, есть те, что обращают на себя внимание каким-то странным чудодейственным образом. Причем те же работы, помещенные на другую выставку, теряются и действуют не так. Например, «Синие носы» – на групповой выставке это смотрится здорово, но их гигантская ретроспектива – это уже слишком. Если ты участвуешь в коллективных проектах, в разных пространствах, ты должен это учитывать и делать что-то другое. Если мы вообще говорим о том  что работа должна как-то воздействовать, заставить зрителя остановиться и задуматься.

Мне кажется, что те изменения, которые я наблюдаю в себе на протяжении нескольких лет, сложно назвать позитивными. Это связано с тем, в какие контексты я так или иначе погружаюсь. Возможно, единственной способ изменить ситуацию, – это сменить контекст  собственного существования. Идти, я не знаю, на улицу торговать собственными работами, на Арбат или что-то в этом роде. Потому что здесь нет позиции «хорошо» и «плохо», но здесь ты хотя бы приближен к жизни и реальным эмоциям. А здесь же мы как бы играем в некий театр.

Борис Орлов. Прежде чем браться обсуждать какую-то тему, нужно определиться в понятиях, что мы имеем в виду под качеством. Это слово я вообще в своей жизни редко употреблял. Для меня всегда рядом со словом «качество» возникает слово «сорт». Какое качество? – Первый сорт, второй сорт, третий. Но к искусству это не имеет никакого отношения. Эта пересортица по качествам и расстановка баллов мне напоминает торги на рынке, хорошо рыба пахнет или плохо, замороженная она, подсоленная, пересоленная и пр. Но на вид она хорошего качества.

Я думаю, что не стоит даже употреблять слово «качество». Я с трудом представляю, как мы можем применить это слово к Микеланджело или к Леонардо. Какого качества эти  художники?

Если все же принять этот термин, то мне кажется, что можно говорить о полноценности идеи, ее интересности. Ведь художник встает перед широким выбором круга идей и проблем – на то он и художник, это глаза в мир. И он должен этот хаос расчленить, выбрать из него что-то более интересное, актуальное, острое, причем приложимое к его экзистенции собственной. И после этого он приступает к ее материализации, к этапу формообразования. Если появляется какая-то счастливая идея, то как ее сказать, оформить так, чтобы это было ярко, понятно, доступно, выпукло? Для этого нужен очень мощный фундамент, и я думаю, что к этому художник приходит не просто так, с бухты-барахты.

Для меня самое главное – это точность формообразования. Вот если художник владеет формой – он художник, если владеет этой  формой безупречно, то он хороший  художник, а если у него еще какая-то уникальная точка зрения, то это просто очень хороший художник. Я не говорю про гениальных художников, которые достают из окружающего мира вещь, на которую другие совершенно не обращают внимания, и говорят о ней так, как никто об этом не говорил.

Наталья Тамручи. Вы знаете, странным образом вот эта выставка [номинантов Премии Кандинского] изменила мое сознание. Я всегда считала, что хорошая работа – она и в Африке хорошая. Я всегда понимала очень четко, вот это хорошее, это плохое. На открытии этой выставки так получилось, что я была «большим ухом», очень уважаемые мною, безусловно умные и осведомленные люди делились со мной мнением по поводу конкретных работ. Это были абсолютно разные мнения. По поводу одного и того же проекта два человека говорили совершенно противоположные вещи. В результате я сама потерялась. Я поняла, что уже не могу сказать с прежней уверенностью, что хорошо, а что нет. Это мое странное состояние, совершенно для меня неожиданное, довершила Московская биеннале. Там я увидела вещи, которые вообще не претендуют на такой «биеннальный» уровень.

Я совершенно согласна, что вопрос качества в искусстве – прежде всего вопрос веры. Но выясняется – и я в этом лично убедилась – что даже при такой трактовке качества как чего-то конвенционального мы его не имеем. Это понятие размыто, оно практически отсутствует сегодня. Думаю, в нашей национальной ситуации это тем более очевидно, потому что у нас нет эталона. У русского современного искусства практически нет национального эталона. Помимо авангарда – который уже очень далеко и нельзя сказать, что он все еще принадлежит русским – есть московский концептуализм. Но и это уже вчерашний день и сегодня не является эталоном. Не говоря уже о том, что у нас нет хорошей эталонной музейной экспозиции, которая бы говорила: «Вот современное русское искусство».

Я совершенно не считаю нужным отказываться от понятия качества, но я не знаю, где его искать сегодня. Меня совершенно не убеждает пластический подход, потому что при сегодняшних технологиях можно добиться какого угодно пластического качества. Но будет ли это хорошим произведением?

Я  бы осмелилась предложить такой критерий – процентный. Какой процент художника вмещается в данное произведение, где находится сам художник? Внутри этого произведения, рядом, только подписал свою фамилию, или в этой работе аккумулируется   его судьба, часть его жизни. Мне кажется, обычно это чувствуется. Но я не уверена, что это можно перевести в какую-то формулу. Это ускользающее понятие.

Яра Бубнова. Как куратор, который сталкивается с очень разными художественными произведениями, я должна сказать, что для меня один из критериев качества – работа должна быть выполнена так, чтобы ее можно было воссоздать без присутствия автора, в том же состоянии, в той же кондиции, в которой он ее делал. Есть если я ее получаю через три тысячи километров от места ее создания, мы должны иметь такую возможность без двух институтов высшего образования. Это один из критериев качества. Может быть это звучит довольно забавно, но поверьте мне, очень часто сталкиваешься с хорошими идеями, которые невозможно реализовать, потому что практическая сторона не обдумывалась художником вообще. Речь не идет об очень молодых авторах или каких-то совершенно «неправильных» художниках, просто доминанта творческого момента иногда настолько сильна, что она совершенно уничтожает всю практическую часть в той форме и виде, в каких она все-таки может быть, эстетически даже, использована другими людьми.

Кроме всего прочего, есть еще один важный для меня момент – работа должна быть завершена. Это очень относительный критерий. Разные произведения, разных стилей, разных авторов имеют неодинаковую степень завершенности, но для самого художника должно быть ясно, что он работу свою завершил. Да, можно переделать, или сделать новую – но это закончено. Не должно быть так, что у одной работы конца и края не видно потому, что художнику приходят в голову разные новые смыслы. Необходимо сказать, вот здесь точка, получилось так, меня это средне удовлетворяет, но я заканчиваю, а не буду потом пришивать оборки и бантики и требовать от куратора, чтобы сначала цвет стены поменяли, потом фактуру, форму и высоту потолка. Работу это все равно не улучшит, так будет только оборочками и бантиками.

Если говорить о качестве в менее материальном смысле, то оно определяется – мне трудно использовать здесь слово «вера» – скорее, некими убеждениями принятия художественного произведения автором и теми, кого он считает значимыми. Современное искусство невозможно обвинять в том, что оно менее качественно, чем другое. Взять даже пример с Микеланджело и Леонардо: у Микеланджело с качеством было лучше, у Леонардо хуже – он был художником-экспериментатором, ему это частично прощалось, но по вопросу качества там всегда возникали претензии. Вот и в современном искусстве, если художник считает, что его работа должна поначалу быть смешной, а потом создавать некую метафору, так тому и быть. А если художник рассчитывает, что ей необходимо выглядеть как-то по-другому, а некоторым особенно смешливым людям она кажется забавной, и он не против, – тогда у нее должны быть другие критерии качества. Все-таки это определяется, как это ни смешно, самим автором. Как уже, консенсусно, мы определим, насколько критерии качества конкретного автора и его работы совпадают с нашим собственным пониманием – это действительно субъективно. Иначе у меня возникает ощущение, что сейчас это называется триптих, к следующей премии, может, не Кандинского, это уже будет пентаптих, потом превратится вообще в какой-то невероятный полиптих, а после художник скажет: «Главное в этой работе – это ее экспонирование!» Это всегда для меня критерий очевидного не-качества, должна признаться.

Кирилл Алексеев. Мы услышали мнения всех присутствующих. Гаверняка у наших гостей есть какие-то вопросы.

Аристарх Чернышев. По поводу качества я конечно хотел бы поддержать Яру Бубнову. Те критерии, о которых она говорила, это эксплуатационные параметры произведения. Они, конечно, важны. Если художник сделал работу, которую невозможно экспонировать, которая в процессе выставки перестает работать, то это плохо. А если взять другое измерение работ, идеологическую сторону, концептуальную, то тут, наверное, я все же соглашусь с Александром Евангели. Каждая работа создает свое пространство, свое измерение и задает в нем некоторые качества. Качество идей, качество воплощения. Мне кажется, что нет единого критерия качества и эталонов, как говорила Наташа, – их просто невозможно на данный момент выработать и им нужно следовать. Думаю, это связано, в первую очередь, с перенасыщением информационным пространства. Всем все известно, у всех есть вся информация, но люди эту информацию не могут усвоить и все равно делают вторичные работы, повторяют уже созданное. Эталон в наше время невозможен потому что просто произошел распад всего пространства на отдельные кластеры, в которых люди функционируют, являются звездами, достигают каких-то вершин, а в другом месте об этом совершенно ничего не известно. Поэтому мы находимся в сложной ситуации.

Юрий Альберт. Мне кажется, что качество, возможность по одному критерию сравнить две разные работы, перестало быть актуальным примерно сто лет назад. «Авиньонские девицы» Пикассо показали, что плохая живопись может быть шедевром, а «Черный квадрат» – что и без качества живопись может быть этапной и эпохальной. Потому что мы не можем представить себе «Черный квадрат» написанным хуже или лучше, мы не можем сказать: «Малевич, ты еще поработай, твой квадрат будет более выразительным». Он черный и квадратный. Там какое качество? Мне думается, что с тех пор мы имеем такой феномен, когда полно работ, про которые мы можем сказать: она качественная, но плохая.

Я на всех выставках вижу много отлично выполненных видео – операторская работа, монтаж, – только совершенно непонятно, зачем они. Полно живописи, которая по всем пластическим критериям сделана не хуже, чем в лучших образцах, но совершенно непонятно, для чего. Я думаю, что, кроме качества, есть другие параметры, по которым можно оценивать произведение искусства. Например, интересно ли оно, какие новые идеи об искусстве оно нам принесло, какие новые модели функционирования искусства оно предлагает и так далее. Я думаю, то, что мы обсуждаем, можно было бы прекратить обсуждать уже сто лет назад. Качество – это, все-таки, довольно материальная вещь, или традиционная, к в случае с живописью. Есть некоторый набор договоренностей, по которым мы считаем живопись хорошей. Но может быть бесконечно хорошая живопись и при этом плохое произведение искусства. Это сплошь и рядом встречается.

Кирилл Алексеев. А откуда это определение рождается – плохое произведение искусства?

Юрий Альберт. Из других критериев. Это не критерии качества. Это критерии интересности,  новизны идей, моделей функционирования, новых отношений между художником и зрителем. К качеству это никакого отношения не имеет. Это не релевантный или, скажем, опциональный критерий, который можно применять, а можно нет. Скажем, вот за нашей спиной висит живопись, о которой можно порассуждать, хорошая ли она, а вот видео, которое ну и что, что хорошо снято или смонтировано? Будь там другой оператор, это все равно была бы та же самая работа.

Кирилл Светляков. Эту тему нельзя сужать, Юрий, а вы ее сужаете на самом деле до того, что лучше, хорошая живопись или плохая. На само деле эталоны – они видны на этой выставке очень хорошо. Очень многие эталоны перерабатываются художниками, на их основе делают произведения. В этом смысле традиционное искусство ни чем от современного не отличается. Тогда художник создавал живописную форму, сейчас художник может работать с медиаформой. Но он делает ее внутри традиции этой формы. Отвергать ее, отталкиваться и деконструировать – это и есть та же самая переработка традиции. Отсюда и критерии качества, которые возникают, какое место эта вещь занимает среди аналогичных ей. Критерии здесь универсальны. Каждая работа – это десять таких же, картины импрессионизма – это пятьдесят картин импрессионизма, его валовой продукт. Любой уход от этой проблемы – это просто нежелание сравнивать.

Валентин Дьяконов. Ты хорошо сказал, что импрессионизм порождает работы, стиль. Сегодня институции тоже порождают стиль в искусстве. Художник может выбрать среди них те, которые будут создавать такие работа. Сегодня не существует художников, способных игнорировать все институции. Даже комната дома таковой является, к тебе приходят друзья, ты им показываешь работу – ты уже институция. Это вопрос  общественного договора, на какое количество людей, как настроено и как оно распространяется.

Кирилл Преображенский. Когда мы видим определенные вложенные средства, нам априорно кажется, что работа каким-то качеством обладает. И тут возникает очень двоякая ситуация, ведь серьезное производство на сегодняшний день не может  существовать вне институций, и в каком-то смысле институции участвуют в создании  и формировании вот этих самых критериев качества. Когда работа делается под заказ, под большой проект, это не картины, которые художник производит у себя в мастерской, а работа, сделанная специально к выставке. Дальше она начинает жить своей жизнью, для нее нужно складское помещение и т.д., и, естественно, мы сталкиваемся с вопросами бюджета, финансирования, их правильного или, скажем так, честного распределения -  вообще говоря, с ответственностью куратора за четкое донесение мысли художника.

Я, ко всему прочему, еще и преподаю видеоискусство. Например, проекция HD и проекция DV – это разные вещи. А многим современным кураторам этого не объяснить. Также и с застройкой боксов – из этого же совокупно складывается качество. Если где-то на свету висит такая маленькая проекция, которая требует отдельного бокса, нормального звука и качественной аппаратуры, то, наверное, это сыграет свою роль. А все остальные критерии, я согласен, это вопрос художественной воли.

В галерее «Культпроект» 26 сентября открылась выставка Петра Белого, на которой демонстрируется инсталляция «Комната отверженного».

Петр Белый родился художником-формалистом. На фоне «гнойно-манерного» искусства Питера это большая редкость. Местные искусствоведы встретили «сверхновую звезду» с восторгом. За инсталляцию «Неясный мир» Белый почти было получил премию Кандинского в 2009 году. Но помешал французский куратор Жан-Юбер Мартен. «Таких формалистов, – сказал он, – пруд пруди». Он имел в виду, конечно, всемирную сцену современного искусства. Ну а наши члены жюри как раз приветствовали «настоящего» художника-пластика, не какого-то там концептуалиста. Какое же разочарование постигло их нынешним летом, на премии Кандинского-2011, когда Белый выставил на конкурс инсталляцию «Комната отверженного»!

«Вот и этого туда же снесло, – хором осудили Белого музейщики, – сполз на обличительное либеральное нытье. Не удержался от конъюнктуры». И забраковали вовсе, даже в длинный список премии не взяли. Мол, не нужен современному русскому искусству такой художник.

Любовь к формализму у нас в России – есть проявление тинейджерской наивности. Иногда этим настроением пронизано все творчество мастера от 14 до 88 лет. Иногда оно свойственно целому поколению художников, даже всей культурной эпохе, «Оттепели», например. Художникам-новаторам рубежа 1950-60-х формализм, то есть позитивное формотворчество предмета «в себе» без оглядки на контекст, на  пространство и время своего создания и экспонирования, представлялся наиболее верным способом выхода из жизненного тупика, куда советское общество было заведено сталинской диктатурой. Казалось, что стоит воссоздать магический объект запрещенной культуры – некий металлический или стеклянный предмет в духе проунов или архитектонов  – и вся ситуация вокруг него, раскручиваясь по спирали, начнет оттаивать и возвращаться к нормальной человеческой жизни, освобождаясь от кошмара недавней истории. Подобным же образом многие художники думали и поступали в бывшем Третьем Рейхе. С той лишь разницей, что в Федеративной Германии ускоренное обособление от прошлого с помощью модернистского формализма было государственной политикой, а у нас – культурной утопией нескольких гениальных одиночек, сидящих в подвалах и в бараках хрущевской Москвы. Своими работами – весьма скромными по количеству, но очень весомыми по степени воздействия на культурное сообщество – формалисты-шестидесятники опровергли коренной советский миф об особом и отдельном пути советского искусства. Русское искусство – часть западной культуры. В нем такие же направления, как и везде. Извольте видеть – кинетизм, оп-арт, поп-арт и так далее. Именно они существенны, а не та дичь типа «сурового стиля», что напридумывали на скорую руку придворные «мосховские» критики.

Однако после первых удачных опытов и даже международных успехов формалисты-шестидесятники были вынуждены осознать неодолимую силу неблагоприятных внешних условий, не только мешающих работать, но и сводящих их усилия к нулю. Раньше, по молодости им казалось, что эти помехи – временные и несущественные. Но чем дальше, тем больше художники убеждались в их безусловном, глубинном и «нормативном» характере. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с публикой и зарубежными коллегами. Милиционер, маячащий на пороге и грозящий статьей о тунеядстве. Безразличие населения. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. И так далее. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местная культура». Это она, «местная культура» руками соотечественников, не всегда, кстати, враждебно настроенных и не обязательно мракобесов, но взращенных и испорченных ее ядовитыми соками, загнала формалистов в подпольное одинокое, жалкое, никому не нужное существование. Где они должны были если не сгнить, то прямо из общественного неведения перейти в разряд исторических курьезов прошлого.

Нынешним господам музейщикам подобные истории изрядно надоели. Им извольте подать «чистое искусство»! Но в том-то и дело, что взросление русского современного искусства и превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры началось с отказа от этой идеи. С признания факта, что в самовоспроизводящихся  условиях «местной культуры» художнику, чтобы остаться творческой личностью, ничего не остается, как отказаться от формальных поисков. А также и от нервной истерической реакции на окружение, от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы.  «Местная культура» превращает в чмо творца, который ей активно противодействует. Но она бессильна против отстраненной фигуры исследователя, инвентаризатора контекстов и обстоятельств, выступающих помехами на пути творческой мысли. Именно в недрах отечественного художественного нонконформизма родилась всеобъемлющая формула искусства сегодняшнего дня, пригодная одинаково как для Америки, Японии, Франции, так и для России: современное искусство – это демонстрация комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать автономный художественный «текст». Вместо «текста» он представляет публике этнографически точно или иносказательно метафорически поданный слоеный пирог контекстов.

Внимательный анализ творчества любого концептуалиста обязательно откроет юношеский формалистический дебют, когда в ребяческом порыве автор полагал преодолимыми и несущественными принуждения контекста. Или, попросту, не чувствовал их. Так было у Пригова и Кабакова, Булатова и Комара с Меламидом. Не следует, конечно, в формализме видеть болезнь, творческую ущербность. Но это и не направление, не тенденция современного искусства. Формализм – это трогательная и наивная стадия становления таланта, сравнимая с известной эмбриональной ступенькой развития организма, когда, собственно личности еще не сформировалось, когда биография еще не началась, когда чувства еще не оформились в мысли, а высказались в первом соприкосновении с материалами и фактурами. Наивность не мешает создавать милые вещи, подчас великолепные произведения, но что бы было, если бы от Пригова остались только ранние стихи, а от Кабакова – юношеские рисунки? Возможно, на Западе, где рынок серьезно подтормаживает развитие личности и не приветствует изменение творческой практики, а склоняет художника к расширенному воспроизводству однотипных товарных объектов, благодаря которым он выдвинулся и стал известен публике, имеется большое количество «недорослей» так и не достигших степени зрелости концептуального мастера. До поры до времени у нас таких явлений почти не наблюдалось.

На переломе ХХ-ХХ1 веков, когда Россия, как змея кожу, резко сменила цивилизацию и обстоятельства новой жизни не получили еще ясных очертаний, а разрыв с прошлым опять, как и в 1960-е годы, стал импульсом к обновлению, молодое поколение художников обратилось к формализму. На первых порах казалось, что «нормализация» всех областей жизни приведет к резкой униформизации нового российского искусства по мировым стандартам и у нас возникнет, как везде в Западном мире, коммерческий формализм. В нашей архитектуре, в полиграфии, в интерьерах установилась мода на глобалистские стили «хай-тек» и «минимализм». Тем интереснее заметить, что с главными силами нового русского искусства этих конъюнктурных обновлений, как ни странно, не произошло.

Поэтому, возвращаясь к инсталляции Петра Белого в споре с господином Мартеном, я настаивал на неприемлемой для «чистого» формализма метафорической основе работы питерского художника. Действительно, инсталляция «Неясный мир» демонстрировал весьма драматичное зрелище самоудушающегося источника света. Толстые, жирные, гудроново-черные электрошнуры густо обвивали хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. В итоге свет служил лишь фоном для сольного и торжественного показа предмета, который в нормальной ситуации принято скрывать и воспринимать сугубо техническим аксессуаром. Подсобный функциональный элемент, который никому не приходило в голову принимать в учет и эстетически, «культурно» осмыслять, словно выскочка нагло вылез на первый план. Здесь, конечно, следует остановиться в конкретизации смысловых цепочек, рождаемых этой работой. Но в общем контексте состояния страны на тот момент и в частных фактах взаимоотношений общества и человека с источниками знания и творчества, эти смыслы были многим зрителям очевидны.

В работе «Комната отверженного» они стали даже слишком понятны. Мне представляется важным предостеречь зрителя от однозначного и поверхностного восприятия металлической инсталляции Белого как аналога «железного занавеса», тюремной камеры или удушливого трюма терпящей бедствие «Булгарии» или подлодки «Курск». Хотя и эти аллюзии справедливы. Однако, исходным местом расположения инсталляции был не корабль, а захламленная и изгаженная питерская буржуазная квартира на Петроградской стороне с изуродованной мебелью в стиле модерн и дубовым паркетом, прожженным окурками. Гнездо алкашей, древних старушек и наглой лимиты. А между ними – вот эта самая комната – жилье поэта, изобретателя, чудака. Которому отвратителен жирный Питер конца 1920-х и приятен машинный техно-стиль с окошками иллюминаторами. Эта комната изумительна своей лапидарностью, жесткой геометрией, грифельными отблесками железных стен, отсутствием пестроты. Зашедший в нее посетитель сразу кажется себе и окружающим инженером-конструктором с фотокарточки Родченко. Голова немного кружится от волшебного пространства. И от отсутствия в нем кислорода. Воздух из комнаты, надсадно воя, высасываю вентиляторы. Пространство утопии в отражении ваших глаз постепенно превращается в комнату смерти. Вам дурно, хватаетесь за стенку, край железного листа царапает до крови ладонь, пачкает одежду липким маслом. Чудовищная совдеповская техника, вспоровшая подбрюшину некогда уютных российских городов. Чертовы заводы. Проклятая индустриализация на костях. На распроданном «Эрмитаже».Тысячи танков. С обеих сторон тираны готовились извести свои народы в бесконечной войне. Вот край той утопии. А ныне и вовсе нет никакой утопии, нет у художника никакой программы, никакой перспективы. Есть лишь гнилая псевдоностальгия по советской пассионарности.

В инсталляцию Петра Белого можно зайти и – ничего не увидеть. Можно обнаружить много отраженных аллюзий. Можно различить слишком откровенные намеки и тогда – запретить показ. В общем эта работа бесконечна, как любое «правильное» произведение, построенное на мерцании контекстов.

В рамках 4-й Московской биеннале современного искусства открылся проект «Аудитория Москва», включающий в себя не только экспозицию работ (преимущественно видео), но и серию лекций и публичных обсуждений. За время свой работы проект стал масштабной дисскуссионной платформой вопросам, выходящим далеко за пределы собственно художественной проблематики. Диана Мачулина посетила выставку, а также другие мероприятия программы.

Проект  «Аудитория Москва» в Белых палатах на Пречистенке, состоящий из выставки, серии дискуссий и мастер-классов, основан на принципиально ином отношении к искусству, чем то, что распространено в России сегодня. На выставке (кураторы Екатерина Деготь, Давид Рифф, Иоанна Мытковска) искусство представляется зрителю не как право на отдых, но как труд и пища для размышлений. Невероятно бодрит то, что на выставке нет ни одного экспоната, на фоне которого можно сфотографироваться. Таким образом, категорически отсекается традиция, возникшая у публики в последние годы – «щелкнуть» друг друга рядом с чем-нибудь красивым, выложить это в интернет и забыть.

На этой выставке нужно вести себя иначе. Например терпеливо, внимательно смотреть и думать. Здесь много видеоработ, что само по себе примечательно: видео – самый неудачливый товар на арт-рынке, и при этом  лучший способ рассказать историю. Часть работ – о людях, которых неолиберальная политика не берет в будущее. В фильме «Мусорщик» («Trashman») Ольги Чернышевой рабочий-иммигрант из Средней Азии держит в руках мусорный пакет, куда выходящие из кинозала зрители выбрасывают пустую тару от попкорна. Героические или сентиментальные мелодии финальных титров контрастируют с положением человека, работающего «живой урной». Адриан Мелис снимает цеха закрывшегося завода с заржавевшими и пыльными станками под пение хора уволенных рабочих, чьи голоса имитируют шум некогда работавших машин. Все, что им остается, это производство звука.

Все представленные работы находятся между двумя крайностями, в которые часто впадают современные художники – поверхностным, но визуально эффектным интертейментом и социальными экспериментами, в которых этические проблемы полностью убивают эстетическое. Екатерина Деготь так комментирует один из принципов отбора произведений: «Автономия искусства искусству необходима, но не дана ему. Если художник начинает автономией наслаждаться, искусство исчезает, но и если она полностью отсутствует, то искусство тоже растворяется».

В пространстве экспозиции также проходили круглые столы и мастер-классы с участниками проекта, известными кураторами, философами и политическими активистами. Проект с такой насыщенной программой переворачивает представление о времени, отведенном искусству в жизни человека сегодня. Обычно оно вписано в графу «досуг», здесь же нужно значительно вложиться, чтобы взять от проекта все, что он может дать. Нетипичный эксперимент для цифровой эпохи, бросившей людей в стихию виртуального общения, – надо лично присутствовать и говорить «в прямом эфире».

Одним из важных направлений проекта стало обсуждение взаимосвязи развития современного мегаполиса и политической обстановки в стране и в мире. Екатерина Деготь объяснила всплеск у людей интереса к городу: «На уровне общества никто не решается ставить задачи изменения мира, все решили начать с города. Мы отреагировали на тенденцию, которая существует, всплеск интереса к паблик-арту и стрит-арту, у которых есть как позитивное, так и негативное измерение. Журналы “Афиша” и “Большой город” на своем уровне становятся оппозиционными, и пишут про то, что в Москве не хватает лавочек. Начали с этого масштаба, но, наверное, этим все и ограничится. Я помню, как однажды незадолго до перестройки в “Литературной газете” целая полоса оказалась посвящена тому, что треугольные пакеты для молока текут, и это необходимо прекратить. Это смелое критическое заявление потрясало, подрывало основы, и стало ясно, что скоро все изменится. И действительно, все стало меняться. Сейчас нет такого ощущения, что после всех этих статей про нехватку лавочек пойдет следующий этап недовольства – по поводу устройства нашей страны в целом».

Выставка «Аудитория Москва» не ограничивается сетованиями по поводу убожества малых архитектурных форм в столице. Кроме фильмов Хито Штайерль «Пустой центр» (о негативных сторонах джентрификации) и «Изменение Боготы» (о том, как два мэра смогли сделать город более удобным для людей) к обсуждению темы были приглашены специалисты, способные извлечь из всей массы градостроительных явлений закономерности и предложить способы влияния на процесс. Рассказали о своих идеях Сергей Ситар, теоретик архитектуры, куратор, редактор журналов «Проект International» и «Проект Россия», и Мигель Робле-Дюран, один из создателей международной организации «Гражданский город». Оба выступающих сошлись в одном – современный город существует для денег, не для людей. Способы предполагаемого разворота градостроительной избушки к капиталу задом, а к людям передом отличались кардинально. Кажется, что Ситар видит возможность борьбы с тотальным практицизмом в создании символической архитектуры, в которой принципиально нет пользы, но есть некое сообщение всем людям, и в восстановлении архитектуры как произведения, реабилитации эстетического. Мигель Робле-Дюран считает нужным действовать через изучение социальных связей, и их изменение.

Например, он рассказывал о том, как их организация вскрыла факт мошенничества со стороны роттердамского агентства по трудоустройству иммигрантов из стран Восточной Европы. Кроме работы, им предоставляли жилье, за которое из зарплаты каждого работника автоматически вычиталось €200 в месяц, при этом навязанные условия проживания были чудовищными – в помещении 60 кв.м проживало по 15 человек. Факты были представлены городскому правительству, агентство было закрыто. «Гражданский город» работает и для граждан страны: информация о городе понимается как оружие для защиты своих прав, и для ее распространения задействованы все возможные способы – от фресок на стенах домов и листовок до уличного театра и городского радио.

Мигель негативно отзывается об архитекторах, находящихся в зависимости от денег и власти и вынужденных подчиняться, и видит большие перспективы в художественных проектах как способе возвращения городского пространства людям. Роль художника также разнится в выступлениях западного и российского специалистов. Сергей Ситар видит в нем исследователя, собирающего скрытые в городской ткани коды и смысловые пласты. Мигель Робле-Дюран и его сотрудники собрали информацию о городе – от маршрутов перемещения различных категорий жителей в зависимости от времени суток и дня недели до контактов разных государственных и частных организаций, которые могут понадобиться художнику для организации его проекта. В одном случае художник собирает и анализирует информацию, в другом – получает все в готовом виде как материал к дальнейшей работе. Это ошарашивает: прямой толчок к действиям – хватит наблюдать, меняйте мир!

Вопросы из зала выявляли ошибки такой позиции. Кирил Асс, архитектор, художник и критик, спрашивает, не является ли такой подход тем же самым практицизмом, только работающим на другие слои населения, всего лишь попыткой вытянуть нищих поближе к роскоши. И главное, из ответа на другой вопрос, о том, что стало с иммигрантами после закрытия агентства, стало известно, что иммигранты в результате просто остались без жилья и работы. Гражданская активность должна стремиться  не только к устранению негативных явлений, но и давать альтернативные способы решения ситуации. И каким бы необычным для России и перспективным ни казался бы подход «Гражданского города», отталкивающийся от исследований реальных общественных процессов, он обернется поражением без внимания к архитектуре как искусству. Работа над новым городом для людей должна вестись одновременно и жителями, и экспертным сообществом.

Подобное столкновение двух практик, российской и зарубежной, просматривалось и во всех других встречах. Это одна из задач организаторов – не только познакомить русскую публику с западными тенденциями, но и открыть западной аудитории потенциал постсоветских пространств. Задача почти бесконечная, но продвинуться в этом направлении в рамках проекта удалось. В рамках показа и обсуждения фильма «Марксизм сегодня» Фила Коллинза также обнаружилось противоречие между «нами» и «ними». Коллинз, посетивший нас, это, конечно, не популярный музыкант, а его тезка, британский художник, который признался, что пользовался славой однофамильца, собирая материал для фильма – он дал в газетах короткое объявления «Филу Коллинзу требуется преподаватель марксизма», и получил огромное число желающих устроиться на данную работу, равно как и обсуждение в СМИ еще до начала съемок.

Сам подход, предполагающий сбор материала и общение с большим количеством людей, для российского искусства нетипичен (у нас все же предпочитают создавать альтернативные миры и бесконечно их переписывать). Автор встречался и разговаривал с 60 преподавателями дисциплины, которая была в социалистических странах всем, а теперь стала ничем. Из них он выбрал десять человек для съемок, и смонтировал фильм  из историй троих людей. Большинство материала ушло в корзину, но эта полная корзина является необходимой базой для убедительного и трогательного фильма о судьбах людей, которые говорят на мертвом языке.

Комментируя фильм Коллинза, художник Дмитрий Гутов подчеркнул, что его работа – «про марксистов», но отношения к марксизму не имеет. Марксистского искусства не существует, заявил художник, отвечая на вопрос аудитории, и предположение о наличии такого «жанра» в принципе абсурдно. Марксизм может быть методом исследования произведения. И в таком случае марксистскими окажутся и наскальные росписи пещеры Альтамира, и «Пучок спаржи» Эдуарда Мане.

Здесь опять проявляется разница между российской склонностью ограничиваться уточнением теоретических положений и желанием выявить результаты и последствия применения теорий к реальности на Западе. Не в этот раз, а пару лет назад художник Анатолий Осмоловский на круглом столе подрезал речь философа Подороги, делавшего вывод о состоянии коммунистических идей на основании тяжелых квартирных условий мыслителя Мераба Мамардавшивили, которому советская власть не дала такой же трехкомнатной квартиры, как философу Щедровицкому. Осмоловский сказал: «Нужно уметь отделять идеи от их воплощения». Да, нужно, но при этом нельзя ограничиваться совершенствованием теории, ведь рано или поздно придется претворять ее в реальность. Но и одной констатации фактов и документалистики тоже не достаточно. Все исторические случаи применения идей Маркса к жизни Гутов обобщил как «ракеты, которых сколько было запущено, столько и рухнули», а художников, производящих на Западе марксистское искусство, назвал «собирающими обломки этих ракет и любующихся ими».

Ни слово и дело, ни этика и эстетика, ни художник и гражданин не могут существовать отдельно друг от друга. Расщепленность личности современного человека выявилась особенно ярко, когда вспомнили об одном западном финансовом магнате, который заметную часть своих доходов тратил на борьбу с капитализмом. Когда его спросили, как такое возможно, он ответил: «Как бизнесмен, я пользуюсь недостатками нашего общества для преумножения своего благосостояния, а как гражданин – я хотел бы уничтожить все порочное и несправедливое в современном обществе». Так же и Гутов сказал, что как художник он действует по законам арт-мира, отражающим законы общества в целом, но как гражданин желает бороться с этим. Так же молодые художники и политические активисты, придерживающиеся левых взглядов, на круглом столе осуждали биеннале и другие масштабные арт-события за их зависимость от капитала и власти, но при этом все принимали в них участие. Осознание этой раздробленности общества и неверности самому себе каждого отдельного человека, вынужденного примерять различные модели поведения в зависимости от обстоятельств – один из результатов проекта «Аудитория Москва». А то, что неполадка найдена и определена, может привести к ее устранению.

Выставка «Аудитория Москва» открыта в Белых палатах до 16 октября

Открылся основной проект

Главной новостью биеннале можно считать то, что Центр дизайна «ArtPlay на Яузе» показал себя как вполне состоятельное выставочное пространство, достаточно масштабное и функциональное, чтобы разместить выставку-блокбастер и еще десяток параллельных проектов. Просторные залы, возможность «играть» с пространством, обеспечивая для каждой работы нужную степень обособленности, доступность техники, вместительность, транспортная доступность, обслуживающая инфраструктура – всё ничуть не хуже, а местами и лучше, чем у принимающих крупные международные выставки стамбульского Antrepo или нью-йоркского PS1. В отличие от оказавшегося совершенно неприспособленным для крупного публичного события пространства ЦУМа (там разместилась медиачасть основного проекта, и разместилась крайне неудачно как с точки зрения экспозиции, так и с точки зрения организации публики), «ArtPlay» заявил себя как серьезная площадка для больших выставок, способная дать фору музеям, и опыт биеннале наверняка станет одной из самых выигрышных строк в его резюме.

Самому основному проекту его куратор, легендарный начальник Центра искусства и медиатехнологий в Карлсруэ Петер Вайбель дал заглавие «Переписывая миры». Уже неоднократно многие критики (и я тоже) журили большие международные выставки за расплывчатость тем: в самом деле, когда в названии упоминаются «миры», или «взгляд», или «человечество», или еще что-то столь же всеобъемлющее, под эту сурдинку можно сыграть любой мотив. Все мы живем в мире, каждый из нас – сам по себе отдельный мир, а любое произведение искусства – тем более уникальный мир или попытка его написать и переписать. Под расплывчатыми заголовками нередко скрывается разношерстная подборка работ. Петер Вайбель тоже не избежал этой заразы. А возможно, и не хотел избежать. Так или иначе, он сделал абсолютно универсальную выставку.

Это не удивительно. Сразу после своего назначения куратором Московской биеннале Вайбель заявил: «Я считаю, что Москва сегодня гораздо более подходящее место для поиска ответа на вопрос “Что же такое современность?”, чем Лондон или Нью-Йорк».

То есть ключевым является вопрос о современности. Здесь Вайбель остается в рамках модернистской парадигмы, рассматривая современность как прогресс, стремление к новому и прочий total update. Отсюда и «переписывание миров»: «Мы живем в эпоху повторного открытия забытых и долгое время находившихся на периферии внимания отрезков истории и географических координат, заново переживаем переосмысление исторических концепций и событий. Современное искусство и современный мир являются частью глобальной “переписывающей программы”. Мы видим, как индийское искусство “переписывает” европейское искусство и, наоборот, как европейское искусство “переписывает” искусство Азии, в свою очередь “переписывающее” искусство Северной Америки. Мы являемся свидетелями изменения карты устоявшихся центров искусства» – этот statement Вайбеля вполне описывает систему координат, в которой разворачивается московская выставка.

«Мир» действительно является ключевым термином, от которого «пляшет» вся экспозиция. Нельзя не заметить, что очень большой акцент делается на «мир» в его географическом и геополитическом понимании. Можно даже сказать, что выставка в ArtPlay довольно ощутимо разделяется на осмысление художниками «мира внутреннего» (первый этаж ArtPlay) и «мира внешнего» (второй). Исключения есть, но в целом расклад примерно такой.

«Мир внешний» – это планета Земля как таковая. Глобус Анне Марте Овераа – гладкая поверхность без намека на океаны и континенты, отмечены только страны, к которым художница привязана эмоционально (Скандинавия, Великобритания, Испания и Италия). Это карты Израиля Ричарда Хамильтона, карта мира Каталины Бауэр, составленная из пакетов с водой (ткни – взорвется), или группы Clair Fontaine, сделанная из спичек (метафора политической нестабильности, словно сошедшая с советского политического плаката брежневских времен).

Это и темы социальной напряженности, как в проекте «Искус» Тинтины Вулии (образующие бесконечную дугу паспорта разных стран, а рядом – они же в разноцветных обложках, и игровой автомат «однорукий бандит», предлагающий игрокам вытянуть из стеклянного бокса полюбившийся экземпляр), и фотосерии «Body of the state» Армина Линке, (цветные снимки интерьеров официальных учреждений по всему миру), и социальный эксперимент Таус Махачевой «Быстрые и неистовые» (художница проехалась по скоростному шоссе в обитом мехом джипе), и кукольный памфлет Киджонга Дзина «Рабы в заливе» – игрушечные бурлаки тащат на себе бензоцистерну Shell.

Неизбежна здесь и этнографическая тематика, проблема этнических меньшинств и мультикультурности. «Коллажи» Кадера Аттиа повествуют истории трансгендеров в двух культурах. В фильме «Вера Крус» Розанжелы Ренно вообще никакого видеоряда, а слышны только недоуменные реплики туристов, так ничего и не увидевших в экзотической стране. В «Трансоксанийских мечтах» уроженки Казахстана Алмагуль Менлибаевой, запечатлевшей бесконечное путешествие через степь (у казахских художников вообще очень сильная фиксация на национальной, степной, кочевнической идентичности).

«Мир внутренний» гораздо менее одномерен. Тут и живопись немецкой звезды Нео Рауха с его современной мифологией, и его же скульптура «Кентавр» (существо несет в руках канистры с бензином). И инсталляция «Жизнеписец» Кристы Зоммерер и Лорана Миньоно – старинная пишущая машинка соединена с проектором, и любой напечатанный зрителем текст превращается в расползающихся по бумаге букашек. И «Развитии событий» Марины Алексеевой – ее фирменные лайтбоксы, в которых оживают детские мечты о кукольном домике. И «Сканер» Даниэля Каногара (лес из мерцающих проводов), и «Свидетель» Сьюзан Хиллер (лес из мини-динамиков, каждый из которых рассказывает свою историю встречи с мистическим), и совсем уже абстрактный «Послеобраз звезды» Олафура Элиассона (накладывающиеся друг на друга цветные пятна, создающие иллюзию объема).

Итого, Вайбель сделал качественную, многоплановую и представительную выставку. В ее составе соблюден оптимальный баланс звезд первой, второй и третьей величины, баланс «социальщиков» и «интровертов», баланс высокотехнологичных медиа и «дешевого» искусства. Короче, в ней соблюдено всё. Это, несомненно, достоинство выставки – и это же ее недостаток. Здесь всё «как надо», очень много искусства хорошего, качественного, но почти нет искусства «цепляющего».

Для меня самым показательным эпизодом стал бокс, в котором выставлялась видеоработа «Тревожные состояния» российской художницы Алины Гуткиной. На вернисаже случилась неполадка с проектором, и по недосмотру организаторов вместо видео на экране застыл статичный кадр. Тем не менее публика с умными лицами созерцала этот результат поломки техники; в павильон  с неработающим проектором даже время от времени выстраивалась очередь. Вряд ли можно придумать более выразительную метафору слома коммуникации между искусством и зрителем. Современное искусство – это что-то такое непонятное, но глубокомысленное и жутко модное, и если нам показывают застывшее расплывчатое пятно на экране, значит, так и надо. Сразу возникла идея так же сломать всю прочую аппаратуру на выставке и посмотреть, заметит ли кто подвох. Такой форс-мажор поднимает еще множество вопросов – и о статусе технологий, и об опосредованности художественного высказывания, и об участии зрителя… Однако факт остается фактом: в этом инциденте искусство – в конвенциональном, хорошо упакованном виде, в каком оно предстало «переписывая миры» – продемонстрировало провал попытки прямой коммуникации.

Мария Семендяева продолжает смотреть Московскую биеннале: граффити Чтака в Paperworks, «Зикр» Аладдина Гарунова в «Айдан» и Краб

Вчера посетила «Винзавод» и ArtPlay. Посещение этих мест занимает все больше времени. Каждый раз, когда переводишь дыхание в надежде, что посмотрел уже все выставки, за ближайшим углом обязательно найдется еще одна. Заходишь в Paperworks – там Валерий Чтак. По стенам граффити, вокруг какие-то субкультурные типы «на спортштанах» и в кепарях. Вообще Чтак выглядит очень самодовольно. Работа Чтака на биеннальной выставке в ArtPlay выглядит как подсобка, заваленная хламом. На полу — полиэтилен, под которым валяются пустые бутылки «Кока-колы» и смятые пачки сигарет, по стенам — многочисленные надписи. «Где-то рядом должны быть минские панки», — глубокомысленно заметил один знакомый по поводу этой работы. Но это было позднее, а пока мы разгуливали по «Винзаводу», заходя во все галереи подряд. В галерее Гельмана ощущение заброшенной стройки — весь народ толпится наверху, где открыли арт-магазин, в «Риджине» — выставка дамы по имени Йоринда Войт. Ее работы похожи на показания приборов, изучающих погоду, или на энцефаллограмму: это якобы переложенные в виде графика китайские эротические миниатюры. Ну Бог ей судья, этой госпоже Войт. Самая замечательная выставка оказалась в галерее «Айдан» — «Зикр» Аладдина Гарунова (номинировался в прошлом году на Премию Кандинского). Я не сильна в формулировках и боюсь ошибиться, поэтому скажу, что «зикр» выглядит так.

Покинув «Винзавод», мы отправились по трамвайным путям на ArtPlay. Там в этот вечер на фестивале активисткого искусства «Медиаудар» собралась самая маргинальная тусовка биеннале (говорят, еще часть была на «Arthouse Squat Forum», но я туда дойти не смогла). На нашем пути тут и там валялись листовки с надписью «Краб против насилия» в обамовских красно-синих тонах. Выйдя из арки на ArtPlay, мы увидели самого Краба. Он был великолепен — сколоченный из фанеры, с уродливыми, топором рублеными и скотчем клееными клешнями, торчащими снизу человечьими ногами. Краб орал хриплым голосом политические воззвания, а из дыр в его корпусе то и дело появлялись все новые листовки, которые Краб разбрасывал во все стороны. Его придумала и реализовала группировка «Зип», которая, конечно же, не могла знать, что 24 сентября, в день победоносного шествия Краба по ArtPlay, станет известно, что Владимир Владимирович Путин будет баллотироваться в президенты на ближайших выборах. «А теперь-то уже как-то и не смешно», — задумчиво сказала подруга, глядя на Краба. Нет, не соглашусь. Краб — едва ли не лучшее, что есть на выставке. Ну а вообще, для тех, кто не в теме, поясняю.

Кроме Краба, на удивление, есть еще целых два этажа стройки, чуть прикрытой занавесками и превращенной в выставку фестиваля «Медиаудар». Тут всякие картинки на тему свободы слова и печати, плакаты «Свободу Мохнаткину» и вариации на тему символики «Стратегии-31». Есть видеодокументация перформанса московской Войны , которая вызвала недавно заметный скандал. Поссорившиеся члены арт-группы давно делят между собой бренд Войны, но питерские товарищи проявляют с недавнего времени чудеса, назовем это так, дурного вкуса. Например, они распространили на английском языке многословное обоснование того, что кураторы фестиваля «Медиаудар», как и все представители московской Войны — агенты ФСБ. На выставку, говорят, приходил какой-то человек, представившийся «настоящим» активистом группы Война, и пытался сорвать демонстрацию видео. Впрочем, не вышло. Помомо этого на «Медиаударе» гуляли новосибирские художники Артем Лоскутов и Мария Киселева, приехавшие в Москву на «буханке» пропагандировать легализацию курчавой петрушки. Новосибирцы жаловались на скуку и на общую бессистемность «Медиаудара».

Про большую биеннальную выставку на ArtPlay уже написали хорошие, правильные вещи. По мне, так это увлекательное и очень качественное зрелище, правильно продуманное и рациональное. Не буду перечислять никакие работы, просто скажу, что после утренних новостей 24 сентября мне особенно запомнились висящие на стене коридора второго этажа фотографии госучреждений Армина Линке. На печатной машинке плодили паучков, слушали шепот Сьюзан Хиллер, любовались на карту Клэр Фонтен. А из головы не шел Краб.

При всем уважении к Петеру Вайбелю, кажется, он забыл про Краба.

Мария Семендяева — корреспондент ИД «Коммерсантъ»

«Мы все видим, как меняется окружающий нас мир: арабские страны, перемены в Китае и России. Перемены, происходящие вокруг нас, переписывают мир, и одновременно с этим переписывается искусство. Моя идея заключается в том, чтобы следовать за художником. А художники всего мира работают с новыми медиа, – говорится в кураторском заявлении на сайте биеннале. – Биеннале призывает к участию не только художников, но и аудиторию: неслучайно в слове «участие» (participation) есть слово «искусство» (art)».

В проекте принимают участие около восьмидесяти художников из более десятка стран мира. Среди них Олафур Элиасон, Ай Вэйвэй, Айзек Джулиан, Ольга Киселева, группа Claire Fontaine, Ингеборг Люшер, Ребекка Хорн и др.

Выставка «Переписывая миры» открыта на территории Центра дизайна «ArtPlay на Яузе» и ЦУМ Art Foundation до 30 октября.

Помимо основного проекта также открыта параллельная программа и серия спецпроектов, в числе которых выставки «Dada Moscow» (посвященная движению дада), «Аудитория Москва» (выставка и серия дискуссий на социально-политические темы), «Некрореализм» (исследование одноименного художественного движения в Ленинграде 1980-х), выставка современного итальянского искусства (работы Лючио Фонтаны, Хайнца Мака, Пьеро Мандзони и др.). В скором времени начнет работу фестиваль активистского искусства «Медиаудар», Arthouse Squat Forum (художественные проекты в жилом комплексе Arthouse), выставка «Пять папок МАНИ» (архив работ московского концептуализма) и др.

В конце сентября в Центре современной культуры «Гараж» откроется выставка южноафриканского художника Уильяма Кентриджа. В конце октября – персональный проект Янниса Кунеллиса, греческо-итальянского художника, участника движения arte povera в Италии.