Лос-Анджелес сохраняет еще свое кинематографическое обаяние и загадочность, в отличие от засиженного российскими арт-туристами Майами. «Артхроника» предлагает пройтись по чайнатауну и посмотреть, как он изменился со времен Романа Полански

Лос-Анджелес известен своей гигантской территорией не меньше, чем сверхдорогими платными автострадами и неэффективной системой общественного транспорта. Поэтому обсуждение «художественной сцены» Лос-Анджеле­са сводится к рассмотрению множества параллельных и фрагментарных ее элементов в разных частях города.

Разделяет эти элементы главным образом география: взять, к примеру, процветающую арт-сцену в городе Лонг-Бич, что в лос-анджелесской гавани, или шумную и неугомонную Внутреннюю Империю (Inland Empire) к востоку от Лос-Анджелеса – сюда редко добираются ценители искусства, обитающие в Санта-Монике и ее предместьях.

И все-таки фундамент лос-анджелесского арт-сообщества составляют большие музеи (Getty Museum, Музей современного искусства – MOCA, Музей искусства округа Лос-Анджелес – LACMA, Hammer Museum), солидные галереи (Blum & Poe, Regen Projects, Gagosian) и серьезные коллекционеры (Эли Броад, Стюарт и Линда Ресник, Даша Жукова). Сегодня все они так или иначе участвуют в создании цельного образа лос-анджелесской арт-сцены. К примеру, на деньги Getty Museum в городе разворачивается кампания невиданных масштабов под названием «Тихоокеанское время: искусство Лос-Анджелеса. 1945–1980», которая продлится целый год и охватит весь город. Среди самых интересных проектов в рамках этой кампании – выставка «Под большим черным солнцем: калифорнийское искусство 1974–1981», которая недавно открылась в отделении MOCA – Geffen Contemporary, заняв место побившей все рекорды экспозиции Джеффри Дейча «Искусство на улицах». Вернисаж выставки был совершенно панковским по духу – с классическим перформансом, в котором участвовали роботы и машины от индустриального арт-коллектива из Сан-Франциско Survival Research Laboratories (SRL), и диджей-сетом бывшего солиста Black Flag Генри Роллинза.

Прогулявшись мимо суши-баров и караоке Маленького Токио, я добрался до похожего на пещеру здания Geffen Contemporary – подразделения MOCA, в прошлом гаража, принадлежавшего полицейскому управлению Лос-Анджелеса и перестроенного Фрэнком Гэри в 1983 году. На выставке оказалось немало провокационных работ, однако большая их часть тяготела скорее к шутовству, к слегка политизированному «концептуализму укуренных», преобладавшему на Западном побережье Америки в те годы.

Очевидно, что критерием отбора работ служило желание передать общее ощущение художественной среды Лос-Анджелеса во времена панка – той витальной и экспериментальной среды, которая и способствовала становлению Лос-Анджелеса как международного художественного центра. «Под большим черным солнцем» неизбежно подводит нас к вопросу: а где сегодня на художественной карте Лос-Анджелеса находится подобное место силы и есть ли оно вообще?

За ответом далеко ходить не придется, место силы – всего в паре кварталов восточнее Geffen Contemporary, в легендарном Чайнатауне – эпицентре новых художественных практик, который переживает сейчас второе рождение.

Чайнатаун богат знаменитыми объектами. Ультрасовременная федеральная тюрьма предварительного заключения, изображенная на обложке основополагающего труда по урбанистике Майка Дэвиса «Город кварца», исторический парк Эль-Пуэбло-де-Лос-Анджелес, разбитый на месте первого испанского поселения 1781 года, железнодорожная станция Union Station, считающаяся «последней великой станцией» (она стоит в одном ряду с легендарным нью-йоркским Grand Central, хотя и гораздо младше), и открытый с 1908 года ресторан Philippe’s, где изобрели фирменный калифорнийский сэндвич French dip. Один такой сэндвич, пара лиловых маринованных куриных яиц, несколько чашек кофе за девять центов, и можно отправляться на исследование Чайнатауна.

Странная слава Чайнатауна началась в 1974 году, с выходом одноименного фильма Романа Полански, в котором этот район изображался как темное и мистическое пространство, где не действуют обычные правила. Мифология Полански оказалась в некотором роде пророческой – в 1980-е годы лос-анджелесское панк-движение облюбовало местный ресторан Madame Wong’s (время от времени служивший концертной площадкой) и Hong Kong Café. В нулевые Чайнатаун неожиданно стал эпицентром художественной жизни Лос-Анджелеса. Бумажные фонарики, фальшивые пагоды, аляповатые туристические лавки с дешевыми сувенирами – 25 кварталов Чайнатауна мало похожи на место для жизни и напоминают скорее съемочную площадку или тематический парк, чем, в сущности, и являются: район был спланирован и построен в 1938 году вокруг туристической торговой улицы взамен настоящего китайского квартала, который сравняли с землей, освобождая место под строительство вокзала Union Station.

Именно в Чайнатауне появился уникальный пример художественного самоуправления – несколько галерей, которые организовали сами художники. Сначала открылись галереи China Art Objects, Black Dragon Society и INMO Gallery, а когда квартал вокруг них стал местом обитания богемы и предметом всеобщего интереса, в Чайнатаун переселились десятки галерей, в том числе и коммерчески ориентированных, которые стремились поймать волну. После обвала рынка в 2008 году они быстро свернули свою деятельность; некоторые перебрались на запад в традиционно более коммерческий район Кальвер Сити (Culver City).

После кризиса домовладельцы в Чайнатауне разумно снизили арендную плату – и импульс невероятной активности предыдущего десятилетия подхватили молодые художники. Чайнатаун вернулся к своим корням: в нем вновь обосновался передовой и энергичный андерграунд. С той лишь разницей, что теперь уже все знают, где тут парковки и кафе. Среди ветеранов первой волны остались два центра альтернативного обучения: художественная школа Telic Arts Exchange и The Mountain School of Arts. Ту же функцию выполняет и недавно открывшаяся арт-программа Teenage Wasteland of the Arts («Тинейджерская пустошь искусств» или TWA).
Двухэтажное здание, которое занимает TWA, находится на Чунгкинг роуд – пешеходной улице, которая остается главной артерией местной сцены. На ней располагаются славящаяся своими политическими провокациями галерея The Box Пола и Мары МакКарти (как-то для серии перформансов театральная труппа «Департамент бедности Лос-Анджелеса» преобразовала пространство галереи в копию тюрьмы штата Калифорния) и еще дюжина известных в узких кругах контор. Часть здания TWA делит с коллективом фильммейкеров Small Form, который не только устраивает кинопоказы и выставки, но и проводит в последний уик-энд июля фестиваль Perform Chinatown – безумное разножанровое событие с участием реконструкторов Гражданской войны, викингов и тучного голого императора, позирующего для фото у пруда с декоративными карпами.

PERFORM CHINATOWN – БЕЗУМНОЕ СОБЫТИЕ С УЧАСТИЕМ РЕКОНСТРУКТОРОВ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ, ВИКИНГОВ И ТУЧНОГО ГОЛОГО ИМПЕРАТОРА

За углом, на улице Коттэдж-Хоум, в здании бывшего кинотеатра располагается мультимедийное пространство Human Resources («Отдел кадров»), которым заправляют художники. По выходным тут устраивают концерты экспериментальной музыки и перформансы, видео и театральные представления, втиснутые между амбициозными и эклектичными выставочными проектами. В декабре на соседней Хилл-стрит открывается специализированное пространство на границе науки и искусства – Institute For Figuring (название можно перевести и как «Институт вычисления», и как «Институт изображения»). Родившаяся в недрах института инсталляция в виде связанного крючком кораллового рифа сейчас успешно колесит по всему миру (проект был создан на средства, полученные от грантовой программы Andy Warhol Foundation for the Visual Arts). Первой выставкой в галерее таинственного института станет исследовательский проект Outsider Physics («Физика для посторонних») с артефактами, иллюстрирующими альтернативные теории происхождения материи. Открытие Outsider Physics совпадает с выходом книги сооснователя Institute for Figuring Маргарет Вертхайм Physics on the Fringe («Физика на обочине»).

Каждый месяц на художественных подмостках Чайнатауна происходит что-то новое, и последний год оказался даже более продуктивным, чем иные во време­на коммерческого расцвета квартала. Оказавшись тут, можно засвидетельствовать почтение мэтрам, посетив Geffen Contemporary, а потом нырнуть в водоворот художественной истории, которая создается прямо на глазах у зрителя.

Матерый арт-дилер на посту директора музея – явление неоднозначное. Но за талант создавать фантастические арт-шоу Дейчу прощают его коммерческое прошлое

В январе 2010 года Лос-Анджелесский музей современного искусства (MOCA) наконец положил конец слухам и сплетням, длившимся месяцами, и официально назвал Джеффри Дейча новым директором музея. Так впервые в истории музейного дела должность директора крупного общественного музея международного уровня занял арт-дилер, серьезный коммерческий игрок. Решение это, безусловно, спорное, и тем не менее закономерность его очевидна: трудности MOCA были следствием неэффективных бизнес-решений, и чтобы навести порядок в делах, был приглашен успешный делец от искусства.

Когда грянул глобальный экономический кризис, стало очевидно, что MOCA находится на грани банкротства, а десятилетие неблагоразумных трат совершенно истощило фонды музея. Пожертвования филантропа и миллиардера Эли Броада, составившие 30 миллионов долларов, ослабили внезапно возникший финансовый прессинг, однако не отсрочили необходимости радикальных перемен.

Первые граффити Кит ХАринг сделал в 1979 году. После смерти от СПИДа он стал легендой, а его работа Andy Mouse-New Coke поставила рекорд в $1 833 000

Джеффри Дейч – одна из наиболее видных публичных фигур, что появились в сфере искусства на рубеже веков. Его отец управлял угольно-нефтяной компанией, а его мать была экономистом, однако юный Дейч выбрал для себя более рискованную, но и более увлекательную стезю. Его карьера началась с Ситибанка, где он работал консультантом по инвестированию в искусство, позже уже в роли независимого арт-консультанта Дейч имел дело с самыми богатыми коллекционерами мира. В 1996 году он открыл собственную галерею Deitch Projects, и теперь в списке рыночных чемпионов 2000-х годов практически сплошь художники из «конюшни» Дейча.

Но Джеффри Дейч далеко не заурядный делец. Его карьера служит последовательным воплощением в жизнь известного изречения Энди Уорхола: «Хорошая сделка – это лучшее искусство» («Good business is the best art»). Дейч прославился авантюрными идеями вроде скандальных арт-парадов и реалити-шоу с участием художников «Звезда искусства» (Artstar). Правда, по словам самого Дейча, так было не всегда. «Долгое время, будучи частным арт-дилером, я занимался исключительно деловой стороной вопроса и не раз сожалел о том, что не освоил всерьез профессию художника».

Дейч начал заниматься рисованием в детстве, но в отличие от большинства мальчиков из хороших семей (и от большинства музейных директоров) он не бросил этого занятия, став взрослым. «Я поступил в Уэслианский университет и продолжил писать картины и конструировать объекты. Сам университет очень к этому располагал – там чувствовалось незримое присутствие Джона Кейджа, который преподавал там в 1960-е годы».

В 19 лет, когда Дейч был еще студентом, он открыл свою первую галерею в Беркшире, курортном районе штата Массачусетс, на три месяца, то есть на летний сезон. «Это было настоящим откровением, – вспоминает он, – я понял, что арт-бизнес может совмещать в себе эстетический, социальный и интеллектуальный аспекты, да еще и приносить неплохой доход. После этого я решил заняться этим делом всерьез». На следующий день после окончания университета Дейч сел за руль и отправился в Нью-Йорк. Он пришел в галерею Лео Кастелли проситься на работу, но его не пустили дальше порога. Тогда он поднялся в том же здании несколькими этажами выше и устроился в галерею Джона Вебера, представлявшую Сола ЛеВитта, Карла Андре, Дэна Флавина, Ханса Хааке, Роберта Смитсона и других светил минимализма/концептуализма. Те относились к галерее как к частному клубу по интересам и с удовольствием взяли Дейча под свое крыло. Как он вспоминает, «это было фантастически познавательно».

Кажется невероятным, что Дейч, мастер сенсаций и провокаций, учился на произведениях из букв, точек и клеток. Его стихия – это основанные на хулиганских граффити работы Жан-Мишеля Баскиа и Кита Харинга, обнаженные полчища Ванессы Бикрофт и синтипоп Fischerspooner. Но Дейч тем не менее настаивает на том, что тут нет никакого противоречия: «Сол ЛеВитт оказал на меня огромное влияние – он проводил со мной много времени, беседовал со мной. Он даже разрешал мне забирать домой и вешать на стены моей маленькой квартиры канонические работы концептуалистов из его коллекции».

На самом деле кураторская деятельность Дейча началась как раз с концептуалистов. В 1975 году, когда ему было 22, он организовал выставку «Жизни» в пустующем здании в районе Трайбека на Манхэттене, собрав вместе работы Йозефа Бойса, Лори Андерсон, Вито Аккончи, Денниса Оппенхайма, Джонатана Борофски, Ханны Вилке и других «художников, использующих собственную жизнь в качестве материала», как определяет их Дейч. «И такой подход к искусству до сих пор интересует меня».

Недостающим звеном между этим царством дискурса и лощеным гедонизмом Deitch Projects был, по признанию самого Дейча, Уорхол. «На самом деле я приехал в Нью-Йорк, чтобы делать что-то вместе с Энди Уорхолом. Таков был мой настоящий мотив. Еще в университете я заучивал журнал Interview наизусть, словно Библию. Тогда Энди только начинал снимать свои фильмы, мы привози­ли их в Уэслиан, приглашали на их обсуждение кино­звезду уорхоловской “Фабрики” Кэнди Дарлинг». На выставке «Жизни» тоже было несколько работ Уорхола, однако доступ в святую святых Дейч получил гораздо позже, уже отучившись в Гарварде, – тогда он проник на доживавшую последние дни «Фабрику» под предлогом исследования уорхоловской арт-бизнес-модели для своей диссертации. Энди держал дистанцию и говорил в своей знаменитой односложной манере.

Только в 1982 году Дейч впервые увидел Уорхола в неформальной обстановке. «Я организовал Энди выставку его портретов в Гонконге и привез его туда, потом договорился о съемках фильма и повез его в Китай. И во время этой поездки, в сопровождении всей его свиты, он вдруг заговорил. Я просто поверить не мог своим ушам. Потом я понял, что Энди был одним из величайших рассказчиков своего времени». Вскоре Уорхол уже звонил Дейчу в офис и приглашал вместе провести вечер. «Тогда его уже не прельщали тусовки с контркультурщиками. Ему нравились молодые люди, которые носили дорогие костюмы, а я в то время работал в банке. И ему это нравилось. Нравилось, что я работаю в Ситибанке».

Дейч не просто работал в Ситибанке, он был его вице-президентом и девять лет занимался инновационным направлением инвестиций в искусство. После этого в 1988 году он открыл свое собственное арт-консалтинговое агентство. Дейч начинал с крохотной зарплаты и гигантских затрат, но, используя свои обширные познания в искусстве и опыт в коммерции, сумел сколотить существенное состояние (большую часть которого он вложил в свою личную коллекцию) и приобрел репутацию одного из самых знающих и надежных инсайдеров этого неустойчивого рынка.

Выставка «Искусство на улицах» в музее MOCA побила по популярности выставки Уорхола в  2002-м и Мураками в 2007-м. За четыре месяца ее посетили 201 352 человека.

Рецессию на художественном рынке начала 1990-х Дейч пережил лучше многих других. Для большинства участников арт-мира это было время поиска новых стратегий, и он не стал исключением. Хотя в молодости он и участвовал в таких энергичных культурных явлениях, как расцвет панка в 1970-е или формирование клубной культуры Ист-Виллиджа в 1980-е, в 1990-е Дейч уже несколько отдалился от бурной творческой жизни и имел дело в основном с искусством первого эшелона, то есть с голубыми фишками арт-рынка. И тогда он решил сделать еще один резкий поворот и создать свою собственную художественную сцену. С голубых фишек Дейч переключился на выставки граффитистов, скейтбордистов и представителей других субкультур.

«С открытием Deitch Projects я опять оказался в гуще творческого процесса – проекты художников и выставки. Все это было моим собственным произведением, результатом моего собственного видения, – вспоминает галерист, – я больше не сомневался в своем жизненном выборе, потому что у меня появилось чувство невероятной удовлетворенности своей работой». В итоге до того, как закрыть галерею и перейти в лагерь музейщиков, Дейч показал 250 выставочных проектов, инсталляций, перформансов и организовал еще ряд не подлежащих классификации арт-событий. Deitch Projects задала новый стандарт взаимодействия художника, дилера и арт-сообщества, доказав, что коммерческая галерея вполне может быть пространством свободы.

Один из вопросов, обсуждавшихся в связи с назначением Дейча директором MOCA, состоял в том, возможно ли в принципе применить его личную формулу успеха, реализованную в автономно функционирующей модной точке в Сохо, к целому кластеру разрозненных музейных институций, управляемых попечительским советом, да еще и с подмоченной репутацией. Но возможно, эта мрачная картина совершенно не совпадает с тем, как видит свои обязанности сам Дейч, – по его словам, его как раз интересуют отличия музейной ситуации от галерейной. «Одна из причин, по которой мне хотелось перейти в музей, это как раз кураторская работа, которой я занимался в галерее, и мне хочется продолжать ее, но в большем и более серьезном масштабе».

Первый год работы Дейча ознаменовался по большей части грамотным, с оглядкой на медиа программированием, которого и ждали от него его поклонники. Начало было положено ретроспективой неизлечимо больного актера, режиссера и художника Денниса Хоппера (не дожившего всего несколько недель до открытия), курируемой художником и режиссером Джулианом Шнабелем.

Однако первые проекты Дейча были лишь прелюдией к его самому амбициозному проекту – выставке Дейча «Искусство на улицах» об истории граффити как художественной формы, которая открылась 17 апреля этого года и вызвала одновременно споры, насмешки и бурные возгласы одобрения. Всколыхнуло общественность в том числе и решение Дейча удалить антивоенные граффити на стене музейного крыла Geffen Contemporary, что поставило всю выставку под угрозу закрытия. Дейч заказал знаменитому итальянскому стрит-артисту Blu роспись, однако, увидев на стене изображения гробов, завернутых в долларовые купюры, распорядился, чтобы граффити закрасили.

Бесплатные понедельники в музее, спонсируемые стрит-артистом Бэнкси, пользовались огромной популярностью – в среднем в этот день приходило 4000 человек.

Надо отдать должное дипломатическим навыкам Дейча – ни один из ста выставленных в MOCA художников не отказался от участия, несмотря на серьезное давление со стороны местных и международных активистов. Полиция Лос-Анджелеса была настроена менее благожелательно и публично обвинила выставку в том, что она привела к существенному всплеску «вандализма» в окрестных районах. Как оказалось, именно по этой причине Бруклинский музей отказался принять у себя усеченный вариант экспозиции с работами художников с восточного побережья.

Тем не менее выставка говорит сама за себя: история стрит-арта выглядит крайне убедительно и захватывающе. Она представляет собой в равной мере урок истории, классическую экспозицию в «белом кубе» и интерактивную инсталляцию с эффектом полного погружения. В ней собраны работы персонажей совершенно несовместимых в жизни, таких как Кит Харинг, Бэнкси, Fab 5 Freddy, Шепард Фейри, Чаз Бохоркес и Барри МакГи. Более того, «Искусство на улицах» побила рекорд посещаемости, установленный MOCA во время полной ретроспективы Энди Уорхола в 2002 году.

Стратегия развития MOCA по версии Джеффри Дейча представляет собой набор разнонаправленных амбиций. Среди них стремление привлечь в музей совершенно новую аудиторию. «Искусство на улицах» уже добилась многого в этом направлении, и Дейч с нетерпением ждет возможности привлечь на выставки совсем молодых людей «цифрового поколения». Одновременно он также хочет воздать почести таким мэтрам лос-анджелесской арт-сцены, как Джон Балдессари и Пол МакКарти. И последний пункт программы, о котором он говорит наиболее уверенно: «Еще у нас есть амбиция создать небольшую, но роскошную коллекцию современного русского искусства – лучшую коллекцию нового русского искусства в Америке». Опыт общения с русским искусством у Дейча уже есть: в 2003 году в его галерее прошла выставка Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, так что мечты о русской коллекции в крупнейшем американском музее не так уж далеки от реальности.