Ураганоустойчивое здание Музея Дали, построенное архитектором-модернистом Яном Веймутом, появилось на карте курортного города Сент-Питерсбург в штате Флорида. Ленточка перед входом была разрезана 11 января 2011 года в 11 часов 11 минут.

что такое, по сути дела, Сент-Питерсбург, который местные величают Сент-Питом? Городок в американской Флориде, округ Пинелас, чье население большей частью промышляет торговлей рыбой. И пусть даже тут находится отделение Университета Южной Флориды, а у пирса припаркована копия корабля Bounty, фигурировавшего в фильме с Марлоном Брандо, Сент-Питерсбургу, основанному, кстати, нашим соотечественником Петром Дементьевым, на роду написано оставаться несуетным курортом под пальмами.

К счастью, глобализация выдала беспроигрышный рецепт приманки туристов, преимущества которого с успехом опробовали на себе Бильбао, Мец, Вайль-на-Рейне. Кто бы помнил перечисленные точки на карте, не стань они своего рода культурными форпостами, гарантированными wow-фактором архитектуры. Если здание еще строит стархитектор, оно автоматически вносится в туристический список the must. Возможны и более широкие последствия: объект культуры становится «градообразующим предприятием». Поскольку сюрреалист Дали давно уже превратился в поп-фигуру, успех был стопроцентно гарантирован. Аргументом в пользу строительства нового здания стала и разросшаяся коллекция, которой в старом Музее Дали, открытом почти тридцать лет назад, уже не хватало места. Объект расположился на живописной набережной залива Тампа и вместил в себя самую большую за пределами Испании коллекцию произведений художника: 96 полотен, больше сотни акварелей и рисунков, скульптуры, объекты — всего 2140 творений мастера. Прежде все эти шедевры, а в их числе полотна «Кадакес» (1923), «Девушка из Ампурдана» (1926), «Обыкновенный бюрократ» (1930), «Паранойя» (1935–1936), «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека» (1943), «Распад постоянства памяти» (1952–1954), «Галлюциногенный тореро» (1968–1970), «Портрет смотрящей на море Галы, который с расстояния 20 метров превращается в портрет Авраама Линкольна» (1976) и др., теснились в одно­этажном доме. Столь значительным собранием испанца Америка обладает благодаря стараниям промышленника из штата Огайо Рейнольдса Морзе и его супруги Элеаноры Риз. В 1942 году, сразу после своей свадьбы, они оказались в Кливлендском художественном музее на ретроспективной выставке Дали. Через год Морзы начали приобретать полотна великого сумасброда и познакомились с ним самим. Он, как известно, как раз в 1940-е годы перебрался с Галой в Америку. Постепенно Рейнольдс и Элеанора становятся обладателями представительной коллекции работ полюбившегося художника, Дали же в лице Морзов находит надежных покровителей. В 1980 году владельцы начинают подыскивать помещение для разросшейся коллекции. Они разместили объявление в Wall Street Journal, на которое откликается Джим Мартин, юрист из Флориды. 10 марта 1982 года в центральной части города Сент-Питерсбурга был открыт музей. Через 28 лет на том же месте здание площадью 68 тыс. кв. футов и высотой 75 футов проектирует знаменитый модернист Ян Веймут. Архитектор обладал богатым опытом в музеестроительстве. Он автор проектов зданий Музея Джона и Мабл Рейнглингов в Сарасоте, Художественного музея Патрисии и Филиппа Фростов в Майами, нового крыла Музея изящ­ных искусств в Сент-Питерсбурге.

Кроме того, Веймут сотрудничал с Йо Мин Пей в проектах восточного крыла Национальной галереи искусств в Вашингтоне и Гранд Лувра в Париже. В основу авторской концепции нового музейного здания заложены знаменитая фраза Дали «Сюрреализм — это я!» и другие причуды испанского эксцентрика. Помимо прочего, перед Яном Веймутом стояла практическая задача — предусмотреть защиту здания от ураганов и ветровых нагрузок, которые весьма актуальны во Флориде. «Это настоящая крепость» — описывает свое творение архитектор. «Сундук» из монолитного железобетона (толщина 45 см) заслоняет прозрачную структуру, сложенную из 1062 уникальных трехмерных панелей из стекла Enigma (кстати, так же называется картина Дали 1929 года). Прозрачная конструкция (хрупкая на вид, но способная сопротивляться нагрузке урагана третьей категории) представляет собой атриум, щедро снабжающий помещение музея естественным светом. Веймут намекает на так называемый геодезический купол, представляющий собой полусферу, собранную из тетраэдров. Его в 1947 году разработал Ричард Фуллер, американский инженер и, кстати, большой друг Сальвадора Дали.

Работы Дали размещены на втором и третьем этажах, на 10 метров выше гипотетической штормовой волны. На кровле здания, крытой 30-сантиметровым слоем бетона, установлены два типа солнечных коллекторов, участвующих в работе системы кондиционирования. Стеклянный атриум насквозь пронзает мощная винтовая лестница из бетона с деталями из нержавейки, позволяющая посетителям подниматься с первого этажа на третий. Любой знаток творчества Дали, разумеется, считает в этой энергичной форме не столько модель ленты ДНК, сколько намек на увлечение художника спиралевидными конфигурациями. Строительство музея заняло два года и обошлось казне в $30 млн. Эксперты полагают, что музей ежегодно будут посещать не менее 200 тыс. человек. При цене билета в $21 строительство должно окупиться менее чем за девять лет. Но, вероятно, это произойдет гораздо раньше.

Евгения Гершкович, «Мезонин»

«Натуралисту интересно распутывать истории жизни малоизученных насекомых, изучать их привычки и строение, находить им место в классификационной схеме, той самой, которая иногда может приятно взорваться в ослепительном блеске полемического фейерверка, когда новое открытие нарушает старую схему и озадачивает ее бестолковых сторонников», — писал В. Набоков, имея в виду, конечно, бабочек, мы же, да простится подобная параллель, рискнем подставить в эту формулу замечательных людей, московских коллекционеров.

Эти три истории не реконструкция судеб персонажей с традиционными для такого жанра вымышленными диалогами и присочиненной фактурой. По сути, это три психологических портрета, труд создания которых имел вполне определенную цель. Коллекционеров во много раз меньше, чем художников. Великих коллекционеров вообще единицы. Искусствовед Наталия Семенова всю жизнь упорно «копает в одном направлении», ища бациллу возбудителя страсти к собирательству, исследуя «синдром» Щукина, «феномен» Морозова. Недаром же один из них описывал («Стоит нам посмотреть на рисунок, картину или любую другую вещь, как мы настораживаемся. Не можем сразу определить, в чем дело, но что-то чувствуем») симптомы, наверняка отлично знакомые и нынешним младоколлекционерам современного искусства, рискующим не менее прозорливых героев этой книги.

Исследователь то и дело задается вопросом, что двигало купцами, спускающими миллионы на матиссов, сезаннов, пикассо, покупающих «такие ужасы», эпатируя воспитанных на передвижничестве буржуа? Возможно, желая поскорее избавиться от дедовского крепостного наследия, московские текстильные и чайные короли с такой энергией бросались в бизнес и собирательство, позволяющее доказать себе и окружающим собственную избранность? Но отнюдь не для того, чтобы, подарив коллекцию городу, получить взамен чин действительного статского советника. Остается гадать, сведений мало. От Щукина осталось несколько страниц дневника, от Морозова — счета за картины, только после Остроухова огромный архив, но попечитель Третьяковской галереи был фигурой публичной и любил писать письма.

По крупицам собирая информацию, автору, к сожалению, приходится цепляться за обрывки фраз и верить любому мемуару. Излагая факты и, что называется, вкусные детали: Сергей Щукин заикался и был маленького роста, от всех закрытый Иван Морозов, один из самых богатых людей России, пошел на мезальянс с хористкой из «Яра», Илья Остроухов шепелявил, как художник не состоялся, по бедности вечно клянчил этюды у Серова и Левитана; девушка, по которой сох, кинула, тогда с горя Илья Семенович женился на чайных миллионах Наденьки Боткиной, внешне, по мнению Бенуа, «бегемота», хотя сей компромисс как раз и позволил Остроухову собрать редчайшую коллекцию древнерусских икон (глава о нем вообще пестрит тайнами коллекционерско-дилерской кухни), Н. Семенова тут же их оправдывает: все трое имели глаз знатока (хотя подчас и с трудом пробирались к тому искусству, которое собирали), были беззаветно преданы искусству, за что им, конечно, можно простить любые купеческие причуды и блажь. А ведь и на самом деле стоит ли забывать о том, что благодаря именно пресловутой купеческой блажи наши музейные собрания (реквизиции и национализации опустим) ныне обладают самыми богатыми коллекциями нового французского искусства, а лучшие из музеев мира стоят в очереди, мечтая заполучить на выставки вещи из коллекции тех самым московских купцов.

Евгения Гершкович, «Мезонин»

Чужие здесь не ходят. Это Александру Кронику удалось проникнуть в очень замкнутый, герметичный мир, впускающий в себя не всякого. Молодой, двадцать с небольшим, преуспевающий адвокат в начале 1980-х стал вхож в мастерскую Михаила Федорова-Рошаля, художника из группы «Гнездо», в полуподпольный салон Виктора Романова-Михайлова. В захламленной квартире на улице Рылеева бывал Дмитрий Плавинский, постоянно обретался Анатолий Зверев. «Ну что, детуля, принес что-нибудь выпить?» — тактично спрашивал бродяга, раскладывая бумагу и краски. И прищурившись, предлагал: «Давай я тебя увековечу». Тот самый рисунок и положил начало коллекции Александра Кроника, которой сегодня уже двадцать пять лет.

Неофит мало-помалу превращался в профессионала, формировался его вкус, настраивался глаз, постепенно расширялся круг знакомств, куда уже входили Леонид Талочкин, Татьяна Колодзей, Владимир Немухин, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Янкилевский, Игорь Санович. В квартире копились холсты, и жена художника Плавинского Маша первая сказала: «Ты можешь продолжать отрицать, но ты уже стал коллекционером». Зимой 1987 года Кроник впервые пришел в интернат на Варшавке, где содержался почти уже слепой «русский экспрессионист» Владимир Яковлев. Когда сегодня возникают споры о подлинных и поддельных «яковлевых», за советом идут к Александру Кронику, у которого в «домашнем музее» насчитывается без малого двести работ художника, включая живопись, рисунки и скульптуру. Одной из задач книги Кроник видит возможность использования ее в качестве справочника по эталонным работам Яковлева, ну и, разумеется, некоторых других художников, вещи которых к собирателю попадали из первых рук, о чем подробно повествуют подписи к иллюстрациям в каталоге-резоне. Сегодня, когда неофициальное, «другое», искусство стало хитом сезона и рынок буквально наводнился подделками, это важно. Примеры кропотливого, неспешного коллекционирования, такого рода знаточество в большой цене. Выходят книги, практически учебники по этому периоду. Одна за другой открываются выставки, на которых частные коллекционеры меряются своими собраниями, иногда составленными всего за каких-нибудь несколько лет. Но в будущее, увы, возьмут не всех.

Евгения Гершкович, «Мезонин»

Очерки визуальности задуманы как серия «умных» книг на темы изобразительного искусства, каждая из которых предлагает новый концептуальный взгляд на известные обстоятельства. Сочинение историка искусств Екатерины Вязовой на сто процентов монтируется в эту конструкцию. Тема англомании, как и мода на все английское, от щегольских костюмов, бутоньерки в петлице до внешней свободы, демонстративного презрения общественной морали, не сдает позиций. В круг задач поставлен сравнительный разбор парочки культур, ментальностей, художественных школ и их взаимовлияния в конкретный временной отрезок. Англоманию 1890–1900-х годов автор определяет как своего рода «боковую подсветку» русского искусства, позволяющую разглядеть новые краски в палитре отечественной художественной жизни.

На рубеже веков Англия становится своего рода «зазеркальным двойником» России. Резоны бытования английской культуры в недрах русской лежат на поверхности, а именно в общей для стран ситуации ad marginem, нахождения вне континентальной Европы, вне ренессансной традиции, вне единой европейской последовательности «больших стилей». Перечень этих исторических «вне» бесконечен. Именно особенность развития английской школы, существующей в противофазе искусству континента, позволила ей выдвинуться на передовые рубежи и задать тон. Секрет же популярности английского стиля как альтернативы мейнстрима таится в чудесной способности англичан воровать у всех понемногу, потом все это дело небрежно смешать, не взбалтывая, а из смеси создать совершенство. В это зазеркалье жадно всматривались, этим нахальством и талантливым воровством восхищались российские эстеты. Ну и тоже, само собой, подворовывали, чем особенно грешили мирискусники: Билибин — у Уолтера Крэна, Борисов-Мусатов — у Чарльза Кондера, Сомов — у Обри Бердсли, у которого, впрочем, многие тянули. Обаяние богемной культуры, основанной на эстетике декаданса и символизма, напрямую связано с кумирами рубежа веков, какими были Оскар Уайльд, Джеймс Уистлер, художники-прерафаэлиты. К революции рубежа веков были причастны многие уроженцы Туманного Альбиона, в особенности легендарный Джордж Бо Браммелл, дававший советы принцу Уэльскому, как одеваться и как себя держать. Не без его содействия в светские гостиные Петербурга и Москвы проникли и установили там свои правила шейный платок, накрахмаленный жилет, бирюзовые запонки, трость, монокль и цилиндр. Ища признаки байронизма, дендизма, этакой модификации щегольства и джентльменства, автор обнаруживает их на врубелевском портрете Валерия Брюсова, репинском Павла Третьякова. Впрочем, «руки, сжатые крестом» — это и следы «модной» болезни меланхолии, которая в Англии еще с конца XVI века считается интеллектуальной модой. Кстати, слово «меланхолия» (melaina chole — черная желчь по-гречески) — медицинский термин.

Книга Екатерины Вязовой, кроме глубинного подхода к предмету, еще хороша и тем, что ее можно раскрыть и читать с любого места. Очень полезна денди, эрудиту, но не человеку энциклопедических знаний, который может умело встрять в разговор и умело из него выйти.

Галерея «Проун», Центр современного искусства «Винзавод», 4-й Сыромятнический пер., 1/6, Москва 27 февраля – 11 апреля 2010

«Проун» последнее время заел быт: то выставят на обозрение стулья («Сидеть»), то двери («Вход-Выход»), то ковры с вышитыми рушниками («Рукоделие»), а то санки («Салазки»). Таким образом галерея, по-видимому, повторяет опыт, известный из истории отечественного авангарда. В 1920-е многие художники от умозрительного и отвлеченного искусства устремились в искусство производственное.

«Довольно изображать, пора строить!» — под таким девизом левые художники отправлялись на фабрики проектировать мебель и ткани для новой жизни, а ВХУТЕМАС экстренно набирал студентов на дерметфак, образовавшийся при слиянии деревообделочного и металлообрабатывающего отделений. Стране нужны были конструкторы и дизайнеры. Именно о рациональном и функциональном повествует выставочный проект «Планы на будущее». Для наглядности избран вспомогательный, можно сказать, промежуточный, жанр проектной графики. Кстати, этот вид графики всегда был на удивление созвучен общестилевой ситуации: по перспективам и отмывкам с безошибочной точностью можно определять эпоху, в которой жил и творил архитектор. Тем более, если за проектное дело брался художник, с колес перешедший от отвлеченной геометрии к конкретным заданиям.

Проект военной комнаты Красного театра Анны Лепорской, верной ученицы Казимира Малевича, визуально ничем не отличается от беспредметной композиции. Украинский авангардист Василий Ермилов мыслит интерьер Дворца пионеров и октябрят в Харькове не иначе как в овалах и эллипсах, цветовой комбинации свободных форм, структур, плоскостей. На рисунках Николая Суетина с первого взгляда нельзя узнать стулья, кресла и гардеробы, кажется, что там изображены архитектоны или супрематические города. Элегантное бело-красно-черное колористическое решение абстрактной комнаты Ильи Чашника смотрится абсолютным предвестием ар-деко. Хотя были образцы и более рутинного подхода к технической задаче. В чертеже для типового деревянного шкафа Яков Чернихов выказал дотошность, учтя все: узкие отделения для заклепочника, ресфедера, штангенциркуля, не забыв даже про ящички для оранжевого и зеленого мелков.

«Чтоб я так жил!» — воскликнет всякий, взглянув на акварельный фор-эскиз 1947 года типового номера гостиницы на Ленинских горах Бориса Иофана, уж больно это по-современному буржуазно. Только эта роскошь за массовый быт уже не агитировала.

Безусловный герой экспозиции — Александр Родченко. Ради одного только эскиза декораций комнаты репортера-нотовца Васильчикова к фильму Льва Кулешова «Журналистка» стоило затевать выставку. Самоубирающаяся кровать, универсальный лабораторный стол со встроенной радиоточкой…
И, как принято в «Проуне», архивный материал сопоставлен с современностью. Правда, сегодня проектная графика всякую актуальность утратила, а рисунки архитектора воспринимаются как эстетство. Так что Юрий Аввакумов представлен в экспозиции объектом — футуристической этажеркой для книг.

В Музей Магритта, открывшийся полгода назад в Брюсселе, стоят длинные очереди. Причины успеха кроются в бельгийской ревности, французской щедрости и туристической всеядности.

Первое впечатление: группа детей — самому старшему едва ли исполнилось пять, — организованно запускаемая в музей. На экспозиции, это я специально проверила, деловитая воспитательница не стала просвещать малышей относительно нюансов фрейдизма и сюрреализма, а посадила их кружком под картину и предложила им рассказать, что они видят: яблоко, трубку или птицу в клетке. И никакого назидания. В конце концов это их первая встреча с ниспровергателем основ, маскировавшимся под мелкого буржуа. Думается, Магритт должен быть очень интересен детям. Ведь его искусство, чей предмет, в сущности, противоречие и абсурд, подрывает привычку принимать мир как рутинное явление. Оно в этом смысле столь же увлекательно, как, например, сказки Льюиса Кэрролла. И действительно, «что общего между вороном и письменным столом»? И какая связь между Гегелем, раскрытым зонтом и стоящим на зонте сосудом с водой?

ЭНЕРГИЯ БЕЛЬГИЙЦЕВ +ЭНЕРГИЯ ФРАНЦУЗОВ
У бельгийцев не принято кичиться славой земляков, коих список наберется немалый — все без исключения Брейгели, Йорданс, Ван Дейк, да хотя бы Эрже, автор знаменитых комиксов. Но случай Рене Магритта (1898–1967), по-видимому, особый, ведь неспроста же устройством его персонального музея страна занималась с такой поразительной энергией и страстью. Не исключено, что идея бельгийцев таким образом увековечить память одного из самых «раскрученных» своих художников, сделать must see для туриста вызвана известной ревностью к массовым паломничествам в музеи Винсента Ван Гога в Амстердаме, Пауля Клее в Берне и Сальвадора Дали в Фигерасе.

Создание музея инициировали, разумеется, сами бельгийцы, но значительную долю бюджета, €6,5 млн, выделили соседи-французы, крупнейшая энергетическая компания Европы GDF Suez. Федеральный фонд охраны архитектурного наследия подкинул в дело еще €1 млн.

Такой суммой едва ли можно было обойтись, и уж за восемь месяцев точно не управились бы, если б государство замахнулось на возведение какой-нибудь экстравагантной формы от заезжего архитектора. Кроме того, по-видимому, создатели музея учли, что здание они ищут для экспозиции художника, настойчиво заявлявшего о своем намерении никак не выделяться из толпы, оставаться просто человеком в котелке. В осуществлении этой жизнестроительной концепции Магритт, как известно, доходил до крайней эксцентричности.

НАШЛОСЬ МЕСТО В ГОСТИНИЦЕ
На Королевской площади Брюсселя выбрали здание гостиницы Altenloh, возведенное в XIX веке Альфонсом Балатом. Неоклассическая постройка напротив конного изваяния грозящего сарацинам Готфрида Буйонского, примыкает к Музею изящных искусств.

Создатели музея учли, что здание они ищут для экспозиции художника, настойчиво заявлявшего о своем намерении никак не выделяться из толпы, оставаться просто человеком в котелке

Монтаж брезентового холста с изображением знаменитого «Владычества света» ознаменовал начало работ по превращению отеля в современный музей. Полотнище с магриттовским домиком, светящимися окнами в тени деревьев, зажженным фонарем и светлым дневным небом на время ремонта прикрыло фасад целиком. Пока шла стройка, по железной дороге, связавшей Брюссель, Амстердам, Париж и Кельн, курсировал скоростной агитпоезд компании Thalys. Обтекаемые формы вагонов украсили летящими по ярко-синему небу голубями-облаками с картины Магритта «Возвращение». Страна буквально замерла в ожидании. И вот наконец-то 2 июня 2009 года музей принял первых посетителей. Одна из крупнейших в мире коллекций произведений уроженца городка Лессин расположилась на площади в 2,5 тысячи квадратных метров. Ее составили работы, завещанные вдовой художника, Жоржеттой, вдовой друга Магритта, поэта Луи Скютенера, Ирэн Скютенер-Амур, а также вещи, приобретенные на частные пожертвования. Всего 250 единиц хранения. Кроме того, в рамках сотрудничества Фонда Магритта с Фондом Менил из Хьюстона (именно оттуда двенадцать лет назад в Россию привозили большую выставку Магритта) до конца года в Брюсселе гостят два полотна — «Комната для прослушивания» 1952 года и «Телескоп» 1963 года. Подобная гастрольная практика, весьма оживляющая музейные будни, как обещано, будет продолжена. Но кураторами и без этого сделано все возможное, чтобы в Musee Magritte Museum публика не скучала. Экспозиция, которую Мишель Драге, директор Королевского музея изящных искусств Бельгии, назвал «соображением на тему биографии», оснащена самыми передовыми мультимедиа. Но осваивать язык живописи Магритта и вникать в глубины его психологии зрителю все равно предлагают в залах, организованных по тематико-хронологическому принципу. Осмотр начинается с третьего этажа, с ранних, до 1930 года, работ художника, написанных еще под заметным влиянием Джорджо де Кирико. Тогда Магритт вынужден был подрабатывать, рисуя орнаменты для обоев и рекламные афиши. Аромат времени ар-деко передан джазовыми ритмами, доносящимися из скрытых динамиков. Наряду с картинами и эскизами в экспозиции представлены книги, архивные документы, фотографии друзей и близких «магического реалиста»: Камиля Гуманса, Поля Нуже и, конечно, Жоржетты Берже, свадьба с которой состоялась в 1922 году. На втором этаже показывают работы Магритта 1930–1950-х годов, того периода, когда он уже добился признания. Его стиль становится нарочито прямолинейным, а образы по плакатному зримыми. На первом этаже музея, помимо работ, выполненных в 1960-е годы, также постоянно демонстрируют любительские фильмы, снятые Магриттом и его друзьями, а заодно и те киноленты, в особенности детективы Луи Фейада, которые художник любил.

ЯЩИК БЕЗ ОКОН
Дизайнер экспозиции Уинстон Спред признается, что источником вдохновения стал брюссельский дом Магриттов на рю де Мимоз, который ему посчастливилось посетить еще при жизни Жоржетты. Спреда покорил контраст, возникающий при сопоставлении работ художника, висевших на стенах, с элегантным сдержанным декором комнат. Именно такой эффект ему захотелось передать в интерьерах музея. Для этой цели он применил так называемый метод «второй кожи»: экспозицию поместил в темно-синий «ящик» без окон, чем максимально нейтрализовал естественный свет; люфт, образованный между «ящиком» и внешними стенами, был превращен в техническое пространство. Экспонаты освещены точечными светодиодами с низким потреблением энергии. Днем прохожие могут и не заметить, что изнутри окна музея загорожены. Но когда темнеет, Королевская площадь Брюсселя погружается в мир полотен Магритта, в мир его призрачных мечтаний: в окнах музея включаются специальные экраны, и по ним плывут прозрачные облака. Потребление электроэнергии контролирует дружественная GDF Suez.

Когда темнеет, Королевская площадь Брюсселя погружается в мир полотен Магритта, в мир его призрачных мечтаний: в окнах музея включаются специальные экраны, и по ним плывут прозрачные облака

В будущем году музей планирует открыть программу временных выставок художников, близких Магритту по духу: Хуана Миро, Андре Бретона, Сальвадора Дали. Но и без того уже сегодня у входа стоят очереди, билеты бронируются через сайт, а туристы с рулонами постера «Интерпретации снов» на улицах Брюсселя встречаются так же часто, как на набережных Амстердама, например, люди в майках с репродукциями вангоговских «Подсолнухов».

Юрий Трайсман не только легко составляет свои коллекции, но и легко с ними расстается. Его последнее увлечение ­— советский фарфор. Его неизменная страсть — искусство страны, из которой он уехал почти сорок лет назад.

Осенью прошлого года в ГМИИ им. А.С. Пушкина показывали выставку «“Ода к радости”»: Русский и советский фарфор из коллекции Юрия Трайсмана». Простодушные вещицы, которые привычно видеть в буфетах и на кружевных салфетках, вознеслись на высокие постаменты и выстроились в парадных витринах, вдруг став символами эпохи и произведениями большого искусства. У дверей музея образовалась очередь — столичную публику, которая, казалось, давно не склонна к сентиментальности, необычайно растрогали хрупкие ценности советского мещанства.

Первой единицей хранения будущего собрания Юрий Трайсман обзавелся двадцать лет назад. Это была фигурка 1954 года «Первый раз в первый класс» — мать, опустившись на корточки, прикрепляет значок к белому дочкиному фартуку. Автор вещи — мастер легендарного ЛФЗ им. Ломоносова Галина Столбова. Скульптурка стояла на пианино в одной ленинградской квартире. Хозяева, сообразив, что американский бизнесмен, зашедший к ним в гости, проявляет интерес к вещице, вздернули цену до сотни долларов. Так Трайсман угодил в сладкий плен мелкой советской пластики. «Придя в гостиничный номер “Астории”, я выставил статуэтку на самом видном месте и весь вечер любовался. Наутро кинулся по комиссионкам и скупил еще штук двадцать подобных фигурок». В деле собирательства Юрий Трайсман на тот момент уже далеко не был неофитом — фарфор вовсе не первое его коллекционерское увлечение.

ПЕРЕД ОТЪЕЗДОМ
Трайсман эмигрировал в Америку в 1974 году с родителями. Он был сравнительно молодым человеком, но уже преодолел тот возраст, когда возможна полная ассимиляция. Конвертировать в доллары свои знания и навыки Трайсманам было очень трудно. Отец Юрия, Аркадий Борисович, был графиком, иллюстрировал техническую литературу, мать, Евгения Исааковна, работала в Большом театре. Сын когда-то занимался рисованием в Доме культуры имени 40-летия Октября. Летом семейство выезжало отдыхать в Дома творчества — в Гурзуф, Тарусу, Палангу. То есть мальчик рос в богемном окружении. Однако после школы Юрий пошел учиться в технический вуз, Московский инженерно-строительный, где, впрочем, благодаря КВН царила творческая атмосфера. Юрий Трайсман участвовал в первых, середины 1960-х годов, записях телепрограмм «Клуба веселых и находчивых».
Отец устроил наследника с дипломом МИСИ в реставрационные мастерские Московской патриархии.

Обязанности у молодого специалиста были чисто административные: обеспечивал бригады жильем, питанием, выплачивал зарплату. Бригады выезжали на восстановление храмовых росписей в Тверь, Новгород, Иваново. Постепенно он и сам научился очищать и реставрировать черные доски и за короткое время смог собрать неплохую коллекцию иконописи. Вывезти коллекцию в США, разумеется, не удалось, Трайсман вынужден был продать ее в Москве.

АМЕРИКА! АМЕРИКА!
Молодому эмигранту в первое время весьма пригодился опыт реставратора. В Америке он сам стал писать иконы. В 1975 году в Вашингтоне состоялась выставка Юрия Трайсмана, после которой все его иконы приобрела Греческая церковь. Удачно реализовав свои творения, иконописец решил свернуть это дело, чтобы открыть новое. Трайсман влился в ряды частных предпринимателей штата Огайо. В городке Коламбус он открыл небольшую студию Grafic Industry по производству рекламной продукции для гипермаркетов методом шелкографии. Было снято помещение, закуплены станки. Через три года пошла прибыль, студия постепенно превратилась в полиграфическую фабрику, где трудились сто пятьдесят человек, включая всех родственников Трайсмана, поселившихся в Штатах. «Это был достойный бизнес, позволявший вести вполне добропорядочный образ жизни».

В Коламбусе Юрий познакомился с успешной галеристкой, хозяйкой Peace Gallery Евой Глимшер. «Мы настолько сблизились с семьей Евы, что, когда та умерла в 80 лет, ее сын захотел, чтобы дом, где она жила, достался нам. Мы купили его, и мой отец прожил там до своей кончины». Именно на обедах у Евы успешный предприниматель был представлен Роберту Раушенбергу, Джиму Дайну, Луизе Невельсон и Энди Уорхолу. Артистическая среда, знакомство со знаменитостями плюс соответствующие доходы разжигали коллекционерский азарт, а это соблазн, которому трудно противиться. Короче говоря, Трайсман начал собирать свою вторую коллекцию, на этот раз американского поп-арта. «Я все покупал прямо в мастерских художников. Это было удивительное чувство — контакт с живым искусством, я наблюдал, как оно рождается».

ТРЕТЬЯ КОЛЛЕКЦИЯ
Начав знакомиться с американским искусством, коллекционер, к своему удивлению, открыл, что многие из его выдающихся представителей родом из России. Например, Марк Ротко или Луиза Невельсон, которая родилась на Украине и отлично говорила по-русски.

«К этому времени в Америке стали появляться изгнанные из Советского Союза художники. Таким образом, я познакомился с Эрнстом Неизвестным, Михаилом Шемякиным, у которого как раз гостил Высоцкий, так что пьянствовали мы все вместе». Трайсман стал покупать картины нонконформистов, живопись и скульптуру Шемякина и Неизвестного. Те вывели его на свой парижский круг. Уже окончательно переориентировавшийся на русское искусство коллекционер поехал в столицу Франции знакомиться с Олегом Целковым, Эдуардом Зелениным, Борисом Заборовым, Оскаром Рабиным, Валентиной Кропивницкой. У них Трайсман приобретал в основном вещи, привезенные из Москвы. Затем коллекцию пополнили работы Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина, Риммы и Валерия Герловиных, Владимира Янкилевского, Комара и Меламида. Без душевных метаний и не без выгоды Трайсман расстается с коллекцией американского искусства. Его выбор сделан: «Я обнаружил, что здесь, в Америке, в ее фантастической цивилизации и энергетических импульсах, в которых протекает моя жизнь, моя работа, мне не хватает тех ощущений, что связаны с моим детством и юностью». Трайсман наладил дружеские связи с художниками. Как в старые добрые времена филантропов и меценатов, Морозовых и Щукиных, он предоставлял живописцам просторную студию и выступал как инвестор. Найдя в Пенсильвании отливочную мастерскую, перевел в бронзу понравившиеся ему гипсы Неизвестного, Брускина, Пурыгина и Шемякина. Делал, как правило, два экземпляра — для себя и для автора. Автор безвозмездно получал и пресс-форму.

РУССКАЯ УСАДЬБА
Позволю себе несколько отклониться от сюжета и остановиться на частной жизни персонажа. Разбогатев, обзаведясь семьей (у Трайсмана два взрослых сына — Марк и Даниэль), он решил покинуть штат Огайо. «Хотелось жить у воды, которая всегда действовала на меня успокаивающе». В пригороде Нью-Йорка было найдено местечко Гринвич, некогда облюбованное русской культурной эмиграцией. В 1912 году Елена Рубинштейн, основательница известной косметической марки, построила здесь дом и прожила в нем более тридцати лет. Затем его купила внучка Льва Толстого, Вера, которая разбила у дома парк с фонтанами, выстроила ступенчатые спуски к воде. Эта усадебная роскошь пленила Трайсмана, и он поселился здесь. Из окна усадьбы открывается чудный вид на океан. К тому же площадь в 1200 квадратных метров позволяет разместить в доме разросшуюся коллекцию живописи, скульптуры и мелкой пластики.

«НОГИ СОЦИАЛЬНОГО ВЫЗОВА»
«В один прекрасный день ко мне обратилась компания Curatorial Assistance из Лос-Анджелеса, специализирующаяся на продюсировании выставок. Они как кураторы формируют выставки и предлагают их музеям по всему миру. Я заключил с компанией договор. Так появилась моя выставка “Запрещенное искусство”. Была сформирована коллекция из ста картин, скульптур и фотографий, которая проехала уже по двенадцати музеям Лос-Анджелеса, Майами, Бостона». В 1998 году коллекция Юрия Трайсмана достигла берегов России. Проект с подзаголовком «Послевоенный русский авангард» был показан в залах Русского музея и Третьяковской галереи. Отечественная пресса тогда раскритиковала коллекцию за «азартную непричесанность».

«Чему я научился за эти годы, — продолжает Трайсман, — так это публичному показу коллекции. Она упакована в специальные ящики, каждая вещь стоит под своим номером, имеется диаграмма, как что должно висеть или стоять. Логистика разработана до мелочей. Привезти-развесить занимает два дня. Так что моя коллекция всегда находится в режиме to go».

«Сначала он предложил мне какие-то кораблики на ткани. А я смотрю, из-под кровати что-то торчит!»

Для выбора верной стратегии формирования коллекции и ее систематизации Трайсман обратился к монстрам российского искусствознания — Евгению Барабанову, Виталию Пацюкову и Александру Боровскому. «К собирательской деятельности я отношусь очень прагматично и не всегда покупаю то, что мне вдруг понравилось. В основу моей коллекции заложен монографический принцип: работы важных художников, написанные в важные годы». Каждый из уважаемых консультантов, побывав в усадьбе на берегу Атлантики, прошерстил хранилище и в свою очередь дал совет, что нужно докупить для полноты собрания, «дабы неискушенный западный зритель понял, откуда растут ноги социального вызова государственному соцреализму». Коллекции, например, недоставало работ Юло Соостера. И хоть вещи этого мастера не задевали душу Трайсмана, он с помощью Пацюкова приобрел несколько картин. Столь же важно было дополнить собрание вещами Андрея Гросицкого и Дмитрия Александровича Пригова. Потом Боровский посоветовал добавить к коллекции ленинградских художников: Евгения Рухина, Владимира Овчинникова, Сергея Бугаева (Африку), Тимура Новикова.

«Я подружился с Тимуром и выдрал у него потрясающие вещи, которые тот прятал. Сначала он предложил мне какие-то кораблики на ткани. А я смотрю, из-под кровати что-то торчит! Тимур возражал: “Это я уже матери и сестре подарил”. Давай, говорю, посмотрим, чего это ты там подарил! Мы с Боровским полезли и достали огромные, полтора на два с лишним метра, вышивки бисером по бархату с портретами Екатерины Великой».

ХРУПКАЯ РАДОСТЬ
Тот же Боровский невольно поспособствовал зарождению новой коллекционерской страсти. В ленинградскую квартиру, где Трайсман приобрел первую фарфоровую статуэтку, они пришли в поисках холстов советских академиков. Заведующий Отделом новейших течений Русского музея решил, что надо бы обогатить коллекцию соцреалистической живописью. И кстати, тогда в Ленинграде удалось купить отличный эскиз к картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник». Когда же Юрий Аркадьевич заинтересовался статуэткой, Боровский его поддержал: «Этого пока никто не собирает, значит, вы непременно должны начать!»

Несколько позднее Трайсман обратился и к другим авторитетным консультантам — Наталии Сиповской, Эльвире Самецкой, Ольге Сосниной… Теперь, помимо поздних образцов агитационного фарфора, собрание Трайсмана включает предметы дореволюционных производств — Гарднера, Попова, Миклашевского. Представлены и разно­образные фарфоровые дары вождям, а также шедевры советского вазоваяния: к 800-летию основания Москвы, в честь 70-летия Сталина, 90-летия Ленина и пр. Но основу коллекции составили фетиши социалистической радости: фигурки колхозниц с капустой, работниц, вышивающих знамя, сварщиц перед зеркалом, балерин, актеров в ролях, бытовые сценки «Маникюр», «Телефонный разговор», «А ну-ка отними», «Чук и Гек». Ну и, конечно же, «Конные разведчики», «Папанинцы на льдине» и знаменитый чернильный прибор «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана».

Пять лет Юрий Трайсман обхаживал владельцев уникальной композиции «Сталин и Мао», выполненной в честь визита китайского руководителя в Москву в декабре 1949 года. Искусствовед Алла Розенфельд как-то позвонила из Нью-Джерси и рассказала об этой вещи, находящейся у вдовы скульптора Геннадия Шкловского, ее автора. Экземпляров было всего три: один — в Пекине, в музее Мао Цзэдуна, второй — в музее ЛФЗ, третий — в семье скульптура. Конечно, Трайсман загорелся. За годы, потраченные на уговоры, цена против первоначальной поднялась в десять раз. Но коллекционер был вознагражден.

Он и его коллекция вновь прибывают в привычном режиме to go. Трайсман зарегистрировал Фонд русского искусства, который готовит совместный проект с ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Ода к радости» станет путешествующей, скоро она отправится на гастроли по музеям знаменитых в Европе фарфоровых производств — Дрезден, Лимож, Копенгаген и др. А еще Юрий Трайсман мечтает о том, чтобы в Москве появился музей его коллекции, которую он со временем передаст государству. «Пока что я со всеми своими корочками буду сидеть в очереди на прием к Лужкову, министру культуры или в Москомзем». Нужными «корочками» коллекционер располагает. Недавно Зураб Церетели вручил ему удостоверение почетного члена Российской академии художеств.

Евгения Гершкович

Архитектурного путеводителя по Москве давно не хватало. Но в 2006 году дефицит был отчасти восполнен. В свет тогда вышел двуязычный гид по Москве 1920–1960 годов. Сорокалетнюю историю столичного зодчества — от башни Шухова до здания СЭВ Михаила Посохина — изложили историки архитектуры Броновицкие, Наталья и Анна. Анонсируемое издание по всем приметам продолжает тему, разве что двадцать девять лет в ней опущены по умолчанию: обзор архитектурных достижений здесь начат сразу с 1989 года.

Доказательством серийности служит, во-первых, схожий формат, во-вторых, художник — во второй книге это все тот же Иван Александров, ну и, в-третьих, издательство, разве что сменившее название, превратившись из «Жирафа» в «Улей». А вот автор текста и составитель издания теперь иной, что в корне меняет дело, ибо архитектурный критик Николай Малинин никогда не ограничивается сухой констатацией фактов. Ведь что обычно нужно для описания строения? Ну план там, силуэт, объем, фасад, характер участка, колористическая составляющая, и все. Малинин же редкий критик, кто умеет столь артистично интерпретировать дом, словно это и не дом вовсе, а явление природы или же психологическая драма. О своем предмете он пишет так, что хочется тут же бежать по указанному адресу и на месте проверить, возникают ли те же или хотя бы сколько-нибудь похожие эмоции и ассоциации. Вот в связи с Рыбным рынком (архитектор Людмила Казакова) на Пятницкой ему припомнилась песенка группы «С.П.О.Р.Т.», про посольство Великобритании (архитектурная мастерская Ahrends Burton & Koralek) на Смоленской набережной он рассказывает цитатами из «Епифанских шлюзов» Андрея Платонова, а развлекательный центр «Ибица» в Строгино Александра Асадова каким-то образом сравнивает с кинолентой «Гуд бай, Ленин». «Про один из домов» — автор искренне сетует — «невозможно рассказать», то есть к нему нельзя «подогнать литературу», а это и есть один из признаков качества. «Самые интересные тексты случа­ются как раз про неудачные дома». А что это, спрашивается, за тексты? Собственно, не что иное, как в разное время написанные Малининым очерки для периодики и сайта «Другая Москва» (www.drumsk.ru). А тогда для кого эта книга, названная путеводителем? Формат, кстати, вполне путеводительный: если надо, книга легко засовывается в карман. Однако представим себе туриста (или интуриста, что вряд ли, ибо книга на русском языке), собравшегося побродить по новой Москве. Сквозь художественный текст ему прорываться, задирая голову на ветру? Он сжатой информации жаждет. Стало быть, книга не для него. А вот человек, более или менее посвященный в материал, притом сидящий в сухом и теплом помещении, скорее всего москвич, неторопливо, под чашечку горячего эспрессо посмакует малининский текст и, смею предположить, не без удовольствия окунется в исторический и политический контекст, составит представление о ста восьми самых интересных зданиях Москвы и кредо двадцати трех активно практикующих архитекторов, выбранных автором. А впечатления проверит потом как-нибудь, при случае.

Евгения Гершкович

Книга Ирины Кожевниковой, кажется, претендует быть искусствоведческим трудом, но является скорее женским романом. Женщина повествует о необычной женской судьбе. Читать интересно. Автор, филолог-японист, познакомилась с Варварой Бубновой (1886–1983) в Сухуми, где та жила последние годы. Из бесед и писем составилась книга.

По матери Варвара Дмитриевна приходилась родственницей Вульфам, тем самым, с которым водил дружбу Пушкин. Учась в Академии художеств вместе с Павлом Филоновым и Давидом Бурлюком, тусуясь с футуристами и абстракционистами (Варвара была подругой Вольдемара Матвея, художника и теоретика авангарда, автора труда «Искусство негров»), даже вступив в петербургское объединение «Союз молодежи» и участвуя в выставках «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», она всегда оставалась верной реалистической живописной манере, позволяя себе ну разве что экспрессионизм.

В 1914 году Матвей внезапно умирает, Бубнова перебирается в Москву. Коллеги, почитая ее за футуриста, принимают в ИНХУК. Художник Александр Древин, увидев портреты, написанные Бубновой в академической манере, закипел: «Если б я не знал, что вы были женой Матвея, я бы и знакомиться не стал». Родченко утешал за его спиной: «Так как вы написали, ему не написать». Пытавшейся делать абстрактные работы для поддержки «левого» имиджа художнице казалось, что «сохнут мозги от такой работы». И не ей одной. Возвращаясь с многолюдного собрания, на котором «хоронили изобразительность», Любовь Попова призналась Бубновой: «Мне иногда так хочется написать цветы или какой-нибудь натюрморт».

В 1922 году судьба художницы совершает резкий и неожиданный вираж. Младшая сестра Варвары, скрипачка Анна Бубнова, вышедшая замуж за японца Сюньити Оно (кстати, ставшего двоюродным дедушкой Йоко Оно) и уже переехавшая в Японию, вызывает ее и мать к себе. Наркоминдел выдает загранпаспорта. Отъезд в Англию, получение виз, в Ливерпульской гавани посадка на пароход — и пятьдесят два дня пути по морю.

олукругосветное путешествие. В Стране восходящего солнца Бубнова-сан становится посредником между культурами: учится и учит. Поступив в Токийское художественно-прикладное училище, предается изучению цветной литографии. Японцы восхищаются работами русской художницы, устраивают ей персональные выставки. Кроме того, Варвара Дмитриевна вносит вклад в дело ознакомления японцев с русской литературой и языком, эти предметы она преподает в университете Васэда. В Японии с бубновскими иллюстрациями выходят в свет переводы «Евгения Онегина», «Гробовщика», «Пиковой дамы», «Сказки о царе Салтане». Заодно и личная жизнь художницы налаживается: Варвара Дмитриевна выходит замуж за русского инженера Владимира Головщикова.

Однако прожив тридцать шесть лет в Японии, Бубнова решает возвратиться в Советский Союз. К этому времени и муж ее умер, и мать, сестра Анна тоже осталась одна. Сестры решают перехать в Сухуми, к третьей своей сестре — Марии.

Варвару Дмитриевну принимают в абхазское отделение Союза художников, в Тбилиси проводят персональную выставку, а затем и в Москве, в ГМИИ им. Пушкина.

Ее статьи об искусстве, однако, при жизни напечатаны не были, их возвращали из редакций с вежливыми отказами: «Нам думается, что вы внимательно читали речь Никиты Сергеевича Хрущева, в которой говорилось, что единственно питательной средой для художника должна быть жизнь народная. И от того ваш тезис о том, что «изучение мирового искусства должно стать высшей школой и питательной средой для художника», — неверен». Когда Бубновой исполнилось восемьдесят лет, ей присвоили почетное звание заслуженного художника Грузии. «С тем и войду в царство теней или духов», — комментировала юбилярша. Япония тогда казалась далеким сном. Однако в 1982 году японское правительство награждает Варвару Дмитриевну орденом Драгоценной короны четвертой степени. Вот такая в целом жизнь.

Евгения Гершкович

В первых строках предисловия автор пре­дуп­реждает читателя: перед вами не учебник неофициального искусства 1960-х годов. Но это именно что учебник, адресованный молодой аудитории, которая, по мнению все того же автора, ныне сотрудника ГМИИ им. А.С. Пушкина, мало посещает выставки.

Такие книги о нонконформистах теперь возможны — эпоха уже вправе считаться былинной вместе со своими героями. Кто-то из них умер, кто-то жив, кто-то, чьи работы достигли высшей позиции вечерних аукционных торгов, — баловень судьбы. Пафос культуртрегерства пронизывает текст.

Книга — образец радостной критики и бережного отношения к персонажам, утвердившимся в статусе национального достояния и постепенно переползающим в вечность. Прошлый век, как никак. Разжеван для профанов, до мелочей прописан исторический контекст с судьбоносной выставкой 1962 года в Манеже и посещением ее «отцом оттепели» товарищем Хрущевым, мастерскими на Сретенском бульваре, рассадником свободомыслия в Тарусе, подпольными студиями и Горкомом графиков на Малой Грузинской. Особый аромат богемной жизни страны после ХХ съезда КПСС — стиляги, бульдозеры на пустыре в Беляеве, квартирные выставки — сдобрен анекдотами про художников, этих чудиков, только юродством спасавшихся в хищном советском мире: Василий Ситников носит вериги, а у Владимира Вейсберга вся грудь изрезана бритвой.

Патинированные временем нонконформисты выступают героями романтических преданий. Будто бы прадед Лидии Мастерковой зимними вечерами ходил в лес кормить волков, да и саму Лидию всю жизнь окружали животные: дикие орлы слетались к ее ногам во французском Сен-Лоране, где художница доживала последние дни. Владимир Немухин делал кисточки из собственных волос, выстригая пряди пышной шевелюры. Анатолий Зверев писал портреты огрызком свеклы. Рабины изо дня в день питались одной килькой и селедкой, предварительно зарисовывая свою нехитрую снедь. Жизнеописание лианозовской группы вообще больше смахивает на народную сказку, не хватает разве что традиционного зачина вроде «жили-были в одном микрорайоне на севере столицы…».

Понятный, как и обещано в начале, доступный среднему читателю язык. И, как заведено в хороших учебниках, каждому из шестидесятников — Юло Соостеру, Эрику Булатову, Владимиру Яковлеву, Александру Харитонову, Эдуарду Штейнбергу, Дмитрию Плавинскому, Борису Жутовскому, Дмитрию Краснопевцеву, Владимиру Янкилевскому, Вячеславу Калинину, Олегу Целкову — посвящается отдельная глава. Не удостаивается таковой лишь Илья Кабаков, хотя в книге художник многократно упомянут. Но уж кто-кто, а он вниманием не обойден. Биографические обзоры с комментариями и воспоминаниями современников завершаются анализом творческого почерка. Каждая из глав иллюстрирована солидным массивом работ, преимущественно из частных собраний.

Однако когда вглядываешься и вчитываешься, все получается как-то уж очень благостно и прелестно. И признаться, возникает некоторое опасение, что молодежь, о которой тут хлопочут, не сразу сориентируется, почему эта живопись, теперь уж не слишком шокирующая глаз, истово противостояла официозу и отчего эти художники были столь гонимы властью.