Есть такое мнение, что одна из целей искусства – менять мир. Спекулировать на эту тему легко, а вот доказать с фактами в руках, что произведения даже самых выдающихся творцов этот мир действительно изменили – проблематично, особенно если речь идет о современной эпохе. Можно утверждать, что художники ранга Кандинского, Уорхола или Малевича изменили нашу картину мира, способ его восприятия, но вот сам мир … – в этом отношении их достижения эфемерны. Томас Кренц – не художник в строгом смысле слова, его произведения – это музеи современного искусства, но они определенно влияют не только на эстетические предпочтения сотен тысяч людей, но и на экономику и политический климат отдельно взятых городов и целых стран. И сколько бы не критиковали деятельность многолетнего директора фонда Соломона Гуггенхайма, а ныне вольного музейщика, сколько бы не упрекали в насаждении по всей планете культурных макдональдсов, очевидно, что его идеи и концепции, материализующиеся в футуристических Колизеях, формируют будущую глобальную цивилизацию, где искусству уготована новая миссия. Что это за миссия, какие идеи легли в основу совершенной им музейной революции, каков был путь от скромного американского колледжа до колоссального проекта музейного острова в Абу-Даби – свое творческое кредо Томас Кренц впервые подробно изложил в эксклюзивном интервью «Артхронике».

Томас Кренц, легенда мирового музеестроительства, приехал в Москву, чтобы посмотреть выставку номинантов премии Кандинского 2009 года — так он, усмехнувшись, отвечает на вопрос о цели визита. Он разглядывает работы, читает экспликации, вежлив, непроницаем, немногословен. «А что, есть еще советские художники-реалисты? Они чувствуют себя исключенными из конкурса?» — вдруг спрашивает он. «Художники есть, — отвечаю я, — но конкурс никого не исключает, любой может заявить свои работы за два последних года. Впрочем, премию все равно критикуют». — «За что? Кто чувствует себя исключенным?» Тема исключения явно волнует Кренца не меньше, чем Жана-Юбера Мартена, куратора 3-й Московской биеннале современного искусства с его основным проектом «Против исключения».

СРЕДСТВО ПРОДВИЖЕНИЯ
Томас Кренц известен как заядлый мотоциклист. Свой первый большой пробег в несколько тысяч километров он совершил в 1974 году. В 1999-м был открыт мотоклуб Гуггенхайма — одновременно с выставкой «Искусство мотоцикла» в Бильбао, на которой Томас Кренц познакомился с Деннисом Хоппером, режиссером фильма «Беспечный ездок» и художником. Помимо Дениса Хоппера членами клуба стали и другие голливудские звезды – актеры Джереми Айронс, Лорен Хаттон, Лоренс Фишберн. Совместно с Ультаном Гильфуа, директором отдела видео Гуггенхайма, Кренц разработал концепцию регулярных мотопробегов, которые, кроме очевидного удовольствия (Гильфуа предпочитает Ducatti, Кренц, как и Деннис Хоппер, ездит на BMW), несли бы культурную компоненту. Первые поездки вокруг Бильбао сопровождались дискуссией об «эстетическом измерении мотоцикла». Члены клуба побывали в Петербурге и Новгороде в 2000 году (это был пробег в честь соглашения между Эрмитажем и музеем Гуггенхайма). Музейных мотоциклистов видели и в Москве в 2008-м – на выставке американского искусства в ГМИИ им. Пушкина. Летом 2009 года Томас Кренц, уже бывший директор Гуггенхайма, на своем BMW R 1200 GS Adventure совершил одиночный мотопробег из Мюнхена в Венецию.

Мы сидим в ресторане, и я спрашиваю Кренца о произведенной им революции в музейном деле. Ему столько раз задавали этот вопрос, не слыша ответа, обвиняя в чрезмерных амбициях. Но Кренц терпелив и готов объяснять. Он берет салфетку и тонкими выразительными линиями в экспрессивной манере начинает иллюстрировать свой рассказ. Искушение, откровение, делание, апофеоз и снова соблазн — так он описывает свой опыт.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ
Кренц подчеркивает случайность своей карьеры.

Я никогда не хотел стать музейщиком, мечтал быть профессиональным баскетболистом. Но случилось так, что я задумался о смысле музеев, музеи помогли мне реализовать мои таланты. Это очень трудно — понять, в чем твои таланты.

Он вырос в Нью-Йорке, изучал политологию и экономику в Williams College, штат Массачусетс, посещал курсы изобразительного искусства. Получив диплом в 1969 году, уехал в Женеву, где работал ассистентом художника-гравера (и играл в баскетбольной команде во французской Ницце). Вернувшись, окончил магистратуру факультета искусств госуниверситета в Олбани, штат Нью-Йорк. С 1971 года преподавал (17 лет) в том же Williams College: сначала технику рисунка, потом – теорию современного искусства. Получил МВА в бизнес-школе при Йельском университете. Случайно или нет, но постепенно Кренц собрал все, что могло ему понадобиться на пути к успеху в музейном деле. Пригодились и страсть к баскетболу — литовские игроки NBA убедили Кренца начать проект в Вильнюсе — и опыт художника. Говорят, его работы «демонстрировали уважение к абстрактной геометрии и мощным индустриальным формам американского минимализма». Отсюда, наверное, симпатии к проектам архитекторов Фрэнка Гери и Захи Хадид. Продолжает ли он писать?

Я перестал заниматься живописью в 1974 году. В определенном смысле я стал художником-концептуалистом. Культура в своем самом общем значении — это голос, умение эффективно донести эстетические, социальные и культурные идеи до масс, а такие институции, как музеи искусства, являются инструментами эстетической коммуникации. Это убеждение формировалось во мне постепенно, а катализатором стало участие в небольшом научном кружке, который в 1980 году составили молодые преподаватели Williams College. В 1970-е и 1980-е годы колледж получил особый статус в арт-сообществе, так как несколько его выпускников стали директорами известных музеев искусств в Америке. Среди моих коллег были такие интеллектуалы, как Корнел Уэст, Сара Сулери и Марк Тейлор, сейчас они работают в Принстонском, Йельском и Колумбийском университетах, соответственно. Наши дискуссии, а также то обстоятельство, что в начале 1980-х Williams начал расширение своего музея искусств, заставили меня задуматься о концепции музея. Я думаю, что создание музеев равносильно созданию искусства.

Кренц досадует на глупые и плоские интерпретации своих взглядов.

Мне никогда не было легко с прессой. Сначала я наивно полагал, что критики поймут и поддержат то, что я пытался сделать. Потом я понял, что Нью-Йорк — это рынок идей, конкуренция там огромна, и нужно приложить немало усилий, чтобы обеспечить успех своей идее. Институциональные изменения, которые я стал предлагать, нелегко понять. Пресса обычно просто критикует меня за очевидные вещи, но никогда не интересуется на деле моими идеями. Они называют меня мегаломаньяком, застройщиком. Но у меня есть стратегия, о которой я никогда не говорю прессе. Я рассказываю вам эту историю, потому что Россия, наверное, правильное место для того, чтобы ее рассказать. И не только из-за моих российских корней.

Российское происхождение и православие — это важно для него. Его бабушки и дедушки иммигрировали в США в начале XX века. Родители (мать была из Нью-Йорка, отец — из Пенсильвании) встретились в клубе при православной церкви, в 1944 году поженились. Сына Томаса крестили в православной церкви на Гленмор авеню в Бруклине, Нью-Йорк. Но воспитание, образование и образ жизни Кренца были типично американскими. А вот среди ближайших друзей — родившийся в семье эмигрантов первой волны Николас Ильин и Иосиф Бродский. После изгнания из СССР поэта приютил Williams College, как некогда Набокова — Wellesley College. Кренц подружился с Бродским, и тот стал крестным отцом его сына Николаса, родившегося в 1991 году. Интеллект и духовные поиски, русские корни и американское воспитание — контекст, из которого рождаются музеи Кренца. Они — его личная борьба против исключения, каждый — шаг вперед к the ultimate statement, окончательному высказыванию. Это будет идеальный музей, отражающий художественный процесс во всем его разнообразии, без исключений.

ИСКУШЕНИЕ
Так получилось, что когда колледж начал проект по расширению музея, я вошел в комитет по управлению им. Вскоре я понял, что никто там не понимает связи между архитектурой и назначением здания. Архитектор думал, что профессора являются экспертами по музеям искусства, а члены комитета — что архитекторы все знают. А надо было решать фундаментальные для архитектурного проекта вопросы: что это за институции такие – музеи искусства? какая у них цель? кто их аудитория? местные жители? студенты? туристы? какой должна быть архитектура музея? И много других: как экспонировать и сохранять работы? как создавать структуру описания? как ставить свет, осуществлять научные исследования и просветительские программы?

Я превратился в исследователя истории формы. Первые публичные музеи появились в Лондоне в середине XVIII века, в Филадельфии — в 1786-м, в Нью-Йорке — в середине XIX века. Их структура была картезианской, музеи напоминали энциклопедии, с определенной классификацией — хронологической, географической, биографической. В XIX веке из музеев всего и вся выделились музеи естествознания и искусств, а в середине XX века музеи современного искусства отделились от музеев-энциклопедий искусств. Первой архитектурной концепцией музея была «шкатулка» для хранения ценностей. Первые публичные музеи в прошлом были частной собственностью — как Лувр, открытый для публики после революции 1789 года, и позже Эрмитаж в России. Модель музеев искусств постоянно эволюционировала — общество побуждало их отвечать меняющимся социальным и политическим требованиям. И эта эволюция формы не закончена. Мне казалось, музеи готовы к тому, чтобы их изменили.

В 1979 году Williams выделил $10 млн на расширение факультета искусств и музея. Его проектировал Чарльз Мур, один из ведущих постмодернистов. Но в новом здании под экспозиции было отведено лишь 1600 кв. м.

Это мало даже для сколько-нибудь представительной презентации нескольких художников, не говоря уже о культурной истории человечества. Как-то в разговоре с президентом колледжа я высказал эти сомнения. В ответ он предложил мне стать директором музея. Мне очень нравилась эта идея — управлять бюджетом в $10 млн, проектируя физическое пространство.

Искушение большим проектом — музей Williams College был первым таким искушением, и Кренц не устоял.

В процессе работы я понял: для музея важно не только качество коллекции, но сама архитектура, которая создает платформу для переживания и понимания работ из нее. Здание музея колледжа, построенное в середине XIX века как библиотека, имело форму пятиугольника. Его теоретической основой был проект Джереми Бентама для тюрем: с окнами на восьми фасадах и скрытой сторожевой вышкой посредине — можно контролировать перемещение узников. Здание было превращено в музей искусств в 1924 году и расширялось в 20-е и 30-е годы XX века. Необходимо было определить, каким должен быть новый музей, и удовлетворить новым функциональным требованиям — построить учебные и выставочные помещения, запасники, учесть появившиеся новые технологии. И все это объединить в одном пространстве. Работа над проектом показала мне соблазнительную силу архитектуры.

Кренц рисует на салфетке пятиугольник старого музея, поздние пристройки и свой проект. Музей открылся в середине 1980-х годов.

Пресса критикует меня, но никогда не интересуется моими идеями. Они называют меня мегаломаньяком, застройщиком. Но у меня есть стратегия, о которой я никогда не говорю прессе

На первой своей выставке я показал подборку рисунков из Kunst Museum в Дюссельдорфе, в котором была одна из трех лучших в мире коллекций рисунков. Я подружился с директором музея Хансом Альбертом Петерсом, и вместе с его ведущим куратором Тео Альтенкаппенбергом мы сделали выставку «От Рафаэля до Бойса».

Так Кренц сделал еще одно важное открытие — помимо архитектуры, для современного музея искусств важна программа. За время директорства Кренца выставочный бюджет Williams College Art Museum вырос с $14 тыс. до $1,8 млн, штат — с 1 до 30 человек, а число посетителей — с 8 тыс. до 90 тыс. ежегодно.

ОТКРОВЕНИЕ
В 1985 году в Кельне, куда я поехал на арт-ярмарку, я встретил двух молодых арт-дилеров. Не получив своего стенда на ярмарке, поскольку они не были дилерами необходимые два года, они арендовали заброшенную фабрику, ничего там не меняли, лишь сделали драматический свет и развесили большие картины Марка Луперца. Когда я это увидел, на меня снизошло откровение: комплекс заводских площадок может стать выставочным пространством. Я вернулся в Массачусетс и, встретившись с мэром соседнего городка Норт-Адамс, сказал ему, что хочу сделать музей из заброшенной электрической фабрики Sprague в центре города — 28 зданий, 100 тыс. кв. м.

Так появился Mass MoCA, один из ведущих региональных музеев современного искусства в США.

Я начал этот проект в сотрудничестве с Джо Томсоном и Майклом Гованом, лучшими из моих студентов в колледже. С 1988 года Джо работает директором Mass MoCA, а Майкл, бывший директор-учредитель DIA Beacon, сейчас возглавляет Музей искусств графства Лос-Анджелес. Вместе мы научились быть политиками. Идеи нужно было превратить в концепцию, программу, стратегию, а у нас не было ни ресурсов, ни денег. Но мы добились своего, заручившись поддержкой губернатора штата Майкла Дукакиса, кандидата от Демократической партии на президентских выборах 1988 году. Это был долгий и трудный процесс — убедить губернатора, боровшегося за пост президента, членов законодательного собрания штата.

В конце концов на реализацию проекта было получено более $35 млн. Музей с 10 тыс. кв. м выставочных площадей открылся в 1999 году. Образование в области политологии, экономики и бизнес-администрирования пригодилось. Еще больше помогли уверенность в правоте и интеллектуальная гибкость — Кренц умеет быть «своим» для разных людей.

Еще работая над Mass MoCA, я решил, что мне нужен Нью-Йорк. К этому времени у меня уже появилась репутация теоретика музейного дела. Меня привлекали для консультаций Brooklyn Museum и Norman Rockwell Museum.

В 1986 году Кренц познакомился с Томасом Мессером, тогдашним директором Музея Гуггенхайма, и, уходя в 1988 году в отставку, тот рекомендовал Кренца на свое место. Фонд Гуггенхайма был основан в 1930-х годах для экспонирования современного искусства. Баронесса Хилла Ребей, возлюбленная Соломона Р. Гуггенхайма, сделавшего капитал на цветных металлах, убедила его добавить к коллекции старых мастеров работы модернистов — Бранкузи, Клее, Кандинского. Под них Фрэнк Ллойд Райт сделал проект «музея беспредметной живописи», который и был открыт в 1959 году на Пятой авеню уже после смерти архитектора и заказчика.

В нем иногда проходили очень интересные выставки, например, выставка Джозефа Бойса в 1979 году. Кстати, после нее я подружился с Бойсом. Как-то я обедал у него в воскресенье в пригороде Дюссельдорфа — весь дом был как единая инсталляция, включая запеченных целиком зайцев, как будто с его картин. А большие желтые немецкие картофелины лежали горой на огромной тарелке с черной икрой — он знал, что я русский.

Кренцу предложили стать директором Гуггенхайма в 1986 году, но назначение не анонсировалось два года.

Я готовил концепцию. У музея была одна из лучших коллекций современного и актуального искусства, выигрышное положение на Пятой авеню, знаменитое здание, а кроме того, это была одна из немногих действительно международных институций — из-за коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции. Нужно было сделать так, чтобы эти факторы усилили друг друга, дав исключительный результат.

К 1992 году под руководством Кренца была проведена реконструкция здания на Пятой авеню, построен филиал в Сохо в 10 тыс. кв. м по проекту Араты Иосазаки, увеличена площадь под коллекцию Пегги Гуггенхайм. Были приобретены 370 работ минималистов из коллекции графа Джузеппе Панцы, 65 работ Йозефа Бойса, получены в дар 20 работ импрессионистов из коллекции Таннхойзера. Громкая выставка «Великая утопия: русский и советский авангард» начала серию популярных обзоров национальных школ: «Африка: искусство материка» (1996); «Китай: пять тысячелетий» (1998) — из коллекций КНР; «Бразилия: тело и душа» (2001); «Империя ацтеков» и «Россия!» (обе 2005). Внимание арт-сообщества привлекли ретроспективы таких художников, как Дженни Холцер, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Марио Мерц, Георг Базелиц, Роберт Моррис, Дэн Флавин. В их организации участвовали лучшие кураторы: Джермано Челант, Роберт Розенблум, Кармен Хименез, Марк Розенталь, Джон Хангардт. Прошли и две выставки дизайна — «Искусство мотоцикла» (1998) и «Джорджио Армани» (2000).

Кренц часто рисковал. В начале 1990-х годов взял на реконструкцию музея заем в $54 млн, опровергая слухи о залоге коллекции. Тратил на новые приобретения уставный капитал — $36,3 млн с 1999 по 2001 год. Продавал — три работы Шагала, Кандинского и Модильяни на аукционе Sotheby’s в мае 1990 года. Увеличил зависимость музея от продажи входных билетов — до 25% оборота против 12% в Метрополитен. Кренц перенес идею комплекса музейных площадок за рубеж, расширив музей в Венеции и создав три новых — в Бильбао, Берлине и Лас-Вегасе. Их он соединил масштабными партнерскими программами с петербургским Эрмитажем и венским Музеем истории искусства. С 1989 по 2008 год общий фонд средств музея увеличился с $20 млн до $118 млн, его ежегодно посещают более 1 млн человек в Нью-Йорке (против 350 тыс. в 1980-е годы) и 2,7 млн по всему миру. Гуггенхайм стал мировым музейным брендом, а Томас Кренц — самым критикуемым музейным деятелем всех времен и народов.

ДЕЛАНИЕ
В Венеции я начал думать о других странах. Однажды ко мне пришел австриец Феликс Унгер, кардиохирург, с идеей музея в Зальцбурге. Меня это не заинтересовало: Зальцбург — это музыка, да и Вена слишком близко. Но он настаивал. Я поехал с ним, и там на меня вновь снизошло откровение. Вместе с канцлером Франком Враницки он показал мне проект Ханса Холляйна — музей внутри скалы, без наружных стен. Это было потрясающе. Мы начали работать над проектом. Я был уверен, что идея реализуется.

Горбачев только пришел к власти, все думали, что надолго. И Австрия во главе с канцлером-социалистом надеялась благодаря своему положению между Восточной и Западной Европой повысить свой статус и отвлечь международное внимание от скандала вокруг президента Курта Вальдхайма, который, как оказалось, был офицером Luftwaffe во время войны. Музей Гуггенхайма в Зальцбурге, американская культурная институция с еврейским именем, могла помочь Австрии улучшить имидж. Мы закончили технико-экономическое обоснование в июне 1989-го. А через несколько месяцев пала Берлинская стена, восточные европейцы хлынули в Австрию, Враницки перестал быть канцлером, музей оказался никому не нужен.

Полученный опыт пригодился в Испании.Кренц понял, что музей может влиять на формирование национального самосознания.

Я практичный человек и, работая в Зальцбурге, продолжал смотреть по сторонам. Мое внимание привлекала Испания, которая под руководством Фелипе Гонзалеса быстро развивалась. Но когда мои испанские советники пришли ко мне с идеей музея в Бильбао, я ее отверг. О Бильбао и Стране басков было известно только, что там есть сталелитейные и судостроительные заводы и террористы. Но в конце концов я поехал туда. Это было 9 апреля 1991 года. Там даже не было аэропорта, только ангар, зато из самолета красная ковровая дорожка вела к вертолету, который доставил нас в резиденцию главы правительства Хосе Антонио Арданзы. Он говорит: «Мы хотим музей». Я отвечаю: «У вас наверняка много интересных идей, но мир знает о Бильбао только то, что за 20 последних лет 800 человек здесь стали жертвами террористов». — «Если забыть на время ваше предубеждение против Страны басков, что нужно, чтобы у нас был Музей Гуггенхайма?» — «Здание площадью 35 тыс. кв. м, $150 млн на его строительство, еще $100 млн на создание коллекции, $100 млн субсидий на ее поддержание, еще $20 млн лицензионных отчислений Гуггенхайму, итого $370 млн, чтобы начать проект. И наш полный контроль». Он ответил: «Считайте сделку заключенной».

Состоялся архитектурный конкурс, в котором участвовали три архитектора: из США (Фрэнк Гери), Европы (венская студия «Химмель Блау») и Азии (японец Арата Иосадзаки). Жюри, в котором 4 голоса было у басков и три у Гуггенхайма, включая самого Кренца, выбрало Гери.

Конкурс прошел 17 июля 1991 года, через 16 дней после рождения моего сына. Фрэнк и я очень подружились. Я могу ему сказать все, что думаю, он не обижается и начинает сначала, так как доверяет мне. Мы как братья уже 20 лет. Два человека сделали Бильбао — я и Фрэнк.

Музей был частью амбициозного плана развития испанской области Бискайя.

Цель моей деятельности не в создании недвижимости, а в раскрытии всего того полезного и хорошего, что есть в культуре в широком смысле этого слова, а это предполагает помощь в извлечении и раскрытии национальной идентичности. Мы не экспортируем музеи Гуггенхайма. Мы создаем культурные партнерства. В Стране басков мы — баски и испанцы в культурной институции глобального характера. Наша работа в Бильбао сопровождалась ужасной критикой — никто не верил в нашу идею. В технико-экономическом обосновании я предположил, что музей будет привлекать 485 тысяч посетителей в год. Поднялся скандал, говорили, что никогда не будет больше 180 тысяч, что я жулик и меня нужно расстрелять.

Музей Гуггенхайма в Зальцбурге, американская культурная институция с еврейским именем, могла помочь Австрии улучшить имидж

Музей площадью 24 тыс. кв. м был открыт 19 октября 1997 года, его посетили более 14 млн человек, более 1 млн в год, в городе с населением около 600 тыс. человек. Было создано 4500 новых рабочих мест, налоговые поступления составляют около $40 млн в год. В Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошли три большие ретроспективы испанских художников — Эдуардо Чиллиды, Кристины Иглесиас и Хорхе Отейзы.

Свое дело Кренц продолжает в Литве и Азербайджане.

Когда мэр Вильнюса впервые пришел ко мне в 2006 году, я ему отказал, отчасти из-за обязательства перед басками не строить похожие объекты в Европе. Но поразмыслив, в конце концов Литва – это Восточная Европа, согласился, при условии, что заказчик финансирует проект и покупку коллекции, основным его партнером станет Эрмитаж, а Гуггенхайм сделает технико-экономическое обоснование и проведет архитектурный конкурс. В апреле 2008 года конкурс выиграла Заха Хадид. В 2007 году начался проект в Баку. Министр культуры просил меня и Михаила Пиотровского о встрече, у нас не получалось. Потом я задумался: Азербайджан — страна с богатой историей и культурными традициями, высокими темпами роста экономики, а Ильхам Алиев — человек с видением будущего своей страны, достойным поддержки. И вот прошлым летом мы закончили технико-экономическое обоснование для нового музея современного искусства. Отражая в первую очередь местную идентичность, музей на набережной Баку, площадью 30 тыс. кв. м, по проекту Жана Нувеля, станет крупной культурной институцией мирового уровня на южном Кавказе.

АПОФЕОЗ
30 июня 2008 года, день в день 20 лет спустя после назначения, Кренц оставил должность главы Гуггенхайма. Цель его новой компании Global Cultural Asset Management (GCAM) — развитие музейного дела и инвестиций в искусство.

Идея в том, чтобы собрать профессионалов в музейной области, которыми я восхищаюсь, — это Норманн Розенталь, бывший директор Королевской академии в Лондоне, Джермано Челант, бывший старший куратор Гуггенхайма и художественный директор фонда Prada, Хонгнам Ким, бывший директор Национального музея Кореи, и попытаться раздвинуть границы, в географическом и концептуальном смысле.

Одна из главных задач GCAM — проект Гуггенхайма в Абу-Даби, ОАЭ. Музей по проекту Фрэнка Гери — часть плана по превращению острова Саадият в Персидском заливе, размером в половину Манхэттена, в мировой центр туризма, культуры и искусства. В «квартале культуры», одном из шести, помимо Гуггенхайма, обоснуются музей Лувра (архитектор Жан Нувель), Морской музей (Тадао Андо), Центр исполнительских искусств (Заха Хадид) и Парк Биеннале. Бюджет Гуггенхайма в Абу-Даби огромен — $800 млн.

В Абу-Даби нужно уметь мыслить как араб. Нужно ли мне показывать искусство с откровенными сексуальными сюжетами, если я хочу обеспечить успех своему проекту?

В этом проекте меня больше всего привлекает масштаб поставленных задач. Это будет первый в мире музей, который систематически представит все мировое современное искусство. Если в Бильбао из 24 тыс. кв. м выставочное пространство составило 11 тыс. кв. м, то в Абу-Даби — 53 тыс. кв. м. Этот проект изменит мир.

Этот гигантизм и есть новая революция?

Нет, Абу-Даби — это новая эволюция, еще один шаг в процессе размышлений о том, что есть культурная институция. Мой первый и главный урок про музеи в том, что они определяются своими коллекциями и способностью разрабатывать программы. Но все в конечном итоге сводится к пространству. Как рассказать про мировое современное искусство? Что произошло в мире? Как культура отражает эти изменения? Какие институции отвечают требованиям нашего времени?

Музей в Абу-Даби — это обобщение опыта Кренца.

Когда мы начинали, я был склонен привлечь Заху Хадид, она родилась в Багдаде, говорит по-арабски. Но наследный принц выбрал Гери. И это не случайно. Гуггенхайм в Абу-Даби — это американский музей с еврейским именем, исключительный проект еврейского архитектора. Смелое, дальновидное решение. И мы должны создать институцию, замечательную отнюдь не размером. Для меня это будет the ultimate statement — окончательное высказывание, уникальный союз между концептом и архитектурой, апофеоз формы. Вряд ли ситуация, в которой создается этот проект, когда-либо повторится. Здесь есть и масштаб, и уникальная возможность показать креативность ближневосточной культуры, которая 700 лет назад была технологически наиболее развитой в мире. Этот проект необходим для понимания культурной идентичности Ближнего Востока. Интеллектуально это очень захватывает. В определенном смысле это очень сексуально, потому что масштаб этого проекта и интеллектуальный драйв невероятно возбуждают.

Кренц вновь рисует на салфетке.

Я назову это — соблазнительная сила пространства. Там будет 9 пространств, несколько уровней выставочной программы, дополняющих друг друга. Первый — это атриум, 4 тыс. кв. м. Второй уровень, 5 тыс. кв. м, — «модель Альфреда Барра» (в честь первого директора MoMA), это постоянная коллекция, хронологическая энциклопедия истории искусства XX века, с особым акцентом на арабском модернизме. Третий уровень — «ангары», напоминание о фабриках, превращенных в музеи. В трех одинаково больших и простых по форме галереях площадью 10 тыс. кв. м будет представлена мировая география: Ближний Восток и Африка — в первой, Европа и обе Америки — во второй, Азия, Индия и Китай — в третьей. Четвертый уровень связан с самым ярким элементом архитектуры здания — «раковинами». Их форма была навеяна винтовыми башнями ближневосточных построек — это такие вытяжные трубы, сужающиеся кверху и создающие поток воздуха для охлаждения помещения. В 11 «раковинах», похожих по масштабу и назначению на Турбинный зал в галерее Tate, площадью 20 тыс. кв. м, будут выставляться большие проекты. Лучший пример — инсталляция Ричарда Серра «Материя времени» в Бильбао, по-моему, величайшая скульптура XX века. Пятый уровень, 4,2 тыс. кв. м, — специальные выставки, которые займут весь второй этаж. На третьем этаже расположится Центр современного искусства Ближнего Востока — галереи общей площадью 2,3 тыс. кв. м. И, наконец, на самом верху разместится «ООН» — галереи для работ молодых художников из разных стран.

Будет ли в Абу-Даби цензура?

За 4,5 года, что я работаю в Абу-Даби, никто не говорил мне «нет». В прошлом году Энн Балдессари, директор музея Пикассо в Париже, с успехом сделала смелую и откровенную выставку из 140 работ художника. Но в Абу-Даби нужно уметь мыслить как араб. Нужно ли мне показывать искусство с откровенными сексуальными сюжетами, если я хочу обеспечить успех своему проекту? Ведь и в коллекции Гуггенхайма в Нью-Йорке есть работы, которые я никогда бы не выставил из-за их неоднозначности.

Пока все идет гладко. И все же Кренц не уверен в результате.

В Абу-Даби есть все условия для успеха — ресурсы, заинтересованность, воля. Но никто не знает, что получится. Сколько бы кто ни смотрел на рисунки, никто не поймет, что именно мы задумали. Это не просто проект, это музееведение в космическом масштабе. Фрэнк придумал уникальное здание. Программа, под которую оно проектировалось, большая и сложная — два года интенсивной интеллектуальной работы ушло на ее разработку. Я не уверен, что все мои ожидания оправдаются. Но я надеюсь.

Проекту в Абу-Даби нет метафоры, он сам — метафора современности. И это делает его автора отличной мишенью для обвинений в гигантизме и глобализме.

РОССИЙСКИЙ СОБЛАЗН
Неудачи Кренца интересны не меньше его успехов.

В среднем один проект из наших четырех становится успешным. Но у всех неудач — разные причины. В Бразилии у нас был мощный союзник в лице мэра с бюджетом в $500 млн. Но его оппонент добился приостановки дела на том основании, что мэр не может начинать 10-летний проект, если его полномочия истекают раньше. На Тайване две партии, обещавшие поддержать проект, рассорились в ходе президентской кампании. На Манхэттене проекту помешали теракты 11 сентября. Зальцбург погребла под собой Берлинская стена. Лас-Вегас — скорее успешный проект, контракт Гуггенхайма с Эрмитажем был заключен на 7 лет, оба на нем заработали, их аудитории расширились, появились два прекрасных здания Рема Кулхаса. Но сам город необычный, вряд ли стоило ожидать чего-то большего. Реализация каждого проекта занимает от 6 до 8 лет, поэтому главное условие успеха — политическая стабильность. Даже в Бильбао мы были близки к провалу: правительство пыталось заблокировать проект, но баски не вняли указаниям из центра. В Китае мой опыт схож с тем, что я делаю в России: разные проекты, но без особого успеха.

Что же не получилось в России?

Я пытаюсь что-то сделать в этой стране 20 лет. В мой первый день в Гуггенхайме, 1 июля 1988 года, моим первым официальным посетителем был министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе. Я сказал, что хочу осуществить два проекта в России: большую выставку русского авангарда, и мы сделали в 1992 году «Великую утопию», и построить в Москве музей. С 1987 года я бываю в России в среднем 7 раз в год. Шеварднадзе показал мне завод напротив Кремля, с Михаилом Фридманом мы смотрели 17 площадок, потом Mirax Group, Шалва Чигиринский и еще ряд людей показывали площадки в Москве и Петербурге. Два года назад мы сделали в ГМИИ выставку «Новый свет: три столетия американского искусства», но с музеем ничего не получается.

Почему же в Литве и Азербайджане получается, а в России нет?

В Баку и Вильнюсе музейный проект работает на создание новой идентичности. Для России идентичность не является реальной проблемой. Нет и дефицита культурных традиций, как в Абу-Даби. Нет необходимости привлекать ресурсы, как в Бильбао. А вот политическая ситуация все время меняется, как-то не до нового музея.

И правда, зачем России новый музей?

Я задал вам ранее два вопроса: есть ли здесь еще советские художники и кто чувствует себя исключенным из художественного процесса? Я смотрю работы современных авторов и вижу большую творческую энергию. Вместе с тем существует вот этот исторический контекст — с 1920-х по 1980-е годы, невероятно насыщенный. Как поймать его? Как отобразить процесс развития российского современного искусства? Показать два художника? Пять? Для этого и нужен масштабный музей — чтобы отобразить современное искусство в контексте его развития. Придется ждать правильного стечения обстоятельств и нужной мотивации.

Близки ли Кренцу с его российскими корнями и большими музеями гигантские советские проекты, такие, как огромный Дворец Советов, например?

Никогда об этом не думал. Но если выводить уравнение — мои российские корни, мои большие проекты, может быть, да, здесь есть что-то генетически заложенное. Не знаю. Но я действительно неравнодушен к концепции масштаба. Не только в смысле архитектуры. Иосиф Бродский был олицетворением масштаба. Когда он приехал в США, он не говорил по-английски, а потом получил Нобелевскую премию по литературе, в том числе за свои английские стихи. Поставил перед собой задачу огромного масштаба и решил ее. У меня есть эта чрезвычайная чувствительность к концепции пространства. Я не решал влюбиться в него, но я влюблен. Так действует соблазнительная сила пространства.

Это очень русское ощущение.

Наверное. Одно из самых сильных впечатлений в моей жизни — начало фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Вид с воздушного шара, от которого захватывает дух, — вода и пустая земля. Дикий пустой простор, он кажется таким иррациональным. Это неуловимая эмоция пространства.

Не эта ли иррациональная одержимость пространством отличает русских от других народов? Стремление жить хоть и плохо, но в большой стране, почти не используя это пространство…

Да, наверное, соблазнительность этого пространства в его пустоте.

Хозяин вечера вдруг спрашивает: «А что ты думаешь о русских женщинах? Кто твой идеал в литературе или искусстве?»

Анна Каренина. Русская женщина — это уникальная комбинация эмоциональной интенсивности и цельности. Ужасное разочарование, что она погибла. Когда говорят о русских женщинах, моя первая реакция — не красота, не сексуальность, а ум, утонченность и чувство пропорций. Наверное, все дело в том, что русская женщина — всегда сильный характер, потому что рядом — склонный к экстремальному поведению, но слабый мужчина, по крайней мере в литературе.

Никто не знает, что получится в Абу-Даби. Сколько бы кто ни смотрел на рисунки, никто не поймет, что именно мы задумали

Этот зигзаг в разговоре вдруг позволяет взглянуть на вопрос о музее в России с неожиданной стороны: в огромной стране, где мужчины склонны к экстриму, но непоследовательны, а пространства дики и пустынны, женщины, умные, сильные и чувствительные, придают иррациональной жизни смысл и направление. Они удерживают пространство от распада.

Каково же будущее музейного мира?

Советы не придумали ничего лучшего, чем пятилетки. Абу-Даби должен открыться в 2013 году. Это моя пятилетка. Что потом — не знаю.

За что ругали Кренца

Скандалы преследовали Томаса Кренца всю его бытность директором Фонда Гуггенхайма.
«Артхроника» собрала некоторые популярные обвинения западной прессы в его адрес.

1990
Продал с аукциона три музейные вещи — Модильяни, Шагала и Кандинского, чтобы купить коллекцию американских минималистов Джузеппе Панца. Утверждалось, что, часть денег из вырученных $29,7 млн. была потрачена на реконструкцию музея в Нью-Йорке.

1998
Выставка «Искусство мотоцикла» дала повод упрекать Кренца в «музейном популизме». Хотя Кренц апеллировал к философу искусства Вальтеру Беньямину, чтобы доказать отсутствие различий между единичным и тиражным произведением, критика оставила в покое философа и писала, что концерн BMW выступил не только спонсором, но и инициатором выставки.

2000
За несколько месяцев до открытия своей ретроспективы в Гуггенхайме дизайнер одежды Джорджио Армани пожертвовал музею $5 млн c обещанием передать еще $10 млн в течение 3 лет. Вывод: модельер арендовал Гуггенхайм для показа своих коллекций.

2008
В процессе наполнения коллекции музея в Бильбао покупал работы у знакомых художников дороже рыночной стоимости, руководствуясь только собственным вкусом. Вместо запланированных закупок Сая Твомбли и Брайса Мардена приобрел работу Сола Левитта. Эта информация всплыла в результате расследования растраты в €500 000 финансовым директором Музея Бильбао.

Что строят на острове Саадият в Абу-Даби

Проект превращения острова Саадият в культурный центр Ближнего Востока и туристически привлекательный регион впервые заявлен в 2004 году. С тех пор тысячи гастарбайтеров из Южной Азии работают на острове по 12 часов в сутки, сообщает Human Rights Watch. Остров соединяет с материком хайвей и линия легкой железной дороги.

К 2012–2013 году на Острове счастья в Абу-Даби планируется открытие 5 музеев: филиал Музея Гуггенхайма, архитектор Фрэнк Гери, филиал Лувра, архитектор Жан Нувель, Центр театрального искусства, архитектор Заха Хадид, и музей Отца Нации, посвященный создателю ОАЭ шейху Саеду аль-Нахьяну, по проекту Нормана Фостера. Будет открыт Институт истории искусств для обучения арабской молодежи.

В 2012 году планируется провести первую на острове биеннале. Правда, возведение 19 выставочных павильонов «Биеннале-парка», в которых должны проводиться основные мероприятия, задерживается. По словам архитектора Юрия Аввакумова, автора павильона № 1, парк будет построен не раньше 2014 года.

Стоимость проекта, включая постройку 29 отелей и 19 километров пляжей, составит около $30 млрд. До полумиллиона из них будут выплачены в течение 20 лет Международному музейному агентству Франции за использование бренда Лувра и краткосрочную, от полугода до двух лет, аренду произведений искусства из его коллекции.

Лувр обещает выставить в ближневосточном филиале от 200 до 300 экспонатов, не считая четырех ежегодных временных выставок, и в обмен на это правительство Эмиратов выделит средства на текущий ремонт павильона Флоры и реставрацию театра Фонтенбло. Павильон и театр по завершении работ будут носить имена Саеда и Халифа аль-Нахьяна, предыдущего и нынешнего президентов ОАЭ.