Александр Подгорный. Находки

5 июля – 2 сентября
Открытие 5 июля, 19.00

Все объекты, вошедшие в экспозицию, были найдены художником в своей естественной среде: на заброшенной спортивной площадке, на берегу озера Байкал, в развалинах старых зданий. Они привлекли внимание молодого автора как документальные свидетельства вроде бы незаметного взаимодействия природы и созданной человеком культуры. Центральным объектом выставки является 16-ти килограммовый фрагмент дерева, который ехал на площадку «Старт» из Иркутска  7 дней по железной дороге. Этот  огромный пень, сросшийся с забором, является реконструкцией реальной ситуации, которую автор наблюдал в городе на заброшенной спортивной площадке.

Александр Подгорный родился 26 марта 1977 г в г. Алдане Саха (Якутия). В 2003 г. окончил ИрГТУ, факультет изобразительных искусств (специальность «Художник монументально декоративного искусства»). С 2006 г член Всероссийской Творческой Общественной Организации Союза Художников России.

Площадка молодого искусства «Старт»
Москва, ЦСИ «Винзавод», 4-й Сыромятнический переулок, д. 1 / 6

— В течение 9 лет вы работали куратором в Музее современного искусства Чикаго и уже долгие годы занимаете должность художественного руководителя центра

Когда куратор начинает работать в музее, он приходит в институцию, которая, как правило, уже имеет свою историю. Он берет за основу своей работы музейную коллекцию и сложившуюся программу. Это долгая работа, и куратор в музее всегда нацелен на долгосрочное развитие. На биеннале все иначе — как только проект открылся, твоя кураторская работа завершена. Биеннале закроется — и выставка исчезнет. Ты не создаешь ничего, что будет длиться. В этом главное отличие — в музее куратор работает, думая об инвестиции на будущее для людей, которые придут после него. На биеннале куратор просто делает одну выставку и принадлежит себе самому. Он чувствует себя свободнее, потому что никто не может его уволить.

— Вы испытываете давление институционального контекста?

Работая в институции, ты постоянно испытываешь давление. Нужно искать деньги, нужно — особенно в США — думать о городе и о местном сообществе, для которого ты работаешь, о посетителях музея и их реакции. Ты на общественной работе и отвечаешь за нее. Закончив делать выставку для биеннале, я уже не несу ответственности за реакцию на нее публики, нравится она ей или нет. В музее куратор не настолько свободен в разработке программы, потому что всегда должен делать то, что будет пользоваться успехом. В музее ты работаешь на формирование аудитории — ты заинтересован в том, чтобы люди приходили сюда еще раз. Конечно, это давление. Тебе необходимо быть полезным для музея, личная карьера уходит на второй план. Независимый куратор, наоборот, всегда должен находиться на переднем плане.

— Судя по вашим выставкам, вы не очень любите работать с темами…

Ненавижу темы выставок. Это то же самое, что названия. Все придумывают названия, которые заявляют больше, чем проект может показать. Ты хочешь сделать выставку о войне, но как можно сделать выставку о войне? Она будет такой большой, на нее нужно будет столько денег, что никто никогда не сможет ее реализовать. Ты стараешься обмануть себя и даешь выставке громкое название.

— Сделать выставку для вас — не значит сделать высказывание?

Конечно, я стараюсь сделать высказывание, как например «Мечты и конфликты: диктатура зрителя» на Венецианской биеннале (50-я Венецианская биеннале в 2003 году. — Артхроника). Проблема в том, насколько большим является высказывание, которое, как ему кажется, делает куратор. Помимо появления кураторов-звезд, в 1990-е гг. возник еще один феномен — кураторы, которые пытались быть дипломатами и обращались к политическим темам. Я всегда говорю, что если ты хочешь быть в политике, будь политиком. Как куратор ты ни на что не влияешь. Можешь ли ты изменить политику в России или в другой стране? Нет, ты способен только вызвать небольшой скандал.

— Провокация — не ваш метод?

Нет, совсем не мой. В 2008 году в Венеции я сделал выставку «Italics: Итальянское искусство между традицией и революцией, 1968-2008», которая стала большой провокацией в Италии, но совсем не задумывалась как таковая.

— Вы предпочитаете работать с художниками или с произведениями?

Я не люблю художников (смех). Хотя, конечно, я благодарен им за то, что они есть, и что я могу работать тем, кем работаю.

— Существуют ли отличия в работе куратора в Европе и в США? Как-то в одном интервью вы сказали, что никогда не сделали бы в США выставку наподобие вашей «Alllooksame?», состоявшейся в Турине в 2006 году.

Я сделал еще одну выставку «Don’t Touch the White Woman» в Турине в 2004 году, которую никогда не смог бы показать в США. Из-за политической корректности в Америке ты всегда должен думать о том, что говоришь. В Европе, и особенно в Италии, груз ответственности не настолько велик. Люди могу говорить все, что они думают. В Америке ты несешь ответственность перед местным сообществом, и если ты говоришь что-то, что могут счесть оскорбительным, то теряешь работу. В американском музее такие выставки не выдержали бы уже второй стадии обсуждения.

— Эти выставки были настолько неполиткорректными?

Нет-нет. Выставка «Alllooksame?», на самом деле, представляла современное искусство из Кореи, Китая и Японии. Просто интернет-сайт выставки, который придумал один японский художник, демонстрировал игру, где появлялись изображения трех разных банок пива. Одно пиво было корейским, другое китайским, третье японским, и нужно было угадать, где какое. Как вы понимаете, они были очень похожи. Если, например, пригласить меня, вас и кого-нибудь еще в одну комнату, и попросить корейца ответить на вопрос, из какой страны каждый из нас родом, то, возможно, меня посчитали бы норвежцем, вас кем-нибудь еще, и никто из нас бы не обиделся. То же самое и здесь — речь идет о нашем восприятии. Америка одержима расизмом, это выдает их чувство вины — они знают, что виноваты. Они также, как и все, путают китайцев, корейцев и японцев, но не хотят говорить об этом — для них это слишком зыбкая почва. Но я не считаю, что в этом есть что-то оскорбительное.

— Недавно в Турине вы сделали выставку современного русского искусства «Modernikon». Сложно ли делать «национальные» выставки? Что вы можете сказать о своей позиции как куратора?

Выставки художников из других стран делать, конечно, сложнее, чем выставки своих соотечественников, потому что у тебя есть определенные предрассудки и предубеждения. Но я всегда повторяю, что мое невежество помогает мне. Если ты не знаешь чего-либо, то реагируешь более спонтанно, и это может быть преимуществом.

— Вы думаете, что русские художники сильно отличаются от своих западных коллег?

На мой взгляд, есть две категории художников. Первая — это художники, которые естественным образом интернациональны. Таких художников очень мало, и это в основном американцы и англосаксы. И есть другие. Итальянцы, например, в этом смысле ничем не отличаются от русских, которые больше связаны со своим происхождением, своей историей. Это очень интересно. Проблема в том, что мы хотим все превратить в международное. Но иногда художники действительно предназначены для того, чтобы работать в определенном контексте. Ты переносишь их в международный контекст, и это не идет им на пользу, их язык полностью меняется. Очень немногие художники могут обеспечить себе долгую жизнь на международной арене. И дело не только в рынке. Вито Аккончи, например, является международным художником, но никогда не пользовался большим успехом на рынке. Боб Дилан стал Бобом Диланом не благодаря рынку. Он смог затронуть нечто, на что реагировали люди еще до того, как к нему пришел коммерческий успех. То же самое в литературе. Существует ли более русский писатель, чем Достоевский? Но внутри этого своеобразия он сумел затронуть универсальные категории, понятные каждому. Я думаю, успех художника на международной арене связан прежде всего с ним самим и его способностью создавать работы, которые преодолевают национальные границы.

— Когда вы были в Москве в 2005 году для участия в симпозиуме «Большой проект для России», вы сформулировали идею ошибки или неудачи как позитивного импульса для развития.

Я не хочу предстать в роли старика, который поучает молодых и говорит «а вот в наше время…», но я считаю, что сегодня у молодых художников и кураторов есть проблема, которой не было у нас. Самый успешный человек в мире, Стив Джобс, говорил об ошибке как об одном из элементов успеха. Он всегда искал новое и рисковал. В известной лекции, которую он прочитал студентам в Гарварде, он говорил «Stay curious, stay anger». Сегодня молодые художники и кураторы хотят быть Стивом Джобсом. Они хотят быть на вершине, но не готовы к ошибкам. Они боятся неудачи и прежде, чем сделать выставку, просчитывают все до последней детали. Моя выставка на Венецианской биеннале в каком-то смысле была абсолютной катастрофой, но в конечном итоге оказалась успешной.

Вопросы задавала Елена Яичникова

В современном японском искусстве есть не только художник-корпорация Такаши Мураками, чьи зубастые чебурашки заполонили частные коллекции и музеи мира. Японский вклад в историю искусства – группа «Гутай», «Флюксус», модернистское движение «Mono-ha». Накануне открытия выставки «Двойная перспектива: Современное искусство Японии» в ММСИ «Артхроника» рассказывает об основных тенденциях японской художественной сцены.

ПРОЩАЙ, КАВАЙ!
Прошли те времена, когда японская визуальная культура ассоциировалась исключительно с наивными и милыми образами молодых девушек, юношей и детей, известных по манге и аниме, которых в Японии связывают с эстетикой kawaii (в переводе – «милый»). Японское современное искусство, поначалу испытавшее влияние kawaii, провозгласило конец эпохи наивности – не случайно выставка, которую реализовал в 2011 году в Нью-Йорке британский куратор Дэвид Эллиот, получила название «Прощай, Китти!!! Современное японское искусство между Адом и Раем». Эта тенденция заявила о себе еще в предыдущее десятилетие и заметна, например, в работах Ёсимото Нара – широко известного за пределами Японии художника поп-поколения Такаши Мураками. Мультяшные девочки на его живописных полотнах и графических листах предстают не беспечными и невинными детьми, а существами с испуганным, настороженным или злым взглядом, со слезами на глазах, с таблеткой во рту или ножом в руках. Эти рано повзрослевшие дети – зеркальное отражение не просто образов японской массовой культуры, но и известного в японском обществе феномена: взрослые отказываются жить во взрослом мире.

Похожую трансформацию в современном японском искусстве испытала и категория красоты. Сорокалетний Мотохико Одани – художник, в чьих произведениях по всем законам амбивалентности красота граничит с уродством, а изя­щество с насилием. Красивая девушка Клара изображена с физическим изъяном, а новорожденный олененок Бэмби – с металлическими протезами. Цветки лилии, символа невинности и чистоты, в работе Одани «Соланж» остаются раскрытыми благодаря резиновым уголкам и натянутым струнам, которые не дают лепесткам закрыться. Тему насилия, связанную со стремлением изменить законы природы, можно обнаружить и в работе «Пальцерастяжка», навеянной болезненным приспособлением, которое надевалось в XIX веке на руки пианистов для того, чтобы сделать их пальцы более гибкими.

РОБОТЫ СПАСУТ МИР
Япония – страна, где будущее модели­руется не только в науке и технике, но и в музыке, моде и визуальном искусстве. Японскому художнику Кэндзи Янобэ удалось превратить в искусство свои детские мечты о будущем, образы которого он видел не только в манге и фильмах вроде «Годзиллы», но и на Международной промышленной выставке «Экспо’70» в Осаке, которая произвела на него большое впечатление. Однако спустя год Янобэ попал на то же место: выставка закрылась, и бульдозеры сносили оставшиеся футуристические постройки.

РАНО ПОВЗРОСЛЕВШИЕ ДЕТИ – ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ИЗВЕСТНОГО В ЯПОНСКОМ ОБЩЕСТВЕ ФЕНОМЕНА: ВЗРОСЛЫЕ ОТКАЗЫВАЮТСЯ ЖИТЬ ВО ВЗРОСЛОМ МИРЕ

Запомнившиеся ему образы оказались скорее руинами будущего. Неудивительно, что главным импульсом творчества Янобэ стало желание защитить прекрасный мир будущего. А факты из реальной жизни – авария в Чернобыле, где Янобэ побывал в 1997 году, газовая атака секты «Аум Синрикё», а теперь «Фукусима» – невольно добавили актуальности и серьезности его на первый взгляд детским работам, реализованным под влиянием японской поп-культуры.
Художник явно проецирует на своих персонажей страхи японцев перед ядерной угрозой и пытается сконструировать жизнь после ядерной войны. Среди придуманных художником приспособлений, которые могут пригодиться в будущем, – капсулы для спасения, костюмы для защиты от радиации, автомобили со счетчиком Гейгера. В его работах фигурируют роботы, которые выполняют поручения детей, и защитник детей Тораян – лысоватый мужчина с доб­рыми глазами и черными усами. Последняя на сегодняшний день работа Янобэ «Солнечное дитя» – это шестиметровая скульптура мальчика в защитном костюме: мальчик держит в руках шлем и изображение солнца и с надеждой смотрит в будущее.

ПОВСЕДНЕВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ
Создавать из непримечательных повсе­дневных предметов работы, которые учат смотреть на окружающую реальность внимательным взглядом и замечать детали, – истинно японское умение, которое выдает особое отношение к миру.

На первый взгляд в видеоработах Кохэя Кобаяси ничего не происходит. На фоне непримечательных пейзажей, на обочине асфальтовой дороги, на лесной опушке, в поле или в помещении мастерской художник совершает незначительные действия с банальными предметами – он тащит по земле деревянную доску, бросает пластиковую бутылку или мячик от пинг-понга, наполняет воздухом пластиковые пакеты, проливает на асфальт воду из ведра, складывает апельсины в сумку или просто едет на велосипеде. Разыгранные перед камерой действия художника приобретают черты абсурда, озадачивая зрителя. В то же время, освобождаясь от утилитарного характера и машинального выполнения, свойственных им в жизни, эти действия становятся чистыми жестами и обретают другое, поэтическое измерение.

Пространственные инсталляции Тэ­цуя Умэда вдохновлены похожим стремлением обнаружить присутствие искусства в самых банальных вещах. Создавая свои работы, художник отталкивается от особенностей пространства, где будет располагаться выставка, и чаще всего находит материалы – пластмассовые ведра, вентиляторы, светильники, цветные пластиковые пакеты, картонные коробки, строительные ограждения и надувные шары – прямо на месте. Собранные из простых хозяйственных предметов, которые вряд ли привлекли бы к себе внимание в ином контексте, работы Тэцуя Умэда задействуют свет и звук, создавая единую композицию, построенную на преображении знакомых вещей.

ГАЛЕРЕЯ-СКВОРЕЧНИК
Цуёси Одзава – концептуальный пересмешник в современном искусстве Японии. Его работы – это остроумные комментарии к японской культуре и вместе с тем поэтичные размышления о природе искусства, которые принимают форму фотографий, перформансов, инсталляций и часто перерастают границы жанров, включая в себя взаимодействие с людьми. Наиболее известные работы Одзава – это проекты, пародирующие арт-систему. В 1993 году Одзава открыл некоммерческую галерею одной работы Nasubi (в переводе – «баклажан»), разместив ее в деревянном ящике, использующемся в Японии для доставки молока, напротив галереи со схожим названием – Nabisu – в престижном районе Токио Гинза. Га­лерея-скворечник, которая в дальней­шем меняла свое местоположение, безвозмездно предлагала молодым авторам свое помещение – таким образом, критикуя систему, при которой галереи предоставляли художникам свои выставочные пространства внаем.

В 1999 году, продолжая институциональную деятельность, Одзава открыл в Токио Музей искусства из соевого соуса. Музей, собравший живопись, выполненную с использованием соевого соуса, якобы за всю историю японского искусства, на самом деле был мастерской подделкой – все работы были изготовлены самим художником. Еще одно начинание Одзава – это серия мастер-классов, организованных в 1995–1996 годах в рамках более обширной программы в центре современного искусства Art Tower Mito. Участники этой программы, известные художники, рассказывали о своих работах и давали советы начинающим авторам. Одзава переосмыслил регламент и предложил оригинальный сценарий, согласно которому он писал картины, основываясь на пожеланиях публики и меняя рисунок в зависимости от поступавших предложений, в очередной раз отыскав остроумное решение для своих рассуждений о вдохновении, природе искусства и свободе художника.

ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛЕЗНОЕ ХУЛИГАНСТВО
Группа Chim↑Pom – это пять парней и девушка, которые сегодня считаются восходящими звездами молодого поколения японских художников и, судя по напору, готовы произвести революцию не только в искусстве, но и в умах. В отличие от своих западных собратьев по цеху японские художники за редким исключением ранее почти не касались в своем творчестве социально-политических проблем, о которых в Японии вообще принято говорить осторожно. Появление Chim↑Pom можно считать признаком трансформации не только представлений об искусстве, но и всего общества.

Их метод – видеодокументация действий, совершаемых участниками группы в определенном контексте. Ролики Chim↑Pom обнажают правду и указывают на существующую проблему. В одной из своих первых работ участники группы ловили упитанных, адаптировавшихся к яду крыс в ресторанном квартале Токио. В другой – наряжали елку для бомжей. В третьей – отправились на гигантскую мусорную кучу в Таиланде и наблюдали за тем, как местные бедняки, которые ищут там пропитание, устремлялись к пустым пластиковым пакетам, сброшенным участницей Chim↑Pom с вертолета. Кроме того, сюжетами работ группы становилась история и коллективная травма – они запустили в небо Хиросимы самолет, который оставлял в небе надпись «Бах!» и сняли серию видео в «Фукусиме», отправившись туда почти сразу после катастрофы.

Chim↑Pom выбирают злободневные сюжеты и провокационную подачу, действуя вопреки негласным правилам, что нередко вызывает скандалы и бурную реакцию в Японии и уже принесло группе репутацию хулиганов. В то же время немало и тех, кто связывает с этими ребятами надежды на новое искусство – не просто реагирующее на окружающую действительность и фиксирующее происходящие в обществе изменения, но и пытающееся на него влиять.