В июле в Москве после реконструкции должно открыться здание Мультимедийного комплекса актуальных искусств (Московского дома фотографии). Его основательница и директор Ольга Свиблова рассказала Милене Орловой, почему надо обязательно печатать снимки, какая связь существует между построением кадра и глобализмом и чем занятия фотографией полезны для здоровья.

В: Президент Медведев увлекся фотографией. Я подозреваю, что это и благодаря вам и вашему Дому фотографии.
О: Никакой ответственности за увлечение Дмитрия Медведева фотографией я не чувствую. В нашей стране фотография всегда пользовалась особой популярностью. То количество фотоателье, которое существовало в дореволюционной России на начало ХХ века, было больше, чем во всей Европе. Фотографию, которую изобрели во Франции, у нас полюбили особенно. Это было повальным увлечением, от крестьян до царской семьи.

В: А разве для крестьян это не было дорого? Это же был очень трудоемкий процесс.
О: Безусловно, дорогой и трудоемкий. Но в любом уездном городишке обязательно существовала фотография. Снимались все. Я не знаю почему. То есть у меня есть объяснение, но очень спекулятивное. Россия предчувствовала, что в том виде, в котором она была на тот момент, она исчезнет, затонет, как Атлантида. И очень хотелось что-то оставить. В тридцатые годы фотографировали немногие. А в 1955–1957 году, после смерти Сталина, вдруг откуда-то появилось множество фотолюбителей. Возник клуб «Новатор», организованный Александром Хлебниковым, учеником Александра Даниловича Гринберга. Хлебников основал новое направление трехмерного пикториализма, основал так называемую научную фотографию и оказался самым несоветским фотографом со своими натюрмортами. Он один из первых в СССР стал снимать рекламу, сделанную по западным нормам. Фотолюбительство накрыло всю страну. По-моему, люди таким образом спасались от тоски. Мой дедушка Лев Борисович Свиблов, который просидел семь лет в лагерях, был реабилитирован после смерти Сталина. И когда его реабилитировали, ему подарили фотоаппарат «Смена», именной с золотым треугольником. И он снимал всю семью. Все время. С 1953 года до самой смерти в 1980 году он все время снимал, он жил этим.

В: Это что-то психоаналитическое?
О: Это лучше и эффективнее. Я никогда не слышала о том, что человек пошел к психоаналитику и это продлило его жизнь. А то, что хорошие фотографы живут долго, — статистический факт. Я была на выставках, посвященных девяностопятилетию Виктора Руковича и Марка Гринберга. Гринберг дожил до 97, Рукович — до 96 лет. Недавно я листала каталог «Новатор», который существует по сей день, там средний возраст далеко за восемьдесят. А среднестатистическая продолжительность жизни в России — 56 лет. Так что фотография  очень полезна для здоровья, полезней, чем SPA.

В: Сейчас фотоискусство очень упростилось и удешевилось, можно не печатать, не нужно проявлять пленку. Кажется, с цифровой техникой сделать плохой по качеству снимок невозможно. При Московском доме фотографии существует Школа имени Александра Родченко. Чему вы там учите?
О: Раньше надо было прежде всего учиться владеть техникой. Сейчас это, конечно, второй вопрос, хотя каждая камера требует своего подхода, и ее нужно правильно применять. Например, когда ты снимаешь мобильным телефоном, то это делается на близкой, интимной дистанции, и получается снимок, который ты другой камерой не получишь. Человек, который приходит в фотографию, должен минимально знать законы перспективного построения, историю искусства. Еще он должен представлять себе, каким образом от камеры-обскуры люди пришли к фототехнике. Надо понять, что такое свет, потому что свет — это главное, с чем фотограф работает. На любой камере есть объектив, хотя я всегда повторяла и повторяю, что он должен был быть назван по-другому — субъектив. Кстати, первые советские учебники по фотографии начали выходить в начале тридцатых годов. Там технике уделяется 30%, все остальное — что снимать и как снимать. Есть объяснение, что все должны улыбаться — это было написано в учебнике.

В: На дореволюционных фото никто не улыбался. Улыбка — это советское изобретение? Такая программа социального оптимизма?
О: Американское. Соцреализм пришел к нам из Америки. Сейчас захватить момент — это тридцать процентов успеха. Главное — выбрать из отснятого. Сегодня огромное количество людей этого времени не находит, откладывая «на завтра». При этом новые «дивайсы» и носители появляются каждый день, компьютеры, диски, флешки… Что касается цифровой печати, неизвестно, сколько она проживет. А печать на фотобумаге живет 150 лет, так же как и на фотопленке. Мир сейчас озабочен проблемами сохранения. Половина озабочена проблемами сохранения человека, придумывает барокамеры и другие хитрости для замедления обменных процессов, а вторая пытается сохранить историю. И придумываются невероятные вещи, например, в Рио-де-Жанейро в одном частном фотоцентре есть огромные реставрационные мастерские, холодильные комнаты, вывезенные из Америки, — это какие-то космические корабли. Хотя эти технологии существуют уже лет десять, пользуются ими всего несколько центров — это перенос эмульсии с пленки на носитель, который не портится. Пленку сохранить нельзя, потому что целлюлозный слой разлагается, если ему больше пятидесяти лет.

В: Реставраторы фотографии работают примерно так же, как реставраторы живописи, которые научились дублировать красочный слой на новые холсты?
О: Да, абсолютно так. Это очень кропотливо и затратно. Остальное пытаются сканировать. Но носители тоже очень быстро меняются. Я снимала фильмы на Super VHS 25 лет назад, а сейчас с ним ничего не сделаешь, не на чем смотреть.

В: То есть надо печатать?
О: Печатать, печатать и печатать. Но прежде всего отбирать. Если мусор очень долго хранить, ты никогда в нем не разберешься, и даже кураторы не помогут. Я хочу поделиться страшным предчувствием: с приходом цифровых техник и появлением фотографии «для всех» мы начнем терять историю. 150 лет была возможность эту историю документировать. А сегодня все щелкают одно и то же: восход/закат.

В середине июля Мультимедийный комплекс актуальных искусств (Московский дом фотографии) должен вернуться в здание на Остоженке. Реконструкция здания началась в 2005 году. Комплекс планировалось открыть в 2008 году, но сроки неоднократно переносились. Летом 2009-го Юрий Лужков раскритиковал отстроенное здание, назвав его саркофагом, который «будет черным пятном на светленькой Остоженке», и приказал все переделать. Архитекторы института Моспроект-4 внесли изменения, и сейчас за сохранившимся фасадом дома №16 поднимаются светло-серые пластиковые панели нового сооружения. Ожидалось, что в конце июня этого года в рамках года Франции в России в нем состоится выставка Аннет Мессаже, но строители вновь не успели. Юрий Лужков объясняет задержки протестами жителей квартала. Новый Дом фотографии площадью около 3000 кв. м выстроен на месте четырех снесенных зданий.

В: Но ведь туристические фотографии — это тоже жанр.
О: Я за любую фотографию: из окна автобуса, поезда, главное, чтобы в ней что-то было, какой-то месседж. Например, японская фотография, которая сегодня очень возросла в цене, делалась как туристический продукт. Японцы показали, что надо продавать место. Кстати, благодаря Медведеву обсуждается возможность отмены запрета на съемки на Красной площади.

В: Была же демонстрация, флешмоб фотографов ведущих СМИ. Они вышли с камерами на Красную площадь, выстроились к Мавзолею лицом, и все сделали символический снимок в знак протеста.
О: В той же Японии в восьмидесятые годы XIX века никому и нигде нельзя было снимать. Фотографы покупали лицензию на виды, например, Фудзиямы. Иногда получались шедевры.

В: Вы отсматриваете тысячи фотографий. Можете сделать какие-то обобщения, что говорит фотография сейчас о нашей жизни, есть ли сегодня какие-то закономерности?
О: Сегодня существуют три или четыре парадигмы. Первое: псевдообъективистская немецкая школа, которая жестко артикулирует кусок пространства с четким горизонтом. Лицо, почти как на паспорт, огромного формата, видно каждую пору и прыщик. Второе: Impression — синяки, наркоманы не в фокусе, разные пограничные эмоциональные состояния, псевдолюбительская эстетика. Третье: ироническая линия. Она очень сильна, проявилась уже в середине девяностых, а сейчас стала тотальным трендом. Разумеется, ситуация в фотоискусстве тесно связана с мировоззренческой ситуацией в мире. Мы вошли в нулевые, не видя никакой перспективы, ничего не видя в будущем. Падение Берлинской стены — это историческое событие, с одной стороны, замечательное, но с другой — разрушительное. Это трагедия XX века — рухнули все социальные мифы.Нет ментального представления о будущем. В искусстве фотографии последних лет много снимков, которые построены на саспенсе, вокруг ощущения, когда весь мир кажется опасным. Второй нынешний тренд — лоскутное зрение, когда мир видится частями, кусками, когда вырезается что-то, некий фрагмент чего-то, что улавливается на ходу, между делом. Эта необязательность означает отсутствие структуры кадра. Но это отражает и отсутствие структуры поведения и мышления, отсутствие планов на будущее. Причем это становится мировой тенденцией. Глобализация перестает давать ощущение и понимание, что здесь мои предки и это моя земля и я в ответе перед предками и детьми. А в России, разрушив сначала всю историю и начав создавать новую историю, мы вообще не понимаем, для чего ты живешь.

В: И как с этим бороться?
О: Именно поэтому я занимаюсь историей фотографии. В нашем музее, открытом с 1997 году, есть программа «История России в фотографиях» и программа «История русской фотографии». К сожалению, история нашей страны не та история, которой стоит безоговорочно гордиться. Она, безусловно, разная. Ее нужно знать, анализировать, потому что без этого невозможно построить другую жизнь, будущее. Если мы будем только гордиться, мы так и будем все повторять, наступать на те же грабли и ходить по замкнутому кругу. Я не поддерживаю ностальгию, которая сегодня есть по советской власти. Лично я не хочу обратно в то время. ■

Тут у нас открыли портик Большого театра, и событие прошло малозамеченным. Точнее, его очень заметили, но неправильно оценили. Еще точнее, неправильно оценили выдающуюся речь Юрия Лужкова о белых тараканах. Лужков — выдающийся актер, и из-за живости и непосредственности его речи все сочли, что речь была экспромтом. Я хочу спросить вас: а зачем было открывать портик Большого театра? Ну закончены работы по ремонту портика, и то не целиком: квадрига скульптора Петра Клодта как была в домике, где ее реставрируют, так там и осталась. Промежуточный, в общем-то, эпизод в стройке. Очевидно, что портик был использован как повод для чего-то основополагающего. Для чего, спрошу вас, как не для речи, произнесенной при его открытии? Это, господа, была не речь для портика, а портик для речи. Но тогда об экспромте и думать странно. Ведь какую декорацию пришлось залудить.

Юрий Михайлович находится в остром диалоге с гамлетической традицией. Но при этом ей оппонирует

Итак, речь. Юрий Михайлович сказал о содержимом речки Неглинки, подземной реке, протекающей под портиком. То есть о глубине, о том, что лежит в основании театра. Это глубокое место кажется людям страшным, но он нас успокоил. «Единственное, что там является страшным… Как некоторые говорили, там черепа, и так далее… Там живут и благоденствуют крупные тараканы, которых мы в нашей бытовой жизни даже и не могли себе представить — сантиметров под десять. Они белого цвета, потому что там темно, и не хотят, чтобы до них человек дотрагивался руками. Я пробовал это, но они сразу прыгают в воду. Они очень хорошие пловцы».

Для произнесения этих слов Юрий Михайлович собрал журналистов всех центральных каналов, и все каналы это показали. Но это прошло как информационное сообщение о том, что в Неглинной водятся белые тараканы. Как заметки о фауне Москвы! Я рассматриваю это как кризис интерпретации, о котором преду­преждал философ Поль Рикер. Люди просто перестали понимать поэтико-мистические высказывания. А ведь высказывание взывало к интерпретации!

Прежде всего надо сказать, что таракан особым образом связан с душой Москвы, ее традицией. Мы знаем такого певца Москвы, художника Василия Тропинина, создателя особого типа московской барственной душевности, нас­ледником которой, несомненно, является Юрий Михайлович. Так вот Яков Козловский приводит следующий рассказ о Тропинине. «Когда Павел Петрович Соколов пожаловал к художнику Василию Андреевичу Тропинину, хозяина дома застал он за странным делом: тот сидел возле медного таза и сыпал в него какую-то кашу, а в тазу кишмя кишели тараканы. “Вы, сударь, не удивляйтесь, — сказал Василий Андреевич, — что застали нас за таким старобытным занятием. Таракан — насекомое мирное, безобидное, но где он водится, там, ежели не перечить поверью, и счастье поселяется, и деньги не переводятся”. Тропинин ежедневно кормил своих тараканчиков тюрей, гладил их, и все считали, что это очень по-московски, душевно, питерские так бы делать не стали. И это так и сегодня осталось, потому что представьте себе выступление о белых тараканах в устах Дмитрия Медведева или, не дай бог, Владимира Путина. И сравните это с сообщением Лужкова о том, что он хотел тараканов потрогать.

Таким образом, видение Юрия Михайловича связано с душевной московской темой денег, которые не переводятся. Тут надо сказать два слова о портике. Все же чуть-чуть он изменился. До реконструкции он был серо-белым, холодного официального цвета. А теперь он теплого бело-желтого цвета. Вы себе не представляете, вероятно, насколько трудно согласовать у нас изменение колера такого объекта, как Большой театр. Десятки влиятельных чиновников должны поставить свои подписи. Для того чтобы это произошло, необходимо, чтобы они как-то разом почувствовали, что так оно лучше. Вопрос: почему они это почувствовали? Ответ нетривиален. Гамма портика теперь взята со ста рублей, на которых этот портик нарисован. Каждый, кто согласовывал, чувствовал, что где-то он такое уже видел. Это редкий случай непосредственного воздействия денег на большое искусство.

Вспомнив о тараканах, Юрий Михайлович усилил и подчеркнул денежную тему в портике Большого театра. При этом очевидна сновидческая природа его высказывания. Лужков сам погружался и нас погружал в состояние как бы транса, сна наяву, погружал постепенно, пока не добрался до белых тараканов.

В сонниках таракан трактуется двояко, но обе трактовки подходят к случаю. Тараканы любят тепло, и отсюда представления о зажиточности дома, где они развелись. «Сонник Эзопа» сообщает: «Если в дому развелось много тараканов, то это сулит хозяевам большую прибыль и достаток» — ровно по Тропинину. Я бы добавил, что это рифмуется с пребыванием Елены Батуриной в списке миллиардеров журнала «Форбс», хотя можно и не добавлять. Но «Русский народный сонник» говорит: «Белый таракан считается символом обмана и подлога», — и ведь сколько говорилось о казнокрадстве и подлогах на строительстве Большого театра! Но Юрий Михайлович справедливо указывает: хотя подлог и обман лежат в самом основании театрального здания, в результате вырастает достаток и прибыли. И такие, которые «мы в нашей бытовой жизни даже и не могли себе представить». То есть это указание, что, несмотря на воровство, театр будет построен, и, может быть, он даже будет построен как-то благодаря воровству.

Но это только один пласт его речи, связанный с московскими чувствами про деньги, разместившимися у нас в семантическом поле теплоты, душевности и уюта. Я бы сказал, это народный пласт. Однако Юрий Михайлович — представитель высокой элиты, носитель высокой культуры.

Он не случайно осадил тех, кто говорил, что в фундаменте театра лежат «черепа и так далее», тем более что никто этого даже и не говорил. В реальности никаких черепов там не лежит. Но они там лежат в метафизическом смысле. Любой человек, связанный с театральной культурой, не может не знать, что за череп лежит в фундаменте европейского театра. Это бедный Йорик, череп которого держит в руках принц Гамлет. С Гамлета начинается европейская театральная традиция, и Лужков тщательно выстраивает параллель из себя и принца. Сравните. Гамлет: «Я знал его, Горацио. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз». Лужков: «Они белого цвета и не хотят, чтобы до них человек дотрагивался руками. Я пробовал это». Желание потрогать руками белых тараканов сродни желанию поцеловать череп в истлевшие уста: Юрий Михайлович находится в остром диалоге с гамлетической традицией. Но при этом ей оппонирует.

Он ведь, в сущности, описывает путешествие в мир иной, и речь его принадлежит к средневековому жанру Visio. Он и не скрывает этого, противопоставляя «наш бытовой мир» тому, где ему явились белые тараканы. Но опыт визионера Лужкова отличается от средневековых коллег. Мир, в котором он оказался, характеризуется какой-то неожиданной позитивностью. Путешествия по подземной реке, собственно, Стиксу, часто встречаются в жанре Visio, но никто до Юрия Михайловича еще не встречался там с использованием этих вод для спортивных упражнений. Обычно обитателям загробного мира свойственна известная немощность. Главное же, что подчеркивает Юрий Михайлович, — спортивность белых тараканов: «Они очень хорошие пловцы». Даже их необычные размеры выглядят как указание на результат усиленных тренировок — вот плавали, качались и достигли выдающихся результатов. И вообще это купание белого таракана выглядит каким-то завлекательным, недаром Лужков вспоминает о «благоденствии». Впечатления Юрия Михайловича от посещения мира иного выглядят как-то прикольно, по-молодежному. Типа там классно, тараканчики купаются. Решительно отметая всех, которые бормочут о черепах, Юрий Михайлович отбрасывает гамлетическую традицию, мучительную раздвоенность и неуверенность в себе. Он намечает контуры нового театра, где люди смогут с непосредственностью отдаваться поразительному зрелищу иных миров. Конечно, в купании белых тараканов чувствуется парафраз танца маленьких лебедей, фирменного зрелища Большого, обычно связанного в России с темой госпереворотов и кончин. Юрий Михайлович как бы резко упрощает романтическую поэтику, никаких Одетт (Юрий Михайлович, конечно, потянул бы принца Зигфрида, но можно ли вообразить заколдованную Елену Николаевну в виде белой тараканихи?), умирающих лебедей — нет, все живут и благоденствуют. Согласитесь, в этом гораздо больше ощущается дух роскошного глюка — вода, белые тараканы, спорт, омовения, приятные воды подземной реки.

Таким образом, Юрий Михайлович в своей речи сформулировал новый идеал искусства. Оно должно быть коммерчески успешным, благоденствующим и при этом своего рода галлюциногенным зрелищем — пусть танец маленьких лебедей, но в стиле «Аватара», чтоб дух захватывало. Это должно лежать в основании Большого театра, то есть нашей официальной культуры. Речь, несомненно, основополагающая, и одно только не дает мне покоя. Я не могу понять, отчего он все это так зашифровал? Очевидно, задуманная Юрием Михайловичем реформа оперы и балета вызывает какое-то острое противодействие, некие силы не дают ему сделать задуманное. Но кто мэроборцы? Неужто диархи?

Читаю «Устами Буниных». Веру Николаевну и Ивана Алексеевича навещает философ Федор Степун. Чаепитие. Степун декламирует наизусть Александра Блока. Вера Николаевна записывает в дневник: «Ян: как Блок эстраден».

Можно подмигивать аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже — авторством. Типа вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь…

Боже упаси вмешиваться во взаимоотношения великих. Не о них, взаимоотношениях Бунина и Блока, речь. Тем более рискну предположить, Бунин здесь мыслит не в категориях литературной борьбы: чего уж там, 1931 год, все давно отыграно. К тому же понятие «эстрадность» не носило тогда нынешних уничижительных коннотаций. Тогдашней попсой был Игорь Северянин, что не так уж плохо. Иван Алексеевич сам читывал с эстрады. Так что Бунин здесь, вероятно, не обличает, а констатирует. Наличие эстрадности. Как присутствия определенных эстетических и поведенческих установок.

Любой, устоявшийся в своей своеобразности художник вызывает у публики определенные ожидания. Художники реагируют на это по-разному. Некоторые смеются. Александр Пушкин так и делал: «Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот, возьми ее скорей!» Другие негодуют. К Антону Чехову, сидящему в ресторане с друзьями, подошел господин с бокалом и предложил тост за певца сумеречных настроений. Чехов, как вспоминал Бунин, побледнел и вышел. Тут уже не о рифме речь идет — о содержании. Публика в лице этого господина видит в писателе то, что хочет и может видеть, и бестактно требует оправдания своих ожиданий.

Но кто-то может с этими ожиданиями работать. Это когда искусство особо озабочено проблемой контактности. То есть когда деятель искусства манипулирует ожиданиями. Это вам не вульгарная работа на публику как таковую. Это вам не «пипл все схавает», по-нынешнему говоря. Это — тонкая настройка. Большой мастер, если уж он эстраден, публику ранжирует до избранности. Повышает уровень ожиданий до предела. И только на этой высшей планке включает фактор ожидаемости. Сохраняя дистанцию, чаще всего презрительную. Собственно, такой реакции избранная публика и ожидала. Такой декламации. Такой маски. Мизинца, протянутого так осторожно, что нет надежды оттяпать всю руку. Да что там — просто пожать. Все это — поведенческая стратегия. Но, ясное дело, она не может не влиять и на эстетику. Вполне избирательно влиять: что-то форсировать, что-то прятать. Вот что, думаю, имел в виду Бунин, когда говорил о Блоке: эстраден. И Ахматова, наверное, — то же, с ее «улыбнулся презрительно» и «трагический тенор эпохи».

Где мы, а где Бунин? Тем не менее все это очень даже применимо к современному искусству.

Бреду по довольно заурядной ярмарке ARTPARIS + GUESTS в Grand Palace. Хотя немало парижских и приглашенных галерей включают в состав своих художников русские имена, по-моему, сейчас только две делают это концентрированно и целенаправленно — Galery Orel Art и Galery Rabouan Moussion. Так вот, уже на подходе к ним сигнал «эстраден» заглушает все остальное. А знакомые все лица… Андрей Молодкин… Его «нефтянка» (объекты, «заправленные» нефтью), кажется, распространилась повсюду. Сам выставлял в Русском музее. С «квадратом Малевича». Здесь — доллар, который такой же кишкой-трубой подпитывается нефтью. Молодкин — художник опытный и далеко не наивный. Это простоватый зритель наверняка подумает: раз нефть, значит, конъюнктура. И раскусит нехитрую формулу: нефть = Малевич = кровь = доллар и чего там еще. Тем более если художник ему подмигнет: нефть-то чеченская. Молодкин в лоб работает с ожиданиями определенной категории зрителей: от магнатов-нефтяников до западных профессоров-леваков. Думаю, это еще не эстрадность, это — ранжирование аудитории. Та, что попроще, что довольствуется приколами, получив свое, «покидает зал». Далее начинается работа уже с «чистой публикой», почти профессиональной, способной считывать аллюзии на arte povera, на советскую, времен холодной войны, ритуальную карикатуру с долларом, вообще на «нефтяные спекуляции» отечественного искусства — от бесчисленных соцреалистических добытчиков «черного золота» до инсталляции Тимура Новикова «Война в заливе», где нефть — квадрат черного полиэтилена — тогда была арабской. В целом — достаточно тонкая вещь, своего рода экспликация возможностей эстрадности. Может быть, даже слишком дидактическая в этом плане. Или вот «Я горжусь» Дмитрия Цветкова. Бюстгальтеры с чашами в виде маковок с крестами. Прикол здесь тоже нехитрый: мало-мальски знакомый с российскими реалиями человек все знает о наших судорожных поисках национальной идеи, да и о духоподъемной активности РПЦ. Вот вам — национальное, защитительное и поддерживающее — в одной чашке (бюстгальтера). Зритель, безусловно, чего-то подобного от Цветкова и ждет: в его предыдущих текстильных объектах — униформах и образцах вооружений — всегда присутствовал некий общественно-политический стеб. Однако благодаря уникальному чувству материала — «материально-сокровенного», по Гастону Башляру, — этот стеб преображается в нечто более серьезное: детское удивление перед стремлением взрослых не понарошку играть в иерархическое и военное. Цветков и в «Я горжусь» не влипает в жанр карикатуры благодаря этой бойсовско-башляровской укорененности в материале: тактильный уровень выдержан безупречно, в результате месседж не растерял эстетический, даже эстетский заряд.

А вот показанный там же объект Александра Гинзбурга Suck до эстрадности в нашем понимании недотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР «Плейбоя». Так вот там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато — прибавилось политической конъюнктуры.

Ну да бог с ним, с ARTPARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду — от Венецианской биеннале до премии Кандинского — прокатанный «Город Россия» Павла Пепперштейна. Здесь много понамешано. И типично пепперштейновский рисовальный драйв — смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточной каллиграфии, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования — от хлебниковских рисунков до проектов Дворца советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пепперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник дирижирует — Read my lips. Эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но — непредсказуемо.

Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение — «подмигивать предметностями». Можно подмигивать предметностями, но так же — аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже — авторством. Я давно знаю Николая Полисского как автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы — но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povеrа, отечественная соборность — объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивецких сидельцев. Кроме того, на объектах Полисского лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша. И вот когда такой матерый человечище берется за «Большой адронный коллайдер»… Здесь волей-неволей ожидаешь пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким солидным, массивным объектом ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону.

Эстрадность зиждится на узнаваемом и ожидаемом. Между ними нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце, удивить. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет, все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречей. Да, вот еще: осадок остается. То-то и оно.

Сан Саныч

23 апреля на 66-м году жизни умер выдающийся российский фотограф Александр Александрович Слюсарев. В 14 лет он получил в подарок от отца камеру «Юность», в 40 уже считался «отцом новой фотоэстетики», а в 50 — «живым классиком».

Последняя выставка Александра Слюсарева еще висит в анфиладе Музея архитектуры на Воздвиженке. Никто не ждал, что эта выставка станет мемориальной. Всегда энергичный, легкий на подъем, даже с открытия собственной выставки он убежал смотреть портфолио молодого фотографа. Совсем недавно Сан Саныч, как все его называли, заявил: «Единственный человек, который разбирается в современной фотографии, — это я». Слюсарев был авторитетом даже для тех, кто ругал его за формализм и отсутствие интереса к событию. А события действительно мало интересовали Слюсарева. Известность ему принесла серия почти абстрактных черно-белых квадратов, герои которых — незаметные в своей обыденности предметы. Портреты людей — это набор штампов, всегда был уверен Слюсарев, жизнь предметов гораздо разнообразнее и интереснее.

Слюсареву было 65. Он начал снимать в 1958 году, а через четыре года участвовал в первой выставке. Это была выставка фотосекции КМО (Комитета молодежных организаций) «Наша молодость» в Парке культуры. Секцию создали к Фестивалю молодежи и студентов, чтобы организовать молодых ребят, — охватить все события фестиваля официальные фотографы не могли. Из нее вышли практически все, кто работал впоследствии в АПН, «Огоньке» и центральных газетах. Но Слюсарев не ушел в прессу. Снимать с мыслью «как на это посмотрит главный редактор» он не хотел. Он учился всю жизнь запечатлевать не информацию, но эмоцию. Фоторепортаж брежневского времени, основанный на постановках и монтаже, был для него примером того, как снимать не надо. Бесконечным живым источником материала для Слюсарева была предметная городская среда. Как для экспериментаторов авангарда — Ман Рея, Родченко, Судека. Это был его метод, аналитическая фотография: постоянный поиск светотеневых нюансов и неожиданных решений в сюжетах, мимо которых многие прошли бы, не заметив. Слюсарев обладал умением вычленять из пространства композицию теней и цветных пятен.

У него учились многие, и многие из них стали известны за пределами профессионального круга гораздо больше, чем Слюсарев. Выставки классика фотографии (сам себя Слюсарев называл «великим фотографом», и уже неважно в шутку или всерьез) проходили не каждый год. Но один из учеников, Игорь Мухин, привел Слюсарева в ЖЖ. С 2007 года практически ежедневно Слюсарев публиковал в сети фотографии.

Цифровую революцию Александр Александрович принял с энтузиазмом и многочасовые эксперименты в лаборатории сменил на работу с графическими редакторами. Снимки Александра Слюсарева — абсолютная импровизация, подготовленная полувековым опытом. В последние годы он снимал самой простой камерой.

Когда-то Слюсарев откидывал в брак три четверти фотографий, к концу жизни — половину. То, что осталось, — это многие тысячи файлов и километры негативов. Огромный архив Александра Слюсарева продолжат понемногу выкладывать в сеть сын фотографа, Максим Слюсарев, и ближайшие друзья. Журнал slusarev.livejournal.com, который стал учебником для любителей и образцом для профессионалов, не закрывается. При помощи друзей по группе «Непосредственная фотография» (Сергей Леонтьев, Алексей Шульгин, Игорь Мухин) осенью готовится большая выставка, планируется издание книги.

Много лет подряд начинающие и уже не очень фотографы приносили Александру Слюсареву свои снимки. Живой классик не всегда давал советы. Его молчание означало — иди работай, дружок, рано тебе называться фотографом. Может, когда-нибудь получится. У Слюсарева все получилось. Через его снимки устанавливается прямой контакт между автором и зрителем. Даже когда самого автора уже нет.

Схватка за новый генеральный план Москвы напомнила Бородинское сражение. Никто не победил, но поле битвы и сам город временно достались неприятелю, в данном случае — Юрию Лужкову. Москва в том виде, как она сейчас еще есть, исчезнет. Уже разрушается. Но будет восстановлена горожанами, которые в одночасье осознают себя нацией. Конечно, на повторе все выглядит не столь пафосно. Лужков — не Наполеон. Единство нации давно утрачено, но определенные контуры гражданского общества в этой истории наконец обозначились. Я имею в виду конкретные социальные, этические и эстетические цели и ценности, которые совпали, слились в цельное мировосприятие. Протестное чувство обрело форму. Интерес дела состоит в том, что сопротивление лужковскому генплану носит надидеологический, метаполитический, преимущественно эстетический характер. А между прочим, единение российского населения по эстетическому принципу есть факт беспрецедентный.

Не будь хаотического самостроя, то тут, то там стремительного нарастающего на ее теле, Москва выглядела бы фашистским городом

Д ействительно, москов­ские власти натолкнулись на негодование всего спектра политических партий, профессиональных союзов и об­щественных движений. От православных приходов, от ультраправых экстремистов «Народного собора», от жириновцев до активистов гей-сообщества и анархистов. Все восстали, хотя, казалось бы, причин для недовольства сейчас в городе меньше, чем на протяжении всего советского и перестроечного периодов. Во всяком случае, так кажется тем, кто глядит на город из окон мэрии. Они же там ведь ощущают себя благодетелями. Все спальные районы засеяли английскими газонами, усадили тюльпанами. Бордюрные камни раскрасили, поставили скамеечки, детские городки. А социальные магазины, а невиданная чистота в подъездах? Однако же эти подарки носят компенсационный характер. Это ясно всем.

Они маскируют тот факт, что лужковский генплан возвраща­ет Москву к исходному типу фараоновой столицы, элитного полузакрытого поселения хозяев политической, религиозной и финансовой жизни страны. В нем золотыми буквами вписан идеал социального неравенства, декларирована селекция населения по имущественному и номенклатурному принципу. Конечно, такова историческая матрица Москвы. Но как и в Риме, в Париже, в Берлине, она неоднократно в Москве нарушалась, затиралась. Алтарь власти — особенно с появлением северной столицы — был надолго погашен и стремительно разрушался.

Парадоксально, именно революция вернула развитие Москвы в архаическое русло сословного города. Однако до появления лужковского генплана эта концепция всячески вуалировалась и стыдливо укутывалась коммунистической риторикой. Кремль, вновь ставший при большевиках средоточием власти, начал уже в 1920-е годы планомерно окольцовываться элитными партийными домами (Дом правительства на набережной из этой категории), гостиницами для сотоварищей по Коминтерну, штабами всех родов войск, военными академиями с контингентами боевых частей, наркоматом внутренних, иностранных и прочих дел, Лубянкой–НКВД. Центр столицы превратился в крепостной донжон, а вдоль магистралей вытянулись цепи гигантских домов-комодов, заселенные вер­ным чиновничеством. Они стенами отсекали проезжавших мимо вождей от внутренних районов, кишевших неуправляемым «плебсом». При Хрущеве и Брежневе переустройство Москвы для нужд кадровой верхушки КПСС продолжалось. Вспомните район Фрунзенский, Комсомольский проспект, новостройки в Арбатских переулках, «дворянское гнездо» на улице Алексея Толстого, где до сих пор обитают наследники членов политбюро. Весь прочий люд уплотнялся и утрамбовывался до невозможности в коммуналках. И все активнее выдавливался на окраины. Писаных проектов на этот счет советские аппаратчики не составили. Боже упаси! Наоборот, самозабвенно врали себе и другим, что лучшее место в городе — на периферии, в Бабушкино и Митино, где воздух чище и шума меньше.

На крючок этой аргументации попались первые нувориши ельцинской поры. Поехали, дураки, на Рублевку. А в центре целые кварталы были перестроены под деловые и торговые здания. Я живу в одном из немногих сохранившихся в Замоскворечье доходных домов. Вечером — пустыня. Стаи одичавших собак и охранники, дремлющие в офисных будках. Но все активнее тут и там разворачивается новое строительство. Г-жа Лужкова-Батурина руководит застройкой для миллионеров. У них нет сомнений, что они поступают мудро. А что, оставить центр «быдлу», вонючим алкашам, которые довели свои коммуналки до совершенного свинства? Здесь после реконструкции будут мерцать хрустальными витражами восхитительные подъезды с зимними садами и консьержами в ливреях. Внизу — подземные гаражи для Porsche, наверху — теннисные и гольф-площадки для барских детишек. А одетые в юдашкинскую форму охранники под ручки будут тихо выпроваживать из этого рая случайно забредших незваных гостей. «Нечего, нечего глазеть!»

Как сказано в анонимной листовке, которую я подобрал с тротуара на Тверской, этот лужковский генплан есть «неуважение наших гражданских прав как таковых и презрение к нам самим». Я съездил на генплановую выставку, увидел халтурно-унылые эскизы Москвы будущих десятилетий. Полный отстой. Никакого желания там оказаться. Но даже, сотвори эти проекты гениальные Корбюзье, Заха Хадид или Кулхас, их все равно отвергли бы мои сограждане. Потому что — наелись! После всех программ, переустройства быта во имя всеобщего блага мы почувствовали, что главное зло и величайший грех — это «триумф воли» над естественным процессом жизни. А отсюда и смена эстетических диоптрий. Нам сейчас кажется прекрасным все, что находится за пределами проектного сознания, что возникло самостийно, вне контроля и логики рассудка.

Не будь хаотического самостроя, то тут, то там стремительного нарастающего на ее теле, Москва выглядела бы фашистским городом. Но, слава богу, саморазвивающаяся жизнь производит на свет киоски, будки, ларьки и прочий хлам, создавая весомый контрапункт профессиональной архитектуре. Планировщики не принимают эту мелочь в расчет. А зря — именно с ней и связаны нынче позитивные эстетические впечатления от города. Так, если раньше памятник архитектуры раскрывался в своей красоте в процессе очищения от наслоений и достроек, то сегодня, напротив, разрывающий единый замысел, внутренний конфликт противоречащих друг другу элементов сооружения (и всего города) составляет эссенцию эстетического переживания.

Мой дом и моя улица давно были бы раздавлены бульдозерами, не помешай реализации сталинско-щусевского генп­лана Отечественная война. Также и с нашей жизнью. Она в принципе была отменена начальниками уже множество раз. Мы случайно и противоправно живем. Этически канон московской жизни выражается в тихом, но бесконечно упрямом произволе жителей города, их спокойной готовности нарушать нормы общежития в условиях полицейского суперконтроля: построить без разрешения сарайчик, поставить «ракушку», соорудить балкончик, без согласования подключиться к телефону или похоронить собаку в парке, переночевать в чужом подъезде, годами жить без документов. Создавать современное искусство. Идеал анархистской, не выстроенной по социальным и профессиональным нормам жизни находит отклик в беспроектном направлении актуального искусства и архитектуры, прародителем которого на российской почве стал Александр Бродский. Отдельные произведения Бродского, как, например, дом для водочных церемоний, собранный из бывших в употреблении и найденных на помойке оконных рам, выглядят самопорождением контекста. Аналогично смотрятся и инсталляции-норки Ирины Кориной, как будто сколоченные прибомжеванными умельцами, и скульптурные по­делки Евгения Антуфьева, напоминающие вязаные носки-варежки деревенских бабулек. В этой же эстетике доморощенного строительства из треш-материалов возведен «сеновал» Николая Переслегина, пример самого острого и парадоксального архитектурного самоотрицания последних лет. Об эстетических аспектах этого типа произведений уместно говорить в терминах искреннего и скромного, воздержанного творческого акта. Это осознанно малые, почти незаметные по масштабам обычных творческих амбиций, вкрапления в жизнь проявляют и закрепляют ощущение разочарованности сегодняшнего поколения наших сограждан не только в фигуре управленца, казнокрада, мздоимца, но и в противостоящей ему светлой личности креатора, создателя художественных или научных моделей будущего.

Лужковский генплан утвержден, протесты не переросли в погромы, потому что люди чувствуют — эту попытку регулирования ждет та же судьба, что и все предыдущие. Веселый хаос московской жизни победит.

В культурном центре «Гараж» открылась первая в Москве выставка великого американского абстракциониста Марка Ротко (1903–1970). Тринадцать вещей классического периода позволяют отечественному зрителю задуматься, а в чем же ценность этого очень дорогого художника.

Главным сюжетом московской выставки Ротко оказались Деньги. Очень большие деньги. Массовое сознание в России в качестве непреложной данности принимает тезис о том, что «хороший художник — это дорогой художник». А Ротко — это очень дорогой художник, поэтому очень хороший. Правда, в этом направлении случился некоторый когнитивный диссонанс, который очень точно описал обозреватель демократической «Комсомольской правды»: «Загадка произведений (картин?) художника в том, что непостижимой магией они заставляют богатых ценителей настоящего искусства платить за них астрономические суммы». Отметим, что такой неукротимый интерес к финансовой части — это чисто русский феномен. Вовсе не демократическая New York Times всячески избегает проблем ценообразования в рецензиях на выставки, предпочитая концентрироваться на вопросах собственно искусства, оставляя проблемы продаж и аукционов для специальных обзоров.

Но в данном случае придется отвлечься от высоких материй и сообщить о том, что появлением в Москве картин Марка Ротко мы обязаны скандалу вокруг финансовой пирамиды, построенной Бернардом Мэдоффом, на которой погорел банкир и коллекционер Эзра Меркин, вынужденный выставить свое собрание картин Ротко на продажу. Финансовые тонкости московской части проекта, как то у нас принято, не разглашаются; даже неукротимая в сборе подобной информации The Art Newspaper смогла узнать только оценочную стоимость — $310 млн и тот факт, что ее купил «не Абрамович».

Картины Ротко описываются как идеальное капиталовложение. Единственное обоснованное предположение о возможном покупателе высказал лондонский галерист Мэтью Баун. По его мнению, представленные в «Гараже» работы Ротко, возможно, достанутся Вячеславу Кантору. Но его мотивация кажется вовсе не столь уж прагматичной — Кантор собирает коллекцию художников-евреев, выходцев из России. (Маркус Роткович родился в 1903 году в Двинске Витебской губернии, а Марком Ротко стал только в 1940. — «Артхроника».) Хотя есть все основания предположить, что коллекция привезена в Москву как раз для продажи.

Но даже если это так, то нет особого смысла впадать в патетические рассуждения о том, что Центру современной культуры «Гараж» как-то не пристало в своих стенах проводить сделки купли-продажи. Гораздо важнее ответить на вопрос: в чем же величие Марка Ротко? Для того чтобы окончательно закрыть тему финансовых потоков и ценообразования, придется указать на то, что мы имеем дело с чрезвычайно замысловатой шуткой Мирового разума. Троцкист и убежденный социалист Ротко, высокомерно презиравший «этих богатых ублюдков», оказался настоящим художником для этих самых богатых. Только такая, возогнанная до абсолютной чистоты эмоциональность и может служить объектом вложения очень больших денег, которые сами по себе есть высшая абстракция этого мира. А истинное искусство может производить только такой художник — мрачный аскет и отшельник, погрузившийся в свой собственный мир и презирающий своих собственных зрителей и покупателей.

Если это и так, то придется признать, что история выглядит в высшей степени странно. Наследие Ротко осталось его собственным достоянием, развитие искусства направилось в сторону противоположную, и столь изощренно разработанные технологии создания абсолютного искусства так и не были никем серьезно восприняты. Едва ли не единственное исключение — это Россия. Одно полотно Ротко, показанное в 1959 году на Национальной американской выставке в Сокольниках, оказало решающее влияние на дальнейшее развитие отечественного независимого искусства. Именно Марк Ротко, а не присутствовавшие на той же выставке Джексон Поллок, Виллем де Кунинг или Арчил Горки, если судить по воспоминаниям очевидцев, произвел на наших художников сильнейшее впечатление. Отметим, что тогда, как то ни странно звучит, москвичи столкнулись с продуктом самой первой свежести — Ротко в этот самый период только начал работать в этом, ставшем классическом стиле.

Оттолкнувшись от Марка Ротко, наши последователи создали нечто несравненно более тяжелое и монументальное. И сегодня картины американского мастера, через полстолетия показанные в Москве, смотрятся несколько облегченными и даже водянистыми. Просто мы смотрим глазами, которые привыкли к тяжеловесным иературам Михаила Шварцмана, мучительной метафизике Дмитрия Краснопевцева или блеклой неуютности космоса Эдуарда Штейнберга. Теперь стало ясно, что нашими художниками двигала энергия заблуждения. В свое время русские художники, вознаме­рившись попасть в футуристическую мишень, разнесли в пух и прах все стрельбище, то есть систему искусства как таковую. Конечно, Ротко в бытовом смысле был очень «русским» художником: склонным к безысходным депрессиям алкоголиком, вещающим истины в последней инстанции. Но на самом деле Марк Ротко вовсе не таков, каким его воспринимали русские последователи. Как точно отметил в 1978 году влиятельный американский критик Хилтон Крамер, единственная религия Марка Ротко — эстетизм, чистый, позитивистский, предельно выстроенный и продуманный. И парадоксально близкий к тому прагматическому «ауратизму», который в последнее время пропагандирует Анатолий Осмоловский.

У московской публики наконец появится возможность познакомиться с одним из самых прославленных современных видеохудожников — Гэри Хиллом, который будет гостем нынешнего Медиафорума ММКФ. В галерее GMG будут показаны такие известные его работы, как The Wall Piece («Стена», 2000), Viewer («Зритель», 1996) и другие. Также на Медиафоруме можно будет увидеть ретроспективу его видеофильмов. Накануне приезда в Москву Гэри Хилл ответил по электронной почте на вопросы Ирины Кулик.

«Я НЕ РАБОТАЮ ПОД ПРИКРЫТИЕМ СИМВОЛОВ»
В: Перед тем, как обратиться к видеоарту, вы занимались скульптурой. Что за скульптуры вы делали?
О: Начну с того, что если бы я тогда попытался определить для себя, что такое видеоарт, я бы быстро его забросил, увидев в нем сосредоточенность на изображении, в то время как на самом деле это скорее электронное пространство, чем нечто сродни концептуальному искусству. Впрочем, и такое понимание ошибочно. Прелесть видеоарта в том, что он позволяет думать вслух и «лепить» идеи. Возвращаясь к вашему вопросу — я начал делать сварные скульптуры, когда мне было 15 лет. Я не слишком много знал об истории искусства. Если представить себе психоделическую смесь Босха, Джакометти, Пикассо и Габо, то получится примерно то, чем я тогда занимался. Затем я переехал в Нью-Йорк, впервые познакомился с настоящим современным искусством — и все изменилось, быстро и резко.

РЕЧЕВЫХ ДЕЛ МАСТЕР
Гэри Хилл родился в 1951 году в Калифорнии. Видеоартом начал заниматься в 1973 году. Сквозной сюжет его творчества — исследование языка, но не столько текста, как в концептуальном искусстве 1960-х, сколько речи. Исследования Хилла во многом близки идеям французских постструктуралистов, не случайно Хилл сотрудничал с Жаком Деррида, который написал эссе о его творчестве. Произведения Хилла хранятся в главных музеях мира. Он участвовал во множестве значительных выставок: в кассельской «Документе» и Венецианской биеннале, на которой в 1995 году получил «Золотого льва» в номинации «Скульптура». Его персональные выставки проходили в Центре Помпиду и Фонде Картье в Париже, в Гуггенхайме и Музее Уитни в Нью-Йорке.

В: Ваш интерес к исследованию языка заставил вас обратиться к видео или же видео подтолкнуло вас к этой проблематике?
О: На самом деле язык стал для меня первостепенным благодаря медиапространству и кибернетике — и через проблематику телесности. Я не люблю теоретизировать и не думаю о своих занятиях как об исследованиях. Для того чтобы задаться вопросом «а что, если?», достаточно и проблем повседневной жизни.

В: Язык и текст стали главными предметами искусства классического концептуализма. В чем вы продолжаете традицию концептуального искусства конца 1960-х, а в чем оспариваете ее?
О: «Классический концептуализм» звучит как оксюморон. Моя работа не дидактична. Я ищу не столько философские смыслы, сколько дырки в логике. Мне нравятся внезапные перепады веры — без них, а так же без толики хаоса и энтропии и блуждания по квантовым лабиринтам бессмыслицы становится немного скучно.

В: Насколько был важен для вас опыт постконцептуалистского перформанса и видео — Брюса Наумана, Вито Акончи, Криса Бердена? Ваше видео The Wall Piece («Стена») 2000 года, где вы бьетесь о стену, заставляет вспомнить видео Наумана Bouncing in the Corner («Подпрыгивая в углу», 1968), где он так же бьется об стену. А ваша инсталляция Up Against Down («Сверху вниз», 2008), где вы словно бы пытаетесь выбраться из бокса, раздвинув его стенки, отсылает к перформансу Криса Бердена Five Day Locker Piece («Пять дней в камере хранения», 1971)…
О: Импульсы того, чем я занимаюсь, исходят из других источников. Я скорее в «пространствах между», чем в потоке — что-то вроде резонирующих мембран, где напряжение доведено до предела. Этот порог не связан с физическим страданием, как у Бердена или Марины Абрамович. Тело для меня — это проводник между идеями, языком и физическим миром, но механизмы взаимодействия между ними нарушены вторжением электронных медиа, которые по самой своей природе идут наперекор телесности. В Up Against Down я пытаюсь раздвинуть поверхности, которые снова смыкаются, но между ними на секунду приоткрывается черный зазор, как расширение зрачка или просто как вздох — изображениям тоже нужно дышать. В The Wall Piece, ударяясь вновь и вновь о стену и произнося при этом реплики, представляющие собой типичные ответы на допросе, я стремился создать своего рода языковую скульптуру. С каждым словом и движением осязаемость стены превращалась в «свет» — вспышки стробоскопа, которые сопровождают видео. Несомненно, я чувствую некоторое родство с названными работами и названными художниками (как и с многими другими), но именно отличия, сколь бы малыми они ни казались, создают Различие.

В: Делали ли вы живые перформансы?
О: Да, неоднократно, как сольные, так и в сотрудничестве, например, с хореографом Мэг Стюарт и ее компанией Damaged Goods. Мы работали над проектом Splayed Mind Out («Вывернутое сознание», 1997) в контексте театра танца: спектакль был сыгран более шестидесяти раз и объехал несколько континентов. Примечательно, что Мэг Стюарт, хореограф, и я, визуальный художник, сотрудничали без всякого профессионального разделения труда. То есть в конце я не только думал о том, каким образом натянуть видео на сценическое пространство, но и декламировал тексты и играл вместе с танцорами. На протяжении тридцати лет я сотрудничал с художниками и поэтами Джорджем Кваша и Чарльзом Стейном. По большей части это были мультимедийные проекты, сочетавшие заранее записанное и прямое видео, устную речь, текст, в реальном времени создаваемый на компьютере, движение и элементы скульптуры.

В: А что символизирует стена? Невозможность коммуникации?
О: Я не работаю под прикрытием символов. Я имею дело с идеями и материями и стараюсь выразить некий опыт. Это скорее феноменология, чем построение символа.

«ЯЗЫК ПО СВОЕЙ ПРИРОДЕ — ЭТО НЕЧТО ЗАГАДОЧНОЕ И ПЕРФОРМАТИВНОЕ»
В: Вы часто снимаетесь в собственных видео? Как вы решаете, где сниматься самому, а где приглашать актеров?
О: Я не снимаюсь и не снимаю, я записываю и/или просматриваю — это очень важное различие. Я использую самого себя как образ/субъект, то есть я должен быть включенным в процесс, а не давать указания извне. С другими я работаю по особым поводам. Например, я сделал две работы с французской актрисой Изабель Юппер: Is a Bell Ringing in the Empty Sky («Колокол звонит в пустом небе», 2005) и Loop Through («Сквозная петля», 2005), они как раз про зазор между «играть» и «быть». А работы Tall Ships («Парусники», 1992) и Viewer («Зритель», 1996) — о взаимодействии с другими в некоем онтологическом смысле.

В: Кто снимался в «Зрителе»? И почему после стольких экспериментов с речью вы решили снять персонажей, пребывающих в молчании?
О: Напротив моего дома есть общественная организация, которая называется «Клуб миллионеров». Они организуют бесплатные обеды для нуждающихся, находят им временную работу. По большей части люди, которые там собираются, — выходцы из Латинской Америки и Мексики, которые пытаются устроиться в США, заработать деньги, чтобы отправить их своим семьям. Я нанял их на час, чтобы снять в моей студии. Я поговорил с каждым из них, объяснив, чего я хочу. Мне хотелось записать энергию, содержавшуюся во взглядах, которыми мы обменивались, пытаясь выяснить, кто мы все такие. Слова были лишними.

В: Какие философские концепции языка были важны для вас?
О: Я не провожу кучу времени за чтением философских книг и не берусь утверждать, что действительно прочел всего Хайдеггера, Витгенштейна, Бланшо, Деррида и так далее. Тем не менее эти вполне очевидные источники были важны для меня, хотя бы и косвенно. Как я уже говорил, я не воспринимаю язык концептуально. В языке есть нечто материальное, физическое — и именно это делает его человеческим. Из этого материала формируются наши мысли, наше сознание. Язык по своей природе — это нечто загадочное и перформативное. Когда я начинаю некую мысль, некое предложение, я не обязательно знаю, как я ее закончу. Подумайте об этом и сообщите мне, когда закончите (шутка).

Без толики хаоса и энтропии и блуждания по квантовым лабиринтам бессмыслицы становится немного скучно

В: В 1987 году вы сделали видеофильм The Incidence of Catastrophe («Зона бедствия») — своеобразную экранизацию повести Мориса Бланшо «Томас Темный». Что для вас значит этот текст?
О: В начале восьмидесятых я жил на севере Нью-Йорка в местечке под названием Барритаун. Джордж Кваша, которого я уже упоминал, Дик Хиггинс, Элисон Ноулес и Франц Камин были моими соседями по улице Station Hill Road. Издательство Station Hill Press, основанное Сюзанной и Джорджем Кваша, тогда опубликовало несколько переводов Мориса Бланшо. А Майкл Коффи, бывший в то время редактором, дал мне один из редких экземпляров «Томаса Темного». Мы с ним говорили об опыте, связанном с приемом ЛСД, и он посоветовал мне прочесть эту книгу. Это один из самых сильных текстов, которые я когда-либо читал. Я часто говорю, что это — книга, которая читает тебя, читателя. С Бланшо мы оказываемся в пространстве, где мир в целом, язык и, собственно, сюжет повествования совершенно расщеплены или существуют в зоне невозможного, и еще ему удается создать нечто, предельно близкое к телесному опыту. Я стремился не столько экранизировать книгу, сколько создать некий параллельный опыт при помощи электронных медиа. Я возвращался к текстам Бланшо в еще нескольких моих произведениях.

В: В 1988 году вы создали видеоинсталляцию Disturbance (among the jars) («Помехи (из сосудов)»), в которой снимался Жак Деррида. Что вас связывает с этим мыслителем? Почему вы решили снять его для произведения, основанного на гностических Евангелиях из так называемой Библиотеки Наг-Хаммади — обнаруженных в Египте в середине XX века папирусных кодексах раннего христианства? Насколько для вас вообще важна религиозная или мистическая концепция слова?
О: Я делал Disturbance (among the jars) по заказу Центра Помпиду. Джордж Кваша помогал мне отбирать тексты и работать с несколькими жившими в Париже поэтами. Мы задумались, а нет ли связи между одним из этих текстов: Евангелием от Фомы и «Томасом Темным» Бланшо? Мы тщетно пытались связаться с самим Бланшо. И тогда мы подумали, что было бы интересно поговорить о наших догадках с Деррида. Он и раньше сотрудничал со многими художниками. Мы позвонили ему, и, к нашей радости, он вступил в игру. Мы предоставили каждому поэту самому выбрать тот текст из Библиотеки Наг-Хаммади, с которым ему было бы интересно поработать, и Деррида решил поимпровизировать на тему Евангелия от Фомы. Что же до моего понимания «сло­ва», то я могу сказать, что хотя речь и мышление свойственны нам от природы, они все равно кажутся мне чем-то весьма загадочным и мистическим.

В: В 2000 году вы получили премию Курта Швиттерса. Насколько для вас важно творчество этого художника и поэта-дадаиста, в частности, его заумные тексты? Отталкивались ли вы от них, когда создавали видео, основанные на глоссолалиях, такие, как, например, Tale enclosure («Замкнутое повествование», 1985). Знаете ли вы что-нибудь о русских поэтах-заумниках, например, о Велимире Хлебникове или Алексее Крученых?
О: Для церемонии награждения я подготовил небольшой перформанс: я проговорил задом наперед фрагменты «Урсонаты» Швиттерса. Мне очень интересны различные эксперименты с языком, и русские футуристы, конечно, были невероятными. Хотелось бы посетить Академию Зауми, если бы она еще существовала. Tale Enclosure основана на видеозаписях живых перформансов, которые мы сделали с Джорджем Кваша и Чарльзом Стейном. Эта работа не совсем о глоссолалии, экстатическом «языкоговорении». Исполнители отвечают друг другу, и можно услышать, как они создают звуки, слоги, слова, которые превращаются в новые звуки, слоги и слова. Из того же записанного материала я смонтировал другую вещь, куда более безумную, действительно о запредельном состоянии языка — Figuring Grounds («Выяснение основания», 1985–2008).

«Я ВСЕГДА ИГРАЛ СО ВСЕМ, С ЧЕМ СТАЛКИВАЛСЯ»
В: Я читала, что в юности вы экспериментировали с психоделиками. Насколько это повлияло на ваши исследования восприятия соотношений между видимым и слышимым, знаком и телом? Знаком ли вам опыт синестезии, например, окрашенных звуков?
О: Психоделический опыт — это одна из самых важных, определяющих вещей в моей жизни. Из этого опыта выросло все, что я делаю. Я недавно прочел, что правительство США опять разрешило исследования ЛСД… (м-м-м). И мне очень интересна идея синестезии. Одна из моих ранних работ Happenstance (part one of many parts) («Случайность (первая часть из многих)», 1982–1983) — она будет показана в Москве — была как раз об этом. По крайней мере мне так кажется. Полагаю, в этой области есть еще масса возможностей для экспериментов.

В: Про вас часто пишут, что в своем искусстве вы исследуете то, как изменилось наше языковое сознание в связи с использованием новых электронных средств коммуникации. А изменили ли эти самые новые технологии ваше обыденное отношение к языку? Пишете ли вы на компьютере или от руки? Читаете бумажные или электронные книги?
О: Пишут совершенно правильно. Но я еще ни разу не читал книги в электронном виде, хотя я ничего не имею против. Я всегда играл со всем, с чем сталкивался, — будь то новые технологии или новые люди, только из этого что-то и получается.

В: В 1984–1985 годах вы были на стажировке в Японии. Как повлияло на вас столкновение с этой культурой и языком, основанным на совершенно иных взаимоотношениях слова и знака? Создавали ли вы когда-нибудь работы, основанные на иностранных языках?
О: Обрамлением моего японского опыта были две книги — «Империя знаков» Ролана Барта и «Под маской» Йэна Барума. В итоге я сделал видео, благодаря которому смог вступить в хотя бы поверхностный контакт с этой культурой. Я тогда только закончил видео Why Do Things Get in a Muddle? (Come On Petunia) («Почему все вразнобой?» («Давай, Петуния»), 1984) и научился говорить задом наперед. Я обнаружил, что в японском языке нет никаких дифтонгов и многие слова, произнесенные задом наперед, оказываются другими словами, тоже существующими в языке. Я написал небольшой текст, в котором разрабатывал идею «времени-оригами», и смог заинтересовать ею поэта Шинтаро Таникава. Он помог мне отобрать слова, подходящие по смыслу и по синтаксису. Я также узнал, что многие слова, получавшиеся при чтении наоборот, были старинными, теми, что встречались в пьесах Но (жанр японского традиционного драматического искусства, зародившийся в XIV веке. — «Артхроника»). Помимо этого опыта взаимодействия с иностранным языком, упомяну, что в Disturbance (among the jars) звучали пять или шесть языков.

В: В инсталляции Frustrum 2005 года вы использовали двенадцатикилограммовый слиток золота. Зачем он вам понадобился? Изменило ли смысл вашей работы то, что этот слиток был украден с вашей выставки в Fondation Cartier?
О: Золотой слиток был предоставлен фондом Картье. В то время я чувствовал, как трудно заниматься искусством, не отгораживаясь при этом от сознания того, что на твоих глазах мир, судя по всему, рушится. Я работал над двумя взаимосвязанными проектами — Frustrum и Guilt («Вина», 2006). В обоих использовались слитки золота. Идея была в том, чтобы сосредоточиться на свойствах самого золота, на том значении, которым его наделяли на протяжении тысячелетий и которое проявляется еще отчетливее, когда люди утрачивают доверие к репрезентации, например, к бумажным деньгам. На слитке была фраза из гностиков: «И все видимое есть лишь подобие скрытого». Теперь задумайтесь, как это высказывание связано с тем, что творится вокруг нас. Тут есть какая-то жуткая, почти мистическая связь с кражей. Frustrum — это на самом деле образ паранойи, и кража только дополнила его. Я убежден, что в этой инсталляции мне удалось добиться настоящей синестезии, воздействовать на разные органы чувств: запах настоящей нефти, резервуар с которой был частью инсталляции, многократно усиленный звук щелканья кнутов, которыми погоняют скот, и анимированное изображение огромного орла, бьющегося, как в клетке, в ажурной башне линии электропередачи, среди молниеподобных вспышек. Но был еще и блеск настоящего золота — чистого, высшей пробы. Художники — нечто вроде алхимиков, всегда ищущих золото.

Винзавод, 29 апреля – 9 мая 2010; М’РС, 1–16 мая 2010

Один из самых старых отечественных фестивалей проходит в этом году в девятый раз. Именно любители комиксов и фотокомиксов, манги, графических новелл и даже современного лубка оказались самыми упертыми организаторами, год за годом пытающимися убедить, что в России это не просто общедоступный жанр сетевого творчества. Что у Америки есть Супермен и Гарфилд, у Франции — Астерикс и Обеликс, у Японии — неисчерпаемый запас персонажей, а у нас тоже кто-то есть. Так, правда, до конца и не выяснили кто, поскольку даже про Тараса Бульбу комикс нарисовали французы, а нашумевшее аниме о советских пионерах «Первый отряд», которую не видел только ленивый, — японец Сугихара.

Главная площадка фестиваля в этом году — «Винзавод». Общее впечатление сильно портит конкурсная программа, заполнившая стендами примерно двух сотен участников цех Красного. Во-первых, не вздохнуть. И убористая развеска, и специфика оформления самих стендов, пестро и туго забитых сотами рисованных историй, и просто то, что на стенде такого формата никогда не поместится комикс целиком, а только его раздерганная на куски версия и ссылка на продолжение в сети. Все это больше напоминало арт-барахолку, чем выставку, которую кто-то мог более или менее качественно посмотреть. Во-вторых, загадочна, бессмысленна и беспощадна любовь русских комиксистов к манге, в этом году вынесенной в отдельную конкурсную номинацию. Манги много, манга плохая, а сам жанр на отечественной почве, кажется, так и не перерос свою субкультурность и остался чем-то вроде ролевых игр в исторические реконструкции.

То ли искусство комикса нам принципиально чуждо, то ли просто у наших авторов нет в этой области интересных идей. Особенно это заметно на фоне работ, как ни банально, из Японии, Италии и Южной Кореи, показанных в цехе Белого. Самой любопытной оказалась корейская часть выставки «Бесконечное множество историй». Она интересна и сильной визуальной традицией, и содержательностью: за сто лет существования манхвы — корейского комикса — его разновидностей накопилось очень много: от карикатуры до изящных стрипов, состоящих из пары-тройки картинок и минимального текста, от политической и социальной сатиры до web-toons, дико популярных среди корейской молодежи интернет-комиксов. Отдельный сюжет — манхва о том, как во время авторитарного правления 1950-х годов она подвергалась жесткой цензуре.

В галерее «М’AРС» представлена более насыщенная программа. В поддержку выхода на русском языке сборника рассказов «1989. Десять историй, которые прошли сквозь стены» показали замечательные иллюстрации, созданные для него немецким комиксистом Хеннингом Вагенбретом. Картинки яркие, примитивистские и с привкусом граффити. Показанная там же «Краткая история аргентинского комикса» рассказывает о том, что не такая уж она и краткая и берет начало с первых десятилетий XIX века. Как и в Корее, в Аргентине один из самых развитых жанров — социальный комикс, а сюжет — ужасы времен диктатуры.

Русский проект «Комикс-стилистика vs. Комикс» в «М’АРСе», включающий «Даблоидов» Леонида Тишкова, «Петровичей» Андрея Бильжо, зарисовки Виктории Ломаско и Антона Николаева с заседаний Хамовнического суда, где идет процесс Ходорковского и Лебедева, и многие другие работы совершенно разных художников, наверное, как раз и дает ответ на вопрос, почему комиксы не могут у нас получить какой-то внятной традиции. Нам трудно отнестись к комиксу серьезно. Он все больше — стилизация, шутка. И это вполне понятно: не начнешь же сейчас всерьез рисовать лубок.

PinchukArtCentre, Киев, Украина 24 апреля – 19 сентября 2010

Нет ничего удивительного в том, что украинцы почти два месяца жили в ожидании нового проекта PinchukArtCentre. Украина, где не так давно комиссия по морали начала охоту на ведьм, желала отвести душу и почувствовать себя цивилизованной европейской страной. И территория современного искусства — именно то пространство, где случившийся у нас средневековый маразм можно обыграть как минимум с юмором. Имена участников выставки, куратором которой выступил генеральный директор центра Экхард Шнайдер, были известны задолго до открытия: Луиз Буржуа, Мэтью Барни, Маурицио Кателлан, Элмгрин и Драгсет, Ян Фабр, Сара Лукас, Аннет Мессаже, Ричард Принс, Синди Шерман — всего девятнадцать художников и групп, большинство из которых выставляются в Киеве впервые. Приглашенной звездой назван Джефф Кунс, который устроил мировую премьеру версии «Надувного кролика», а также представил мини-ретроспективу творчества: семь скульптур, включая «Треснутое яйцо» и «Голубой бриллиант», и четыре картины. Вещи рассредоточены по трем этажам центра — по замыслу куратора они смысловой стержень экспозиции.

В проект Шнайдера попали знаковые работы ключевых авторов современности. «Распятая женщина» (2007) Маурицио Кателлана и видео Пола Маккарти «Мясо моряка» (1975), в котором автор в образе блондинки симулирует секс с куском мяса. «Комната медсестер» Ричарда Принса, где отражены сексуальные фантазии, связанные с эстетикой белых халатов, — отдельная песня в истории осмысления искусством порнографии и ханжества, прекрасно сосуществующих в наше время. Но все эти произведения хороши сами по себе, в групповом же проекте они выглядят как случайно оказавшиеся на вечеринке гости.

Уж точно сексуальность не в штанах у бельгийца Яна Фабра: в инсталляции «Фонтан мира (как молодой художник)» манекен, похожий на автора, возлежит с расстегнутой ширинкой на груде могильных плит, таким образом побеждая смерть эрекцией. С другой стороны, возбужденный член с двумя яйцами, как сказала Сара Лукас, «всегда очень убедительный объект». Эта британская художница представлена серией работ из колгот, пуха и проволоки (Nuds, 2009), изображающих хитроумные сплетения тел.

Манга-объекты Такаши Мураками и «концептуальная инсталляция» Тины Сегал «Поцелуй», в которой задействована пара юных актеров, не вызывают должного восторга. Впрочем, как и работы Кунса — украинцы явно ждали не его кролика с разбитыми яйцами, а «жесткую» серию с экс-супругой — порнозвездой Чиччолиной.

Безусловно, выставка впечатляет количеством звезд на квадратный метр, но заявленной теме балансирования между телесным и возвышенным отвечают всего несколько работ. Напряжение между реальностью и фантазией витает где-то над скульптурой Луиз Буржуа, созданной из ее собственной старой одежды; в комнате, обклеенной «обоями» фотографий Синди Шерман, где она в самых неожиданных образах на фоне черно-белых пейзажей тоскует о неслучившейся вовремя любви; в «Зажигательных эссе» Дженни Хольцер, расклеенных на центральной лестнице.

В этот раз PinchukArtCentre оставляет впечатление дьюти-фри: вроде всё известные бренды, но ничего оригинального не найти. Зато группа АЕС+Ф попала и в тему, и в место. В интерьере Бессарабки, самого дорогого рынка Киева, водружен 80-метровый фриз москвичей «Пир Тримальхиона». Этот театр застывших страстей удачно дополняют запахи сырого мяса, специй и цветов. Красивые служанки в накрахмаленных фартуках и запах свежей еды — что еще в наше время может выглядеть сексуальнее.

Безумие — один из хрестоматийных сюжетов мировой культуры, современным искусством отнюдь не открытый и даже не то чтобы радикально переосмысленный. Заглавие написанной в первой половине позапрошлого столетия повести Николая Гоголя, в сущности, с легкостью можно было приспособить к выставкам с самым непредсказуемым набором участников. Так что вполне звездный состав международного, что все еще редкость для галерейной выставочной практики, проекта «Риджины» воспринимается естественно. В  конце концов у всякого безумия есть своя логика, и именно логика безумия кажется наиболее уместной в попытках объединить, например, Трейси Эмин с Константином Звездочетовым.

Пресс-релиз выставки мотивирует отсылку к Гоголю тем, что выставка, как и повесть,  — горячечный протест против безумия самого мира. И правда, при желании в некоторых экспонатах можно найти столь популярные ныне социально-критические интенции. Например, Павел Пепперштейн, вообще-то склонный к экспериментированию с самыми разными аспектами «ненормативного» сознания, представлен по-детски идиллической акварелью с морским пейзажем — однако большую часть его рисунка занимает подпись, гласящая: «Нравится этот рисунок? Хочешь купить? А деньги у тебя откуда? Если ты кого-нибудь обманул, жестоко обошелся, ограбил простодушных добрых людей, то лучше забудь об этом рисунке». Впрочем, буквы, из которых складывается эта гневная отповедь, все равно радужно цветные и старательные, как на детском рисунке.

Это самое прилежание в выведении литер заставляет по-иному прочесть название, ибо ключевое слово в нем именно что «записки». У «пациентов» «Риджины» более или менее один «диагноз» — «графомания». Все работы, отобранные на выставку, содержат разнообразные надписи и тексты. Та же Трейси Эмин представлена истерически- яркой неоновой вывеской, гласящей: People like you need to fuck people like me. Американец Стивен Паррино, погибший в 2005 году в мотокатастрофе, — темно-синим полотном с трафаретной надписью Idiot, смятым и как бы приотдернутым с подрамника, словно брезентовое покрытие на грузовике, — на таких у нас иногда можно прочитать: «люди». Есть лаконичное полотно Валерия Чтака с пресекающей любые попытки контакта надписью: «Я не знаю, я из Москвы». И гигантское панно Константина Звездочетова, составленное из множества листков из школьных тетрадок, испещренных телефонными номерами, списками, набросками, исправлениями и перечеркиваниями — нечто вроде доски объявлений из кабаковских коммуналок, но представляющее, правда, раздрызг, царящий не в микросоциуме, но в чьем-то отдельном сознании.

«Записки сумасшедшего» перекликаются с выставкой «Русский леттризм» — кураторским проектом Андрея Ерофеева в прошлом году в ЦДХ. Экспозиция в «Риджине» так же показывает различные формы текста — аффекта, надписей, не столько доносящих до зрителя некое читабельное высказывание, сколько стремящихся передать те или иные варианты речевой невменяемости: от лозунга-крика до каракулей-бормотания. Как выяснилось, это свойство не только отечественной ментальности.