Культуролог, автор знаменитой книги «Культура два» о прошлом и будущем грандиозного проекта

«Вся история выставки может служить иллюстрацией мысли Гегеля о том, что история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс»

История ВВЦ началась в 1933 году на Втором Всесоюзном съезде колхозников-ударников. Все знают, что такое коллективизация, начавшаяся в 1929 году, но чтобы напомнить масштаб этой трагедии, приведем свидетельство очевидца. «Страшной весной 1933 года я видел, как люди мерли с голода, – вспоминал Лев Копелев. – Я видел женщин и детей с раздутыми животами, посиневших, еще дышащих, но уже с пустыми мертвыми глазами. И трупы… трупы в порванных тулупах и дешевых валенках, трупы в крестьянских хатах, на тающем снегу старой Вологды, под мостами Харькова…»

Города были оцеплены войсками, чтобы не пропускать умирающих с голода крестьян. Несмотря на это, массовое переселение крестьян в города остановить не удалось. Это была грандиозная социальная революция. «Движение миллионов масс, – писал Василий Гроссман в повести “Все течет”, – привело к тому, что светлоглазые и скуластые районные люди заполнили улицы Ленинграда, а в лагерных бараках то и дело встречались Ивану Григорьевичу картавые печальные петербуржцы».

Каким же образом эта новая власть скуластых районных людей решила справиться с беспрецедентным голодом, охватившим страну? Было решено создать изобилие на 136 гектарах Останкинского парка. «Выставка должна показать образцы достижений в области сельского хозяйства СССР, – писал бывший супрематист, на тот момент главный художник ВСХВ Эль Лисицкий. – Из этого следует, что выставка должна быть сугубо вещественная. Это собрание живых объектов – зерна, плодов, овощей, животных, то есть не коллекция агиток, а коллекция аргументов».

Коллекцию аргументов было решено открыть 1 августа 1937 года к двадцатилетию советской власти на сто дней. Работы начались со второй половины 1935 года. Павильоны делались из типовых деревянных деталей. Работа шла медленно, но к июлю 1937 года уже стояли главный павильон, павильоны Белоруссии, Украины, Татарии, Туркмении, общий павильон Закавказских республик, павильоны «Механизации», «Свеклы», «Овощей» и др.

Поскольку к сроку построить выставку не удалось, был назначен новый срок – 1 августа 1938 года. Заодно решили увеличить срок службы павильонов до пяти лет. Тем временем был расстрелян нарком земледелия Михаил Чернов и арестованы главный архитектор ВСХВ Вячеслав Олтаржевский, начальник стройуправления Исаак Коросташевский и др. Наркомом земледелия и одновременно председателем Главвыставкома был назначен Роберт Эйхе, но в мае был арестован и он. Открытие было перенесено на 1 августа 1939 года.

Попутно было обнаружено вредительство в художественном решении выставки. Не было ни одной скульптуры ни Ленина, ни Сталина, а вход на выставку «напоминал забор». В планировке выставки не было «яркости и праздничности», а архитектура многих павильонов была обезличена и «невыразительна».

Решено было снести и построить заново павильоны Белоруссии, Поволжья, «Механизации», Арктики, павильон Закавказских республик (заменив его тремя отдельными) и главный вход. Перед главным павильоном решили поставить скульптуры Ленина и Сталина, сверху, на башне главного павильона – скульптуру «Тракторист и колхозница», а перед новым павильоном «Механизации» – 25-метровую железобетонную статую Сталина. Однако железобетон, из которого была сделана статуя, оказался недолговечным, и ее пришлось разобрать.

Вторая реинкарнация выставки началась 25 октября 1948 года, когда Совет министров СССР постановил обновить ВСХВ к 1950 году. Площадь территории была увеличена до 207 гектаров, и ряд павильонов радикально перестроен с большим количеством «архитектурных излишеств». Яркий пример – закрытие торца легкой открытой конструктивистской арки павильона «Механизации» тяжеловесным монументальным фасадом. Открытие выставки произошло только после смерти Сталина, в 1954 году. Четыре года спустя Совет министров решил расширить тематику экспозиции и назвать новое детище Выставкой достижений народного хозяйства (ВДНХ).

Республиканские павильоны теперь превращались в отраслевые. Фасад азербайджанского павильона был обнесен штампованными алюминиевыми панелями и переименован в «Вычислительную технику», но стоило любознательному посетителю заглянуть за современный фасад, как его взгляд упирался в старую стену, состоящую из стилизованных исламских михрабов. Учитывая вклад арабских математиков в развитие алгебры и тригонометрии, соединение вычислительной техники с исламским орнаментом можно считать вполне логичным.

В 1992 году ВДНХ СССР была превращена в Государственное акционерное общество «Всероссийский выставочный центр». Многие павильоны были сданы в аренду. Павильон «Механизации сельского хозяйства», ставший в конце пятидесятых «Космосом», назвали «Все для сада и огорода» – сельское хозяйство вернулось к доиндустриальным технологиям. Портрет Гагарина, оставшийся в торце павильона от эпохи «Космоса», был завешен тряпкой, чтобы взгляд первого космонавта не натыкался на грабли.

Некоторые павильоны снова приобрели географическую идентификацию. Павильон Белоруссии, ставший в шестидесятых «Электрификацией», снова вернулся к Белоруссии. «Вычислительная техника» снова стала Азербайджаном, а Казахская ССР, пройдя фазу «Металлургии», была передана Казахстану. Происходили и более странные трансформации. Построенная в 1964 году «Сибирь», ставшая ненадолго «Угольной промышленностью», была передана Армении, а Эстонская ССР, пройдя фазу «Биологии», стала павильоном Кыргызстана.

Вопрос «Что делать с ВДНХ?» возник сразу пос­ле распада СССР. Идея превращения территории в гигантскую ярмарку, а именно это произошло под эгидой ГАО «ВВЦ», вызвало возражения представителей самых разных профессий и политических ориентаций. Попытка реконструкции выставки, начавшаяся в 1986 году, была заброшена. От нее остался только павильон № 3 архитектора Андрея Бокова, в котором теперь красиво отражается главный вход архитектора Леонида Полякова. В 2009 году был проведен конкурс «ВВЦ завтрашнего дня – каким его видишь ты?». Проект, представленный ВВЦ в 2010–2011 годах, вызвал протесты историков архитектуры и специалистов по охране памятников.

Вся эпопея выставки может служить иллюстрацией мысли Гегеля о том, что история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс. На мой взгляд, историко-архитектурный подход к выставке имеет смысл только для историков архитектуры. Да, в со­здании и многократных реконструкциях выставки участвовали талантливые архитекторы, планировщики, скульпторы и живописцы. Их сохранившиеся работы представляют искусствоведческий интерес и, безусловно, должны быть сохранены. Но история выставки не укладывается в искусствоведческие рамки.

Утопический жанр всемирных и национальных выставок, формировавший начиная с конца XIX столетия образ будущего, не оставил больше такого целостного объекта. Его уникальность состоит в том, что в нем отразилась вся история нашей страны, со всеми ее трагедиями и триумфами. Поэтому то, что должно здесь возникнуть, должно парадоксальным образом соединить, казалось бы, несоединяемое. Это должен быть одновременно музей истории СССР, парк культуры и отдыха, экспо-парк, ботанический сад, музей архитектуры, ярмарка и многое другое.

Возможно ли это? Тут стоит обратиться к истории создания Диснейленда, несмотря на все негативные ассоциации, связанные с этим названием у культурной элиты. Подлинная идея Уолта Диснея состояла в восстановлении утерянного мира его счастливого детства – ностальгическая мечта одного человека. Все без исключения эксперты уверяли его, что идея обречена на финансовый провал. Однако фанатическая преданность Уолта своей идее позволила сделать Диснейленд одним из самых успешных парков ХХ века. Ностальгия Диснея загадочным образом притягивает и взрослых, и детей из сотен стран и городов.

Если бы Диснейленд создавался не одним фанатиком, а группой экспертов или инвестиционной компанией, получилось бы нечто совсем другое или не получилось бы ничего. Это хороший урок для реорганизаторов ВВЦ. Нужны не всенародные обсуждения, не комитеты экспертов и не заказные архитектурные конкурсы. Нужен один фанатик с личной ностальгической мечтой, бесконечной энергией и широким кругозором, который собрал бы вокруг себя команду единомышленников, состоящую из специалистов в самых разных областях, разделяющих его фанатизм. Такая команда смогла бы пробить все непреодолимые финансовые и инженерные препятствия и создать «наш ответ Диснею», в котором соединилась бы искренняя любовь к прошлому без его лакировки и открытость к технологиям будущего без превращения его в технократическую утопию.

Куратор-радикал о новом поколении художественного сопротивления: уличная война отцов и детей

«С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками»

Еще вчера нашему населению и нашей власти искусство было безразлично. А сегодня кипение общественных страстей вокруг «панк-молебна» группы Pussy Riot поражает воображение. Такая истероидная реакция на художественный текст имеет мало прецедентов в российской истории. На фальшивых митингах здоровенные священники вкупе с ряжеными казаками извергают проклятия Pussy Riot под звуки патриотической эстрады. Но словесная пена не отменяет реальной остроты переживания. Общество в буквальном смысле полезло на стенку, восприняв как ожог эту мимолетную акцию в храме Христа Спасителя, ставшую в интернете музыкальным клипом. Одни испытали при этом прилив счастья, схожий с оргазмом, другие – чуть ли не физическую травму. А ответные действия светских и церковных властей на акцию Pussy Riot более всего похожи на репрессивный экспромт, вызванный удушающим приступом гнева: «Сгноить их к чертовой матери!»

Любой политик понимает, что бросать за решетку художника – последнее дело. Даже советская власть, известная своей черствостью к живой культуре, избегала подобных крайностей. Пугали – да. Но за весь постсталинский период посадили лишь двоих – Ламма и Сысоева, по фиктивным обвинениям в порнографии и контрабанде. Сегодня скрыть суть обвинения не получится. И картинка выглядит совсем скверно: «Лично благословлённая патриархом путинская охранка мучает в застенках трех юных дев, протестующих против стяжательства и политической продажности церковных иерархов». Впору садиться сочинять житие в духе советских новелл о героях-молодогвардейцах. Или писать икону новомучениц, «в земле российской просиявших». Нет бы путинским чиновникам воспользоваться с царских времен проверенным приемом: дать девушкам смыться за границу. Ведь так же поступили с Авдеем Тер-Оганьяном, с Олегом Мав­ромати, с группой «Война». Но нет, махнули рукой на имидж страны, наплевали на репутацию своего шефа, а заодно и патриарха, и пошли на обострение. Чем объясняется эта беспримерная жестокость?

В одном пункте взгляды сторонников и противников Pussy Riot практически совпали: акция в храме Христа Спасителя – это крайне непрофессиональный перформанс. «Лучше бы его не было», – заявил на ток-шоу у Ксении Собчак Марат Гельман. Это прозвучало как общее мнение художественной среды, по крайней мере старших ее представителей. Помощник патриарха протоиерей Всеволод Чаплин одобрительно закивал. Патриарх Кирилл наверняка тоже так думает. И Путин. Он, оказывается, также прослышал про акцию. И неожиданно во всеуслышание извинился перед православными за этот перформанс. Но не успел Путин выразить надежду, что подобные вещи больше не повторятся, как мы стали свидетелями сразу нескольких похожих акций.

Спустя десять дней после «панк-молебна» состо­ялись выборы президента. Участок, на котором голосовали Путин с женой, охранялся с особой бдительностью. Это не помешало, однако, невесть откуда взявшимся девицам сорвать с себя одежды и выставить напоказ сиськи с надписью «Путин вор!». Дальше было стояние Сергея Удальцова со товарищи в фонтане на Пушкинской площади. Ребята сомкнулись в каре и гордо подставляли под удары юные лица. Сцена из фильма «Ватерлоо», когда гвардия умирает и Камброн кричит врагам «Говнюки!», не прошла для них даром. Через несколько дней новая выходка – коллективное купание мальчишек и девчонок в знаменитом фонтане ГУМа. Это о себе заявила незарегистрированная «Партия любви». В момент, когда я пишу эти строки, по радио сообщают, что на Красной площади полицейские арестовывают молодых людей, которые подняли над собой белые листы с надписью «Плакат». Словом, мы имеем дело с перформансной пандемией.

Все эти акции похожи. Во-первых, тем, что они не институализированы. Их не промоутирует арт-организация, которая отвечала бы за безопасность. Своевременная ретирада в безопасное место предусмотрена в сценариях «Войны» и других партизанских группировок. Во-вторых, вместо звезд современного искусства на «диких» уличных перформансах выступают, как правило, анонимные коллективы. В отличие от именитых перформансистов они готовы на серьезные жертвы и травмы, никто не исчезает, не скрывается. Напротив, группа дожидается полиции. «Дикие» перформансисты взламывают символические замки на заказных площадках, которые объявлены вотчиной разных начальников. «Это наш город, наши площади и, конечно же, наши храмы», – заявляют уличные перформансисты. По контрасту с ними омоновцы в штурмовых скафандрах смотрятся наемным войском, которому нет места в гражданской жизни.

Композиционную схему «диких» уличных перформансов можно определить как «встречу нарушителей и стражей порядка на сакральной территории». С одной стороны, юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Их уязвимость подчеркнута легкой разноцветной одеждой или полным ее отсутствием. Они безоружны. Поют, танцуют или весело что-то декламируют. Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса, состоящая из упитанных мужчин с резиновыми палками. Мрачные дядьки набрасываются на перформеров и прекращают акцию. Дело происходит в знаковых, «намоленных» местах города, где правила поведения особо четко регламентированы. Это, правда, не значит, что их нельзя нарушать. Можно, но при условии пресловутого согласования. Вот спел же Артемий Троицкий на митинге на Болотной песенку с таким текстом, что хоть сразу заводи дело об оскорблении высших должностных лиц. Ничего. Стерпели, поскольку «глумление» было санкционированное.

Уличный перформер отвергает такие правила игры. Он не делегирует ответственность за свое поведение какому-то начальнику. Его логика примерно такова: «Я так действую, потому что этот поступок внутренне оправдан местом, временем и ситуацией, а внешних формальных запретов для меня не существует, потому что настоящие табу я и сам нарушать не намерен». И вот тут появляется полицейский. Он осуществляет насильственное принуждение перформера к признанию начальника. Смысл этого мероприятия в том и состоит, чтобы телом пострадать за публичное отрицание начальника.

Ситуация носит во многом игровой характер. Демонстративное нарушение формальных запретов не означает вседозволенности. Уличные перформеры не склонны к вандализму. Их хулиганство дозировано эстетикой подросткового озорства. Публичные купания в фонтанах и лужах, раздевания с оголением «срамных мест», дикие пляски и песни – все это знаки ограниченного, объявленного, но не совершенного бунта. Они не поджигают и не переворачивают автомашины «врагов», не изображают их со свиными рожами и с разрубленной топором башкой. Они просто отказываются вести себя по освященным традицией правилам взрослой культуры.

До недавнего времени считалось, что культурное зрение есть прерогатива только взрослых людей. Рубеж 1970–1980-х принес иные веяния. Фокус культуры переместился на маргинальную территорию тинейджеров. Их нигилизм, прекраснодушие, дворовое здравомыслие и врожденное чувство справедливости были востребованы как спасительные инструменты преодоления глубочайшего нравственного и идеологического кризиса. На авансцену искусства почти одновременно в разных странах выскочили «нью-вейверы» – дикие, резкие, грубые, но притягательно симпатичные в поисках «новой искренности». В СССР вентилированием засоренных мозгов занялась группа «Мухомор». Концептуальную критику жизни они заменили пересмешничеством, языком матерного панк-речитатива, дилетантских картинок и хулиганских перформансов. Пересмешничество сделалось модным и страшно заразительным. Власти не на шутку переполошились мухоморской популярностью, и группа была насильно разобщена и выслана из Москвы. Но их «капустинический» (по определению Андрея Монастырского) стиль пустил корни. Проник в Ленинград, породив движение «новых художников» во главе с Тимуром Новиковым. Дошел до Ростова-на-Дону, где оплодотворил группу «Искусство или смерть» Авдея Тер-Оганьяна, стал матрицей для творческой активности десятков других российских перформансистов. Настал момент, когда приемы «капустного стиля» настолько вросли в ментальность молодежной художественной среды, что перестали восприниматься культурными конструкциями, а были поняты естественным, Богом данным языком «неформальных» сообществ. Сегодня говорящий на нем художник суть фольклорный мастер. Он не певец индивидуальных песен, а выразитель коллективных душевных переживаний и общего миро­ощущения своего сообщества. В этом смысле искусство Pussy Riot не отменить и не запретить, ибо подобные вещи способны и хотят делать все юные россияне. Этот факт и повергает кремлевских и церковных чиновников в панику. Толкает на безумный путь войны с собственными детьми. Чем она кончится – известно. Одинокой старостью и грустными похоронами под ёрническое панк-отпевание в стиле Pussy Riot.

Знаменитый куратор и арт-критик Роберт Сторр об одном из самых противоречивых художников

«При всей своей развеселой эксцентричности и неистовстве Келли был человеком духовно истерзанным и трагическим, подтверждением этому стало его самоубийство»

Мебельный склад на окраине Голливуда, куда я пришел под вечер, принадлежал компании O’Flaherty Moving & Storage Inc. Иностранцы воображают Голливуд куда более пленительным, чем он есть, но на деле этот район не отличается от других: много машин, ряды одноэтажных домов. Кубическое здание склада стало бы идеальным объектом для рисунка Эда Руши. Но в этот вечер входная лестница была украшена лилиями. Понурые гости дожидались, пока человек у входа найдет их в списке приглашенных, затем проходили через лабиринт маленьких контор, чтобы очутиться в гигантском ангаре. В его центре стоял бар с водкой и фирменным мичиганским напитком – имбирным лимонадом Vernor’s Ginger Ale. Он будит ностальгию у тех, кто родился на Среднем Западе, в центральной части США, которую республиканцы (как и многие либералы с побережья) ошибочно считают оплотом невежественных и набожных консерваторов. Другим же она известна как родина самых утонченных и странных людей планеты. Доказательством тому был повод, по которому присутствующие собрались в ангаре O’Flaherty. Мы пришли почтить память Майка Келли, возможно, самого влиятельного американского художника последнего тридцатилетия и уж точно одного из самых умных и противоречивых людей в искусстве.
Келли родился в католической семье, его родители работали в Детройте, городе автомобилей. Первый успех он снискал на родине, участвуя в рок-группе «Убей всех монстров». Название позаимствовали из низкопробного японского фантастического фильма. Звук у них был более панковским, чем сам панк. Проект был предтечей многих перформансов Келли, в том числе шумных анархических видео, которые он делал с Полом Маккарти, Тони Оуслером, Раймондом Петтибоном и Джимом Шоу, своим соратником по панк-группе. Это видео демонстрировалось на небольших экранах в офисных клетушках и проецировалось на высокие стены ангара.

После поминок двери O’Flaherty должны были распахнуться для широкой публики – студентов, хипстеров, генералов арт-сцены и ее бесчисленных солдат. Всем им во что бы то ни стало нужно было сюда попасть, пусть они никогда не знали человека, которому принадлежало это место и смерть которого тут оплакивали. Из близких Келли людей воздать ему последнюю дань приехали и старейшины лос-анджелесского племени – вроде Джона Балдессари, у которого Келли учился в Калифорнийском институте искусств, и его ровесники – Барбара Крюгер, Майк Смит, Пол Маккарти и Тони Оуслер.

Мне рассказывали о некоей жительнице Лос-Анджелеса, без конца говорившей, какой трагедией стала для нее «смерть Майка», никогда, как выяснилось, не виденного ею при жизни. Вот она, гротескная голливудская слава! Правила игры просты: поклонники приближаются к «звездам», называя их по именам. «Мэрилин, Марлон, Лео, Джонни» – теперь еще и «Майк». С короткой речью выступил на панихиде Джон Уотерс. Он указал на того слона, которого собравшиеся всячески старались не заметить, – 31 января 2012 года Келли покончил с собой. Уотерс, впрочем, любезно избавил всех присутствовавших от чувства вины за случившееся. Стоя в красном свете прожекторов, на фоне размытых кадров, где Майк беззвучно свистит в горлышко зеленой бутылки из-под спрайта, Уотерс язвительно заметил, что Келли сделал все, чтобы умереть, и само­убийство его было вовсе не «криком о помощи», а вполне однозначной попыткой «выйти вон».

Ее-то он и осуществил, как всегда, четко осознавая свои цели. Келли был художником широкого диапазона. Среди его работ – cделанные кое-как инсталляции, отсылающие к принуждающим и порабощающим социальным структурам; масса крупноформатных рисунков, концептуально изощренных, но агрессивно топорных по фактуре и вызывающе вульгарных по образности; живые перформансы; сценарно и хореографически продуманные видео, которые при этом выглядят снятыми на коленке. Кульминацией его видеотворчества стала тотальная инсталляция «День прошел» (2010). Этот гезамткунстверк посвящен школьной неловкости, страху перед будущим, суевериям и одновременно отдает сатанизмом. При всей своей развеселой эксцентричности и неистовстве Келли был человеком духовно истерзанным и трагическим, подтверждением чему стало его самоубийство. Всем, кто в теме, это было очевидно: за ним признавали роль антибойсовского шамана из поколения разгневанных американцев конца ХХ века.

Одна из самых сильных работ Келли, во многом объясняющая другие его вещи, – инсталляция «Воспитательный комплекс». Здания, игравшие важную роль в его жизни, начиная с отчего дома в Детройте и заканчивая школой и другими учреждениями, через которые он прошел, представлены в виде стерильного архитектурного макета. Упражнение в пространственной автобиографии, прустовские грезы человека, который, оглядываясь на свое прошлое, видит только череду травм, которые трудно забыть, но и вспомнить до конца тоже нельзя. В этом пенопластовом макете есть области, которые Келли вырезал или оставил незавершенными: места, связанные с вытесненными воспоминаниями о травме, нанесенной невинному подростку властью, вооруженной благими намерениями.

В работах из тряпичных кукол схожие сюжеты обыгрываются на «низком» материале. Расхожая метафора заимствована из «рукодельного» феминистского искусства, которого немало производилось в семидесятые и которое было особенно популярно в Лос-Анджелесе. Помню, некоторые художницы возражали против присвоения мужчиной «их» форм и идей – «еще один пример патриархальной эксплуатации». Но ни у кого не было столь сложных отношений с фигурой отца-­художника, как у Келли. Его вязаные скульптуры-ковры пародировали высокую модернистскую абстракцию, снижая и унижая ее. А вшитые в них тряпичные куклы, с помощью магнитофонов ведущие диалог в духе Дид­ро, но никак не в духе Просвещения, оскорбляли достоинство логоцентричной маскулинности.

В 1990 году, когда я был куратором нью-йоркского МоМА, один из ковров Келли стал вторым моим приобретением для коллекции музея. На заседании закупочный комитет собирался решить вопрос об этой работе, а также принять в дар пейзаж Матисса. Обсуждение Келли застопорилось. И тогда девяностолетняя дарительница Матисса заявила, что в момент покупки пейзажа никто не гарантировал ей, что это не просто мазня; нет уверенности и насчет Келли, но его работа дышит жизнью так же, как полотно Матисса, когда она впервые увидела его, так что она «за». Ее речь решила исход голосования.

Подобно Балдессари, Келли был антиакадемическим концептуалистом. Он пытался – может, безнадежно – спасти восходящее к Бретону и Батаю модернистское отрицание из лап схоластов-постмодернистов. Они стремятся убить Отца, только чтобы занять его место – во имя антиутопии, которая пришла вместе с ведущими буржуазно-богемный образ жизни рантье. Келли не был ни буржуа, ни богемой и обладал хлестким умом (эпитет, означающий бич для расслабленных и самодовольных элит), однако это не отбивало у академиков желания с ним работать. Гениальный самоучка, Келли становился легкой добычей для их пустословия. Издание его текстов обернулось триумфом для выскочек-интеллектуалов, которые прочитали их по-своему и, опираясь на них, выстроили собственные теории – к выгоде академических начетчиков. А те, у кого кишка была тонка принять глубокую отчужденность Келли и его тягу к десублимации культуры, получили возможность воспринимать его без свойственных ему отрыжки, харканья и вони.

Рынок тоже использовал Келли, хотя продать его было сложнее, чем Маккарти, Оуслера и Петтибона, его соучастников по заговору против Хорошего Вкуса. Келли пытался соответствовать требованиям рынка, но лет пять назад, когда я пришел к нему в мастерскую, жаловался, как ему тяжело управлять студией с кучей ассистентов и как неприятно восстанавливать рисунки, уничтоженные по требованию коллекционеров. Он был совсем не похож на Херста, Кунса и Мураками, которые ревностно cледят за количеством своей продукции: ее должно быть достаточно много, чтобы хватило важным покупателям, и достаточно мало, чтобы не обрушить цены.

Говорят, Келли решился на самоубийство после любовного разрыва, но быть художником, любимым «не за то», так же горько, как быть нелюбимым в личной жизни. Скорее всего его убило все вышеперечисленное. Но Джон Уотерс был прав: винить в этом некого. Мы потеряли эпохальную для сообщества фигуру, и это стало горькой утратой. Одна из работ Келли – настенный ковер из тряпичных игрушек и стоящий рядом алтарь из оплывших китчевых свечек – называлась «Больше часов любви, чем можно возместить». Но как мы можем отплатить за труды нелепой, ранимой душе, скрывавшейся под грубой маской? Ни один «институциональный критик» не поставил на карту так много в профессиональном смысле, как Келли, и ни один «экспрессионист» не рисковал ради своего искусства так, как Майк.

Андрей Ерофеев

Застой. Кто с горечью, а кто и с нескрываемым злорадством подхватывает сегодня этот диагноз. Остановилось бурное галопирование новейшего искусства. Восхитительно-отталкивающий образ этого процесса был явлен пузырящейся пеной в инсталляции Ильи Трушевского «Сладкое». И вот – буквально на глазах перестал работать механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями. За пределы узнаваемого художественного продукта или шире – идентифицируемого творческого акта. Художники страстно увлекались этими забегами и практиковали их – с небольшим перерывом на консервативный обвал 1930-х и Мировую вой ну начала 1940-х – весь прошлый век. Ибо почти каждый такой забег давал качественный результат – изобретение и прибавление новой практики, вида, жанра, приема, материала, что само по себе уже обеспечивало попадание в историю искусства (хотя бы локально-национальную). Так еще совсем недавно Авдей Тер-Оганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и «Синие носы» личным подвигом расширили границы «территории искусства». Но вот каскад новаторства иссяк. Эпоха великих открытий закончилась. Наступило время рутины, скуки, повторов и перепевов.

В чем искать причину? Говорят, Путин виноват. Но ведь известно, что во времена политического гниения новации в искусстве расцветают особенно пышно, как розы на навозе (по крайней мере у нас в России).

Эффект смены поколений? Разорвалась традиция нонконформистского искусства? В современное искусство, ставшее явлением публичным и модным, за последние годы действительно попало много случайных людей с традиционалистским советским художественным мышлением. Возможно, они чересчур разбавили собой популяцию новаторов. И концентрат, необходимый для прорывного творчества, пропал.

Еще говорят о дурном воздействии институций и кураторов, кувалдой рынка вгоняющих молодые таланты в узкие рамки избитых решений. Однако же подобные разговоры скучнее неинтересного искусства.

Мне же представляется, что прогресс никуда не исчез. Но стал значительно хуже артикулироваться

и совсем плохо считываться. Во-первых, потому, что территория неискусства вдруг преобразилась и ясно ощущаемая граница, отделяющая от нее собственное поле искусства, растворилась. Художнику внутри своей профессии убегать стало некуда. Что ни сделай – все искусство! Теперь уже не только узкий художественный круг, почти все российское общество в целом, за вычетом отдельных «точечных» социальных и конфессиональных групп, согласилось считать искусством (я не говорю, принимать или любить) практически любую выходку человека, называющего себя художником. Поворотным пунктом в этой смене общественной оптики стало присуждение премии «Инновация-2011» активистам группы «Война».

Государственные люди отказались тогда от идеи вытащить из нафталина какого-нибудь старорежимного эксперта-искусствоведа и поручить ему опровергнуть специалистов, отобранных ГЦСИ. А могли бы. Как Наталья Энеева в судебном процессе надо мной и Юрием Самодуровым, подсадной эксперт прекрасно изобличил бы преступные мотивы горе-критиков, а какой-нибудь «нашистский» репортер сварганил бы из этого кампанию травли. В качестве доказательства смены властных настроений приведу перформанс Дениса Мустафина «Белое на красном». Он состоялся 24 июня на Красной площади. В нынешних условиях, что ни сделай на Красной площади, – закончишь вечер в полицейском участке. А Мустафин с фотографом Владом Чиженковом напроказили не по-детски: раз вернули флаги и, прошагав по брусчатке, швырнули их на ступени Мавзолея. Далее, согласно рассказу самого акциониста, их встретили «на удивление, вежливые полицейские». «Через два с половиной часа вручили нам копии протоколов и повестку в суд. Вначале мы было решили в суд не идти – пустая трата времени. Но желание развить тему, повеселиться и, конечно же, попиариться за счет государства заставило нас изменить свое решение. И мы решили бороться!» Но, как выяснилось далее, бороться с ними никто не захотел.

Установка на расправу отсутствовала. Итак, героев – покорителей «новых территорий» сменили веселые циники, почувствовавшие безнаказанность художественных шалостей. А если аналогичную акцию провели бы активисты НБП? Сидеть бы им до майских праздников в кутузке. С революционерами не церемонятся, а вот к перформансистам можно и толерантность проявить. Этот поворот сознания закрепляется установкой соответствующих знаков. Я имею в виду, например, акцию «Фотографировать разрешено».

Дизайнеры Илья Варламов, Артемий Лебедев, Дмитрий Терновский расклеивают ныне в заповедных точках Москвы (Белый дом, ФСБ, МИД и так далее) стикеры с фотоаппаратиком на зеленом фоне. Дмитрий Медведев поддержал! А вот другой пример стирания запретов для современных художников. Как известно, музеи из уравнительного принципа показа культуры жанр тотальной инсталляции не признают. Мол, почему одному Илье Кабакову нужно предоставить 500 квадратных метров площади, а, скажем, братьям Ткачевым всего пять? А Эрмитаж взял и отменил эти вычисления, выставив в Восточном крыле Главного штаба «Красный вагон». Уважаю руководство Эрмитажа и ценю их поступок, но полагаю, что пошли они на такой шаг, движимые не столько любовью к Кабакову, сколько исчезновением страха перед его работой. Ведь совсем еще недавно инсталляции Кабакова пугали опасной альтернативностью, как поступки Кулика – полнейшей дикостью. Сегодня они – даже полицейским – кажутся «культурным текстом». И только! А если текст, значит, социальные цели в нем разведены с заявленными топосами, автор никого реально не собирается свергать и ничего не намерен ломать. Он «не мужчина, а облако в штанах». Более того, он отлично укладывается в идеологему «креативного модернизатора», чьи головокружительные проекты приветствуются в странной атмосфере психоделического прожектерства, нагнетаемой сегодняшней верховной властью. Снова, как в ранние советские годы, начальники почувствовали себя великими авангардистами. Заказывают бог весть какую архитектуру для Сколково, расширяют Москву до размеров Швейцарии, в субтропиках закладывают горнолыжные курорты. Эстетический авангард как бы легитимизирует их политическое и средовое экспериментаторство. Господин Кулик, не пожалуете ли с лекцией на Селигер поделиться богатым опытом радикальных антропологических мутаций с активистским резервом «Единой России»? Появление Осмоловского «нашисты» встретили бурей несмолкающих аплодисментов.

Власть расчетливо присваивает авангардистский дискурс и заглатывает гордую фигуру художника-новатора. Она заимствует у него художественный метод рационального управления сумасшедшими программами, плодом своих неврозов, страхов, сновидений, состояний расширенного сознания. Но как раз в этот же момент честный художник окончательно открывает для себя всю непригодность и фальшь этой методики, особенно в том месте и в том времени, где и когда рацио обнаружило свою беспомощность критически регулировать жизнь человека и общества. «Ничем и никем никто в России более руководить не способен», – в один голос кричат социологические исследования, беллетристы от политологии, философы и врачи. На стороне волюнтаризма власти по доброй воле оказываются лишь перевозбужденные тинейджеры и – теперь вот – безумные креаторы-авангардисты. Все остальные понимают, что русский человек утратил интеллектуальный контроль и над собой, и над своим социальным и природным окружением. Но, вероятно, лишь немногие способны до конца последовательно соответствовать этому состоянию местной культуры, отказаться от бестолкового волеизъявления и принять смиренное «подчинение року». На деле для художника это означает прежде всего уход от открытых завоевательных авангардистских стратегий и вообще от проектного личностного искусства. Выбор, стоящий перед «сверхновым» художником, выглядит следующим образом: настаиваешь на силовом сопротивлении – уходи до конца и без игровых симулякров в политику, как поступилЛимонов; хочешь остаться в искусстве – прекрати производить, перейди к созерцанию, как сделал Кулик. А если все же не можешь унять зуд рук, найди адекватные стоицистским умонастроениям коррективы в профессиональном процессе изготовления общепринятых форм искусства. Подобной тихой новацией с далеко идущими последствиями является на сегодняшний день нащупанная сразу несколькими авторами идея развивающего органического произведения, проходящего стадии самопроизвольного роста, изменения, упадка и саморазрушения. Выступив его первосоздателем, а порой просто найдя и присвоив некую форму, предмет, материал «в пейзаже», художник далее оказывается в роли наблюдателя не им порожденных мутаций, ведущих к полному обособлению работы от автора. Но подробнее о неконтролируемом тексте и «живом» произведении – в следующей колонке.

Текст Андрея Ерофеева опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011

Илья Фальковский

Пригласили меня тут в Пермь, в жюри фестиваля кино и театра «Текстура». Не к добру, думаю. То, думаю, притесняют, а то привечают. То мастерскую отберут и тюрьмой грозятся, а то авиабилеты выдают и суточными ссужают. Не иначе как, думаю, метод кнута и пряника на пути моего исправления. Надо, думаю, поточнее разобраться, уяснить, что тут к чему. Поехал.

А в Перми, странное дело, где бы и кому бы меня ни представляли, так одну и ту же характеристику зачитывают. Прямо слово в слово повторяют. Видать, ориентировку на меня сверху спустили, и, чтобы не дай бог чего не перепутать, все ее заучили назубок. Вот и Марат Гельман, знакомя меня с девушкой, говорит: «А это, мол, Илья Фальковский, люблю его какпоэта…» Вот те раз, думаю, интересно, что именно Марат принимает за мою поэзию, неужто этот мой старый текст: «Дай п…зды, давай п…зды, крепко давай п…зды…»? Или, может, рэп-частушку «Танцуй, танцуй, пока стоит х…й…»? Хотел было поинтересоваться, но не решился – вдруг вскроется, что в ориентировке меня перепутали с реальным поэтом. Выгонят тогда из Перми. Кошусь на девушку – в ее глазах никакого интереса. А Марат знай себе продолжает, соловьиными трелями заливается: «А еще он художник, музыкант…» Вот, думаю, загнул, какой же я музыкант. Один раз, помню, участник нашей группы Катала решил поорать что-то нецензурное в микрофон, выдавая это за пение. Он мне тогда доверил с компьютера минус музыкальный пускать. А я с испуга так напился, что давай по кнопкам ноутбука, как по клавишам пианино, стучать. Компьютер сразу же завис, Катала орал безо всякого музыкального сопровождения. Немногочисленная публика нас тут же освистала, и из клуба с позором выгнали. Больше на сцене мне побывать не довелось. Гляжу на девушку – она по-прежнему ноль внимания. А Марат все льет сладкий елей: «Ну и, наконец, он известный левый мыслитель». Тут, смотрю, в глазах девушки какой-то огонек заиграл. И декольте ее ко мне даже как будто придвинулось, колыхаясь, словно Южно-Китайское море перед тайфуном. Вот это, думаю, то, что надо. Буду теперь левым мыслителем. Буду, как та же Деготь, по выставкам ходить, на все с важным видом коситься, языком цокать, зубом щелкать.

К тому же делать-то для этого ничего не надо. У нас ведь как: кем себя назовешь, за того тебя и принимают. Ходишь повсюду, говоришь: «Я, мол, писатель или музыкант». А кто там проверять будет, есть ли у тебя за душой хоть одна книга или пластинка. То же и с художниками. Вот наша группа «ПГ» десять лет себя выдавала за художников, ничего толком делать не умея, и надо же, кто-то повелся, поверил. Даже премию какую-то нам разок дали. А мы чем занимались? Брали из интернета чужие фотографии и в фотошопе их неумело обрисовывали. Правда, потом выяснилось, что иные художники еще того хуже. Даже фотошопом пользоваться не умеют. Наймут себе ассистента, он давай за них на компьютере вкалывать. А другие наймут чертежника, он – мастера, тот – рабочих, а они уже по эскизам здоровенные статуи отливают. А художник ходит себе, улыбается, зубы белые скалит: «Вон она, скульптурища моя, полюбуйтесь!»

Так что стал я левым мыслителем. Приглашают меня теперь в разные места. Даже на какую-то передачу в телевидение позвали. Звонят, говорят: «Приходите, мол, у нас передача аналитическая, посидим, подумаем, потолкуем – все, как вы любите». Оказалось, впрочем, заурядное ток-шоу. Вот и в «Артхронику» позвали – чего-нибудь умное написать.

Чего писать – не знаю. Дай, думаю, схожу на выставку какую-нибудь поглазею, благо их теперь в Москве завались. А потом напишу. На биеннале я из-за Перми опоздал, одна только выставка осталась, в «Артхаусе» (Arthouse squat forum – выставка в рамках биеннале, проходившая в едва отстроенных зданиях. – «Артхроника»). Прихожу, там внизу их газетка валяется. Читаю что-то примерно такое: раньше на Западе художники захватывали сквоты, жили в них долгие годы, потом их оттуда вытуривали. Новые владельцы переделывали сквоты в лофты и продавали их задорого. Им все удавалось благодаря раскрученности и репутации этих мест. Мы же, пишут устроители «Артхауса», проделываем то же самое, но только дико быстро, всего лишь за пару месяцев. Приглашаем художников с выставками в уже готовые лофты, обзываем эти лофты сквотами, потом художников выгоняем – и тут же лофты продаем. Классно!

Вот, думаю, неужто они такое пишут и сами не понимают, как комично выглядят? Ладно, смотрю выставку, тут друзья наши – Гоша, Жора, группа «ЕлиКука». У «ЕлиКука» кирпич на веревочке болтается – дернешь за веревочку, он тебе на голову падает. У Жоры Литичевского Тянитолкай в бассейне плещется. Смешно. Пойду, думаю, в соседний корпус зайду, там леваки, менее знакомые, может, у них чего посерьезнее. Я ж теперь сам левый мыслитель. Надо мне с их творчеством непременно ознакомиться. Захожу. У художника Бражкина караоке – кричишь в микрофон под революционные марши каких-то западных демонстрантов. У Тер-Оганьяна, того, что помладше, – молоток. Берешь, сам себя по лбу стучишь, и на нем какая-то печать образуется. Эх, думаю, хорошо, что группа «ПГ» больше в подобном не участвует. А то мы тоже раньше много шутили.

Но шутили-то мы, спрашивается, почему? Не потому, что думали вдоволь посмеяться, а потому, что полагали: сейчас такое время – никто серьезным речам не поверит, пафосу там и прямому высказыванию. Вот и хотели через юмор достучаться до зрителя, потолковать с ним по душам. Не понимали мы по тупости своей, что нынешнее искусство – это один сплошной интертеймент. Зритель, который должен обежать два здания по семь этажей, набитые выставками, как улей сотами, ждет только веселья. Вот и отводит этот зритель себе по две минуты на каждую картинку – куда уж там подумать и потолковать. Веселья ждет и покупатель, вешающий картинку у себя дома, чтобы похвастаться перед гостями и вместе с ними поржать над ней за бутылочкой коньяка. Веселья ждет и устроитель выставки, обычно милый в сущности человек, по долгу службы не имеющий права никого расстраивать.

Вот меня в редакции «Артхроники» спрашивают, почему сейчас в искусстве такая благость и затишье, куда, мол, активисты подевались. А они никуда не подевались, просто те, кто не захотел быть шутами гороховыми и обслуживать чужие лофты, отвернулись от искусства к более действенным занятиям. Попробовали что-то сделать в искусстве, поняли, что ни о чем серьезном поговорить не удается, и вымылись в уличный простор. Группа «Война», начинавшая с музеев, ушла в уличные революционеры. Группа «Бомбилы» предпочитает участию в выставках занятия «православным стрит-артом». Звоню Александру Бидину из группы «Агенда», спрашиваю его мнение. Он говорит, что участвовать в выставках, подобных той, что в «Артхаусе», все равно что «расписывать барские хоромы». Сам Бидин сосредоточился на медиаактивизме.

Художник Денис Мустафин считает, что нужно принимать участие там, где есть живая жизнь и движуха. «Нужно захватывать любые неинституциональные пространства и превращать их в свои», – говорит он. Позвонил я еще художнику Дмитрию Булныгину. Я же на основном проекте биеннале не был. А он был. Дай, думаю, узнаю его мнение. Он говорит: «Да не страшно, что ты не был. Там ничего интересного. Гаджеты одни, а не выставка». Спрашиваю: «А сам чего делаешь?» «Да вот, – говорит, – в подземном переходе рядом с домом плафоны в красный цвет раскрасил». На трансформаторной будке к надписи «Опасная зона» медведя единоросовского пририсовал, он там вверх ногами коптится.

Так что лучше уж быть просто уличным активистом – оживлять пространство вокруг себя. Ну, или на худой конец выдавать себя за левого мыслителя, чем за художника.

Текст Ильи Фальковского опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011

Александр Генис

1

Война – самая интенсивная форма контакта, и часто культура побежденного берет реванш, захватывая захватчика. Так поступали греки с римлянами, русские – с варягами, даже Япония отплатила Америке за Хиросиму, заразив битников дзен-буддизмом.

Когда 11 сентября в Нью-Йорке началась «война с террором», главный музей страны и города вступил в нее по-своему. В Метрополитен началась грандиозная реконструкция исламского крыла, куда в ХХ веке туристы заглядывали только изредка – по пути к буфету. Но сегодня искусство мусульманских народов предлагает себя в путеводители по XXI столетию, ибо глобус повернулся к нам исламской стороной.

Зная об этом и готовясь к испытаниям предстоящих конфликтов, исламская, прежде всего иранская, диаспора США оплатила существенную часть новой экспозиции. И в этом сказалась традиционная предусмотрительность национальных культур, каждая из которых устраивает посольство своего искусства в мировой столице – Нью-Йорке. Разумеется, в этой когорте и народы бывшего СССР – латыши, литовцы, эстонцы – пестуют свою инакость и чтят своих кумиров, чтобы отделаться от стертой «советской национальности». Русские, однако, в этом процессе никогда не участвовали, потому что никогда не боялись потеряться. Чем и воспользовались украинцы, открыв на оранжевой волне солидарности роскошный музей в даунтауне. Воспользовавшись отсутствием конкуренции, он предложил падким на авангард ньюйоркцам такую историю искусства, в которой его украинскими мэтрами стали все, кто бывал в Киеве, – Архипенко, Шагал, Малевич. И это – безошибочная тактика. Художник – лучший посол. Он предлагает чужим свое именно таким, каким его все готовы полюбить: красивым.

Условием взаимности служит знакомство с языком приходящей культуры. Над его словарем Метрополитен работал восемь лет. Плоды этих трудов – обновленное крыло, где нашла себе место тысяча лет истории, о которой рассказывают 1200 экспонатов одного из лучших собраний исламского искусства. Вернее – искусства народов, принявших ислам. Это не педантическая, а принципиальная оговорка, потому что нам предлагают не религиозную доктрину, а светскую культуру, созданную под влиянием религиозных запретов.

2

– Евреи, скованные той же заповедью «не сотвори себе кумира», пошли другим путем, – сказал Михаил Эпштейн, когда мы с ним смотрели выставку модернистов в музее, которого, в сущности, и быть не должно, – Еврейском. – Страшась нарушить закон, – продолжил он, – но и мечтая об этом, евреи изображали действительность, сознательно и старательно исказив ее. Отсюда можно вывести всю историю авангарда, разбившего зеркало искусства, чтобы создать непохожий мир из его осколков. Но здесь, в исламском крыле Метрополитен, жил исключительно послушный художник, и в этом заключался его гений.

Главное – судьбоносное и субстанциональное – свойство исламского искусства заключается в том, что оно, в отличие от нашего, результат не сложения, а вычитания. Повинуясь Корану, исламское искусство изъяло из своего репертуара человека, свело изображение к декоративному ряду и заменило действительность ее знаком.

В этой программе не зря чудится что-то знакомое и современное. Разве не то же самое стремились сделать с изобразительным искусством абстракционизм и концептуализм? Всякий запрет на пути искусства порождает альтернативную эстетику, позволяющую не просто обойти препятствие, а украсить забор и намекнуть на соблазн, за ним скрывающийся.

В залах Метрополитен зрителя встречает и провожает орнамент. Надо понять его роль и научиться пользоваться им по назначению, чтобы полюбить это искусство. Для нас узор – рама, фон, что-то необязательное, всегда вторичное, часто лишнее. Но если изменить оптические настройки, в орнаменте можно увидеть молитву, музыку и философию.

Бесконечная повторяемость элементов сплавляет в прекрасный узор все, что предлагает художнику традиция. Орнамент, как лианы, захватывает любое пространство, заполняя собой неорганизованную пустоту. Перебираясь с клинка на ткань, с керамики на стекло, с бумаги на кафель, узор достигает своей конечной цели на ковре.

Эти «висящие монументы» Востока расположились в отдельных залах – по-царски. Они к этому привыкли, потому что принадлежали царям: один – Петру, другой – Габсбургам, третий – Сулейману. Непомерного размера ковры заменяют Востоку все, чем нам дороги дворцы, – драгоценный паркет Зимнего, фламандские гобелены, византийскую мозаику, ренессансные фрески. Но роскошь ковра – другая. Выбрав произвольный мотив, ты, как в фуге, следишь за его превращениями, упиваясь богатством переходов и фантазией метаморфоз. Мелодия нити подчиняется могучей гармонии. Замысел ткача не подавляет, а лишь направляет прихотливый рисунок. Вглядываясь в приключения узора, ты проникаешь в его музыкальную тайну и впадаешь в транс.

Собственно, в этом и есть умысел ковра. Портативный мотор медитации, он приглушает звуки, усыпляет бдительность и вводит в то состояние безмятежной лени, которое с завистью описывали европейские путешественники, возвращавшиеся с исламского Востока.

Интересно, что ковер прекрасно отвечает первому условию, которое мы представляем нашему искусству. Ковер нельзя пересказать словами. Репина можно, Перова нужно, Брюллова хочется. Но ковер не поддается интерпретации. Он иллюстрирует не жизнь, а определенное состояние духа, которое сам же и навевает. Это еще не значит, что ковер – идиллия. Напротив, он живет конфликтом, как тот, «Императорский»,в котором пятнистые леопарды ловко и страшно расправляются с элегантными антилопами. Но и эти вполне реалистические сцены охоты втягиваются в общий ритм, уравнивая фигуры с узором, чередующим кровь и любовь, жизнь и смерть, войну и блаженство. Бесконечность орнамента ковра – как прообраз бессмертия. И в этом смысле ковер и правда самолет: он отрывает от земли.

3

Если ковер – икона неграмотных, то каллиграфия – цвет рафинированной учености. Ислам писал на всем, что придется, считая алфавит универсальным символом. При этом каллиграфия подчинялась тем же декоративным законам, что и другие виды исламского искусства. Первый из них – движение. Письмо, как флот, плывет по бумаге. Вертикальные черты мачт, раздувшиеся паруса округлых букв, крутые борта горизонтальных линий: «Я список кораблей прочел до середины…»

Но каллиграфия не только является орнаментом, она еще и дополняет его. Воинственная асимметричность восточного письма кажется бунтом художественной воли, вырвавшейся из-под узды геометрического порядка. Но это мнимая революция, ибо узор не воюет, а танцует с письмом. Вместе они образуют замысловатые па – на горле кувшина, стене дворца или шлеме воина. Эта пляска дервиша продолжается от иберских границ до китайских, где исламская каллиграфия сталкивается с поэтикой иероглифа, чтобы выявить разительное и плодотворное противоречие двух традиций.

Китайская письменность, которую я недолго, но восторженно изучал, состоит из самодостаточных знаков. Каждый иероглиф занимает свой невидимый квадрат и являет собой чудо сбалансированной композиции. Его можно выпилить из фанеры лобзиком, можно повесить на стенку, даже выколоть на руке. Кроме того, каждый иероглиф – еще метафора, ребус, поэма. Поэтому и каждая строка – совет мудрецов, чью лепту нужно рассмотреть и взвесить по отдельности.

В исламской традиции каллиграфия – вязь, поток, струя фонтана. Письмо течет и льется, омывая и связывая все, до чего доберется. Статика и динамика письма отражают векторы двух культур. Одна – центростремительная, другая – центробежная: когда Китай считал себя центром мира, ислам стремился его захватить.

Парадокс в том, что Дальний Восток оказался нам понятнее Ближнего. Запад, приняв и полюбив дальневосточную эстетику, изменил свой вкус и скорректировал привычки. Мы впустили в музеи чужую перспективу, научились аскетизму буддийской пустоты, стали есть суши и смотреть костоломное китайское кино. Но исламская культура, с которой Запад столк нулся, когда он еще был крестоносцем, сегодня нам часто кажется немой. Тем интересней услышать ее голос, заполнивший 15 новых залов музея Метрополитен.

Текст Александра Гениса опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011

Независимый Куратор и искусствовед критикует последнюю биеннале в Венеции.

«Скромный вход на биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини»

Биеннале современного искусства в Венеции 2011 года получилась на редкость «дружественной», понятной и услужливой по отношению к своему целевому зрителю. Какому? Достаточно было оглянуться у главных ворот, и становилось ясно, о ком думали устроители. «Сцена человечества» – знаменитая набережная Джардини и Арсенала с великолепным видом на город и лагуну – вся сплошь была отдана под стоянку вип-судов. Скромный вход в биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини. Несколько дней кипел карнавал продавцов и покупателей искусства. На его фоне художественные экспонаты, отобранные главным куратором биеннале г-жой Биче Куригер, оказались пресным и скучным кормом. Яркая, экстравагантная публика и тусклое, вялое искусство – такое впечатление оставила биеннале нынешнего года. Полная противоположность тому, что наблюдалось в прошлые два десятилетия и к чему привыкли критики и эксперты.

Как известно, Венеция всегда была некоммерческой художественной площадкой, над которой не довлели интересы рынка. Художники имели здесь дело не с галеристами, а со зрителями, которым безразличны финансовые аспекты искусства. С одной стороны, «обыватели», лохи-чиновники и круизные туристы, с другой – «посвященные» члены арт-сообщества. С первыми принято было поддерживать некий градус конфликта. Это вошло в ритуал и стало частью ролевой игры. Обывателей провоцировали, эпатировали, водили за нос, но по-доброму. Без левацкой агрессии. А с «ближним» зрителем, напротив, устанавливали неформальные отношения, которые позволяли не очень-то церемониться с его вкусами. Постепенно биеннале стала площадкой экстравагантных экспериментов. Создаваемое для нее искусство заметно отличалось от чинной и солидной арт-продукции, которая наводняет буржуазные галереи европейских столиц. Оно было повышенно зрелищным, дерзким, далеким от политкорректности, неформатным. Иногда оно проседало в развлекательность и театральность. Но параллельно на Венецианской биеннале проявлялись серьезные вещи, которые заставляли профессионалов относиться с вниманием к этому мероприятию.

Здесь, на «сцене человечества», стали особенно заметны кардинальные изменения, произошедшие с художниками за последние тридцать лет. Когда они вышли из музея и, тихо прикрыв дверь или, наоборот, звучно хлопнув ей, завершили спор модернизма с классикой, попрощавшись и с тем и с другим и, главное, с самой моделью месседжа художника в виде материализованной «мыслеформы» на постаменте или на подрамнике. Средства же на эти действия художники собирали посредством выпуска конвенциональной арт-продукции, которую сами искусством считать перестали. Эту модель творчества разработал еще Энди Уорхол, шлепая бесчисленные шелкографии на холстах. Даниель Бюрен подобные кунстштучки назвал «сувенирами». Сегодня они встречаются в творчестве практически любого зрелого художника – от Кабакова, который параллельно своим инсталляциям льет какие-то сюрреалистические статуэтки, до Лисхаута с его экзотической мебелью.

Последний, кстати, очень точно определил культурный статус этих работ – арт-дизайн, то есть авторизованная декоративная продукция.

– Чья это бронзовая дамочка а-ля Гиппиус за роялем?
– Никогда не отгадаете! Это Кабаков!

И коллекционер торжествующе глядит на ошеломленного искусствоведа. Ему, право же, не близки кабаковский опыт, ирония, комментарии. Но хочется прикупить что-нибудь «типа» современного искусства. Чтобы не вылезало за привычные музейные жанровые параметры и желательно с хорошей подписью. Я ни в коей мере не упрекаю такого рода собирателей. Слава богу, они есть и готовы покупать «сувениры», а художники не брезгуют их производить. Так налаживается рынок «субпродукции», который обеспечивает художнику финансовую независимость и возможности работать по-настоящему на тех площадках, где люди воспринимают его послание вне конвенциональных форм. Было время, вырабатываемые в Венеции формы творчества (тотальные инсталляции, арт-архитектура, искусство среды и камуфлированное творчество, долговременные проекты, перформансы и социальный активизм) награждались эпитетами типа «парад аттракционов». Но именно они, а вовсе не «сувениры» легли в основу истории искусства последних десятилетий. В выборе между неформатным искусством и «сувенирами» подавляющее число галерей оказалось на стороне «сувениров». Но куда более существенно, что к аналогичному выбору стало склоняться и большинство музеев.

Проход по залам главного павильона биеннале, сформированного самой Биче Куригер, напомнил мне молодость, каникулы у родителей-дипломатов в Австрии. Холодная геометрия, неоновые трубки, фактуры камней, мешковины, металла в стерильных залах венского МСИ 1970-х годов, где и намека не было на прогремевший рядом венский акционизм. Акционисты тогда уже сидели по тюрьмам, и, казалось, с ними все было кончено. Биче Куригер словно задалась целью возродить эти образцовые экспозиции «чистого искусства», из которых вычищено все человеческое. Нет ни автора, ни общества, ни нации, ни крови, ни слез, ни спермы. Куригер подвела черту под идиотскими объектами Дельвуа, непотребными спектаклями Келли и Маккарти, помойками Кабакова, китчем Кунса, порнографией Араки, никого из них не пригласив. Непристойных родителей на «сцене человечества» сменили пай-мальчики и пай-девочки. Г-жа Куригер использовала скромные и совершенно безопасные произведения Анны Титовой, Найри Баграмян и их западных коллег-единомышленников, представителей поколения «новых скромных», в качестве жульнической подмены. «Вы говорите, кончилось музейное искусство? Нате, извольте видеть!» И мы увидели нечто «типа» современного искусства тридцатилетней давности. Каждое поколение входит в новейшее искусство через ученическое взаимодействие с классикой.

«Скромные» начали разбег, оттолкнувшись от минимализма, конкретного искусства, оп-арта, кинетизма как от трамплина. И тут их тащат на самую престижную выставку мира и говорят: «Замрите!» Манипуляции подверглись и два корифея – Джеймс Таррелл и Аниш Капур, когда были выставлены г-жой Куригер мистическим и метафизическим противовесом социально ангажированному и плотски ориентированному авангарду.

Журнал Parkett – одно из авторитетнейших изданий по актуальному искусству. Г-жа Куригер является его главным редактором, и глупо обвинять ее в неосведомленности. Напротив, она слишком информирована, чтобы верить собственной концепции биеннале. Ее стыдливая дистанция красноречиво продемонстрирована во входном зале главной экспозиции. Там висят три огромных полотна Тинторетто. Напротив – обычный листок белой бумаги, в комментарии к которому концептуалист Бруно Жакоб объясняет тщетность попыток продолжения музейного искусства в современности. Третий экспонат – сотни мумифицированных голубей, рассаженные Маурицио Каттеланом на внутренних карнизах и балках. Память о поголовно уничтоженной по программе сохранения «наследия человечества» птичьей популяции Венеции. Ясная метафора музеефикации жизни и искусства, к которой призывает экспозиция нынешней биеннале.

Обычно более сдержанные, чем главная выставка, павильоны отдельных стран, собранные региональными кураторами, выступили в данном случае почти единым фронтом как оппоненты концепции главного куратора. В них, как и раньше, стандартом была тотальная инсталляция. Но Гран-при биеннале получил не какой-нибудь элегантный объект «новых скромных», а германский павильон, представивший беспредельную в жанровом смысле и совсем не форматную инсталляцию в духе «Флюксуса». Среди голосовавших за этот проект, являющийся продолжением прежнего курса биеннале, была и г-жа Куригер.

Выбор концепции возврата к конвенциональному музейному объекту можно объяснить давлением арт-индустрии, заточенной под определенный и понятный серийный продукт. Как только параметры продукта серьезно нарушаются, под вопрос ставится функционирование всего гигантского механизма от интерпретации до инвентаризации, от хранения до транспортировки и экспонирования. И механизм находит формы эффективного реагирования. В области театра и литературы он одержал верх над авангардистским центробежным порывом художников. Там авангарда больше не существует. А есть, к примеру, «новая женская проза». Искусство же пока не удалось приструнить. Но метания и вероотступничество Биче Куригер – свидетельство того, что намерения и орудия у нормализаторов очень серьезные.

Невежды прекрасны в любых своих попытках философствовать, но настоящее чудо происходит, когда они рассуждают об искусстве. Особенно о современном. С классикой все очевидно – за них все заранее придумали другие, надо только подобрать мнение, которое можешь без запинки озвучить.

Филистеры отторгают, не размышляя. Им просто так страшно любое явление, которое вынуждает мыслить самостоятельно, что это явление мгновенно пробуждает страх и неприязнь.

У настоящего закоренелого филистера любое искусство ассоциируется с музеями. Они научены любить картины и скульптуры, запертые под замок. Но музей – это в некотором роде кладбище, или тюрьма, или дом престарелых, а современное искусство – жизнь, которая не требует заключения в специальных местах, не нуждается в гидах и книгах, которые будто уверяют: если о нас написаны тома, если потраченыденьги на издания, значит, мы чего-то стоим.

Чего стоит современный арт, невежда понять не может – в смысле значения и в плане денег. Поэтому любая цена, отличная от развалов в переходе ЦДХ до парка культуры, его шокирует.

Вот, например, Божена Рынска в какое-то время решила, что может говорить о современном искусстве так же смело, как о румянах там или бигудях. Ей показалось, что арт-объекты – это такое продолжение галантереи.

И вот она с негодованием, достойным великого ценителя искусств Никиты Хрущева, написала репортаж о Премии Кандинского, где представила художников такими чебурашками, которые не умеют правильно пить шампанское, а на «випов» глядят хмуро и презрительно.

«Допив халявный виски и коньяк, представители творческих профессий не возвращали бокалы на подносы официантов, а ныкали их по углам».

После этого ей пригрезилось, что она может смело клеить ярлыки. «Чисто по-человечески я ненавижу не только современное искусство, я не люблю и его любителей. На мой взгляд, почти все они поверхностны, лицемерны, какие-то “ушельцы” – холодная земноводная нежить».

Личное мнение имеет право быть, но с таким же безотчетным отрицанием люди не выносят евреев, таджиков, геев, женщин. Это шовинизм, а шовинизм – лучший друг невежества. Это какой-то этап, когда люди берутся ненавидеть то, что не понимают, к чему не принадлежат. Убийственная ненависть гопников к аристократам.

Я лично тоже что-то истово не люблю. Музыку соул. Но отрицать ее красоту, мелодичность, выразительность и значение – это вот уже было бы стыдно. У меня вообще фрустрация – я из-за несовместимости с соулом не могу слушать большинство песен любимой Эми Вайнхаус.

Но есть же ситуации, в которых надо подниматься выше собственных пристрастий, иначе бы мы все еще читали Карлсона и слушали «Пусть бегут неуклюже». Искусство – это процесс и фон жизни, и, равно как жизнь, оно бывает неудачным, грустным, злым или даже бездарным. Но если уйти из этой истории или никогда в нее не войти, есть шанс остаться человеком, который всего лишь съел пятьсот котлет да износил десять сумок Chanel.

Но даже не в пример более просвещенный Александр Кабаков, которого я страшно люблю, а в детстве он вообще был моим секс-символом, разразился осуждением современного творчества.

«И бегание художника голым, и приплывание его на выставку на подводной лодке, и экспозиция разделанных трупов – все вызывает один и тот же вопрос: где же тут искусство? – удивляется мой дорогой любимый Александр. И добавляет: – Я был на стороне “абстракцистов” и “пидорасов” просто потому, что их ругал Хрущев».

Кабаков, правда, человек все-таки приличный, поэтому сам себя называет и обскурантом, и мракобесом. Знаете, я тоже мракобес. Стараюсь не погружаться слишком глубоко, чтобы не стать заложником определенного мнения. В этом есть опасность: ты балансируешь на нескольких точках опоры, но так и не можешь найти равновесие. Но мой собственный центр тяжести – это вот как раз мнения людей, которые будто застряли между мирами. Причем осмысленно: прошлое «кажется сном», а завтра вроде как никогда не наступит, поэтому можно бесконечно пребывать то ли в карамельных иллюзиях, то ли в липких кошмарах.

Трубадур, кстати, газеты «Завтра», которое точно не завтра и даже не позавчера, а скорее такие культурологические тени Хиросимы, Александр Проханов – любимец шизофренической богемы, которая придумала сама себе, что она – «левая». Всем известна эта позиция: я расхвалю нечто однозначно отвратительное, и тогда меня будут считать оппозиционером. Я помню, как Георгий Мхеидзе, в то время кинокритик «Афишы», радовался, что после восторженной рецензии на картину «Ворошиловский стрелок» его будут называть рьяным неформалом. Это такая продуманная диверсия – без души, без вдохновения и сопереживания. Циничный расчет вроде передачи «Дом-2». Очень «левацкая» передача, кстати, за гранью разумного.

«Третий десант – таинственней и мучительней первых двух. Десант в Пермь Марата Гельмана, который привез сюда колдовскую рать своих сподвижников и адептов, художников-модернистов, что не раз получали отпор в Москве и Питере за то, что на глазах народа рубили православные иконы, открыто хулили Россию, проповедовали содомию» – это вот Александр Проханов пишет, великий писатель, любимец Льва Данилкина.

Понимаете, вот смотришь вроде как на образованного человека, которого неплохо знаешь, и мнения у него такие оригинальные. А потом он выдает: «Не понимаю я этот ваш черный квадрат». И это значит, что он вообще ничего не понимает, его культурный багаж – узелок с недочитанным Достоевским и картиной «Неравный брак» (последняя – благодаря извращенным сексуальным фантазиям). Ну там еще Чехов да «Грачи прилетели».

Знаете, я видела много таких людей, когда была ребенком. Спасибо за опыт моему отцу, поэту Игорю Холину. Его компания (Сапгир, Лен, Лимонов, Брусиловский, Штейнберг, Кабаков, Пивоваров) – это были люди веселые, свободные, причем свободные в стране, где рабство узаконено, рабство многообразное и творческое в первую очередь. Я до сих пор не осознаю, каких вершин отрешения достигли эти личности, но они каким-то непостижимым образом остались независимыми в концлагере. И, кроме того, они были и гедонистами, и стилягами, и чуткими к любым проявлениям творчества, даже непонятного им, не свойственного. Любая мысль, даже яркий, хоть и нелепый поступок вызывали интерес, уважение.

Ну вот, например, Игорь не очень сильно любил Мамлеева или Сорокина как авторов, «не любил» на уровне «нравится – не нравится, перечитываю раз в год», но при этом с бесконечным восхищением относился к тому, что они делают, к их безумной, но блистательной творческой выразительности.

А за пределами этого круга я наблюдала «сочувствующих» – людей, которых гениальная Надежда Тэффи назвала «человекообразными». Коловратками – существами, повторяющими поступки и копирующими мысли людей.

«Человекообразные до того приспособились к духовной жизни, так хорошо имитируют различные проявления человеческого разума, что для многих поверхностных наблюдателей могут сойти за умных и талантливых людей. Но творчества у человекообразных быть не может, потому что у них нет великого Начала. В этом их главная мука».

Они не в состоянии понять природу творчества – лишь имитируют, отчего все больше ненавидят даже не талантливое, но любое проявление независимой творческой мысли, любую попытку самовыражения, ненавидят все смелое, оригинальное, новое.

«Они любят чужое творчество и сладострастно трутся около него».

Они становятся критиками, и после череды похвал им кажется, что обретают силу, и начинают ругать в заблуждении, что у них есть собственное мнение.

Но это не более, чем упоение своей маленькой властью, которую получили незаслуженно, лишь потому, что Человек – существо милосердное. Им дали шанс, а они использовали его во вред прототипу. Им показалось, что первоисточник больше не нужен – он хотят жить без фонаря или без солнца, без того, к чему можно стремиться. А это значит начало конца, только они и не догадываются, к сожалению, потому что привыкли идти вслед, но так в этом наторели, что решили, будто идти – это главное, не важно куда.

Арина Холина – журналист

Текст Арины Холиной читайте в журнале «Артхроника» №9 (октябрь / ноябрь)

Эта же природная прагматичность привела к тому, что когда китайские чиновники и олигархи (что, по сути, одно и то же, ибо олигархи в Китае – те же чиновники, только управляющие не министерствами, а государственными корпорациями) смекнули, что на Западе китайское искусство в цене, они стали скупать его на корню, в сто крат взвинтив эту самую цену. Многие знают пекинскую фабрику 798 – эдакий пчелиный улей, набитый сотами галерей, бутиков, ателье, по сравнению с которым наш «Винзавод» отдыхает, – обойти ее пешком просто невозможно, лучше объехать на велосипеде. Когда готовилась Олимпиада 2008 года, эту фабрику планировали снести, чтобы проложить через ее территорию трассу к новому спортивному комплексу. Тогда несколько депутатов Народного собрания, лоббировавших современное искусство, сумели ее отстоять и дорогу пустили в обход.

Возможно ли у нас представить подобную ситуацию? Почти у любого нашего чиновника или простого обывателя принадлежность к цеху современного искусства и известность на Западе вызывают не уважение, а напротив, желание плюнуть тебе в лицо. Помню, когда в ЦДХ проходила большая персональная выставка Кулика, единственного русского художника, вошедшего в ташеновскую энциклопедию «Искусство сейчас. 137 художников в начале нового тысячелетия», я не поленился изучить книгу отзывов. Почти ничего, кроме пожеланий порочащему родину автору отправиться на три точки и предложений поместить его в тюрьму или психушку, я там не обнаружил. Да что далеко ходить. Когда я сам был задержан сотрудниками госбезопасности для проведения со мной неофициальной, так сказать, беседы, и, будучи возмущен методами этой беседы, сообщил, что я не преступник, а лауреат Премии Кандинского, наивно надеясь, что хоть как-то это меня защитит, то, разумеется, ничего, кроме издевательских смешков, в ответ не услышал.

Взгляд свысока или издевательские смешки – вот отношение к современному искусству нашей власти, которая мало заботится о том, чтобы его защищать или продвигать. Напомню вкратце историю последних запретов. В 2007 году с ехавшей в Париж выставки «Соц-арт» были сняты все работы группы «Синие носы», все работы нашей группы «ПГ» (10 постеров и один лайтбокс), по одной работе Марии Константиновой и Владислава Мамышева-Монро. История с этим запретом сподвигла куратора «Соцарта» Андрея Ерофеева на организацию выставки «Запретное искусство». В 2010 году Ерофеев и другой организатор выставки Юрий Самодуров судом были признаны виновными в разжигании религиозной розни и приговорены к штрафам. Да, их не посадили за решетку, но тем не менее сам этот приговор, как я уже говорил где-то, означает, что власть у нас не только не защитила культуру от нападок людей архаичного средневекового мышления, а напротив, подтвердила, что у нас пусть и не фундаменталистское, но, во всяком случае, полуфундаменталистское государство. После кураторов пошли уже дела самих художников: захват группы «Война» в Москве, подбрасывание наркотиков Лоскутову в Новосибирске, разгром мастерской нашей группы «ПГ» в Москве.

В Китае же вышеописанный прагматизм властей позволил вернуться на родину – физически или виртуально в виде работ – многим изгнанникам-диссидентам. Так в 2008 году вице-президентом Китайской академии искусств был избран живущий в США известный художник-эмигрант Сюй Бин. В том же году в Пекине состоялась ретроспективная выставка живущего во Франции Хуан Юнпина, работы которого еще за шесть лет до того подвергались цензуре и снимались с выставок.

Такая же история была и с Ай Вэйвэем. После его возвращения в Китай в 1993 году он стал чуть ли не единственным официально признанным авангардистом, смог открыть огромную мастерскую в Пекине и получил госзаказ на оформление олимпийского стадиона. Все шло хорошо, пока из художника Ай Вэйвэй не превратился в активиста и не начал критиковать социальную политику властей. Здесь различия между нашими государствами заканчиваются и начинается сходство. Активистов не любят ни там ни тут. Государственный дракон показал свои когти, и случилось то, что рано или поздно должно было случиться, – Ай Вэйвэй был репрессирован.

Если же говорить собственно о цензуре, то и тут между нашими государствами куда больше сходства, чем различий. Одно из существенных различий – если у нас действует самоцензура музеев и галерей, то в Китае наличествует официальный институт цензоров. Правда, чем руководствуются его сотрудники, узнать не представляется возможным, поскольку и сама его деятельность жестко отцензурирована, а регламентирующие ее предписания находятся за семью печатями. Еще одно отличие: если в России под запрет, как правило, попадают произведения эротического или религиозного содержания, то в Китае к ним относятся куда более спокойно, чем к политическим работам и изображениям государственных лидеров. После событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году многие участвовавшие в них художники попали в правительственные черные списки, не могли больше выставляться и им был закрыт выезд за рубеж. Это продолжалось вплоть до 2003 года, когда наступил короткий период оттепели, длившийся два года. Но уже в октябре 2005 года была внезапно закрыта выставка «Шарм и Сила – Мао Цзэдун и современные китайские художники» в пекинской галерее Синьдун Чэн. Тогда это было неожиданным, и владелец галереи с удивлением говорил: «После 25 лет экономических реформ, я думал, Китай готов принять произведения, подобные этим. Это крупные современные художники. Их работы показывают во всем мире, но почему их нельзя выставить в Китае?»

Он ошибся – на самом деле работы этих художников в Китае приветствовались, но только не все. Весной следующего года из трех галерей района Дашаньцзы были сняты около двадцати работ, в том числе произведение пекинского художника Гао Цяна, изображающее слабого желтого Мао, купающегося в реке Янцзы кровавого цвета, и знаменитое полотно Хуан Жуэя со слоганом культурной революции, сделанным из банкнот с портретом Мао. Похожий на нашу историю с «Соц-артом» прецедент случился в 2008 году, когда китайское правительство запретило музеям передавать работы для масштабной нью-йоркской выставки «Искусство и китайская революция». Наконец, в 2009 году цензурным репрессиям подверглась первая неправительственная Пекинская биеннале на фабрике 798, когда был снят целый ряд работ, посвященных событиям вокруг Сычуаньского землетрясения, – та же тема, с которой начались и последующие злоключения Ай Вэйвэя, закончившиеся его арестом в апреле этого года.

Но я убежден, что эти отчаянные политические попытки контролировать рынок обречены на провал. Запрещенные властями работы только взлетают в цене. На смену хмурым партийным тяжеловесам прошлых поколений приходят молодые и улыбчивые прагматики. Все это напоминает приступ агонии умирающего монстра, который, судорожно хватаясь за привычные рычаги, все равно будет вынужден рано или поздно захлебнуться денежной массой.

Илья Фальковский

Текст Илья Фальковского читайте в журнале «Артхроника» №9 (октябрь / ноябрь)

Политактивист и мистик как два типа русских художников-радикалов.

Радикализм не единственное и, конечно же, не главное достоинство творческого акта. Чем радикальнее выходка или объект, тем, как правило, точнее выражены ее мотивы, тем осмысленнее цели. Отечественными арт-радикалами написаны тома теоретических текстов. Они вызывают черную зависть многих европейских коллег (менее приученных к писанию в силу развитости института арт-критики), поскольку умение адекватно и детально сухим языком аналитики обсудить и защитить свое детище – это сегодня один из первых критериев завершенности отдельного произведения и состоятельности творчества. Фигура арт-радикала постоянно мерцает между полюсами безумия образа и ясности его интерпретации. И следовательно, произведение состоит из обоих этих элементов: акта + слова или объекта + слова. Произведение есть действие осмысленное и объясненное, которое может материализоваться, а может быть просто задокументировано.

«Радикальное безумие Беляева, не остуженное и не остраненное рефлексией, возгонкой перешло в стадию сумасшествия, неконтролируемого перерождения личности художника в персонаж служителя государственного культа. Естественно, это сумасшествие не безусловно. В культуре тоталитарного типа оно, напротив, является нормой здоровья»

2000-е годы подарили нам новый типаж отечественного художника-радикала, который я бы назвал арт-миссионером на ниве политического экстремизма. Этот тип художника ярко воплощен Алексеем Беляевым-Гинтовтом и Гором Чахалом. В разгар широкой дискуссии о творчестве Беляева-Гинтовта, местами перешедшей в откровенную травлю «фашиста», многие благожелатели Беляева утверждали, что вообще-то художника следовало бы судить по работам, а не по политическим воззрениям. С этим нельзя не согласиться. Но кто вам сказал, господа, что произведения Беляева-Гинтовта – это те самые золотые панно, на фоне которых автор любит давать политические пресс-конференции? В эпоху, когда произведение имеет тенденцию расширяться до масштабов многовидовой программы, включающей акции, объекты, тексты, роли, когда иной конкретный проект достигает величины целого музейного собрания с чередой вымышленных художников, когда инсталляции превращаются в настоящие поселки с жителями-персонажами, рынок по-прежнему ведет с нами игру в штучный товар и вырывает из гигантского пазла арт-проекта отдельные, удачно коммерциализуемые его части. Рынок и его агент-галерист, естественно, представят нам Беляева штамповщиком золотых ширм с мавзолеями. Не верьте им! На самом деле у Беляева куда более грандиозные замыслы и свершения. Не менее масштабные, чем даже у Ильи Кабакова. Цели свои Беляев не скрывает. Как и Кабаков, он замыслил фантомную альтернативную форму жизни под названием «Большой проект». Но не в поле культуры, а на реальном пространстве нашей цивилизации. Разница существенна. Альтернативная культура Кабакова – это материализованная в инсталляциях или в целых музейных экспозициях интерпретация истории, новая форма историко-культурного мифа под названием «советский мир». А альтернативная цивилизация Беляева – это уже непосредственная попытка изменить реальный мир. Это социальная пластика, требующая насилия над обществом, чисток, репрессий, перемещений людей. Войн. Многих смертей. Художник об этом говорит спокойно. А как иначе реализовать на практике его программный плакат «Мы все вернем назад»? Как восстановить состав «империи» с бывшими республиками, ныне отдельными государствами, как заставить их отказаться от демократии в пользу власти «священного императора»? Нужна война. Как часть художественного действия. А золотые панно – не более чем эскизные наброски будущей жизни империи по типу тех эскизов, что рисует Кабаков перед строительством тотальных инсталляций. В них нет искомого переживания. Но суть заявки понять можно. Золотые стенды, плакаты, перформансы с выездами-провокациями в столицы бывших советских республик вкупе с нижеприведенным текстом-манифестом дают ясную картину того, какую инсталляцию «в натуре» нам с вами приготовил Беляев-Гинтовт.

«Анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс империостроительства вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство – это и есть Большой Стиль данной территории» (из проекта «Новоновосибирск», 2000–2004). Поскольку речь идет не о строительстве муляжа империи в рамках отдельного музея современного искусства, не о съемках блокбастера, а о реальной жизни нашей страны и судьбе целого континента, то «Большой проект» Беляева невозможно считать всего лишь художественным произведением. В рамках сложившихся в нашей цивилизации политических реалий художественный проект Беляева представляет из себя экстремистскую политическую платформу, выраженную разными языками, в том числе и с помощью изобразительного искусства и дизайна.

Является ли этот беляевский проект радикальным? Сверх всякой меры. Но не потому, что он апеллирует к неоклассицизму и украшательской стилистике Арт Деко. А потому, что он акцентирует в человеке те качества – сервильность, раболепие перед властью, агрессивные инстинкты, антиинтеллектуализм, коллективизм, – которые не входят в набор культурных ценностей современности и которые наша культура как раз стремится опровергать. Беляевский проект сверхрадикален.

Радикальное безумие Беляева, не остуженное и не остраненное рефлексией, возгонкой перешло в стадию сумасшествия, неконтролируемого перерождения личности художника в персонаж служителя государственного культа. Естественно, это сумасшествие не безусловно. В культуре тоталитарного типа оно, напротив, является нормой здоровья.

Как и Беляев-Гинтовт, Гор Чахал апеллирует к мистике. Не исторической, а, так сказать, бытовой. Некоторое время назад он сделал красноречивое заявление о том, что даже типографским способом размноженные иконы источают миро. Есть масса свидетельств, говорит Гор Чахал, подтверждающих факт мироточения репродукций икон. Как по костному фрагменту палеонтолог восстанавливает облик древнего животного, по одной этой фразе становится понятен круг представлений художника. Очевидно, что и в данном случае мы имеем дело с проектом смены цивилизации. Ясно, что в нашей светской, антропоцентричной и опирающейся на рацио цивилизации предметы и изображения секуляризованы, они в принципе свободны от магической нагрузки. Их связь с мистикой контекстуально ограничена рамками культа, его ритуала и пространства. Известно, что при климатических перепадах иконные доски «потеют» соками дерева и маслами, на которых затерты краски. То, что для реставратора «пот», для верующего – миро. Но даже с точки зрения истово верующего христианина заявление Гора Чахала о репродукциях есть полная дичь. Бумага и цифровая фотопечать ничего и никогда не выделяют. Цифры не плачут. Здесь из сферы интерпретаций наблюдаемого феномена мы попадаем в область чистого вымысла, то есть в сердцевину художественного образа. Этот образ сообщает нам, что его автор ментально телепор­тировался в иную культуру, в рамках которой заявления о мировыделениях бумаги – не ересь, а нормальное сообщение. Имя этой цивилизации не Христианство, которое, кстати, всегда сдержанно относилось к подобным чудесам, а Язычество. Лишь в мифологическом сознании первобытного человека предметы оживают и наделяются душевными свойствами, позволяющими им активно реагировать на происходящее, помогать, спасать, сочувствовать.

Итак, перед нами два регрессивных цивилизационных проекта, ратующих за возврат к пройденным и изжившим себя формам обществ, в которых – и это особенно важно отметить – современного искусства не существует. Причем художники являются не создателями, а адептами этих программ. Беляев выступает в роли спецпропагандиста идеологических фантазмов «евразийца» Александра Дугина. Гор Чахал опирается на программу консервативного развития страны в сторону «православной цивилизации» – широко известного проекта ряда национально-патриотических организаций, поддержанного Русской православной церковью. Активные бойцы своих партий Беляев-Гинтовт и Гор Чахал вербуют сторонников, сколачивают коллективы единомышленников. Предлогом же собирания партий служит художественная деятельность, проект или выставка.

В нашей истории хорошо известны и детально описаны случаи перерождения личности художника. Поначалу как будто бы понарошку игровые, эти мутации быстро заканчиваются творческим крахом и человеческой трагедией. Не только самих инициаторов, но и значительной части профессионального сообщества. Ведь радикальное безумие, балансирующее на грани консервативного сумасшествия, присуще большому числу российских творцов.

Во внутренних дискуссиях художников группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”» часто используется образ неуклюжего водолаза, исследующего дно и полностью подчиненного надводным коллегам. Гарант его нормальности – беспечный матрос, качающий водолазу порции кислорода. Забудет качнуть, отвлечется – и водолаз свихнется там на дне от недостатка кислорода. Такова метафора аналитической работы, которая сопровождает радикала в его запредельных поисках и удерживает его на позициях здравого смысла.
Сегодня эта работа как никогда скудна.