В блогах на snob.ru появилась запись про очередное падение профессионализма. Изложение — соответствующее, с учетом падения. Но мысль, к счастью, известная и простая: делать что-либо по-настоящему люди разучились, только что-то изображают и имитируют; куда пропал ars предков? Мысль верная, может быть, но не повсеместно. Автор, странно, не обратил внимания на профессию, с изображением связанную онтологически. Сам разносторонний дилетант, в том числе художник-любитель, мог бы и обратить. Но вот потому именно, что любитель, и не заметил — из-за сомкнутых спин профессионалов. Автор, кстати, пробовал однажды проникнуть в этот круг — стать профессионалом, но больше ради прикола, в рамках журналистского расследования.

Время обаятельных раздолбаев прошло, кажется, окончательно. Нынче и раздолбаи пошли такие, которые оперируют критериями профессионализма

В специфику, выходит, не вник. Потому что где-то, может, кто-то и изображает, но в художественной среде дела обстоят ровно наоборот. Время обаятельных раздолбаев прошло, кажется, окончательно. Нынче и раздолбаи пошли такие, которые оперируют критериями профессионализма. Так в начале года в связи с ретроспективной выставкой отцов ленинградского художественного панка в Русском музее нынешние петербургские панки из группы «Протез» обиделись на сравнение их… (черт, непрофессионалу такое бы и на ум не пришло) …их стиля с манерой «Новых художников» 1980-х: «Да никто не обижается, смешно просто. Объективно мы по живописи чисто технически их сильнее».

Отцы из «Новых художников» такую постановку вопроса просто не поняли бы. Но время их вышло.

Случай этот единичный, но показательный; панки-профессионалы здесь упоминаются, чтобы дать представление, как далеко зашел процесс и какие страты задел. Надо сказать, наряду с каким-то своим собственным профессиональным качеством «Протез» культивирует и непрофессионализм. Типа «панки, хули» — например, знать не хотим недавней истории. Получается, тоже немного «изображают». И к профессионалам их можно относить лишь с оговорками. Речь далее не про них. Достаточно и настоящих, железобетонных профессионалов, от головы до пят армированных конвенциональным европейским образованием, а главное — умонастроением; собственно, это их присутствие и умонастроение придают характер поколению, которое можно наблюдать последние год-полтора, два или три. Последние год-полтора особенно.

Стоит сказать наконец, что в этом тексте понимается под профессионализмом. И начнем с непрофессионализма. Непрофессиональным поведением здесь и далее будет считаться смешение зон — досуга, профессии и «просто жизни».

Те, кто именуется здесь профессионалами, во-первых, озабочены, такое впечатление, что исключительно профессиональными проблемами. Кто-то назовет это кружковщиной и оторванностью от жизни, но подобные упреки в адрес профессионалов нерелевантны. Равно как и другой распространенный упрек: в скуке. При чем тут скука и веселье, что за оппозиции?! Уныние зрителя внушено и преходяще, уныние профессионала профессионально. В образах, сублимированных до такой степени, нет и не может быть живой жизни; «жизнь» там как ненужная и вредная бактерия в чаше Петри. А неразвлекательно это искусство, потому что принципиально не из сферы досуга. И все.

Во-вторых, профессионалы общаются преимущественно с профессионалами же. Внутрикорпоративные отношения у нас никогда не были сильной стороной. Предыдущее поколение, которого ждали с таким же нетерпением, что и нынешнее — первые выпускники Института проблем современного искусства, — поколением так и не стали, распавшись на ряд симпатичных индивидуальностей и пару-другую коллективных стратегий. Адаптированных к существовавшей структуре: с индивидуальностями было проще галеристам, со стратегиями — кураторам. С нынешними непросто, кажется, ни тем, ни другим. Для галереи продукт профессионала не вполне товар. Для куратора позиция профессионала не вполне идея. Единственное место, где профессионал чувствует себя сейчас как дома, — это в подвале «Старт» на «Винзаводе», пока куратором там Арсений Жиляев.

В-третьих, общение профессионалов, когда они занимаются профессионализмом, происходит на воляпюке, сконструированном будто из не вошедших в курс Валерия Подороги записей и выписок. Ощущение слаженности группы сами профессионалы, как и массы, пробовали отрефлексировать в терминах; многочисленные мероприятия по определению этой общности завершились появлением двух неологизмов и одной фраземы.

Неологизм первый — постпостмодернизм. Звучит не вполне по-русски; зато как хорошо выражена эта спешащая, заплетающаяся от волнения попытка влезть на локомотив истории. Термин появился в прениях в мастерской Александра Соколова, курировавшего на последней биеннале выставку Really?. В дискуссии участвовали многие профессионалы. Итоговый текст гласил: «Участники проекта сходятся во мнении о том, что… приходит новое явление, которое пока невозможно определить, а лишь фиксировать его определенные черты». Вот-вот.

Фразема «новые скучные» появилась в анонсе Биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?» в газете «Коммерсантъ». Автор Валентин Дьяконов писал: «Идеологически они против гламура и искусства как товара, стилистически близки заокеанскому концептуализму 1970-х», — но и отсылка к минимализму в тексте к выставке Really? кажется верной. В концептуализме-миниализме черт ногу сломит; постконцептуализм не годится, ведь таковой уже был в 1980-е. Что же касается постпостконцептуализма, он, может, и неплох своей припрыжкой, да и концептуалистские фортели «на грош пятаков» по-прежнему актуальны, — и все же минимализм покажется приятней. Но из-за «минимума», а не из-за предполагаемого сходства с действительным минимализмом 1960–1980-х, потому что часто пластики, формы у профессионалов не больше, чем в «пустом действии» «КД». Единственное, «пустое действие» — это время динамическое, в качестве своего неопределенного, из ниоткуда в никуда, протекания. А основная форма, с которой работает наш профессионал, — это время статическое, время как ситуация выставки. Внутри — профессионализм. Снаружи — профанные пространства. Ситуацию выставки каждый носит с собой, как пульт с кнопкой: нажал — выставка. нажал другую — с выставки ушел. Показателен в этом отношении случай Стаса Шурипы, вернее, его инсталляции для «Футурологии» в «Гараже», которую мало кто сразу заметил, хотя видели ее точно все — она висела недалеко от входа, у бара и была в пространстве профанном. Потому воспринималась как что угодно. Случай показательный, так как позже В. Дьяконов отнес Шурипу, преподавателя Института проблем современного искусства, к идейным вдохновителям «новых скучных». (Термин, свидетельствующий об утомленности его автора, самих «новых скучных» развеселил. Наконец-то! Назови хоть горшком… Но самое смешное, что поначалу-то автор анонса в «Коммерсанте» никаких конкретных имен не называл; «новые скучные» примеряли на себя униформу самостоятельно и добровольно. И все довольны!)

Последней прозвучала в «Артхронике» слоговая аббревиатура молхуд (от «молодой художник»), накрывающая все поколение разом, истовых профессионалов и жалких имитаторов. Что есть непорядок, шаг назад в сравнении с попыткой определить место (постпостмодернизм) или содержание («новые скучные») нового отечественного искусства. Но очень уж в молхуде выразительны:

— название не то еврейской подпольной организации, не то малой народности — племени младого, но теперь не худо знакомого;
— условность и сомнение; указание, что записано с чужих слов: «Мы, мол, художники»;
— ну и некая энергичная, впрочем, до конца не высказанная неприличность: «Мол, что?» Молхуд-имитатор после такого вопроса должен немедленно исчезнуть. Профессионал только вздохнет. Ему, чтобы не смешаться с прочим молхудом, понадобится снова определять свою стратегию в искусстве и политику в жизни, как-то еще формулировать самость. Что ж, вот в «Словаре московского концептуализма» есть, кстати, термин: очень выразительный и, кажется, подходящий, притом без определения, так и написано: «Термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено»: скольжение без обмана.

Поскольку минуло больше четверти века, версии прошлого предсказуемо могут разниться у отдельных участников процесса. Например, вряд ли теперь получится наверняка установить, откуда, из какого сора произошло название основанной 25 лет тому назад домашней некрореалистической киностудии «Мжалалафильм». То есть с «фильмом»-то все понятно, но вот кто такой — или что такое этот самый «мжалал»?

Некая свиномордия, звероподобная щетинистая фигурка одно время обитала на студийной эмблеме: подобные существа, гротескные гибриды свиньи, человека и волка часто бесчинствовали в конце 1980-х – начале 1990-х в картинах основателя «Мжалалафильма» Евгения Юфита, творя всяческое изощренное насилие друг над другом. Попадались они и у Олега Котельникова из «Новых художников», к основанию «Мжалалафильма» руку приложившего, — последний вспоминает, что загадочное название появилось тоже как своего рода гибрид фамилии партийного деятеля Василия Мжаванадзе и фразы из одного анекдота, одновременно наивно-детского и крайне похабного (такой сплав, отметим, вообще характерен для панк-культуры, на почве которой и вырос некрореализм). Очевидно тем не менее, что вот равно как эти беснующиеся рисованные твари пародировали и развивали действительные некрореалистические хеппенинги на пленэре (тут Юфит настаивает на термине «выходка»), так и зародилась эта фауна постфактум — как способ интерпретации уже существовавшего и закрепившегося в сознании ближнего круга этого полубредового «мжалала». Остается согласиться с современным исследователем некрореализма, что «название… являлось такой же бессмыслицей, как в свое время слово «дада» (Олеся Туркина. Некрореализм: вчера, сегодня, завтра. — Каталог выставки «Удар кисти» в Русском музее, СПб., Palace Editions, 2010. С. 64), и покончим с этим.

Фильмография некрореализма — и, соответственно, послужной список «Мжалалафильма» — начинается как кинодокументация панковского варианта «Поездок за город» (хотя бы речь шла всего-то о лесополосе за соседними гаражами); по сути, форма социального эскапизма, натуризм-нудизм — нечаянный, разумеется, ибо никто из заголяющихся и затем с неистовыми воплями и жестами рассекающих пейзаж пэтэушников таких-то и слов тогда не знал, — некрореализм, несмотря на шокирующий антураж, в своем начале был веселейшим, хоть и глуповатым, занятием группы молодых людей, таким образом развлекающихся на природе. (Где-то в полуразмытом кадре мелькает, в частности, Виктор Цой, хотя в изобретенном Юфитом «зомби-гриме» распознать кого бы то ни было вряд ли возможно и в упор.) Факт показательный: после одной из первых же «выходок» с 16-миллиметровой кинокамерой камера со всем отснятым материалом попала в руки милиционеров, прибывших по вызову возмущенных юношеским беспределом граждан. После чего все это дело было переправлено в Большой дом на Литейном, местное управление КГБ. Страшно? В воображении уже рисуются страсти не хуже картинок из суицидального раздела «Учебника судебной медицины» Эдуарда фон Гофмана, откопанного Юфитом в каком-то букинисте и ставшем настольной книгой некрореалистов — в первую очередь благодаря описываемым венским профессором прихотливым способам самоизничтожения (с картинками). И через неделю Юфиту просто вернули камеру, посчитав отснятый идиотизм делом безопасным, только настоятельно попросили больше не маяться этой дурью. Тот не внял. Перефотографированный фон Гофман пошел в массы, прямо повлияв на кучу сцен и сюжетов в некрореалистическом кино. Исполнители ролей порой легко менялись местами с режиссером — так в режиссуре появлялись новые имена; кроме кино, некрореализм создал свою литературу, живопись и музыку, но в кино он сказался все-таки наиболее впечатляюще. Нотабене: несмотря на приставку «некро», ключом для понимания некрореализма является как раз необычайная, даже порой чрезмерная витальность его деятелей с кличками типа Дебил, Трупырь, Мертвый, Свирепый — программные маргиналы, они и интерес испытывали к таким мерцающим областям, где не то жизнь, не то уже нет; названия короткометражек второй половины 1980-х – начала 1990-х говорят за себя — «Вепри суицида», «Мочебуйцы труполовы», «Сокрушитель сфинктера». Оцепенелая завороженность непередаваемым и непостижимым опытом смерти, иррациональная тяга к запредельному снималась насмешкой и живой энергией молодых людей, кривляющихся напоказ в больничных халатах или бушлатах (морячок-персонаж, как и подспудный гомосексуализм всякого «мужского братства», — очень петербургская тема, нельзя было пройти мимо такого). Гимн некрореализма, сочиненный на пару Юфитом и Котельниковым, являет образец непереборимой бодрой тупости:

Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!

Публика разделялась, соответственно, на две части — как на премьере «Мочебуйцев труполовов»: одна, благосклонная, ржала в голос, пока другая, возмущенная, метала выломанные стулья на сцену и громила буфет (но и эти другие были интересны уже тем хотя бы, что относились к происходящему всерьез). Продукцию «Мжалалафильма» сравнивали с Мурнау, Кокто, Вертовым и Лангом — какое-то время это казалось таким же приколом, как и многое в некрореализме, старательно окружавшем себя легендами об оргиях на кладбищах и т.д.; по прошествии времени и остыванию страстей некрореализм стали уже без тени улыбки называть последним выдающимся событием в отечественном кинематографе. Александр Сокуров это понял раньше всех, когда в конце 1980-х пригласил некрореалистов на «Ленфильм», а Юфита взял в помрежи на «Спаси и сохрани» — ну а то, что эстетика некрокино на Сокурове сильно сказалась, и доказывать, наверное, не нужно; дальше следует упомянуть дважды венецианского лауреата Алексея Федорченко, сделавшего своих «Первых на Луне» как по юфитовским лекалам — магнетическое ч/б плюс завиральное мокьюментари.

Юфит снимает до сих пор, тщательно, годами выделывая каждый фильм; его ретроспективы на главном фестивале некоммерческого кино в Роттердаме и в МоМА закрепили за Юфитом звание живого классика. Вклад его бывших подельников в кино ныне исчерпывается участием в юфитовских постановках — где они, потяжелевшие и обрюзгшие, по-прежнему изображают что-то нагишом в пейзаже средней полосы (снимает Юфит теперь где-то на Валдае); эмблема «Мжалалафильма» последний раз на экране появлялась лет пятнадцать назад: ни жив ни мертв — нормальное, впрочем, для некрореализма состояние.