Ирина Кулик побеседовала с художником Сергеем Шутовым о пришельцах, советских и антисоветских мифах, а также о мыслящих существах, живущих в жидком аммиаке.

В: У вас репутация главного и едва ли не единственного космиста среди современных русских художников…
О: Наверное, прежде всего я обязан этой репутации, кроме живописных работ, моему проекту Apokastasis Now, впервые показанному в 2006 году в Зверевском центре в Москве. Эта выставка была иллюстрацией фантазий русского космиста Николая Федорова о воскрешении мертвых, задачу расселения которых в космическом пространстве собирался решить Циолковский. Частью экспозиции были и первые издания книг Циолковского, моя компьютерная анимация и объекты, которые, что для меня крайне важно, не были имитацией космических кораблей как этаких металлических штуковин, достойных образчиков советской науки и техники. Нет, это были вытесанные из дерева ракеты с фанерными стабилизаторами, где самым важным были их имена. Они назывались «Пушкин», «Лермонтов», «Маяковский», «Гумилев», «Хармс», «Филонов» и прочие убиенные и самоубийцы. Вообще-то эта выставка не о космосе, а о нашей истории и о людях, которых так не хватает нашей цивилизации. Космос, в который я их отправил, — это параллельный мир, в котором они живы, Россия, в которой Маяковский объяснил Сталину преимущества футуризма, а Пушкин привил царю уважение к поэзии и отучил его от цензуры. Еще один космический проект я сделал зимой 2010 года для выставки Arctic Nomads на фестивале Arctic calling! в Норвегии, организованной Pikene pa Broen («Девушки на мосту»). Я предложил проект освещения Норвегии при помощи зеркальных космических парусов на спутниках. Это технически возможно, более того, это наше, российское ноу-хау. Наш спутник однажды уже распускал в космосе свои зеркала и освещал пространство Европы. Но так как это был международный проект, следующий шаг был за США, ну и они его не сделали. Мне осталось только показать компьютерную симуляцию, это было видео, которое проецировалось на потолок в стоящем на улице большом морском грузовом контейнере, устланном изнутри оленьими шкурами. В общем, это также была метафора упущенных возможностей.

В: А вам бы хотелось, чтобы космические спутники не просто выполняли всякие полезные функции, но и стали одним из медиа современного искусства?
О: Конечно. Меня вообще интересуют не столько художественные проекты на тему космоса, сколько космические проекты на тему искусства. Вроде того, что сделал в начале 1990-х годов Юрий Лейдерман в рамках международного проекта West in Space на Байконуре, когда он нанес на настоящую, отправившуюся в космос ракету портреты усопших с колумбарных плит — тоже очень федоровская история. А вот история Георгия Пузенкова, отправившего на орбиту нанорепродукцию Моны Лизы, мне не нравится. Я не понимаю, почему именно Мона Лиза.

Возможно, имело бы смысл послать им «Черный квадрат», каким бы примитивным он ни казался с точки зрения высокоразвитых цивилизаций

В: А если бы вы составляли послание к иным цивилизациям, какое произведение искусства вы бы туда включили?
О: Я вообще не думаю, что это должны быть шедевры нашей культуры — она только на нашей совести. И вообще хорошо бы сначала встретиться с этими иными цивилизациями, а потом уж обмениваться с ними посланиями. Надо бы понять, соответствуют ли вообще нашим их представления о времени и пространстве. И в этом смысле, как это ни банально звучит, возможно, имело бы смысл послать им «Черный квадрат», каким бы примитивным он ни казался с точки зрения высокоразвитых цивилизаций. Вы знаете, кстати, что у идеи послания иным цивилизациям было очень много противников, полагавших, что это довольно рискованно — сообщать этим небожителям данные о нас и нашем местонахождении. Вспоминается, кстати, и история про напарника космонавта Алексея Леонова, Павла Беляева, которому выдали пистолет. Мы не знаем, при каких обстоятельствах и в кого или во что он должен был стрелять, но пистолет был…

В: На самом деле те, кто давал Беляеву пистолет, и те, кто боялся запускать в космос диски с информацией о Земле, верили в пришельцев куда больше, чем те, кто прекраснодушно подбирал для этих дисков музыку народов мира. А вы сами верите в пришельцев?
О: По-моему, это просто научный факт — то, что они существуют. Наивно было бы предполагать, что божественный промысел ограничен одной планетой. Но это очень серьезный вопрос — признают ли инопланетяне в нас разумную форму жизни и будут ли они соответствовать нашим представлениям о разумной форме жизни.

В: А вы их не боитесь? Ведь в масскультурной мифологии пришельцы, как правило, это нечто жуткое?
О: Это все наша чудовищная ксенофобия — мы не готовы встретить мыслящих амеб или каких-нибудь юпитерианцев, живущих в жидком аммиаке.

В: Космос — едва ли не единственный сюжет, общий для советской и западной, прежде всего американской, масскультурной мифологии. Почему же советские фильмы про космос, в отличие от бесчисленных американских, можно пересчитать по пальцам?
О: Страшно! Это банальный идеологический страх власти перед неизвестным. Помните замечательный советский фильм «Таинственная стена», снятый в 1967-м и сразу же положенный на полку, он выплыл только недавно на торрентах. Там речь идет о зоне аномальных явлений, возникшей в районе падения Тунгусского метеорита — до всякого «Соляриса» герои фильма встречают там людей из своего прошлого. Начинается фильм вполне привычно — снег, тайга, мужики в тулупах, военные, все идеологически выдержано. А потом все они оказываются в зоне, где нет гонки вооружений, строительства коммунизма, холодной войны, где немыслима какая-либо идеология. Советская власть боится космоса, как и власти всех остальных стран, засекречивающие информацию о летающих тарелках. В США просто коммерческая составляющая сильнее, они не могут не снимать фильмы о пришельцах, потому что на них ходят. Американцы даже смогли сделать такие фильмы патриотическими.

В: Космическая тема, такая, казалось бы, общечеловеческая и заманчивая, почему-то была не слишком популярна и в отечественном неофициальном искусстве — вспоминаются разве что ранние работы Франциско Инфанте, «Проекты реконструкции звездного неба» да «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Ильи Кабакова. Неужели все дело в том, что космос был полностью захвачен официальной идеологией?
О: Многие наши мощные мастера искусств отметились иллюстрациями к фантастическим романам, например Юло Соостер. Но вообще наша неофициальная культура была да и остается заряженной социальной критикой. Но хотя умиление малыми мира сего не прекращается со времен передвижников, наши художники, в отличие от коллег из Лондона, Нью-Йорка или Парижа, не слишком увлечены, например, жизнью гастарбайтеров, просто потому, что униженными и оскорбленными они считают прежде всего себя и остаются в кругу своих частных проблем и переживаний. Принципиальная разница между «Космической одиссеей» Кубрика и «Солярисом» Тарковского — того же порядка. «Одиссея» говорит о маленьком шаге маленького человека, который оказывается частью огромного прыжка всего человечества. А «Солярис» — о частной проблеме конкретного космонавта. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Кабакова — вы же понимаете, насколько частную историю рассказывает это великое произведение! Все стены в комнате кабаковского героя были заклеены невыносимыми идеологическими плакатами. Герой отправляется в космос только от отчаяния, как и любому советскому человеку, ему важно не «куда», а «откуда».

В: У нынешних наших художников космос возникает как знак ностальгии по советскому миру, по детству — как у Ирины Кориной в инсталляции «Назад в будущее», с маячащими где-то за стеной космонавтами с советских мозаик, или у Сергея Воронцова с мозаичным портретом Юрия Гагарина, в инсталляции «Космос — лучшая одежда для отдыха». У вас космос тоже вроде бы вполне ностальгически-советский?
О: Знаете, мне нравятся и братья Стругацкие, и «Звездные войны», но космос для меня — это не про советское и не про американское. Проблема в том, что мы рассматриваем космос как пространство, исследуемое с помощью научного инструментария. Но космос существует и в наскальных росписях, и в календарях майя, и в античной мифологии. Космос — это не ракеты, не невесомость, не стеклянные шапки с антеннами. Меня не интересуют салюты, мне интересен ядерный взрыв. Поэтому я люблю «Таинственную стену», и «Сталкера», и Филиппа Дика — все это в гораздо большей степени про космос, чем «Отроки во Вселенной», например. Космос для художника — это ведь нечто «неактуальное», это возможность избежать сиюминутности. Вопрос об освоении космоса — из разряда вечных, это то, что оставляет нас людьми. Ведь в конце концов, исследуя космос, мы исследуем самих себя.

Двенадцатого апреля, в День космонавтики, который в этом году будет отмечаться с особой помпезностью, поскольку речь идет о 50-летнем юбилее полета Юрия Гагарина, нью-йоркское отделение Sotheby’s проведет распродажу реликвий советской космонавтики. Топ-лотом станет дубликат «гагаринской» капсулы-спутника «Востока 3КА-3» — аппарат «Восток 3КА-2», за три недели до исторического запуска совершивший испытательный полет с манекеном пилота «Иваном Ивановичем» и собакой Звездочкой на борту. Двухметровая в диаметре сфера, овеянная историей, но с выпотрошенной технической начинкой, предварительно оценена в диапазоне $2–10 млн.

На такие высотные эстимейты советские космические реликвии еще не забирались. Нашим космосом Sotheby’s торгует почти 20 лет. Первая и самая широкая распродажа произошла в декабре 1993 года, когда в Нью-Йорке с молотка ушло 226 лотов, принесших в итоге устроителям $6,82 млн. Вывезти все это добро из распавшегося СССР не составляло труда для аукционного дома — контрольные службы дремали. Личные вещи космонавтов сдавали их домашние, космическое оборудование — полуразвалившиеся КБ.

На нью-йоркские торги были выставлены черновик служебной инструкции Ю. Гагарину с его автографом ($74 тыс.), военная форма первого космонавта ($34 тыс.), его тренировочный скафандр ($112,5 тыс.), дневник космонавта Константина Феоктистова с вкладышем-автографом Гагарина ($354 тыс.), вилка и консервный нож Германа Титова, которыми он пользовался в полете ($7 тыс.), логарифмическая линейка главного конструктора Сергея Королева ($24 тыс.), скафандр Алексея Леонова, в котором он тренировался перед выходом в космос из корабля «Восход-2» в 1965 году ($255,5 тыс.), пробы лунного грунта, доставленные АМС «Луна-16» ($442,5 тыс.).

Торги прошли не без курьезов. Как бы заочно были приобретены «Луноход-1» вместе с посадочной ступенью станции «Луна-17» ($68,5 тыс.) и гитара космонавта Александра Лавейкина ($13 тыс.): первый лот и поныне находится на Луне, а второй на тот момент обращался вокруг Земли на орбитальном комплексе «Мир», пока его вместе со станцией не спустили и не затопили в 2001 году в Тихом океане.

Самым дорогим лотом торгов стала капсула «Союза ТМ-10», в которой 10 декабря 1990 года со станции «Мир» спустились на Землю Геннадий Манаков, Геннадий Стрекалов и японский журналист Тахиро Акияма (на окончательную цену в $1,65 млн, вероятно, повлияло то, что на капсуле остались автографы космонавтов). Тогда же впервые на торгах мелькнул и пресловутый «Иван Иванович», доставшийся за $190 тыс. миллиардеру Россу Перо. Тот его потом передал в Смитсоновский национальный авиакосмический музей.

Второй космический аукцион Sotheby’s прошел в 1996 году как-то глухо. Свидетельства о нем противоречивы: одни утверждают, что уже там капсула «Восток 3КА-2» предлагалась за $800 тыс., но поскольку больше $500 тыс. за нее никто не давал, лот сняли с торгов, другие ничего этого не помнят.

В 2008 году Sotheby’s попытался провести аукцион «космических документов». Однако топ-лоты торгов — копия трехстраничного машинописного отчета первого космонавта о полете корабля «Восток», написанного через трое суток после приземления, и страничка текста выступления Гагарина перед Госкомиссией, предлагавшиеся за $500–700 тыс. и $200–300 тыс. соответственно, интереса у публики не вызвали. Памятные листки остались в коллекции все того же Росса Перо, приобретшего их все на аукционе 1993 года.

Возможно, что планируемый очередной запуск на торги одной из главных космических реликвий — капсулы «Восток 3КА-2» — будет вполне удачным. В качестве подъемных ему — грядущие «гагаринские» торжества. Так или иначе за ходом торгов будет присматривать старый знакомый — «Иван Иванович», одолженный для предаукционной выставки у Смитсоновского музея.

Гагарин вновь рождается в цветке лотоса (Василий Филиппов)

В 1960-е советский мужчина начинал свой день под звон будильника, который по орбите-проволоке облетала космическая ракета «Восток». В  ванной его дожидалась элегантная опасная бритва — по рукоятке ее неслась все та же ракета «Восток». На рабочем столе красовалась черная перьевая ручка опять-таки в  форме стартующего «Востока». В жизни любимой женщины этого человека космические символы встречались не реже: из игольницы-ракеты она доставала свои иголочки, чтобы шить и штопать, а на груди у нее неземной голубизной переливалась модная пластмассовая брошка. Ракеты летели на картушах подстаканников, по крышкам жестяных коробок с печеньем. Детям перепадали наградные шоколадки с портретами Гагарина и Титова на обертке — ребенок вдумчиво жевал и представлял, как такой замечательный шоколад ели и они — покорители космоса. Мимозу 8  Марта и черемуху 1 Мая в этой семье ставили на сервант в вазочке с овальным портретом героев космонавтов: в ассортименте были Терешкова, Титов и, конечно, Гагарин. Строгая Терешкова смотрела с пудреницы, а  добрый Гагарин улыбался с портсигара. Рядом с мемориальной вазочкой примостились фарфоровые Белка и Стрелка в веселых детскосадовских костюмчиках, зеленом и  красном. А подле них в палехскую шкатулку с иконными космическими братьями складывали открытки с поздравлениями, на которых «Восток» порхал снежинкой вокруг Деда Мороза или лепестком сакуры над Первомаем. Даже в кабинете начальников граждане могли встретить на видном месте не только Маркса и Ленина, но и простую улыбку Первого Космонавта, на этот раз металлическую, серебристую, как крыло пассажирского «Ту-104».

Культ космоса в первой половине 1960-х царил всюду — в частном и общественном пространстве. Где-то его придерживались сознательно, где-то он невольно проникал в окружающую действительность с современными вещами, насыщая быт такими же символическими изображениями, какими полон быт в странах с сильной религиозной традицией. Культ космоса в СССР стоило бы изобрести, если бы обстоятельства не сложились исторически так удачно, казалось бы, сами собой. Вскоре после того как предыдущий советский культ вождей получил сокрушительный удар на ХХ съезде КПСС, стартует первый спутник, и Советский Союз начинает лидировать в космической гонке. 12 апреля 1961 года Юрий Алексеевич Гагарин становится любимым героем всего мира и своим по истине самым человечным обликом убеждает в идеальности революционных намерений советской России, которые с 1917 года неизменно подвергались сомнениям. Более того, и для всего населения СССР Гагарин выполняет роль настоящего ангела: его образ в последний раз за всю советскую историю идейно сплачивает все группы общества, от партийных бонз до начинающих нонконформистов, от физиков до лириков. Космическая весна 1961-го обещала мир — возможность наконец-то зажить «единым человечьим общежитием». Вскоре Гагарин разбился, и вместе с ним разбились мечты о новой эре межпланетного счастья. В отличие от христианства и советского политического культа вождей космическая одиссея, начатая Циолковским мужского бессмертия ради, не предполагала смерти Бога. Внутри страны между тем снова подмораживали хрущевскую оттепель. Советские люди еще строили по инерции космический коммунизм, но взгляд уже равнодушно скользил по слегка потрепанным ракетам на портсигарах и поздравительных телеграммах. Даже полет «Союза» — «Аполлона» не смог оживить космический культ. Теперь культы появляются и исчезают, отличаясь большей частью нестойким виртуальным характером. И тем более поразительно спустя полвека смотреть на сувениры начала космической эры, которые самой тотальностью функционального охвата жизни свидетельствуют о силе и скоротечности быстролетных модернистских утопий.

1 АЭЛИТА Режиссер Яков Протазанов 1924
Вольная экранизация романа Алексея Толстого считается первым полнометражным фильмом о межпланетном полете в истории мирового кинематографа. Марсианские сцены занимают в фильме не так уж много места и в конце концов оказываются всего лишь сном одного из персонажей. Но «Аэлита» памятна прежде всего конструктивистскими костюмами марсиан, созданными Александрой Экстер. Вполне в духе написанного еще в 1916 году Велимиром Хлебниковым футуристического манифеста «Труба марсиан» «Аэлита» показала, что инопланетяне — прежде всего авангардисты.

2 КОСМИЧЕСКИЙ РЕЙС Режиссер Василий Журавлев 1935
Образчик космической фантастики сталинской эпохи снят по всем канонам социалистического реализма. За научную обоснованность отвечал сам Константин Циолковский, специально для фильма создавший тридцать чертежей ракетоплана, называвшегося, естественно, «Иосиф Сталин». В фильме в Москве 1946 года уже существует Всесоюзный институт межпланетных сообщений его же имени. Институт в роскошной высотке, соперничающей с видимым на заднем плане Дворцом Советов, — прямо от нее тянется циклопическая эстакада, разгоняясь по которой и взлетают космические корабли. И эта панорама Москвы выглядит, пожалуй, куда фантастичнее, чем пейзажи обратной стороны Луны, по скалам и кратерам которой в невесомости скачут герои фильма.

3 ПЛАНЕТА БУРЬ Режиссер Павел Клушанцев 1961
Новаторский не только для отечественного, но и для мирового кинематографа фильм, в котором планету Венера, представшую «затерянным миром», где в туманах блуждают доисторические чудовища, исследует международный советско-американский экипаж, в состав которого входит и робот Джон, не только самоотверженно спасающий людей, но и при случае развлекающий их популярными американскими мелодиями. Романтический советский фильм, в котором один из космонавтов мечтает о прекрасной «венерианской Аэлите», чей образ и голос чудятся ему в инопланетных туманах, на родине был положен на полку и повлиял не столько на отечественное, сколько на американское кино. В США его дважды выпускали в пиратском, перемонтированном виде. Над первой версией, 1966 года, под названием «Путешествие на доисторическую планету» трудился признанный король трэша Роджер Корман. Еще два года спустя «Планета бурь» при участии Питера Богдановича превратилась в «Путешествие на планету доисторических женщин»: грезы советского космонавта о прекрасной венерианке здесь воплотились с лихвой — в виде целой толпы диких блондинок в лифчиках из раковин и в обтягивающих клешах.

4 ТУМАННОСТЬ АНДРОМЕДЫ Режиссер Евгений Шерстобитов 1967
Как и вышедший в 1957 году роман Ивана Ефремова, его экранизация не только о космосе, но и об утопическом мире коммунистического будущего, образ которого являет собой примечательную смесь советского «большого стиля» и оттепельного шестидесятнического модернизма. Чеканные лица и патетическая манера игры актеров тут еще вполне советские, а вот одеты они в костюмы, если и не дотягивающие до «космических» коллекций Кардена и Куррежа примерно тех же лет, то, во всяком случае, более элегантные, чем униформа героев американского сериала 1965–1967 годов «Стартрек». А торжественные стадионные действа и сцена, в которой космонавты с атлетическими обнаженными торсами беседуют возле разместившегося прямо на корабле бассейна, напоминающие полотна Дейнеки, соседствуют с вполне эротичным танцем модерн в исполнении инопланетной красавицы, представленной одним лишь красным силуэтом, что скромно снимает вопрос о том, есть ли на плясунье какая-либо одежда. Что же до зловещего «спиралодиска» внеземной цивилизации, то его смело можно зачислить в один из самых впечатляющих и жутких образчиков киношного «ксенодизайна».

5 СОЛЯРИС Режиссер Андрей Тарковский 1972
Один из самых известных в мире русских фильмов и одна из самых прославленных лент мировой кинофантастики. Фильм Тарковского в свое время очень разочаровал Станислава Лема, по роману которого был снят. Польский фантаст упрекал режиссера в том, что в фильме он так и не увидел планету Солярис. Тарковский, конечно, и правда, весьма далек от канонической космической оперы. Самые пугающе странные и самые сильные моменты его фильма, как представляется сейчас, — это не клаустрофобически-минималистские интерьеры космической станции, не флуктуации мыслящего океана и даже не знаменитый финал с родным домом героя, оказывающимся фантомом, порожденным инопланетным разумом, а лишенное застежки платье Харри, которое можно снять, только разрезав ножом, так как одежда внеземных «клонов» не приспособлена к привычным функциям, и долгий-долгий проезд по туннелям и эстакадам под музыку Эдуарда Артемьева — сцена эта, почти случайно снятая в Токио, создает ощущение неизбывно чужой реальности куда острее, чем изобретательные спецэффекты и сложные декорации множества фильмов об иных мирах и планетах.

6 ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ЗВЕЗДАМ Режиссер Ричард Викторов 1980
Даже сам Роджер Корман вряд ли смог бы что-либо добавить к самому масштабному отечественному космическому блокбастеру. Здесь уже всего с избытком: захватывающие приключения и гуманистический пафос, апокалиптические гибнущие планеты и идиллическая «трава у дома», злобные карлики и добрые разумные осьминоги, биомасса, клоны, роботы, звездолеты и инопланетяне всех сортов. Но, наверное, самым невиданным была главная героиня фильма — инопланетянка Нийя в исполнении манекенщицы Елены Метелкиной. Подражать этой красавице с почти обнаженным, покрытым только коротким белым ворсом черепом даже самые авангардные российские модницы осмелились не скоро.

В советской космической промышленности работали в том числе и штатные художники. Милена Орлова обнаружила такого в собственной семье и расспросила своего отца Вячеслава Орлова, каково это, когда твои зрители — члены Политбюро, а главный эстетический параметр — это вес работы, и был ли у нашего космоса «фирменный стиль».

В: Как ты очутился в космическом заведении?
О: Я окончил факультет художественной обработки металла Строгановки, и когда пришли заказчики с производства за художниками, декан сказал мне: «А вы будете работать на заводе, который занимается летательными аппаратами, но не самолетами». Так в 1969 году я стал художником на заводе имени Лавочкина. Когда я узнал, куда меня отправляют, я был просто горд — мы в космосе впереди планеты всей, Гагарин к нам в Строгановку приезжал на красном автомобиле…

В: И что?
О: Я увидел обычную советскую контору, которая производит какой-то там продукт, убогие корпуса еще довоенных времен. Ну, в общем, все совсем не так, как я себе представлял.

В: А в чем состояла работа художника?
О: Создавать картинки еще не существующих космических аппаратов. Нужно было нарисовать их на планшете так, как будто эти летательные аппараты уже есть, вплоть до каждого винтика. Там было несколько художников-виртуозов: Геша Тургенев, Толя Грачев, Георгий Фридрихович Майстер, наш старший товарищ. Они вещи делали удивительные с помощью аэрографа. Я тогда впервые увидел эти аэрографы, и с их помощью они создавали нечто сверхфантастическое, как американские художники, каждый бличок и прочее.

В: Гиперреализм?
О: Да-да. То, что они делали, мне казалось вообще непостижимым, я думал, что я не научусь никогда так. Я неполных два года там провел. Наш отдел назывался Мастерская общих видов. Люди там были очень симпатичные. И я попал в эту компанию. Огромный отдел — десятка два кульманов, в конце зала сидит начальник — на глазах у всех и у него все на глазах. Этот «общий вид» аппарата был с комментариями подробными, что это за машина, какую работу она будет делать в космосе.

В: А для кого эти «общие виды» делались?
О: Для членов Политбюро. При мне это был Брежнев прежде всего. Надо было ему заморочить голову, ну не заморочить, а попросить денег на производство.

В: Вы подписывали бумагу, что все это секретно?
О: Да, засекречено было буквально все. Хотя смешно, въезд на это секретное предприятие с Ленинградки отмечали две ракеты. Утром я получал в секретной части тетрадку, где чертил и рисовал, а вечером все отдавали обязательно обратно в секретную часть. Я боюсь, что если б подсмотрели, то это был бы конфуз, там, кроме каких-то хреновин, ничего и не было. Когда я пришел, меня попросили сделать стенгазету, и я сделал — шесть или пять ватманских листов, смешной такой поезд, в конце последнего листа бумажная ленточка была, чтобы двигать фигурки внутри. И отдельным листом был нарисован такой грандиозный постамент, а на постаменте засекреченный человек, наш главный конструктор с портретным сходством.

В: Королев?
О: Нет, у нас был Бабакин. Все толпились, разглядывали. Постамент держался на спичках, перевязанных веревочками, каких-то хилых палочках — потому что полоса неудач была, все падало. И парторг мне говорит: ну может быть, не стоило так уважаемого нашего генерального конструктора? Но я как дурак уперся, и парторг, как ни странно, послушал меня.

В: И никаких взысканий?
О: Нет, меня потом даже чуть ли не специально послали к генеральному с чем-то, наверное, чтоб я на него посмотрел. Я его видел, это такой трудоголик. И мне было стыдно, что я так его. Когда собиралась лететь станция на Венеру, мне предложили поучаствовать в придумывании вымпела. Я придумал — многогранный хрустальный шарик, такая туманная планета, на одной грани был герб выгравирован, на другой — название станции, на третьей — когда запущен. Но он не полетел, оказался очень тяжелым — его не взяли.

В: А сколько он весил? Граммов триста?
О: Какие триста, его называли пробкой от графина. Считали все до миллиграмма.

В: А в чем был смысл этих вымпелов?
О: Это какая-то наша советская амбиция — кому-то что-то показать. А кому там показывать на Венере? Вдруг прилетят американцы и увидят, что здесь уже были советские люди?

В: Ну какое-то твое произведение в космос все-таки полетело?
О: Второй вымпел полетел, на искусственном спутнике Луны. Спутник, к нему привинчен вымпел, что-то вроде монеты большой. С одной стороны герб, так положено было, а на другой стороне — серпик тоненький, сверкающий. Его на монетном дворе в Питере делали. И раньше копия была в павильоне космонавтики на ВДНХ, входишь, витрины справа, я всем показывал.

В: До сих пор летает?
О: Хрен его знает. Летает, наверное, а куда он денется?

В: А на Байконуре ты был?
О: Когда у нас холера была, вот в том году — 70-м меня отправили. Я должен был какую-то вещь подвезти, какую-то графитовую смазку.

В: А что, больше некому было?
О: Ну это заодно. Там должен был состояться совместный запуск ракет, французской и российской. Предполагалось, что на луне будет кататься наш луноход с так называемым уголковым отражателем. Это такая хрустальная призма, она закрывается крышкой, вот чтобы крышка открывалась, эта смазка и была нужна. Забыли ее на заводе, но главная моя задача была — сделать что-то вроде апартаментов, где мог бы поприсутствовать Жорж Помпиду, президент Франции.

В: То есть дизайн интерьеров?
О: Летел я на ведомственном самолете Ту-104 из Шереметьева. На билете было написано «Крайний». Это был на самом деле город Ленинск. Я жду, когда скажут: «Самолет на Крайний», — но ничего не говорят. Ну я подхожу, где самолет, а мне: скорей, скорей, вы что, мы этот рейс не объявляем никогда! Прилетели в этот Крайний, поехали на машине сразу на площадку. У меня был допуск, я мог ходить где угодно, я и ходил. Сначала мы приехали в гостиницу. Там кто-то лежал из инженеров на кровати, и он мне буркнул: все, что надо, в холодильнике. А в холодильнике полбутылки спирта и ничего более. И вот мы искали какие-то ковры, какие-то обои. Но главная проблема — не было свободных комнат.

В: Для Помпиду?
О: Ну там что-то вроде барака, комнатки маленькие, там жарко, а по коридору тянется связка шнуров. Удобств никаких, туалет холодный типа очко, столовая удручающая. Ну вокруг, конечно, красота — перекати поле, черепашьи панцири везде валяются. Кто-то ел черепах, солдаты, наверное.

Там кто-то лежал из инженеров на кровати, и он мне буркнул: все, что надо, в холодильнике

В: То есть питались деликатесами. Ну а что задание?
О: Освободили две комнатки, помыли, выкинули мебель колченогую, оклеили обоями, которые в Ленинске нашлись, но самое курьезное — из окошка какая-то ржавая железяка видна, вид портит. Я говорю, давайте там сделаем что-то вроде сада камней, песочка свеженького привезем. Давайте, говорят. И сделали. Но на следующий день все камни убрали. Говорят, вдруг кто-нибудь скажет, что тут камни валяются.

В: Президент оценил?
О: Помпиду так и не приехал. А ракету запустили.

В: Ну а вообще, у советского космоса был свой фирменный стиль, как сейчас говорят?
О: Кроме оранжевых скафандров, никакого стиля не было. Там главное — запихнуть аппаратуру, так что все эти вещи, известные по фильму «Солярис», — это все прекрасные фантазии. Как бы тебе ни хотелось что-то сделать как художнику, ты настолько был ограничен в своих полетах, что какой там дизайн!

Целый ряд романтических идей этики модернизма двадцатого века опять всплывают вместе с 50-летним юбилеем первого полета человека в космос. Все они так или иначе были воплощены в образе первого космонавта, как «человека будущего».

В пантеоне корифеев русского духа Юрий Гагарин (09.03.1934–27.03.1968) расположился среди веселых, безвременно погибших героев-полубогов, народных защитников-«предстоятелей» — где-то по соседству с Пушкиным, Высоцким, Цоем, противостоящих хтоническим бородатым «людоедам». В мифологии Гагарина сочетаются черты Фаэтона, Икара, Христа, пророка Ильи, а также Ивана-дурака на Коньке-Горбунке. Гагарин навсегда останется весенним, молодым, улыбающимся божком, принесшим с неба благую весть о нашем единстве с Космосом, которому он был отдан в жертву. Его «полет» продолжался всего семь лет: своим началом он обозначил одну из высших точек «оттепели» и оборвался в канун наступления депрессии Застоя, Пражской весны и Сорбоннской революции.

Облик первого космонавта мистическим образом был будто бы предсказан в 1935 году Циолковским. Часто цитируются слова увлекавшегося евгеникой ученого-звездоплавателя: «Я свободно представляю первого человека, преодолевшего земное притяжение и полетевшего в межпланетное пространство. Я мог бы без труда обрисовать его, так он мне близок и понятен. Он русский. В этом не сомневаюсь. Он — гражданин Советского Союза. По профессии вероятнее всего летчик. Он необыкновенно смел, но в смелости его нет бесшабашности. (…) Он молод, физически здоров. Мускулы и мозг развиты гармонично. Представляю его открытое русское лицо, глаза сокола». Здесь Циолковский, как далай-лама, распознающий реинкарнацию маленького Будды, по мнению повторяющих эту цитату авторов, «удивительно точно предвосхищает и внешний облик Юрия Гагарина, и содержание его внутреннего мира».

Циолковский был последователем Николая Федорова, почитаемого родоначальником отечественного космизма, в центре философии которого, как главная задача человечества, лежит отдающая пряным восточным ароматом идея «воскрешения отцов». Для переселения сонма праотцов на другие планеты понадобятся средства доставки, изобретению которых и посвятил себя калужский мечтатель.

Репликой на идеи, приведшие к полету Гагарина, стал проект Юрия Лейдермана West in Space на Байконуре (1992): на головной обтекатель ракеты-носителя «Протон» были помещены фотокопии мемориальных ячеек Донского колумбария. «Энергия погребений, — пишет художник, — огонь всех кремаций становится своего рода огнем ракетных дюз, толкающим нас в Космос».

Космос в эпоху Гагарина был фантастикой, и за эту фантастику он был готов положить жизнь. Но он не был фанатиком-камикадзе: «Я поддерживал связь, а он проверил все, успокоился. “Дайте музыку”, — рассказывает Павел Попович. Спрашиваю: “Юра, дать тебе “Ландыши”? В ответ услышали хохот. Все тоже засмеялись, кроме начальства. Текст этой песни мы по-своему переделали, по-мужски». В жизни Юрий — образцовый семьянин, друг. «Хлебосольный хозяин, Юра любил принимать гостей, отлично пел, — продолжает Попович. — С ним никогда не было скучно. Тем более что Юра был мастер на шутки и розыгрыши. То машину откатит в другое место, то угостит сигаретой «с сюрпризом». В жизни Гагарин — гармоничный, бесконфликтный человек, соответствующий себе, полностью реализовавшийся через подвиг.

Однако наш космонавт — первый советский поп-символ, безупречная медиазвезда — крестьянский сын, запросто общающийся с Елизаветой II, Кеннеди, Фиделем, Че, Лоллобриджидой

Авторы, описывающие Гагарина, часто цитируют Марка Галлая, готовившего космонавтов к полету: «В любом авиационном полку можно было набрать двадцать таких летчиков…» Оценивались прежде всего физические параметры: возраст — не больше 30 лет, вес — до 72 кг, а рост — до 170 см.

Однако наш космонавт — первый советский поп-символ, безупречная медиазвезда — крестьянский сын, запросто общающийся с Елизаветой II, Кеннеди, Фиделем, Че, Лоллобриджидой. Чтобы хоть как-то поддеть русских, английские газеты могли разве что написать под снимком Гагарина, пьющего чай, не вынимая ложки из чашки: «Зачем он хочет выколоть себе глаза?» Но судьба не позволила ему превратиться в манекен, исполняющий представительские функции. Народная молва сразу трансформировала гибель Гагарина в традиции монашеского ухода из мира, как прежде — Александра I, Чапаева, лейтенанта Павлова.

Вместе с тем Гагарин стал первым официальным советским человеком с естественным лицом. Если сравнивать публичные лики двух пытающихся заморозить друг друга систем эпохи Карибского кризиса, то улыбка Гагарина по сравнению с маской сексуального оскала Монро выглядела гораздо искреннее.

По завершении полета едва ли не первым создал портрет Гагарина не кто иной, как Пикассо. Первый рисунок был им сделан через три дня после полета — 16.04.1961 по газетной фотографии. Второй, возможно, под влиянием фотографии «Гагарин с голубем», сделанной в Софии 25.05.1961 корреспондентом «Комсомолки». Пикассо совмещает Гагарина со своим фирменным символом: лицо превращается в птицу, остаются глаза и улыбка.

Вслед за Пикассо поспевает и Илья Глазунов: «Хрущев начал штурмовать небо. Радостно потирая руки, на многочисленных приемах он не раз повторял: “Наш Юрка Гагарин всю землю за час сорок восемь минут облетел, но нигде никакого бога не увидел”. (…) Мне запомнились серо-голубые глаза первого в мире космонавта, его открытая улыбка русского солдата. Он сказал мне свое знаменитое: “Поехали! У меня в распоряжении 15 минут. Вызывают к Никите Сергеевичу”.

Главными гагаринскими изобразительными «атрибутами» стали гермошлем с надписью «СССР», голубые глаза и улыбка. Один из первых таких живописных портретов космонавта принадлежит кисти Михаила Ананьева. В полет космонавт отправился в ярко-оранжевом капроновом комбинезоне, черных кожаных ботинках и перчатках на металлических манжетах. В таком облике Гагарин впоследствии предстает на многих полотнах советских художников. Гермошлем Гагарина фигурирует и в истории установки памятника на месте приземления космонавта: «В 1971 году созрела необходимость в памятнике по случаю знаменательного события. Главный художник городского отдела архитектуры тех лет В.М. Колесов дал задание памятникоделу К.А. Матвеевой — сделать Юрия Алексеевича в полный рост, причем в рекордные сроки — три месяца.

Когда Матвеева спросила, как именно надо, Колесов демонстративно взял в руки валяющуюся в мастерской кастрюлю, изображая ею шлем, и сказал: “Как-то так!” Фактически, любое из тысяч советских изображений абстрактного космонавта в гермошлеме — в скульптуре, на плакате, стенной росписи или в мозаике на брандмауэре — было «Гагариным».

Первые скульптурные изображения Гагарина, сделанные с натуры, попадают в контекст романтизма «сурового стиля». К ним относится бюст на Аллее Космонавтов в Москве Льва Кербеля, а также многочисленные работы Григория Постникова, специализировавшегося на теме космоса.

Особенный размах установка всевозможных памятников Гагарину приобретает после его гибели и в юбилейные года первого полета. Вскоре они покрывают всю территорию соцлагеря — от Эрфурта и Карловых Вар до Ташкента и Хабаровска. Поздним шлейфом «экспорта Гагарина» стала установка бюста работы Зураба Церетели в Монтевидео (2003).

Классические скульптурные изображения космонавта находятся в Москве. На стилобате 107-метрового монумента «Покорителям космоса» (1964) один из многофигурных бронзовых горельефов скульптора Андрея Файдыш-Крандиевского завершает фигура Гагарина, поднимающегося по трапу к ракете. Над ним парит женская фигура с серпом и молотом в руке, по иконографии восходящая к «Марсельезе» Франсуа Рюда.

В 1980 году на площади Гагарина в Москве был открыт титановый памятник скульптора Павла Бондаренко на 40-метровом постаменте. Его стилистику условно можно отнести к позднему «брежневскому конструктивизму».

Тогда же, в 1980 году, Александр Шилов создает пастельный портрет «Сын Родины», дающий начало почвеннической интерпретации образа Гагарина как идеала русского человека. Гагарин в белой рубашке на фоне золотых хлебов — не космический пролетарий или ИТР, а «сын земли русской». Этот мотив развивается в картине Андрея Плотнова «На родной земле» (1982), где в дали еле намечается церквушка: вот он русский народ-землепашец, избранный шагнуть из полей на Небо! Действительно, в космос полетел крещеный крестьянин. «Юра — мой родной дядя, — рассказывает Та­мара Филатова, — но я всегда называла его крестным: ему было 13 лет, когда я родилась, и во время моего крещения он проносил меня возле купели. (Сильно верующими мы не были, но все в нашей семье, включая Юрия, крещеные.) Гагарин сам в 1959 году приезжал к нам в церковь крестить свою старшую дочь».

Редкой в иконографии Гагарина является его двойной портрет с космической «Евой» — Валентиной Терешковой, так же ставшей фольклорной героиней.

У главного представителя неофициального искусства поколения нонконформистов — Ильи Кабакова, создавшего в 1986 году инсталляцию «Человек, улетевший в космос», выход в космос уже не дар свободы, а бегство от идеологической системы. Из советской реальности, которую московские концептуалисты, подобно буддизму или Кастанеде, трактовали, как иллюзию, человек выходит в Космос, который есть «пустота».

В 1980-е годы в Ленинграде молодежь из созданной Тимуром Новиковым группы «Новые художники» в своем «диком» по формам искусстве увлекается изображением космических полетов, космонавтов и в своих манифестах требует «отдать космос художникам». У Олега Котельникова, Инала Савченкова, Вадима Овчинникова и др. это, так же, как у диссидентов-нонконформистов, уже не природный, а социальный космос. Но они не конфронтируют с ним, а покрывают его своими веселыми лубочно-комиксовыми или шаманскими, экзотическими орнаментами-граффити, одомашнивая и превращая в материнское лоно, не таящее опасности. Из этого поколения на рубеже 1990-х формируется движение рейверов, для которых Гагарин — модный образ человека новых (музыкальных, социальных, химических) технологий, а космический полет — аллегория трипа, через который космонавт-нагваль выводит людей к свободе. Со времени ключевого в истории этого движения события — первого крупного рейва «Гагарин-пати» (1991), организованного и украшенного при самом активном участии ленинградских художников в павильоне «Космос» на ВДНХ и переросшего в танцевальную эпидемию, Гагарин остается символом/брендом рейверского сообщества в России и за рубежом. Возникший вместе с рейвом петербургский неоакадемизм призывал к возврату к прекрасным классическим образам, параллельно осваивая пиар и компьютер. Плодом такого симбиоза становится «Гагарин» Ольги Тобрелутс, в котором совмещены образы небожителей Гермеса и Аполлона с самой растиражированной, «поп-артистской» статуей античного мира — Антиноем.

В 2003 году Олег Кулик создает, наряду с другими персонажами массовой культуры, муляж космонавта в настоящем скафандре, парящего в невесомости в позе эмбриона на тросе-пуповине. Здесь космонавт — симулятивный персонаж, в котором, как во всем московском искусстве «из девяностых», выражена брутальная физиологичность «отрыва» и одновременно томление по возврату к устойчивой связи с коммунальным телом и «Мамкой-космосом».

Иконография образа Гагарина развивается от реалистических, часто сделанных с натуры портретов, к стереотипным советским шаблонам и далее к фэнтези и индивидуальным интерпретациям мастеров современного искусства. Но удивительно, герой, олицетворяющий надежду русского духа на воплощение «главной задачи человечества» — покорение Космоса, не имеет канонического образа. Гагарин остается либо тем самым «мужиком с кастрюлей на голове» или, как на картине Андрея Рудьева, «чеширом», от которого осталась одна улыбка. Скульптор Ксавье Вейан на грандиозной выставке в Версале в 2009 году представил Гагарина рухнувшим титаном — четырехметровой лежащей навзничь фигурой, фактически — космическим объектом, расколовшимся от удара об землю. Шизореволюция разметала составные образа Гагарина, растолкла его в блестящую пыль, мишуру пестрых фактур, «шум для глаз» в мировых электронных тенетах — медали, значки, марки, монеты, открытки, лаковые шкатулки, сувенирные бюстики, флаерсы и т. п. На палехской лаковой шкатулке Гагарин совмещает образы лихача на тройке и чтимого в народе св. пророка Ильи Громоносного, едущего в огненной колеснице по небу. Народность и назойливая пропаганда — «космические корабли бороздят Большой театр» (фильм «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965)) — вывели Гагарина в космос коллективного бессознательного Советского Союза. Я помню, как в 1980 году на семинаре по шизофрении в сумасшедшем доме на Пряжке пациент, войдя в зал и пересчитав портреты классиков марксизма, живо обратился к собравшимся: «Товарищи! Не могу забыть голубые глаза Ю.А. Гагарина!»

Действительно, Гагарин стал Космосом, растворился в нем, превратившись в арабеск, орнамент, «став крестиком на ткани и меткой на белье».

Наука оторвалась от людей, фантастика сменилась фэнтези. Для тех, кому сегодня чуть больше 20 лет, как показывают опросы, космос уже не предел мечтаний, а просто вопрос денег: будут — полечу. Да и Юрий Гагарин немногим реальней Энекина Скайуокера. Космический футуризм иссяк. В 2004 году в Риге был установлен скульптурный портрет 70-летного Гагарина работы Глеба Пантелеева. Юбилей полета Гагарина обращает людей больше к земным делам, чем к проблемам покорения космоса. Несмотря на полеты на Луну, к Венере и Марсу, можно сказать, что человечество остается на гагаринской орбите.

Пафос покорения космоса начал иссякать уже в 1980-е, и вскоре интерес к, казалось бы, величайшим задачам человечества (установлению коммунизма во всем мире) да и вообще к крупным объектам природы (динозаврам) и техники (БАМ, ГЭС, АЭС) сменяется интересом к микрокосмосу частного, фракталам, инсектам, генной инженерии и прочим мелким субстанциям, позволяющим приятно «путешествовать, не покидая своего двора». В 2010 году даже попытались отменить «героизм» профессии космонавта, не давая звания «героя» Максиму Сураеву.