В 2012 году исполняется сто лет со дня открытия Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. «Артхроника» узнала у деятелей культуры о том, какое влияние оказал на них Пушкинский музей

«И когда из этих квартир без всяких ванн и газа мы попадали в Пушкинский музей, это была совершенно другая история, чем сегодня»

Михаил Ефимович Швыдкой
Родился в 1948 году, специальный представитель Президента РФ по международному культурному сотрудничеству

Может быть, самым сильным потрясением в моей жизни стала выставка шедевров Дрезденской галереи. Перед тем как спасенную советским солдатами коллекцию отправляли назад в Германию, устроили выставку в Москве. Состав ее известен. Там были все шедевры, включая «Сикстинскую Мадонну». Шел 1955 год. Мне было семь лет. Я до двадцати лет жил в коммунальной квартире в старом деревянном доме с кривыми полами, зимой на стене выступал иней. И когда из этих квартир без всяких ванн и газа (дровами топили) мы попадали в Пушкинский музей, это была совершенно другая история, чем сегодня. Понимаете? Тогда, в 55-м, я попал в божий мир. Я видел потом много выставок в музее – и великую выставку «Москва – Париж» (1981 г. – «Артхроника»), и «Москва – Берлин» (1996 г. – «Артхроника»), и Пикассо. Старался ничего не пропускать. В последний год все выставки Пушкинского были абсолютными шедеврами – от Караваджо до Дали. Но ту из Дрездена я помню до сих пор. И то ощущение божьего мира трудно передать словами.

Игорь Шелковский
Родился в 1937 году, художник, скульптор, создатель журнала «А-Я», правозащитник

Когда в начале пятидесятых я впервые попал в Музей изобразительных искусств, там была постоянная, неменяющаяся выставка подарков Сталину. По детским впечатлениям я ее хорошо запомнил: бесконечные ковры, гобелены, мозаики, вазы, барельефы с изображением Сталина, его портреты во всех видах и всех размеров – от сверхгигантских до сверхминиатюрных на рисовом зерне (рассматривать это зерно надо было под микроскопом). На выставке была масса оружия: сабель, шашек, охотничьих ружей. Были экспонаты и более оригинальные – например, большой телевизор с мертвым серым экраном. На медной дощечке выгравировано «Товарищу Сталину от чекистов» (очевидно, подсуетился Берия).

Сталин умер – и все изменилось. Стены музея стали заполняться старой коллекцией. Как это было замечательно! Но главное удовольствие пришло потом. Когда стали вывешивать импрессионистов и неоимпрессионистов (при Сталине слово «импрессионист» звучало как «империалист» или как теперь «экстремист»; названный этим словом художник должен был опасаться за свою судьбу).

Первым мы увидели «Стог сена» Клода Моне. Очевидно, полотно было выбрано как наиболее реалистичное, не подрывающее основы соцреализма. Потом появились «Бульвар Капуцинов», «Голубые танцовщицы» (они у меня сразу ассоциировались с «Болеро» Равеля). Повесили, наконец, Пикассо – «Свидание», скромную по размерам работу в серо-голубом колорите. Ван Гога – «Круг заключенных», как критику капитализма. Осенью 1954 года разнеслась весть, что выставили Матисса. И в тот же день мы, студенты, побежали его смотреть. Это был натюрморт «Цветы в голубой вазе».

А потом была великолепная выставка французской живописи из давно ликвидированного музея Нового западного искусства. И много-много прекрасных выставок в последующие десятилетия. Всех не назвать. Но если нужно, я бы вспомнил выставку Джорджо Моранди (1986 г. – «Артхроника»), а из самых последних – «Голубого всадника» (2011 г. – «Артхроника»).

Иосиф Бакштейн
Родился в 1945 году, комиссар Московской биеннале современного искусства

Эпохальным событием стала выставка «Москва – Париж». Современное искусство вернулось в СССР в облике этой выставки. Не помню деталей, помню только ощущения. Это было что-то феерическое. То, что мы знали по слухам, по случайным репродукциям, по книжкам, привезенным иностранцами, вдруг ожило. Казалось, что началась новая художественная эпоха.

Такое же чувство у меня было, когда я подростком увидел в ГМИИ импрессионистов, их впервые показали на третьем этаже музея. Кстати, Ирина Антонова очень гордится той выставкой импрессионистов из собрания музея, тогда решение принималось на уровне Политбюро! Такие ощущения юности, детства бывают острее, чем от увиденного позже. И запоминаются такие выставки как что-то судьбоносное.

Павел Никонов
Родился в 1930 году, художник, действительный член Российской Академии художеств

«Москва – Париж», пожалуй, была самой нужной и важной выставкой для меня. В экспозиции работы российских художников висели на одной стене, французских – на другой. И было ясно видно, как развивалась французская живопись (от Пуссена до Сезанна) и как русская (в России все немного иначе происходило). Выставка была сделана на высочайшем профессиональном уровне.

«Москва – Берлин» тоже была интересной. Но в ней доминировали политические моменты, сравнения нацистской культуры и советского соцреализма. Выставка же «Москва – Париж» была чистой, с исключительно изобразительными проблемами.

«Мы понимали, что Пикассо и Гуттузо показывают только потому, что они коммунисты. Но искусство их было прекрасно!»

Помню более ранние выставки – Пабло Пикассо (1956 г. – прим. ред.), Ренато Гуттузо (1961 г. – «Артхроника»). Они тоже произвели колоссальное впечатление. Мы понимали, что Пикассо и Гуттузо показывают только потому, что они коммунисты. Но искусство их было прекрасно!

Лично для меня колоссальным открытием стала выставка Уильяма Тернера (2008 г. – «Артхроника»). В таком количестве в подлинниках я его не видел. В этом художнике есть совершенная и абсолютная свобода, опередившая свое время.

Сергей Соловьев
Родился В 1944 году, кинорежиссер, сценарист, продюсер

Пушкинский музей – одно из самых святых мест в Москве. Все его выставки оказали на меня сильное влияние. Я до сих пор помню, как стоял в очереди, чтобы посмотреть «Мону Лизу» Леонардо (1974 г. – «Артхроника»). Это произвело на меня огромное впечатление. И выставки «Москва – Париж», «Москва – Берлин» были просто грандиозными событиями. Ирина Антонова воздвигла памятник себе нерукотворный, к которому не зарастет народная тропа. Прекрасны и «Декабрьские вечера». Пушкинский музей воздействует на душу и сознание значительно больше, чем, например, Кремль. Кремль – это какая-то эклектическая, эмоциональная путаница музея, государственного места, мавзолея с мумией. А Пушкинский музей – это полная эмоциональная ясность.

Александр Генис
Родился в 1953 году, американский русский писатель, критик, радиоведущий

Будучи сугубо не местным, я в Пушкинский музей прихожу не на громкую выставку, а просто так и когда придется. Поэтому я пропустил все знаменитые выставки. Но две все-таки запомнил. Одну, небольшую, потому что она называлась, как моя книга, «Вавилонская башня» (2004 г. – «Артхроника») и  была, мне сказали, ею инспирирована. Другая выставка прогремела на весь мир – «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана» (1996 г. – «Артхроника»). К тому времени я прочесал все археологические раскопки Греции и Турции, но только в Москве увидал, к чему они, собственно, привели. Неизгладимое впечатление произвели не только сокровища, но и их судьба. Дважды потерянное и дважды найденное (первый раз на эгейских берегах, второй – в державных подвалах) золото Шлимана внушает надежду, что если красота и не спасет мир, то хоть сама в нем уцелеет.

Юрий Арабов
Родился в 1954 году, поэт, писатель, сценарист

Когда я был маленький, Пушкинский музей меня страшил. Если в Третьяковке я чувствовал себя сносно, то в Пушкинском музее испытывал панику. Меня интересовали гробницы с мумиями, но они же меня и пугали. Страшил и главный зал, где стояли рыцарь в доспехах и огромный Давид. С тех пор я «Давида» Микеланджело не воспринимаю. Даже увидев его в Италии в оригинале, не смог перебить то пугающее впечатление от копии «Давида» в Пушкинском музее.

Когда я вырос, бывал там на многих выставках. И больше всего мне запомнилась выставка тоталитарного искусства «Москва – Берлин» – два проекта, которые не осуществились (или осуществились неполностью): проект сталинской Москвы и гитлеровского Берлина. Собственно говоря, эти два впечатления – от «музея загробной жизни» и музея, который выставляет то, что никогда не было в действительности полностью осуществлено, – стали моими главными впечатлениями от Пушкинского музея.

Там были и радостные для меня минуты. В Пушкинском мне вручали премию «Триумф», и это было довольно помпезно.

Финалистка премии Кандинского в номинации «Проект года» (за живописную серию «Диагноз») вовсе не рассчитывала на награду. Для нее главное — участие. Возможно, звучит старомодно, но это правда. Она всегда говорит правду, даже о своих тайных страхах и желаниях.

В: Наташа, я знаю, что по образованию ты дизайнер. Однако эта модная профессия тебя в принципе никогда не интересовала. Почему?
О: Я окончила Строгановку, факультет художественного конструирования. Теперь это факультет дизайна. Тогда к нему было полупрезрительное отношение. Белой костью считались живописцы. Чем хорош дизайнерский факультет? Он заставлял мыслить конструктивно. Я выбрала его по одной простой причине — он был самый большой. На каждый курс набирали 38 человек, следовательно, шансы на поступление увеличивались. После окончания Строгановки четко знала, что не стану работать по специальности, буду художником. Меня распределили во ВНИИТЭ — Институт технической эстетики. Я представила, как буду сидеть в отделе с 9 до 18, пить чай, чесать языком и ничего не делать, и даже туда не пошла.

В: Ты член Союза художников?
О: Я стала членом СХ достаточно поздно, в 1998 году, когда по возрасту вышла из молодежной секции. Мне нужно было сохранить мастерскую, а для этого необходимо членство. Пришла в секцию живописи, принесла самые «реалистические» работы. Комиссия смотрела так, что было полное ощущение: они просто не понимают, что им показывают. И это в 1998 году! Меня не взяли. Не знаю, чем бы все кончилось, если бы не Иван Лубенников, с которым мы участвовали в одной выставке в Лондоне лет за десять до этого. В 1998-м он был председателем секции монументалистов в СХ. Я позвонила Ивану и спросила, что мне делать. Он сказал: «Давай к нам, у нас люди вменяемые». Так я стала членом монументальной секции.

В: С какой галереи начинала свой путь в contemporary art?
О: Долго работала с «Риджиной», с 1990 года. Первая выставка «Риджины» была моя. Ею открылась галерея, тогда еще на Преображенской. Но вот что интересно: несколько лет назад Владимир Овчаренко давал интервью Виктору Мизиано об истории галереи и сказал, что «Риджина» началась выставкой Бориса Орлова. Я удивилась. Во-первых, все зафиксировано документально. Во-вторых, Володя прекрасно помнит первую выставку. Можно забыть третью, четвертую, но первую никогда. Получилось, что Орлов открыл галерею, а потом привел Булатова, Кабакова, меня. Но было все с точностью до наоборот. Сейчас я работаю с галереей Крокина.

В: Можно ли зарабатывать искусством?
О: Сейчас да, раньше нет. Говорят, что все художники при социализме получали заказы, бесплатные творческие дачи и т. д. Я это не видела. Конечно, материалы были существенно дешевле. Тюбик охры, например, стоил 14 копеек. Но у меня работы долго не покупали. Первую купили финские телевизионщики за $200, а это было порядка 400 рублей. Мама была шокирована, что такую огромную сумму можно выручить за такое! Через салон я ничего не могла продать, их пугал, как они говорили, мой дикий цвет.

В: Почему решила бороться за премию Кандинского?
О: Могу сказать, почему я включилась во все это дело. Мне в принципе не нравится ситуация, которая сложилась. Меня словно нет. Я есть — и меня нет. Я редко попадаю на знаковые европейские выставки, да и отечественные тоже. Мне говорят, что на выставках я всех «забиваю». Мои холсты вешают в самый дальний угол, чтобы не мозолили глаза, не разрушали концепцию куратора. У меня нет обиды, но это тенденция. Поэтому мне важно было еще раз показать свои вещи.

С одной стороны, это мир монстров, с другой — больных людей. Мы все в какой-то мере инвалиды.

В: Я знаю, что тебя всегда приглашают участвовать в гендерных выставках. Это проблема тебя интересует?
О: Нет, не интересует. Если бы могла прожить еще одну жизнь, возможно, занялась бы ею, но поскольку времени мало, а других проблем полно, это слишком большая роскошь. Гендерная проблема в нашей стране, по-моему, не слишком актуальна. Это как автомобиль, предназначенный для мягкого европейского климата и невозможный к эксплуатации в России.

В: Твое отношение к глянцу, гламуру?
О: В России глянец фальшив, как и гендер. Что такое глянец в искусстве? Это стереотипы, при помощи которых проще разговаривать. Как только ты начинаешь разрабатывать тему, понимаешь, что она вся из стереотипов, которыми очень удобно манипулировать. Только надо натянуть на них глянцевую оболочку, и у тебя получится. Но как только снимаешь ее — видишь каркас из стереотипов, которые не тобой придуманы. И вдруг понимаешь, что нет ничего устойчивого. Когда ты начинаешь думать, например, о любви, то тебе сразу в глаза лезут глянцевые картинки. Любая тема уже задана визуально. Ее только можно чуть-чуть видоизменить — и получай за нее большие или маленькие деньги. Мы отучились самостоятельно мыслить. Удобнее, когда человек мыслит штампами. Это проще.

В: Могла бы жить на Западе?
О: Сейчас точно не могла бы. Я не понимаю на глубинном уровне, что там происходит. То, что происходит здесь, мне безумно не нравится, до дрожи. Но при всем этом я ситуацию чувствую кожей. А там между мной и реальностью стоит пуленепробиваемое стекло. Мне будет казаться, что я вижу, чувствую, но созвучий никаких.

В: Может ли художник в наших условиях оставаться свободным? И как это влияет на его успех?
О: На самом деле успех для художника — опасная вещь. И не потому, что он его портит, а именно потому, что лишает свободы. Искушение бедностью гораздо проще. Есть большой плюс в том, что я невостребованная художница. Это дает возможность делать то, что я хочу. Если бы это еще давало деньги! Но так не бывает: либо кружка, либо ягоды. Есть ряд художников в России, которых мне жалко, потому что они слишком востребованы. Искушение тем, что тебя хотят, оно страшное. Потому что не остается возможности быть самим собой. Ты все время оглядываешься на то, что нужно другим. Чтобы быть свободным, надо, чтобы тебя не хотели. Надо не быть востребованным. Главный вопрос не вопрос успеха, а вопрос, ради чего ты все это делаешь. Ты сидишь в своей вонючей мастерской и сам не уверен, что твое творчество нужно кому-нибудь, кроме тебя. Ты так себя уговариваешь, уговариваешь, а потом смотришь — счастливой жизни нет. Счастливой любви нет. Ничего в результате нет. Но самое ужасное, что всего, ради чего ты отказывался, этого тоже нет. Ну кому ты будешь интересен после смерти? Тогда думаешь: ладно, пускай лучше будут деньги сейчас, чем посмертное бесславие, посмертная неизвестность. И если принимаешь такоерешение, то это и страшно… И как художник ты кончаешься.

В: В искусстве бывали разные эпохи, как бы ты определила нынешнюю?
О: Эпоха менеджеров. Сегодня вопрос не в том, как ты сделаешь вещь, а в том, как ты умудришься ее продать. Дэмиен Херст разве художник? Он замечательный менеджер, который организовывает людей и продвигает свои проекты. Да и у нас таких полно. Сейчас, в век информации, настоящих художников мало. Впрочем, их во все времена мало. Человек перестает думать. Ему надо поскорее выдать товар. Что составляет искусство? Высказывание, которое может быть практически любым: совершенно идиотским или жутко заумным. Все равно у каждого найдется зритель со своим уровнем запросов и понимания.

В: Ты пишешь замечательные тексты на тему каждого проекта. Как они получаются?
О: По-разному. Лучше всего думается, пока мешаешь краски, лепишь, клеишь. Высвобождаются мысли, которые, сидя в машине за рулем или дома за чашкой чая, ты не можешь додумать. Процесс написания картины запускает параллельные творческие процессы. Тогда и приходит куча интересных идей по поводу того, что делаешь.

В: Как возник проект «Диагноз», выдвинутый на премию Кандинского?
О: В 2008 году в ММСИ проходила моя выставка. Там среди прочего я показывала серию «Ста­рость». Когда дописывала последнюю работу, поняла, что мне хочется уже не стариков писать, а новое поколение, этаких монстров-киберов. Подумала, что хорошо бы внедрить в «Старость» несколько работ, которые так и назывались бы «Новое поколение». Стала писать в той же стилистической манере. Но в отличие от жутковатых стариков получились обобщенные круглые головы. С одной стороны, это мир монстров, с другой — больных людей. Мы все в какой-то мере инвалиды. Мы все так или иначе чего-то не можем: либо приспособиться, либо попытаться стать людьми. Помню, была пробка. Машины ехали медленно. Меня подрезал внедорожник — очень нагло вытеснял, вытеснял и вытеснил. От возмущения я засигналила. За рулем сидел симпатичный парень лет тридцати. Он открыл окно, посмотрел с невыразимым презрением и сказал: «Успокойтесь, а то вам будет гораздо хуже». Закрыл окно и уехал. Сказал спокойно и веско. У него была вымытая машина. Он, вероятно, был менеджером высокого звена. И не с Марса он спрыгнул, а вырос здесь. Он — хозяин своей страны. Почему это нормально? Почему такое стало возможно, естественно? Почему нам это не нравится, но мы примирились, приняли? Значит, такое сидит и в нас? Для меня это страшный диагноз.

В: Расскажи о материалах и техниках, с которыми работаешь.
О: Мне все время хочется расширять пространство живописи, воздействовать на разные органы чувств. В какой-то момент я стала делать объекты со светом, звуком, ветром… Мне нравится использовать яркие пластмассовые детали. При помощи различных оттенков пластмассы можно набрать объем, как набираешь его в живописи. Каждая новая деталь его обогащает. Фактуры промышленно изготовленных вещей, используемых не по назначению, создают двойственный эффект. В результате получается сложное взаимодействие ламп, мерцающих поверхностей, свечения пластика. Потом добавляешь звучание музыки, ощущение движения ветра, и создается вроде бы запрограммированный тобой, но живущий своей жизнью образ.