Париж, Théâtre du Châtelet. Постановка и сценография Олега Кулика

Это вторая попытка Олега Кулика привить во Франции театральный жанр, который он называет «пространственной литургией». Первая состоялась три года назад, когда он поставил на той же сцене «Вечерню Пресвятой Девы» Клаудио Монтеверди. В своих постановках Кулик видит высшее предназначение: ввести зрителя в своего рода религиозный экстаз.

Премьера «Мессии», однако, вызвала реакции cкорее противоположные. Французы бесновались и бежали из зала как черт от ладана.

«Происходящее на сцене походило на психоделические спецэффекты одного из клубов Ибицы, которому посчастливилось приобрести новейшие устройства для визуальных эффектов…»

«Нам бы хотелось вам рассказать, чем кончился спектакль, но на втором действии мы сломались. Возможно, мы прошли мимо шедевра, но раздражение зашкаливало». Так отозвались о премьере две ведущие французские газеты — Le Monde и Le Figaro. Зрители высказывались гораздо категоричнее. К финальному действию зал опустел почти наполовину. Но Кулику не привыкать к такой реакции. Под свист и «бууу» он бодро вышел на сцену и принялся еще больше «разогревать» возбужденную публику. Поиграл на воображаемой скрипке и хитро улыбнулся — так, словно приговаривая про себя: «Беситесь, беситесь, ничего не понимающие консервативные французы».

Замысел, как рассказывает сам Кулик, родился из сна. Страшного. Будто вся мебель в квартире (шкафы, диваны, холодильник) запела знаменитый хор из «Мессии» — «Аллилуйя». Отовсюду исходил свет, а он был маленьким испуганным мальчиком. Наутро разгулялась фантазия. Так возникла идея бездушных механизмов роботов, ведущих литургию, и символичная фигура мима — того самого мальчика, который окажется Мессией. Хор и четверо солистов одеты, как православные священники. Олег Кулик говорит, что вдохновлялся нарядами патриарха Кирилла.

В «Мессии» три акта — рождение, распятие и воскресение Спасителя. В версии Кулика каждый акт предваряется нудной и плохо зачитанной проповедью французского философа Мишеля Серра. Темы — вечные. К примеру, мировое зло и его последствия. И надо признаться, что это самые мучительные моменты трехчасового действа.

Оратория исполняется на не­­мецком языке в оркестровой версии Моцарта, а перевод ключевых сцен высвечивается на экранах преимущественно на французском, но также и на иврите, греческом, английском и русском языках.

От зрительного зала сцену отделяет прозрачный экран-обманка, еще один такой же спрятан на заднике сцены. Предназначены они для того, чтобы создать эффект, будто действие одновременно происходит на нескольких уровнях. Таким образом открываются возможности для разнообразных визуальных маневров. Устрашающая «видеотень» откуда-то сверху незаметно подменяет танцующего мима, серафимы выпархивают из оркестровой ямы, священные ангел, лев, телец и орел устремляются в центр сцены неизвестно откуда. Но, пожалуй, наиболее впечатляющим компьютерным ухищрением оказываются видеовитражи, за которыми разыгрываются библейские и ветхозаветные сюжеты.

Обращается Олег Кулик и к художественному наследию. Так, знаменитое «Распятие» Тинторетто превращается в черно-синий видеоотпечаток, прокаженные с полотен Брейгеля пытают Иисуса, а Адам и Ева сходят с Гентского алтаря братьев Ван Эйк. В изобретательности действу не откажешь, но уж слишком в нем всего много.

Павел Петрович Леонов умер 25 марта на 91-м году жизни в поселке Савино Ивановской области, в доме сына, где жил после смерти жены Зинаиды. В это же время в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина шла персональная выставка живописи Павла Леонова, в экспозиции были картины, запечатлевшие Зинаиду и ее с Павлом Петровичем счастливое житие.

Д ля многих художников такое стечение обстоятельств показалось бы значительным и славным. Но Леонова, судя по прошлогодней публикации в ивановской газете «Хронометр», этот факт уже и не занимал — старик был болен и доживал свой век, как и большинство ветеранов войны в русской провинции, небогато. Немощь преодолевал, только берясь за кисть: в мире своих картин он ориентировался лучше, чем в реальном. У него там все было правильно: самолеты и птицы летали стаями, полярники осваивали Север, путешественники — Африку, пионеры учили уроки, они с женой «прибывали» то в цирк, то на свадьбу, то в Узбекистан, и везде их встречали с музыкой. Погружение в абсолютно счастливую живопись компенсировало недовольство жизнью.

Рисовать Павел Леонов, самый известный русский наивный художник нашего времени, начал в детстве и даже немного тренировался по самоучителю. Но только в 1955 году, тридцати пяти лет от роду, сменив множество занятий (от библиотекаря до воен­ного), посидев в тюрьме, повоевав в самом конце Великой Отечественной, попутешествовав по стране (от Грузии до Камчатки), Леонов впервые написал картину маслом и письмо в Заочный народный университет искусств (ЗНУИ).

Регулярную переписку с этим учреждением, дистанционно руководящим участниками художественной самодеятельности, он начал в конце 1960-х. Его учителем — счастливый случай — стал Михаил Рогинский, один из лучших художников неофициального советского искусства, сумевший оценить масштаб дарования своего подопечного. В это же время по стране пошла мода на все народное, чуждое социалистическому официозу, в том числе и на художников-примитивистов. Массовая интеллигентская любовь пришла к Пиросмани и Руссо Таможеннику, с которыми Леонова теперь почетно ставят рядом. Однако настоящий успех настиг Павла Петровича только к его семидесятилетию.

Его заново открыли в начале 1990-х и начали продвигать в большое наивное искусство. Поводырем стала искусствовед Ксения Богемская. Она открыла галерею наивного искусства «Дар», написала о Леонове книгу, собирала его произведения и методично показывала их на художественных выставках и ярмарках. Она же обеспечила Леонову международную репутацию, выставляя его в Европе, где наив­ное искусство всегда ценили. Последняя выставка Леонова в Музее личных коллекций посвящена годовщине смерти Богемской, и там есть сюжеты о Ксении, ее муже и сыне (все искусствоведы). В знак благодарности художник отправил и их в занимательные путешествия с инспекцией дивных мест.

Леонов — образцовый примитивист, настоящий народный художник. Мир его картин целостен и существует по идеальным законам земного рая. Рай этот не такой красочный, слитый с природой, как у гениальной американки Бабушки Мозес, не такой фантастичный и витальный, как у прославленного хорвата Ивана Генералича, проводника жизнеутверждающих балканских мифов. У Леонова рай советского человека, покоящийся на пропаганде и идеологии, только в роли героев, покорителей льдин, морей и рек выступают сам художник и милые ему люди.

В соответствии с русской традицией художества Леонова повествовательны, их композиции генетически связаны с иконой, с клеймами, с лубочными картинками, ткаными ковриками с русалками и лебедями. А сюжеты подсказаны советскими фильмами и газетами. Конъюнктурность как желание нравиться, природная крестьянская хитрость заставили Леонова в начале 1990-х поменять героев. С тех пор у него на картинах с гармошкой встречают Богоматерь с ангелами, а Лев Толстой сооружает в Ясной Поляне бассейн для крестьянских детей, гордо стоит государь-император. Был бы сейчас Леонов жив-здоров, писал бы премьера с президентом на сочинской Олимпиаде, в четыре руки ласкающих снежного барса.

Государственная Третьяковская галерея, Москва 15 марта – 18 мая 2011

Первая ретроспективная выставка Александра Лабаса слегка опоздала к 110-летию со дня его рождения. И в этом факте есть что-то непреднамеренно содержательное. Лабас часто опаздывал в символическом времени. Не успел стать футуристом, хотя подобно старшим современникам живо интересовался техническим прогрессом и механизированной романтикой, не успел стать и полноправным революционным авангардистом, хотя учился у Давида Штеренберга и пробовал свои силы в соответствующей эстетике. Не удалось ему примкнуть и к отряду художников, прославляющих достижения советской власти.

Уверенное пристанище Лабас нашел ненадолго только в ОСТе, объединении крайне размытых очертаний и, несмотря на декларации, неясного идеологического характера. Растерянные современники не нашли ничего лучшего, как назвать Общество станковистов «самой левой из правых группировок».

Хоть в своих предсмертных мемуарах Лабас несколько аффектированно уверял, что «рожден был удивительно точно во времени», и в том, что ему «этот век подходит как никакой другой», нынешнему зрителю, по-видимому, эти откровения мало что могут прояснить. Глядя на его картины и рисунки лучшего периода — 1920–1930-х годов, которые преобладают на выставке, в общем, не всегда с уверенностью можно сказать, где именно происходит все то, что там изображено. Откуда осуществлен «Полет на Луну», где парит «Дирижабль» и куда «Едут» люди в странно препарированном трамвае. Приметы времени, конечно, встречаются на листах и холстах Лабаса довольно обильно, но все они старательно размыты и увидены или издалека, или через какое-то полупрозрачное, но непреодолимое для глаза препятствие.

Таким образом, и пионеров, и физкультурников, и красноармейцев можно вычленить в изобразительной ткани и идентифицировать как идеологические маркеры, только вооружась специальными знаниями. Лабаса интересовали не пионеры и даже скорее всего не самолеты, а впечатления, принципиально не оформленные в законченное высказывание. Объекты он изображал часто с какой-то невозможной точки — мчащийся локомотив en face, самолет откуда-то сверху, фигуры, лежащие на пляже, напротив того, — снизу. Человек в дождевике на фоне Ленинградского вокзала выглядит как участник венецианского карнавала, эскалатор в метро как Вавилонская башня и т. д.

Яков Тугенхольд в конце 1920-х отметил, что «авиажанры» Лабаса — «результат не академических наблюдений художника, а его собственных переживаний — Лабас сам летал и даже падал». Таким образом, критик объяснял неправдоподобие ракурсов и попрание иконографических стандартов. Примерно в том же духе высказывались и гонители Лабаса в середине 1930-х, объявлявшие его формалистом и в конце концов перекрывшие ему на три десятилетия все пути социальной реализации.

Кураторы и устроители квазиюбилейной выставки (среди них организация с ярким названием — Фонд содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса), по-видимому, не согласны ни с Тугенхольдом, ни с партийной печатью. Они поставили перед собой задачу вернуть Лабаса советской действительности. Контекст, который кураторы присоединили к экспозиции, образуют модели самолета У-2, автобуса ЗИС-8 и паровоза. Московские жанровые зарисовки и пейзажи выставлены в сопровождении кинохроники 1930-х годов. Аттракционность, может быть, и не вредит выставке, но не является необходимым условием для постижения художественного феномена Лабаса. Его все же лучше осмыслять без предвзятостей и «вне систем». Так, как он жил.

MOD Design. Центр современного дизайна и инноваций для жизни, Москва 20 марта – 31 мая 2011

Выставкой знаменитого промышленного дизайнера Карима Рашида открылся в середине марта этого года новый центр дизайна MOD. Карим Рашид участвовал в оформлении здания центра — именно он разработал логотип, который светится разными цветами на фронтоне, и придумал интерьеры, пока что не поражающие своим удобством. Сама выставка начинается сразу у входа, где на больших тачскринах можно почитать пресс-релиз и увидеть с десяток фотографий интерьеров, сделанных Каримом Рашидом в разных концах света. Здесь же установлены два объекта — розовый вытянутый в длину пропеллер, лежащий на полу, и сложный предмет мебели бледно-розового цвета, состоящий из скрепленных друг с другом кресел и ведерка для шампанского.

Налево от тачскринов в большом белом зале расположена основная экспозиция. Там по периметру выставлены более двухсот стульев, кресел, барных табуреток и других ярких предметов мебели, созданных Каримом Рашидом за последние, как сказано в названии выставки, 15 лет.

Некоторое недоумение вызывает отсутствие подписей к образцам мебельного дизайна. Подписаны здесь только предметы дизайна промышленного, помещенные в стеклянную витрину, разделяющую зал. На стекле есть бледные подписи, поясняющие, что перед нами и для кого это сделано. Вот хрустальные шахматы Bozzart, 2002, вот детские бутылочки, вот пузырьки для парфюма, сбивающие с толку нестандартным видом, пластиковые часы, один кроссовок расцветки металлик, вазочки из цветного стекла.

Из центральной части выставки более-менее очевидно многообразие заказов, которые исполнил трудолюбивый маэстро. Однако инсталляция его мебели (хотя и сказано в релизе выставки «мебель — центральная тема в творчестве Карима Рашида») сделана без должного уважения к статусу объектов, на первый взгляд знакомых всем, кто бывал на ярмарках iSaloni, останавливался в дизайнерских отелях или хотя бы время от времени листает интерьерные журналы. Мебель Карима Рашида изобретательна, удивительно проста и крайне разнообразна по материалу: это не только «пластик-фантастик», но и дерево, металл, текстиль, винил, кожзам. Рашид довел до идеальной отточенности пластиковый минимализм, появившийся в 60-е годы прошлого века, и спустя тридцать-сорок лет сделал его самым популярным направлением современного интерьерного дизайна. С первого же взгляда на весь этот электрофутуризм появляется ностальгия по 90-м, когда устремленность в будущее еще не казалась столь утопичной и наивной, когда кислотные цвета и обтекаемые формы еще были модными.

Кстати, про философию — замечательные в своей безапелляционности высказывания одного из самых рефлектирующих дизайнеров мира собраны в сплошное полотно, украшающее на русском (слева) и на английском (справа) стены главного зала выставки. Так что есть не только что посмотреть, но и что почитать: «Любой некрасивый объект вредит человечеству»; «Совершенные объекты правят рынок»; «Занимайся дизайном, а не войной». Наконец: «Мне нравится носить стиль casual футуристично». Фраза-загадка, на которую, если покопаться в стене партикуляров дизайнера мысли, можно найти ответ: футуристично, это так, чтобы один предмет заменял три.

Мультимедиа Арт Музей, Москва 15 марта – 15 мая 2011

В этот раз ретроспектива самых стильных и модных фотографий приняла средиземноморский оттенок из-за проводимого Года Италии в России. Главный выставочный хит — «Феллини. Гранд-парад», сделанный куратором Сэмом Стурдзе. Вокруг этой экспозиции в Мультимедиа Арт Музее вращаются остальные выставки программы фестиваля. Например, выставка «Частная история. Коллекция Котронео». Это крупный зал в Манеже, заполненный фотографиями и — внезапно — объектами разного периода. Коллекция современного итальянского искусства Анны Розы и Джованни Котронео, как сообщает пресс-релиз, собиралась годами. Однако судить о том, сколь представительна эта коллекция, трудно. Современное итальянское искусство — предмет слишком объемный. И в памяти сохраняются только всем известный Микеланджело Пистолетто да фотограф Паоло Вентура, автор кукольных постановочных миниатюр. Гораздо проще с выставкой «Итальянский реализм» напротив через коридор. Это подробная и увлекательная летопись послевоенной крестьянской Италии. Чем-то эти снимки схожи с репортажами советских фотографов для газеты «Правда». Мускулистые женщины, чумазые дети, трактора, посевная. Только вот религии гораздо больше и ближе к концу появляется, как Бог из машины, Марчелло Мастроянни, а рядом с ним Софи Лорен.

От Софи Лорен повествование можно безболезненно увести обратно в сторону моды и стиля. Например, в рамках фестиваля проходит выставка Юргена Теллера — немецкого фотографа, прославившегося снимками группы Nirvana. В свое время он приложил руку к созданию стиля «унисекс» и «героинового шика» 1990-х годов — и его до сих пор, как говорится, «не отпустило». Хелен Миррен, Кейт Мосс и Вивьен Вествуд — на фотографиях Теллера у них могут быть усталые глаза или ненакрашенные губы. Модели часто голые, иногда они в кадре только наполовину, иногда занимают какой-то ничтожный процент кадра, иногда они чересчур близко к зрителю — это профессиональная фотография прикидывается полароидным снимком. Основной прием Теллера, сделавший его главным мастером моментальной фэшн-фотографии, состоит в использовании яркой вспышки, которая изменяет реальные цвета и будто высушивает снимок. Как будто посреди ночной пьянки кто-то включил свет — и люди щурятся, застыв в нелепых позах.

Увлечение модой совсем другого времени — на выставке «МакДермотт и МакГаф. Опыт занимательной химии. Фотографии 1990–1890». Художники МакДермотт и МакГаф работали в Нью-Йорке 1980–1990-х годов, но любили не блестки, серьги и черный латекс, а запонки, цилиндры и тросточки. Они одевались по моде 1890–1910-х, коллекционировали мебель того периода и разными способами воссоздавали вокруг себя атмосферу рубежа XIX–XX веков. Их фотографии сделаны в сложных и трудоемких техниках того времени — палладиевая печать, гуммиарабик, соляная печать. Выставка потому так и называется «Опыт занимательной химии». Как ученые-реконструкторы, авторы воссоздают жанровую художественную фотографию, которая кажется подлинным свидетельством эпохи символистов и пиктореалистов. Декадансу 1980-х далеко до декаданса 1890-х, но химический состав остался все тот же, и очутиться на сто лет назад проще простого — говорят художники, сбежавшие к Оскару Уайльду от постиндустриального общества.

Итальянец Марко Делогу тоже делает фотографии, которые напоминают о золотом веке до Первой мировой, когда автомобили еще не окончательно заменили скакунов. Портретировать животных люди начали даже раньше, чем себе подобных, а уж что касается огромных парадных живописных портретов лошадей — сначала боевых, а потом охотничьих, — что тут можно добавить. Но Марко Делогу известен тем, что уже не раз обращался к теме лошадей, особенно тех, которых можно увидеть на римских монументах. В проекте «Конные этюды» Марко Делогу делает парадные портреты современных лошадей на белом чистом фоне, с помощью павильонного фотоаппарата, аналогичного первым камерам со стеклянной пластиной. Лошади — мощные, красивые и одновременно доверчивые, как дети, — позируют точно так же, как их лошадиные предки в начале XX века, ведь на их стать и поведение никак не повлияли изменения, произошедшие с тех пор.

В этом смысле лошадь — даже гораздо более важное свидетельство моды и стиля для истории человечества, чем все виды переменчивого искусства, вместе взятые.

В Петербурге во второй раз вручена Премия Сергея Курехина в области современного искусства

В прошлом году Центр Сергея Курехина, некоммерческая организация, существующая на средства спонсоров и поддерживаемая Комитетом по культуре Петербурга, впервые вручал свою премию. Это единственная крупная петербургская премия в области экспериментального творчества, и она отнюдь не ограничивается петербургскими и даже российскими номинантами. Не ограничивает она себя и визуальным искусством: взяв за образец легендарные курехинские «Поп-механики», жюри премии рассматривает в первую очередь проекты, нацеленные на синтез разных искусств, чтобы и художества, и поэзия, и театр, и музыка всех мастей сливались в единый мультижанровый перформанс, по возможности зажигательный.

Впрочем, самому мероприятию зажигательности явно не хватило. Прошлогоднюю церемонию вел Артемий Троицкий и вел вызывающе: «Бакштейн? Не знаю, кто такой. Ольга Шишко? Ей повезло, я о ней никогда не слышал». Про самого Курехина ведущий тогда сказал: «Ну, это был красивый парень, который шикарно одевался и неплохо играл на разных инструментах». Даже видавший виды Сергей Бугаев-Африка тогда, помнится, попенял на «московский стиль» конферанса. На этот раз оргкомитет решил не повторять прошлогоднего эксперимента. Церемония прошла кратко, сухо и по-деловому. Ведущий Александр Малич был предельно лаконичен. Быстрое представление номинантов, объявление победителя, по одной благодарственной фразе от каждого, небольшой музыкальный номер-перебивка. В этом году у премии появился символ: помимо денежного приза победители получили статуэтку, автором которой стал прошлогодний лауреат Премии Курехина — один из ведущих петербургских художников Петр Белый.

Открывал церемонию глава Комитета по культуре администрации Петербурга Антон Губанков. Поприветствовав жюри и номинантов, он вдруг отвлекся на другую премию в области современного искусства — врученную в Москве накануне «Инновацию». «Группа “Война” — это пиарный отстой! — заявил господин Губанков (зал взорвался улюлюканьем). — А мы здесь награждаем истинное искусство».

Истинное искусство распределилось по шести номинациям плюс Гран-при. Впервые в регламенте Премии Курехина (и впервые в России) появился приз за лучшее произведение public art. Его получил дуэт Марины Алексеевой и Бориса Казакова с проектом «Маршрутка»: художники подменяли электронной симуляцией виды из окон маршрутных такси и наблюдали за реакцией пассажиров. Лучшим художественным проектом объявлено видео Максима Свищева «Зал ожидания», лучшим кураторским — Гоголь Fest, осуществленный в Киеве Екатериной Бочавар. В области электронной и этнической музыки призы получили группы «Елочные игрушки» и «Гурзуф». За поэтический перформанс наградили петербурженку Наталью Першину-Якиманскую с проектом «Последний рубеж». А Гран-при жюри так и не сумело присудить кому-то одному. После долгих прений награду разделили надвое и вручили таким разным проектам, как «Медея. Эпизоды» в постановке Театро ди Капуа и «Три струнных квартета для одного видео» нижегородской группы «Провмыза».

Чтобы создать музей в доме архитектора Константина Мельникова (1890-1974), требуются сверхусилия. Частные деньги оказались не в состоянии решить эту задачу. Ближайшее будущее покажет, справятся ли деньги государственные.

Дом № 10 по Кривоарбатскому переулку был задуман, спроектирован и построен Константином Степановичем Мельниковым для себя и своей семьи в 1927–1929 годах. Появление частного дома в коммунистической Москве скорее всего объясняется двумя причинами. Во-первых, Мельников стал гордостью СССР после 1925 года: спроектированный им павильон столь эффектно представил страну на Международной художественно-промышленной выставке в Париже, что за это власть готова была некоторое время идти навстречу авангардным начинаниям архитектора. Во-вторых, официально дом значился архитектурно-строительным экспериментом.

В известном смысле эксперимент удался: дом Мельникова — признанный шедевр, он включен во все учебники по истории архитектуры, о нем написано множество книг, его упоминает большинство московских путеводителей.

Однако дом уже несколько лет как входит в почтенный, но печальный список ЮНЕСКО «Сто мировых памятников архитектуры, находящихся под угрозой исчезновения».

Полгода назад средства массовой информации в очередной раз забили тревогу: дом уходит под землю (просадка 40 см за 12 лет).

По завещанию архитектора дом должен быть безвозмездно передан в собственность государству при условии, что там будет организован музей. Мешает этому проекту сегодня только позиция родственников Мельникова, которые, похоже, никак не хотят расстаться с этой раритетной собственностью.

Историк архитектуры Андрей Гозак, автор книг о Мельникове и его доме, много лет наблюдает за развитием сюжета. «После смерти архитектора и его жены в доме остались прописаны дети Мельникова — Виктор Константинович и Людмила Константиновна. Всю жизнь они враждовали, договориться с ними одновременно ни о чем было невозможно. Из-за этого мы не могли в свое время организовать толком ни одной выставки. Как только Виктор на что-нибудь соглашался, Людмила немедленно отказывалась. И наоборот. Даже когда мы делали экспозицию к столетию Мельникова в Музее им. Пушкина, и то часть работ они не дали. А последние годы враждуют между собой дочери Виктора — Екатерина и Елена. Они долго судились за право собственности на ту половину дома, что принадлежала их отцу».

Этот акт семейной драмы тоже в свое время подробно освещали разные СМИ. Виктор Константинович в какой-то момент оформил дарственную на свою дочь Елену. Потом он неожиданно передумал и объявил, что дочь вынудила его написать этот документ обманным путем. Начались суды, которые долго длились и закончились фактически ничем. Дарственную признали недействительной, но к Виктору Константиновичу права собственности уже не вернулись. Он скончался в 2006-м на 91-м году жизни. Сегодня в Доме Мельникова живет его старшая дочь Екатерина Викторовна Каринская. Относительно ее юридических прав существуют разные мнения: то ли она является владелицей одной восьмой как прямая наследница своего отца, то ли и эта доля ей не принадлежит.

Другую половину дома, которой владела Людмила Константиновна Мельникова, унаследовал ее сын Алексей. Унаследовал и продал Сергею Гордееву, сенатору, главе фонда «Русский авангард» и, по-видимому, первому российскому коллекционеру архитектуры, который и начал создавать музей Дома Мельникова.

Гордеев и его фонд прежде всего провели обследования конструкций здания. Заключения специалистов говорят о том, что дом, построенный в гидротехнически неудачном месте, сейчас нуждается в безотлагательной масштабной реставрации. Затем, используя свои разнообразные возможности, Гордеев сумел остановить строительство по соседству торгового центра, которое непосредственно угрожало памятнику. Далее приступили к формированию концепции музея.

Бывший директор фонда «Русский авангард» Михаил Вильковский рассказывает: «Мы изучили множество музеев архитекторов по миру. В одном из них, лондонском доме-музее Джона Соуна, в 2007 году мы провели первое заседание попечительского совета будущего московского музея».

Планировалось, что Дом Мельникова будет только отреставрирован, как-либо изменять интерьеры не предполагалось. Экспозиция, рассказывающая о жизни архитектора, об истории строительства дома и его культурном значении, должна была разместиться в соседнем с домом помещении, которое уже было куплено. «Мы нашли в архиве запись голоса Мельникова, его получасовое интервью 1967 года, — говорит Вильковский, — мы хо­тели использовать это в экспозиции».

Дизайнеры фирмы Casson Mann (авторы проектов реконструкции Музея Виктории и Альберта, Музея науки в Лондоне, Музея Черчилля и многих других) разработали концепцию устройства музея. «Предполагалось, — свидетельствует Вильковский, — что в купленных помещениях расположится очень современный музей, со всеми техническими новшествами. Куратором будущего музея был назначен главный куратор Британской королевской академии по архитектурной графике Нил Бингхам. В Нью-Йорке был также сделан сайт проекта www.melnikovhouse.org, и он до сих пор работает».

Гордеев не намеревался оставаться владельцем дома. Он неоднократно заявлял, что «готовый под ключ музей» передаст государству и даже станет его спонсором, то есть будет регулярно выделять деньги на его содержание. Но, похоже, потомки Мельникова и особенно Екатерина Викторовна Каринская отнеслись к планам сенатора Гордеева с недоверием. Сотрудники фонда «Русский авангард» рассказывают, что всячески старались убедить внучку архитектора: дому ничто не угрожает, амбиции Гордеева состоят только в том, чтобы сделать единственный в своем роде музей, а не обладать проблемной недвижимостью. Что она может покинуть дом, приняв от Гордеева взамен квартиру в центре Москвы. Она на такое, однако, не решилась.

Гордеев же рассудил, что любые начинания обязательно должны быть согласованы с наследницей. Но перспективы здесь изначально были самыми туманными. Михаил Вильковский вспоминает: «Екатерина Викторовна заявила нам, в частности, что если у Мельникова не было никаких компьютеров, то и в музее не должно быть никаких компьютеров. Спорить было бесполезно. Лично мне хватило нескольких раз общения с ней, чтобы понять — договориться не удастся. А Гордеев принципиально не хотел ничего делать против ее воли. По его настоянию Каринская была включена в попечительский совет музея. Предполагалось, что она будет помогать созданию музея, ведь участие в подобных проектах родственников мастера — огромный плюс. Екатерине Викторовне оставалось лишь дать согласие на начало работ и переселиться из дома в другое жилье, которое ей множество раз предлагали, но она категорически отказывалась. По-моему, для нее в какой-то момент стал важен не сам музей, а продолжение семейной борьбы».

ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ ОТРЕСТАВРИРОВАТЬ ДОМ МЕЛЬНИКОВА, НУЖНЫ НЕ ТОЛЬКО ГИГАНТСКИЕ СРЕДСТВА, НО И ТАКИЕ ТЕХНОЛОГИИ, КОТОРЫХ СЕГОДНЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ

Андрей Гозак тоже уверен, что «шансов договориться с родственниками очень мало… Пока все владельцы не соединят свои доли, с домом ничего сделать нельзя».
Конечно, родственников Мельникова можно понять: когда недвижимостью в центре Москвы интересуется молодой миллиардер, успешный предприниматель, опасения объяснимы. Но Сергей Гордеев ведь зарекомендовал себя и иначе. Его фонд уже несколько лет осуществляет издательскую программу, в рамках которой было издано множество книг, посвященных русскому архитектурному авангарду. Его усилиями получили официальный статус памятников более 150 построек архитекторов-авангардистов. Фонд провел в России несколько выставок: например, Оскара Нимейера и Альваро Сизы. При его участии был отреставрирован российский павильон в Венеции и создан Пермский музей современного искусства (PERMM). Как сенатор Гордеев всячески способствовал усовершенствованию законов, связанных с охраной памятников культуры. И наконец, ведь дорогостоящий проект музея Мельникова был оплачен фондом. Для того чтобы просто заполучить дом в собственность, это уж слишком замысловатый путь.

Противники идеи частного музея, впрочем, высказывали и другие опасения. Профессор МАРХИ Наталья Душкина, например, полагает, что реставрация и поддержание в должном виде такого памятника, как Дом Мельникова, дело столь сложное, что она под силу лишь государственным организациям, чьи усилия координируются, например, Министерством культуры. Частное же лицо, по мнению Натальи Душкиной, ненадежно еще и потому, что никому неподотчетно, может обанкротиться, наконец, может в любой момент без объяснения причин отказаться от затеи.

«Гордеев сделал все, что мог, для реали­зации своего проекта, — говорит Михаил Вильковский, — но, столкнувшись с обстоятельствами непреодолимой силы, потратив много денег, он все же отдал права на дом МУАРу. Теперь дело за ним».

То есть долгожданный государственный статус дома почти получен. Гордеев вручил дарственную на половину Дома Мельникова Музею архитектуры. И хочется пожелать его директору Ирине Коробьиной крепости духа.

Почему Гордеев расстался с этой собственностью, догадаться можно. Сложнее себе представить, как будет распоряжаться имуществом МУАР. Для того чтобы отреставрировать Дом Мельникова, нужны не только гигантские средства, но и такие технологии, которых сегодня не существует. По-видимому, опытные музейщики будут действовать по обстоятельствам. Хорошо ли это для памятника, сказать трудно, но ничего другого придумать в нынешних условиях нельзя.

Трудно сказать, и каким будет теперь музей Дома Мельникова: таким, как планировал Сергей Гордеев, или более традиционным. Во всяком случае, Ирина Коробьина уверяет, что получением дарственной дело не ограничится: «Документы проходят завершающую стадию регистрации. Одновременно музей направляет свои усилия на то, чтобы многолетний конфликт вокруг второй половины дома закончился миром. Единственная гарантия сохранности дома и его достойной жизни в будущем — перевод в государственную собственность. Надеюсь на добрую волю Екатерины Викторовны Каринской, поскольку ее сестра Елена Викторовна выразила готовность отказаться от своей доли в пользу Музея архитектуры».

По поводу гордеевской концепции директор МУАРа высказалась одобрительно, но без иллюзий: «Концепция, на мой взгляд, сделана очень профессионально. Но что-то мне подсказывает, что в наших условиях реализовать ее буквально никак не получится. Думаю, мы сможем в большой степени на нее опереться, чтобы применить к нашим условиям».

Впрочем, сегодня важно прежде всего сделать самую тривиальную вещь — создать команду реставраторов и начать работать.

Озадачивать — призвание Антона Ольшванга, одного из видных художников московской арт-сцены. С самого начала, то есть с перестроечных 1980-х, он озадачивал своими оригинальными проектами и непредсказуемыми решениями маститых критиков и кураторов. О том, как следует понимать его работы прежних лет и что скрыто под загадочным «Слоем 99,9/1», (так называется его готовящаяся в Третьяковской галерее выставка), с художником в рабочем порядке успел побеседовать Михаил Боде.

В: В последние годы ты выставлялся в основном за рубежом. В Москве же у тебя выставки были очень давно: одна шесть лет назад прошла в ГТГ в небольшом зале, другая — десять лет назад в Крокин-галерее. Что же ты делал все это время как художник?
О: Я занимался художественно-исследова­тель­­с­­кой деятельностью, а не, скажем так, публично-художественной. Поэтому я и не мелькал на выставках и обсуждениях. Мне это не представлялось интересным. Я вел мастер-классы в Норвегии, в School of Visual Arts в Нью-Йорке, в Третьяковке. Если я в какой-то мере и дистанцировался от социума, то лишь от некоей его институциональности: от рейтингов, от встраивания в какие-то художнические иерархии и структуры. Но вовсе не из соображений негативизма и отрицания необходимости художественной среды — так или иначе она позволяет многим художникам и критикам заниматься своим делом, — мне просто хотелось как можно меньше зависеть от всего этого.

Я занимался изучением дальневосточных культур, в частности китайской, интересовался духовными практиками. Искусство для меня и есть индивидуальная художественная практика, возможность изменить самого себя, находящегося одновременно и в сегодняшней действительности («снаружи»), и в пространстве культуры («внутри»). Это позволяет, как я надеюсь, не стать дезертиром, бегущим от реальной жизни, и конформистом в искусстве, пытающимся догнать мейнстрим.

В: На традицию духовных практик, в частности на дзен, опирались самые разные художники. Ив Кляйн, например, а у нас группа «Коллективные действия» с Андреем Монастырским. Так или иначе духовные практики в современном искусстве были связаны с акционизмом. Но ведь ты не акционист, ты всегда работал именно что с материалом. Кстати, как в действительности назывались те твои большие инсталляции из алюминия начала 90-х, которые один критик окрестил «лунными пейзажами»?
О: Точного названия у них не было. На выставке в Петербурге они назывались «Лабораторная работа № 2», в другом месте — «У-изделия». Наверное, эта неопределенность и многозначность им очень подходит. Как в той сказке, в которой девица явилась ко двору ни на коне, ни пешком, ни одетая, ни раздетая. Изначальная идея работы заключалась в том, чтобы поймать производство на его оговорках так, как ловят на оговорках человека, стремясь высветить то, что таится в его подсознании. Использованные в инсталляции алюминиевые листы были всего лишь заводскими заготовками, которые после штамповки должны были стать готовыми изделиями — вилками, ложками, тарелками и деталями аэрокосмических аппаратов, да так и не стали. Вырванные из своего контекста, соединенные вместе в одной инсталляции, они как бы ждали переработки и переплавки, после чего обрели бы иное бытование. Разве это не напоминает те представления о цикличности бытия, о цепочке перерождений, которые приняты в ряде восточных философских систем?

В: Мне-то это больше напоминает ибсеновского Пер Гюнта, которого хотел переплавить Пуговичник.
О: Конечно же, там было много чего от волшебства, от алхимии, от астрологии, если угодно. Ведь эти обрезки металла как бы могли трансформироваться, срастись, вырасти, как, скажем, из месяца вырастает полная луна. Может быть, поэтому у критика и родилось такое определение — «лунные пейзажи». С одной стороны, в эти заготовки было заложено много человеческой энергии и изобретательности, с другой — они как готовые изделия еще не состоялись. Мне было интересно рассмотреть это неуловимое состояние между существующим и несуществующим, между бытием и небытием. Чем-то это похоже на работу археолога, пытающегося по отдельным фрагментам реконструировать ушедшую культуру. И не можем ли мы допустить то, что порой незавершенный предмет расскажет нам о характере ушедшей цивилизации гораздо больше, чем предмет готовый? Например, металлическая маска, которая была у меня в инсталляции. Некоторые считали, что я сам ее сделал. Нет, я ее просто нашел в производственных отходах. Наверное, она когда-то была частью скульптурной головы — что-то вроде головы «рабочего» или «колхозницы». Но потом ее выбросили — не подошла. Однако по пластической выразительности, в которой ощущается что-то иератическое, почти древнеегипетское, эта маска выглядела посильнее целой скульптурной композиции. То есть это была очень красноречивая оговорка.

В: Но ведь к той твоей монументальной ладье, сделанной словно по рисункам Книги мертвых, ты все же приложил руку?
О: Тоже нет, ее сделали рабочие. Я им ничего не указывал, над душой не стоял, а просто попросил их согнуть листы алюминия так, как им будет удобно. Что они без меня и сделали — получилась лодка.

В: Гравировки портретов на полированной мебели в проекте «Поли-эфиры» тоже сделали наемные рабочие?
О: Ну да, рабочие. Но главное не в этом. Меня интересовали такие «потенциальные» вещи, которые, как я чувствовал, могли бы существовать, но по тем или иным причинам их пока нет. И вот как-то я смотрел на полированный гардероб и подумал: что-то он мне напоминает. Потом позвонил по списку объявлений типа «продаю шкаф или сервант» и поговорил с продавцами. Выяснилось, что продавать они вынуждены по той причине, что их дети не хотят терпеть дома старье. Я им предложил: давайте я выгравирую ваши портреты на ваших шкафах. Эта идея им понравилась: мол, после их смерти у детей не поднимется рука, чтобы выбросить мебель с портретами родителей.

В: Признайся, ты это сейчас выдумал! Кто же мог согласиться иметь у себя дома такие гравированные надгробия?
О: Да ничуть. Я дал объявление в газету: кто хочет иметь свой портрет на мебели, пусть обращается ко мне по такому-то телефону. С помощью гравировальной машинки я сделал несколько таких образцов, как это водится при кладбищенских мастерских. И дело пошло: выстроилась очередь из двух десятков клиентов. Гравировкой занялись нанятые профессионалы. В Русском музее стоящие друг против друга гардеробы и буфеты с зеркалами создавали бесконечные оптические коридоры, в которых появлялись и исчезали проходившие мимо старушки-смотрительницы, которые помнили, какой ценой им когда-то доставались эти румынские, гэдээровские и советские гарнитуры. И получалось, что отражения живых наслаивались на «кладбищенские» портреты. То есть и здесь, как и в «У-изделиях», присутствовала идея о некоем балансе или зыбкой грани между бытием и небытием. А ведь это одна из самых главных идей в искусстве всех времен и народов.

В: «Обстановка» — название твоего следующего проекта, который показывали в Крокин-галерее и в музее Самары, — могла бы подойти и к мебельной инсталляции. Впрочем, и в ней речь шла о домашнем интерьере и уюте, за которыми маячили угроза и смерть.
О: Да, в этом случае сопоставлялись домашнее, интимное, так сказать, с публичным, военизированным. На нескольких женских байковых халатах серебряными и золотыми нитями были сделаны вышивки с обозначением группы крови. Как нашивки на солдатской форме. Как это понимать: то ли война вошла в каждый дом, то ли это некая армия женщин-доноров? Само название проекта было двусмысленным: обстановка как домашняя, так и военная. В итоге получились как бы кадры из возможного, но еще не снятого документального фильма. В Словении на Manifesta 3 2000 года я показывал «Вытесненные фотографии». Метод был тот же, что и при работе с алюминием. Я пришел в фотоателье и спросил, есть ли у них такие снимки, от которых отказались клиенты. И попросил: если такие будут, то чтобы с разрешения отказавшихся их передали мне для художественного проекта. Через некоторое время я приобрел пачки снимков. Из тысяч фотографий я выбрал сотню самых типичных. Каждую из них, положив под окно, я переснял как objet trouve (прямо с краем подоконника), увеличил до размера 70х100 и выставил как масштабный фотоальбом. Этот ряд однородных, снятых и переснятых фотографий был похож на коллекцию камушков, отшлифованных морем. Я думаю, что культура подобна природе, в непрекращающемся движении она шлифует свой материал.

В: Сейчас ты готовишь в Третьяковке выставку «Слой 99,9/1». Это ретроспектива? Ты покажешь на ней все перечисленные работы? Вероятно, будет и что-нибудь из новых?
О: Ретроспективой это, конечно, назвать нельзя, да и вообще ретроспектива звучит как-то грустно. И потом, что можно сделать на площадке в 350 кв. метров, которую мне отвели? Нужно хотя бы полторы тысячи. К тому же непонятно, что от меня ожидают. С одной стороны, моя выставка входит в третьяковский цикл «Музей одного художника», с другой — она будет в зале спецпроектов, где выставляют только новые работы. Чтобы как-то разрешить это противоречие, я предложил показать мою алюминиевую инсталляцию, добавив соотносящиеся с ней новые работы. И еще договорился с музеем: в том случае, если появятся дополнительные средства (допустим, спонсор), выставка в течение четырех месяцев будет обновляться. Я бы хотел еще показать звучащую инсталляцию из подвешенных аэрокосмических лонжеронов… Словом, благодаря такой ротации 350 метров могли бы превратиться в тысячу.

В: То есть ты предполагаешь превратить свою выставку в действующую мастерскую?
О: Что-то в этом роде. Да я и так буду работать в Третьяковке как в мастерской, мне ведь нужно будет разбираться с хранящимися в ее запасниках частями алюминиевой инсталляции (это около 180 единиц хранения). Дополнить же эти «лунные пейзажи» я решил фотографиями неких ландшафтов. По случаю мне досталась геодезическая съемка 1960-х годов каких-то потенциальных горных разработок. Этот неожиданный подарок я воспринял как вызов, то есть материал просто требовал, чтобы я его осмыслил как художник. Как известно, впервые в мировом искусстве панорамный пейзаж предстал как философская картина мира, как духовный ландшафт в китайской живописи сунского периода. На этих пейзажах-свитках обычно стоят печати самого автора и владельца (или владельцев, в случае если работа переходила из рук в руки). Но какое же право имел владелец ставить свой штамп прямо на произведении художника? Как можно понять, этим актом он подтверждал свою ответственность за «прочтение» и, возможно, за интерпретацию произведения. Иначе говоря, зритель / владелец настаивал на своей сопричастности изображенному, на том, что он тоже художник.

В: Неужели ты хочешь, чтобы на этих твоих фотоландшафтах стояли лиловые печати и штемпели спонсоров? Ведь печать в Китае и в Японии — это эстетика, а у нас — канцеляризм.
О: Почему бы нет? Спонсор, например, дает деньги на выставку, то есть он разделяет со мной ответственность за нее. Выставка будет в Третьяковке — на пейзажах будет и ее штамп. К тому же и эти фотографии — не китайские панорамные виды, это документы по всей форме, которыми заявлялись права на освоение и разработку каких-то месторождений руды. То есть печати адекватны изображениям, которые, в свою очередь, адекватны алюминиевой инсталляции.

В: Но не будет ли это выглядеть как профанация утонченной восточной традиции? Не возникнут ли ассоциации с советским бюрократизмом — штемпелями «Проверено» и «Для служебного пользования»? Ты полагаешь, что зрители отнесутся к этому с дзенским юмором?
О: Конечно, эти ландшафты будут рассматриваться с улыбкой, но надеюсь, что с улыбкой понимания. На этой двусмысленности и построен проект: с одной стороны, по виду почти лунные или вообще какие-то инопланетные кратеры и горы, с другой — вполне приземленные штампы. При этом я хочу сделать так, чтобы при распечатке эти фотографии действительно напоминали протяженные свитки. И может быть, потом, когда эти вещи уйдут к каким-то коллекционерам или организациям, на них появятся новые печати. Кстати, планируется, что выставка потом отправится в Китай, где, возможно, тоже поставят свои штампы. Иначе говоря, в проекте уже заложена некая процессуальность.

P.S. Неделю спустя после этого разговора концепция выставки у художника кардинально изменилась. Антон Ольшванг решил посвятить ее трагедии, связанной с АЭС «Фукусима-1». Теперь в «Слое 99,9/1» можно будет обнаружить такие артефакты, как фотографии внутренней стороны масок театра Но, планы типовых японских квартир в виде песочных мандал и некие металлические аккумуляции. Конечно, если концепция в очередной раз не изменится.

Без Владимира Овчаренко и его «Риджины» историю нашего современного искусства не напишешь. Овчаренко эту истории делал — устраивал скандалы, строил рынок, продвигал художников.

Владимир Овчаренко смотрится лучшим представителем интернациональной буржуазной богемы (или bobo). Все красиво: галереи в Москве и в Лондоне, международный состав художников, творчески рискованных в допустимых рынком пределах, в заслугах имеет несколько выдвинутых на арт-сцену героев. В общем, образцово-показательный галерист, каких в нашей богатой на таланты стране должно было быть хотя бы несколько. Именно таких, как он — сдержанных, приветливых, жестких, в хорошем костюме, знающих что по чем, — видишь на представительных международных арт-ярмарках. У нас же Овчаренко такой единственный или почти единственный, может быть, один из трех. У российского галерейного мира, согласитесь, женское лицо, прехорошенькое. На «Винзаводе», например, большинство его коллег — дамы. Есть еще сын Овчаренко, но он начинающий. А о Гельмане что говорить, в его случае «галерист» — псевдоним активного общественно-политического деятеля новой России, парт-кликуха.

Таким образцово-показательным, артис­тично-бур­жуаз­ным Овчаренко был не всегда, но он обладает завидным свойством — умением соответствовать времени. Нет, он под время не подлаживается — это непродуктивный путь, а развивается вместе с ним. В нынешние прагматичные годы держится оплотом здравомыслия, а двадцать лет назад, в феноменальные девяностые, он и сам был (или казался) новым феноменом. Русским барином-меценатом, не зарабатывающим на искусстве, а лихо тратившим на него. Молодым еще очень — двадцатисемилетним.

Впрочем, в начале девяностых все казались молодыми — переполненными надеждами и несколько растерянными от внезапно грянувших свобод. Овчаренко же не терялся, занимался бизнесом, преуспевал.

КУЛИКОВЫ ГОДЫ
«Время было такое, для людей, для страны — казалось, что все возможно. На этой волне как-то и открыли галерею. Тут нам повезло, важно, что мы сразу встретились с Куликом и на три или четыре года он стал нашим арт-директором. Тогда он называл себя экспозиционером».

Галерея «Риджина», названная по имени жены владельца — Владимира Овчаренко, финансиста и предпринимателя, коллекционера и мецената, была открыта в 1991 году выставкой Натальи Турновой.
К двадцатилетию галереи ее владелец не потрудился выпустить большой книги, подводящей промежуточный итог своей жизни в современном искусстве, не открыл юбилейной выставки. На вопрос «почему?» отговаривается: «А зачем нам безудержно заниматься пиаром? Это не в наших традициях. Любая выставка, любой проект должны двигаться драйвом, который исходит или от художника, или от галереи, но такого не было. В этом году мы другими делами занимались, много чего понаделали, юбилей встретили ратными делами: открыли галерею в Лондоне, сейчас попали на Art Basel. И этот вопрос не к нам — есть же люди, которые пишут».

Ранние девяностые, доинтернетовские, отвратительно документированы. Достоверные факты о первом периоде жизни «Риджины» приходится восстанавливать по свидетельствам очевидцев. Но это люди старшего поколения нашего художественного сообщества, они путаются в показаниях. Сейчас бывает невозможно поверить, что именно так, как помнится, все и было.

«Риджина» с самого начала, как только к ней прибился приехавший завоевывать Москву Олег Кулик, обросла легендами. В неуклюжей, солидной книге, выпущенной Овчаренко к двухлетию (!) галереи, эти легенды-небылицы сохранились в виде рецензий из газет и журналов. Нет сил удержаться от цитат, сейчас так писать не умеют.

Д. Баринов в газете «Новый взгляд» об акции «Пятачок делает подарки», проведенной в «Риджине» (11 апреля 1992 года): «Увидев этих людей в каком-нибудь другом месте, вряд ли догадаешься, что они садисты и убийцы: самодовольные рожи, изысканные манеры, белоснежные сорочки с бабочками. Объединяет их одно — неуемная жажда крови». Ю. Нагибин в газете «Труд» о том же: «А потом свиньям раздали пакеты с теплой парной человечиной, они стали дуть шампанское, хохотать и славить устроителей замечательного (и пока еще не приевшегося) шоу».

Все было, увы, куда прозаичнее. Вернисажный люд (никого в «бабочке») стоял в небольшом зале на Преображенке и нервно, в полглаза, поглядывал на экран, где транслировалось, как в соседней комнате мясник Николай с Центрального рынка мгновенно умертвил, а потом разделал на куски рожденную на заклание свинью. Парное мясо действительно раздавали желающим, но в окошко за порцией обратились не все. Хотя у многих вернисажных завсегдатаев не было тогда работы, и у большинства — зарплаты.

Сегодня нелегко понять, почему приличный «Пятачок» потряс общественность. «Я помню до сих пор, как за неделю даже Айдан мне позвонила и попросила отказаться от выставки». — «А вы?» — «А я сказал ей, что не надо меня учить, как надо». Никакого возбуждающего кровавого действа в венском стиле Германа Нитша в «Риджине» не было, московская акция была скромной, но какой резонанс!

«Риджина» три года звучала оглушительно, на вернисажи приходили тогдашние народно-политические герои: Лимонов, Жириновский, режиссер Марк Захаров. Почти каждая выставка возмущала и интриговала общественность. За акциями Кулика, подрывающими основы высоких представлений об искусстве, как-то позабылось, что в первые годы «Риджины» у Овчаренко прошли выставки Ивана Чуйкова, Семена Файбисовича, Сергея Браткова, Павла Пепперштейна, Франциско Инфанте с Нонной Горюновой, Бориса Орлова, Андрея Монастырского — теперь уже классиков русского искусства третьей четверти ХХ – первых десятилетий XXI века.

Удивительно, что такую важную художественную работу выполняла галерея, владелец которой не был связан с искусством ни образованием, ни по-семейному. Успех «Риджины» девяностых обеспечил не только Кулик, теперь это всем понятно, а тогда — нет. Издали Овчаренко казался только щедрым денежным мешком, нуворишем.

В середине девяностых он закрыл галерею, как уверяет сейчас, особенно не задумываясь.

АРТ-РЫНОЧНОЕ СТАНОВЛЕНИЕ
«С 1995-го по 2000-й все занимались перформансами. Материальные вещи бессмысленно было делать — не из чего и никто их не покупал. В галереях не было необходимости, а если ты видишь, что никому не нужен, то зачем себя насиловать. Галерею мы закрыли, но что-то продавали, покупали. Помню, на какой-то “Арт Манеж” привезли экскаватор с мозаикой Константина Звездочетова. Это 1998-й, что ли, год был. Серьезно русский арт-рынок начался в двухтысячные».

Заново «Риджина» открылась выставкой того же Кулика «Русское», тоже шокирующей. Но под наступающий 2000 год у галереи начался новый период — прагматичный, ответственный. Овчаренко перестал быть финансистом и стал арт-дилером. Он рассказывает, что занимался еще разными видами бизнеса, но оказалось, что искусство — самый лучший для него способ зарабатывать деньги. Не знаю, существуют ли еще арт-дилеры с банкирским прошлым, у нас таких точно нет.

С тех пор галерея бесперебойно выдает выставки своих художников: надежных Чуйкова, Орлова, Файбисовича, Турновой — и выводит в свет начинающих: Алимпиева, Кожухаря, Поролона, Жанну Кадырову, Влада Кулькова. Тут все ясно: Овчаренко умеет выбирать известных и  продвигать новых. Вспомните, с чего (с заподозренных в порнографии «Детей») начинал в «Риджине» Братков, сегодня мудрый и сильный художник.

Отдельный сюжет — украинский. «Внутри меня этой границы не существует — со стороны Украины это еще понятно, ну о’кей, пусть утверждаются, но нам-то понятно — мы в одном пространстве». Еще в начале девяностых Овчаренко выставлял мистические картины молодого украинца Олега Голосия, вскоре трагически погибшего. В двухтысячные продолжал ездить к соседям за живописью и  выставлять ее в «Риджине» на Тверской. Два года подряд устраивал там фестиваль украинского искусства «Оранжевое лето». Тогда ему казалось, что публике (ну и коллекционерам) нужна именно современная живопись, которая как раз на южной почве благополучно произрастает.

Ошибся ли он, сказать трудно. На все вопросы о доходности своего бизнеса Овчаренко неизменно отвечает, что с этим у него все в порядке. Просто он не ждет от предпринятых усилий немедленной финансовой отдачи, когда-то затраты окупятся, может быть, через десять лет, он знает по себе, что так бывает.

Бизнес-прошлое и финансовое образование на Овчаренко, конечно, сказываются. Не в том смысле, что он здорово зарабатывает — кто же знает сколько. Но владелец «Риджины» все время ищет новые стратегии, куда-то стремительно движется. За границы, например. Первая международная ярмарка «Риджины» — Аrt Cologne 1994 года. Далее везде: ARCO, Frieze, Берлин, Париж, Майами-Бич. И наконец, в этом году впервые вожделенный Art Basel — самая почитаемая миром ярмарка искусства. «У них квоты, на Россию — одно место. Есть две возможности туда попасть: надо работать так, чтобы убедить квоту для нас расширить, или конкурировать с другими галереями». Точнее, с другой — до этого в Базеле русских представляла XL.

Но Овчаренко принципиально не борется с конкурентами. «Между собой мы можем дискутировать о чем угодно, но нуждаемся в общем промоушене. Любая копейка в нашем секторе положительно сказывается на всех». И он все время пробует работать не только на себя, но и на все сообщество: пытался преобразить «Арт Манеж» в продуктивную арт-ярмарку, разочаровавшись в «Арт Москве», в прошлом году стал соорганизатором новой международной арт-ярмарки в Москве — Cosmoscow. В этой не основной для галериста деятельности сказывается не только общественный темперамент Овчаренко, а еще и явное желание вести свой арт-бизнес осмысленно, правильно, продуктивно. «Ну что нам дали первые Московские биеннале? Сколько кураторов было. Но товарищ Обрист никого из наших художников не смотрел и не знал. Надо было все выстроить с умом, наших ребят продвигать». Он знает, чего не хватает нашему современному искусству: «Двух базовых вещей — образования и серьезного музея. Стоит задача расширения наших рядов, молодые люди должны заниматься современным искусством».

Еще в девяностые Овчаренко выставлял зарубежных художников и с тех пор привозил понемногу в Москву модных иностранцев. Сейчас открыл в Лондоне галерею, просит не называть ее филиалом «Риджины». Это «Риджина» в Лондоне, у нее своя программа и свой директор — местный, англичанин.

ДЕЛО — ТРУБА
«Лондон — правильный шаг, это не значит, что мы получили дивиденды, но мы расширили свою клиентскую базу. И мы в перспективе рассматриваем Лондон как плацдарм для рывка в Европу. Звонишь какому-нибудь коллекционеру в Бельгию, например, говоришь, что вот мы — московская галерея, виделись там-то, такие работы. И он начинает думать, где эта Россия, как туда добраться, не жулики ли мы. Другое дело — звонить из Лондона: договорился, сел в поезд и через три часа приехал к коллекционеру».

Странно писать казенные слова и панегирик, но Владимир Овчаренко — исторический человек. Он развивался вместе с нашим современным искусством постсоветского периода как органическая его часть. Он, в общем-то, строил и строит свое дело и собственную жизнь и одновременно делает общие наши дела. У него это естественно получается, без надрыва, жертв, пафоса культуртрегерства и неразумной меркантильности.

«Я люблю художников. С ними трудно, но это и интересно, а то вышел на улицу — много там ходит, с которыми легко. А тут приобретаешь опыт общения с людьми, которые тебя чем-то озадачивают. И у всех разные отклонения от нормальности — в какую сторону тебе сегодня хочется отклониться, с тем и встречаешься. Этот интерес, может быть, меня и ведет. Если посмотреть на галерейный бизнес с точки зрения затрат времени, сил, финансов и отдачи, то есть более прибыльные дела. Можно создать компанию по продаже чего-то и проводить жизнь в бесконечных беседах с чиновниками о том, как распилить очередной бюджет. А тут разговариваешь с художниками, и они открывают тебе новые направления мысли».

Эта жизнь с художниками — у всех на виду. С богемой все понятно, но Овчаренко уживается и с буржуазией, то есть с коллекционерами, — и это обычно остается за кадром.

«Галереи исполняют роль проводника, трубы между художником и коллекционером. Это зачастую социально противоположные типы, и им невозможно найти общий язык. Галерея забирает идеи художника, абсорбирует их и более-менее в доступном виде представляет коллекционерам. А у коллекционеров свои отклонения. Так что мне интересно это, а срубить “капусту” здесь и сейчас — нет».

Места, выделенного журналом под рубрику «Личное дело», для рассказа об Овчаренко явно не хватает. Одной только «Риджине» девяностых надо было бы посвятить статью побольше, но есть надежда, что все же будет издана книга, хотя бы к двадцатипятилетию галереи, и это будет рассказ о времени и искусстве. Если, конечно, ее владельцу придет желание остановиться, оглянуться и неспешно, с драйвом вспомнить все.

Дэмиан Ортега — один из наиболее успешных мексиканских художников. Его работы выставляют в парижском Центре Помпиду, лондонской галерее White Cube и нью-йоркской Barbara Gladstone Gallery. Ортегу интересует процесс разрушения Берлинской стены и процесс изготовления колеса, он разбирает на части автомобиль «Фольксваген» и реконструирует переход Моисея через море. Новые работы художника, который недавно поселился в Берлине, сейчас можно увидеть в Киеве — в PinchukArtCentre.

В: В последние годы вы живете в Берлине. Расскажите, пожалуйста, как повлиял Берлин на ваше творчество?
О: Переезд в Берлин, где художественная жизнь развивается очень активно, значительное для меня событие. Я увидел там себя и свою работу в новой перспективе, в другом ракурсе. По-моему, сама возможность путешествовать, жить в разных странах, заводить новых друзей, очень плодотворна для художника. Я родился в Мексике и прожил там много лет, потом переехал в Бразилию и провел там год. И, конечно, это было очень большим опытом, изменило мои взгляды на множество вещей. Потом я получил грант, позволивший мне поселиться в Берлине. Конечно, после этого в моей жизни многое изменилось. Появилась другая система координат. Дело в том, что и в Бразилии, и в Мексике живут очень естественные люди, они любят простые вещи. Берлин — это совсем другое, это город с большой историей и большой художественной традицией.

В: Какие проекты вам удалось осуществить в Берлине?
О: Первый проект назывался «Девять поверхностей» — девять короткометражных фильмов, снятых на 16-миллиметровую пленку. Само произведение отсылает к «Искусству войны» Сунь Цзы, но глубинной основой этого замысла стала история падения Берлинской стены. Потом был «Проект социального жилья» (2007), еще одна моя работа, созданная в ответ на общественные проблемы европейской жизни.

В: А вы сами легко адаптировались в Европе?
О: Не думал об этом. Моя жизнь изменилась не потому, что я переехал в Берлин, а потому, например, что у меня появилась дочь, какие-то новые отношения. Я встречаю новых людей и создаю новые произведения. Берлин — это только часть содержания моей жизни.

Когда-то в Мехико я сотрудничал с газетой и рисовал каждый день комиксы в журналы

В: Но там начался новый период вашего творчества…
О: Я, наверное, в этом смысле хотел бы походить на Пикассо, который все время менялся и заново находил себя, когда в очередной раз женился и переезжал в другой город. Но у меня все намного сложнее. У меня сейчас есть все возможности для работы, я все время стараюсь превзойти свои давние достижения. Но смотрю и понимаю, что это та же идея, которую я уже осуществил несколько лет назад, или очень похожая. Смотрю и вижу сходство своих новых работ с тем, что я рисовал, когда был совсем юным. То есть я все время осознаю ограниченность своих возможностей.

В: Вы ведь успели поработать и в Лондоне, карикатуристом газеты The Independent? Расскажите об этом опыте, пожалуйста.
О: Я сам предложил редакции такую идею: делать что-то вроде политических карикатур, ежедневно реагировать на художественном уровне на то, что происходит в общественной жизни. Это продолжалось месяц. Я практически жил в галерее и делал каждый день новые работы. Не только карикатуры. Инсталляции, скульптуры, акции. Конечно, это все было связано с новостями, которые публиковались в The Independent.

В: Это, наверное, тяжелая работа?
О: Это знакомая мне работа. Когда-то в Мехико я сотрудничал с газетой и рисовал каждый день комиксы в журналы. Вот это была очень тяжелая работа и очень стрессовая. Но я любил это дело.

В: Вы поддерживаете связи с Мехико?
О: Да, я продолжаю там работать. И, разумеется, поддерживаю отношения с моими друзьями, с которыми мы вместе начинали в девяностых. У нас была группа, мы работали в разных жанрах, а зарабатывали как раз карикатурами. Формально группы больше нет, но мы поддерживаем дружеские отношения, разговариваем по телефону, переписываемся по электронной почте. И когда у кого-то из моих старых друзей открывается выставка, я всегда стараюсь приехать.

В: Что вы думаете о новых технологиях? Вы согласны с тем, что они — завтрашний день искусства?
О: Возможности современных технологий — это действительно фантастика. Но это не совсем мое поле. Хотя и признаю, что это может стать важным в контексте истории мирового искусства.

В: Сейчас появляются все более сложные и быстрые системы коммуникаций: социальные сети, Тwitter, Facebook. Вас это интересует как художника?
О: Не слишком… Но я был бы рад сделать проект, связанный с медиасферой. Мне кажется, это будет интересно.

В: У вас есть Тwitter?
О: Нет.

В: А Facebook?
О: Facebook есть, но я только читаю, что пишут другие. Я никогда ничего не комментирую, не общаюсь в чатах. Я даже не разместил там своей фотографии.

В: Над чем вы сейчас работаете?
О: Новейший мой проект представлен в PinchukArtCentre на выставке «Инструментальный бит». Я создал его прямо здесь, в Киеве. Это большие вещи, сделанные из металла. Моей задачей было показать неожиданную трансформацию материала. В последнее время это моя тема.

В: А «Космическая вещь»? Это тоже была трансформация?
О: Не совсем. Ведь это не единственная тема, с которой я работаю. Мне также нравится наблюдать историю, жизнь объектов. Ту жизнь объектов, которая протекает внутри них. Поэтому я ломаю, препарирую объекты, чтоб увидеть, что там внутри и как это работает. Кстати, идея разобрать и подвесить «Фольк­с­ваген» пришла мне в голову на блошином рынке, где запчасти, которые я искал, были как бы подвешены в воздухе. Я хотел разделить объект на части, на такое количество частей, какое только возможно. И увидеть внутреннюю большую систему, в которой каждый элемент важен, каждый элемент на своем месте, играет свою роль. Это как текст, в котором нужно понять каждое слово, чтобы понять его в целостности.

В: А ваша инсталляция «Моисей»? Она ведь тоже состоит из элементов, которые остановлены в хаотическом падении, но, возможно, это тоже система?
О: Дело в том, что «Моисей» — это реконструкция одного совершенно конкретного впечатления, момента моей жизни. Когда-то давно я ехал на велосипеде по лужам. И лужи расходились под колесами. И мне показалось, что подобные ощущения, но в другом масштабе, разумеется, испытывал Моисей, когда переходил через море.

В: Но большинство зрителей ничего не знают об этом вашем воспоминании. Вас не беспокоит, что могут возникнуть трактовки вашей работы, очень далекие от того, что вы сами предполагали?
О: Абсолютно не беспокоит. Люди не должны считывать мои интерпретации. Кредо художника — это разнообразие, многообразие трактовок и впечатлений, провоцируемых его работой. Каждый волен конструировать свои собственные символы.

Я посетил металлургический завод в Днепропетровске, и то, что я увидел, очень меня вдохновило

В: И все-таки вы расположили элементы инсталляции хаотично или там есть какая-то система?
О: Да, я рисовал графики на полу, чтобы зафиксировать позицию каждого элемента. Потом мы их подвесили к потолку, и получилась эта иллюзия движения. Есть ли в этом система, я не знаю.

В: Одна из ваших работ называется «Хозяин Вселенной». Что это значит?
О: Я предлагаю зрителю зайти и стать в центре инсталляции. И предметы, которые там висят, оказываются на уровне глаз. Для меня было важно позволить человеку увидеть, что все предметы вокруг можно взять. Я имею в виду, что глаз — это точка схода всех линий перспективы, которые конструируют порядок расположения всех этих предметов.

В: То есть вы имеете в виду, что Вселенную контролирует посетитель выставки?
О: Мне самому нравится, как я уже говорил, идея трансформации. Но у нее есть обратная сторона: жесткое авторитарное желание трансформировать все. Трансформировать природу. А природа имеет собственную систему, собственную логику. И когда мы трансформируем природу — в этом есть момент насилия.

В: В этих работах — «Моисей», «Хозяин Вселенной», «Космическая вещь» — вы словно бы работаете с пустотой, с самим воздухом, заставляете объекты летать, зависать в вакууме. А в последних работах, как, например, «Точка плавления», нет этой пустоты. Вы работаете с четырьмя видами металла, соединяете его с водой. Выглядит так, как будто вы поменяли стихию.
О: Нет, это не так. Я люблю металл, люблю естественные материалы, но в последней работе вакуум не менее важен. В «Точке плавления» я положил в кубический контейнер куски льда. А потом мы расплавили разные металлы и поместили их в контейнер со льдом. Лед превратился в воду, а металл застыл. Точка связи этих объектов — это момент, когда они оба трансформируются, переходят из одного состояния в другое. И то, что мы видим на выставке, — это память об этом опыте взаимодействия. Можно увидеть, что пространство куба — это и есть вакуум. Это снова та же пустота. Другая работа, она как и сама выставка называется «Инструментальный бит», отражает процесс производства колеса. Я посетил металлургический завод в Днепропетровске, и то, что я увидел, очень меня вдохновило. Там я мог наблюдать, как из бесформенного куска металла появляется огромное колесо для поезда. Но дальше в моей экспозиции вы видите, как колесо теряет свое практическое назначение, превращается в заржавленный сосуд, наполненный водой.

В: Прежние ваши работы были связаны с социальным контекстом. Новая — «Точка плавления» — ведь тоже не без социальной подоплеки? Или она просто о взаимодействии материалов?
О: Политический смысл присутствует везде. Конечно, «Точка плавления» — это отсылка к парадоксальным и шокирующим событиям в истории человечества, связанным с природной стихией. К примеру, вулканическая лава, которая накрыла Помпеи, или что-то в этом роде… Но также «Точка плавления» — это метафора человеческих отношений. Метафора памяти, знания…

В: Вы планируете вернуться к скульптурам из воздуха?
О: На самом деле я никуда не уходил от них. Воздух, пустое пространство — всегда со мной.