Hayward Gallery, Лондон 16 февраля – 11 апреля 2011

Что значит заниматься современным искусством в Британии сегодня? Есть ли кому-то дело до искусства в принципе? И вообще уместно ли сейчас смотреть на мир глазами художника? Увы, Выставка британского искусства не пытается ответить ни на один из этих вопросов. Ее организует галерея «Хэйворд» раз в пять лет, после Лондона выставка обычно отправляется в Ноттингем, Глазго и Плимут, а в этом году к прозаическому названию кураторы Том Мортон и Лиза ле Февр добавили высокопарный подзаголовок «В дни кометы». По их словам, они попытались собрать искусство, созданное в Британии за последние пять лет и содержащее аллюзии на «течение времени, цикличность истории и параллельные миры».

Им это определенно удалось. И если королева вдруг поинтересуется, каков нынешний британский художник и чем он занят, ответ она получит буквально следующий: британский художник — это человек, который занимается искусством и хочет, чтобы вы об этом узнали. Не зря на выставке вспоминается Бертольд Брехт, который не хотел дать зрителю забыть, что тот находится в театре, — выставленный здесь полнометражный фильм «Пустое намерение» Ани Киршнер и Давида Пано повествует о работе драматурга в Америке. Есть что-то от Брехта и в работе дуэта Куллинан — Ричардс, которые разбросали по галерее столярные инструменты.

Саймон Мартин помещает античную ольмекскую статую рядом со слегка выцветшими фотографиями статуй Сола ЛеВитта, таким образом услужливо напоминая зрителю, что оба эти объекта имеют культурную ценность. Джулиет Блайтман ставит на полку под портретом Уильяма Тернера лампу и вешает занавеску. Если вы вдруг не сообразите, что перед вами находится искусство, название работы напомнит об этом: «Рецепт известен, он слишком прост и быстр. Поэтому в данном случае, как, впрочем, и во всех остальных, было бы неплохо оценить его в исторической перспективе».

Вот так-то. Что печально, слова Блайтман оказываются удивительным образом уместными по отношению к большинству представленных здесь работ, даже к шедевральным «Часам» Кристиана Марклэя, преломляющим пространственно-временной континуум. Каждая минута, проведенная за разглядыванием выставленных работ, за исключением некоторых, только умножает потерянное время. Большинство из них крайне претенциозны. Так, Чарльз Авери и Натаниэл Меллорс явно начитались культурологических теорий о природе языка. Первый применяет их к нарисованному изображению толпы и к пустынной сюрреалистической сцене внутри гигантского стеклянного бокса. Второй — к видео, напоминающему сюрреалистический ситком, которое сопровождается аниматронной скульптурой человека, извергающего из себя газетную массу. Вам захочется последовать его примеру, когда вы обнаружите, что персонажи произносят фразы вроде: «Язык — это обесчещенный опыт».

На Выставке британского искусства, конечно, попадаются достойные работы. К примеру, тут есть довольно сильные произведения таких известных авторов, как Вольфганг Тилманс, Аласдер Грэй, Роджер Хайорнс и Сара Лукас, хотя вряд ли их можно считать кураторской находкой. И все-таки большинство работ настолько скучны и вторичны, что скорее всего я забуду об их существовании еще до того, как будет напечатан этот текст. В общем, выставку покидаешь с мыслью, что у британского художника нет ни технических навыков, ни оригинальных идей.

Тейт Модерн, Лондон 19 января – 25 апреля 2011

Габриэль Ороско еще в 1990-е, когда индустрия биеннале только набирала обороты, одним из первых художников поставил под сомнение гегемонию музея как выставочного пространства. И это вполне объяснимо: его работы очень невыигрышно и как-то нескладно смотрятся в музейном зале. Что и подтвердила в очередной раз нынешняя музейная выставка Ороско. Вместо того чтобы представить объемный портрет художника и проследить его творческую эволюцию, кураторы предлагают нам хаотичный набор произведений, не организованный ни хронологически, ни тематически.

Впрочем, может быть, такая непоследовательность — одно из свойств художественной личности Ороско. Он — путешественник, который чувствует себя дома везде и нигде: представленные на выставке работы созданы во время его кратких периодов жизни в Париже, Берлине, Нью-Йорке и в родной Мексике. В искусстве он тоже постоянно опробует разные жанры, не задерживаясь подолгу ни на одном.

Если и есть нечто, что Ороско делает последовательно, то суть этого передана в работе «Бесконечно бегущие лошади» (1995): на гигантской шахматной доске — четыре набора коней, которые ведут решительное сражение, при этом демонстративно лишенное всякого смысла. Зигзагообразная поступь коня символизирует общую бесцельность искусства и одновременно воплощает идею Ороско, который уверен, что искусство должно двигаться не только вперед, но и в стороны. Схожим образом в скульптурах Ороско лишает объект его предназначения, видоизменяя его физически. Самая характерная и выразительная скульптура называется DS (1993): художник взял старый «Ситроен» и вынул из него среднюю часть, в результате получился элегантный, округлой формы автомобиль с одним сиденьем и без мотора. Как и в случае с шахматной доской, автор призывает выдумывать новые правила игры, когда мир, казалось бы, отрицает саму возможность их существования.

Остальные произведения Ороско главным образом посвящены поискам упорядоченности и законченной формы, причем ищет он их везде, куда бы ни упал его взгляд — в природе, в быту и т. п. Иногда он обнаруживает в россыпи песка очертания архитектурных сооружений, скажем, египетской пирамиды («Песок на столе», 1992), или куча мусора представляется ему абрисом целого архитектурного ансамб­ля — например, Манхэттена («Остров внутри острова», 1993). Вдруг целлофановый пакет, наполненный водой, и сдутый мячик кажутся ему элементами абстрактного геометрического орнамента («Дыхание на пианино», 1993).

Ороско все время находится в диалоге со своими знаменитыми предшественниками. В ряде случае мы легко опознаем реминисценции и аллюзии. В других случаях видим прямые заимствования у Дюшана, или Балдессари, или Йозефа Кошута. Часто отмечаем прием стилизации. Порой это доходит до такой степени интенсивности, что образ самого художника теряется, становится неразличимым.

Куратор выставки Джессика Морган называет «самой автобиографической работой» Ороско видео «Податливый камень» (1992) — художник катит по улицам города цельный шар из глины. Вполне понятно стремление куратора найти метафору творчеству художника, который «постоянно в движении, всегда восприимчив к новым обстоятельствам и переживаниям» Однако может показаться, что в этой формулировке описаны отнюдь не лучшие работы Ороско, а наоборот, его неудачи — те работы, в которых ему явно не хватило самостоятельного воображения и сосредоточенности. В которых он предстает легкомысленным путешественником, безрезультатно стремящимся найти хоть какую-нибудь цель своих передвижений.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк 20 октября 2010 – 9 января 2011

Название выставки отсылает к работе 1968 года, где на белом холсте начертаны эти два слова. Насколько эта фраза выражает сарказм по поводу якобы свойственной произведениям искусства трансцендентности, настолько и совершенно искренне заявляет о ее существовании. Этой внутренней напряженностью между провозглашением особой силы искусства и ее отрицанием пронизаны все лучшие работы Балдессари, созданные за его пятидесятилетнюю карьеру. В них он соединяет элементы множества жанров, пропахивая концептуальное искусство плугом иронии поп-арта, что, кстати, является зеркальным отражением метода, практикуемого его коллегой по цеху, тоже калифорнийцем Эдом Руша.

Будучи родом из пригорода Нэшнел-сити, Балдессари был аутсайдером в художественной среде и благодаря этому статусу был наделен особым «сторонним» зрением, позволявшим ему выворачивать наизнанку и ниспровергать арт-конвенции в нескончаемой попытке привнести нечто новое в искусство как таковое. Как он однажды выразился: «Мне кажется, когда я занимаюсь искусством, то ставлю под вопрос то, как в принципе оно делается». Несмотря на классическое художественное образование, Балдессари довольно быстро отошел от живописи, причем столь радикально, что те малочисленные сохранившиеся работы на холсте раннего периода едва ли вообще можно назвать картинами. (В 1970-м Балдессари в приступе разочарования сжег большую часть своих работ, он предал пепел земле, поставил над захоронением дощечку и разместил объявление в местной газете, провозглашающее смерть своей живописи.)

Если в ранних работах Балдессари исследовал символы массовой культуры или в ходе своей подрывной арт-деятельности буквально воспроизводил набившие оскомину инструкции из учебников по рисованию, то впоследствии подошел вплотную к волнующему его парадоксу, обнажающему зазор между тем, чем якобы является искусство и как оно действует на зрителя в действительности. «Из картины удалено все, кроме искусства, ни одна идея не проникла в эту работу», — гласит текст на одной из картин. Другая серия работ иллюстрирует, как Балдессари изо всех сил пытается дистанцироваться от прямого участия в создании произведения: он нанимает профессиональных живописцев-ремесленников, чтобы те перерисовывали или записывали предельно точные описания сделанных им фотографий.

Этот еще только зарождающийся интерес к отрицанию фигуры художника в традиционном понимании приводит зрителя к середине экспозиции и лучшей ее части — тут художник применяет все тот же едкий юмор к случайным совпадениям и орнаментам. Некоторые орнаменты в работах Балдессари либо заимствованы у природы, либо выдуманы самим художником, выстраивающим композицию из, казалось бы, никак не связанных объектов. В серии фотографий снимки подкинутого в небо красного мяча расположены случайным образом — их объединяет прямая горизонтальная линия, которую образуют вертикальные положения мяча.

В других сериях случайно подобранные фотоснимки складываются в раскадровку, они перемежаются связанными друг с другом фразами, которые образуют параллельную смысловую последовательность; еще в одной серии работ фотографии наклонены под произвольным углом с целью создать «новое понимание порядка». Любовь Балдессари к игре словами и буквальным трактовкам снова проявляется и в серии работ «Дефенестрация»: цветные листы бумаги сфотографированы падающими на фоне дома, что призвано проиллюстрировать выражение «выбросить цветовой спектр в форточку». Подобные работы зачастую служили шутливой пародией на господствующие в то время идеи и понятия в искусстве, будь то структуралистские теории Леви-Стросса, или «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола ЛеВитта, положенные Балдессари на мотив поп-песенок, или жанр перформанса, как в случае с видео, в котором художник совершает роботизированные движения, блаженно повторяя: «Я делаю искусство».

Если рассматривать творчество Балдессари в целом, то яркость и живость произведений, созданных им до 1980 года, поражает воображение. Именно потому так разочаровывают несколько залов, где представлены работы последних десятилетий, за время которых его творчество явно пришло в упадок. Тут расположенные в случайной последовательности фотоснимки и фотомонтажи уже не заряжены тем бойким остро­умием, и от большинства веет банальностью и вторичностью.

Как бы ни было печально наблюдать за тем, как у великого художника истощается запас идей, экспозиция интересным образом контекстуализирует его творчество. Во-первых, становится очевидным, что идеи Балдессари были освоены арт-истеблишментом: многие молодые художники переняли его технику либо в виде оммажа (см. текстовые работы Юрия Альберта или работу Игоря Макаревича «Деформация», представляющую собой едва ли не расширенную версию произведения Балдессари «Портрет: (авто) № 1 как контроль + 11 изменений с ретушью и аэрографией»), либо в виде любимого умниками метода reductio ad nihil, который, впрочем, никак не развивает начальную идею, как видно на примере нескольких поколений совершенно шаблонных работ, представленных на любой биеннале.

Во-вторых, становится отчетливо видно, сколь отчаянно искусство сегодня нуждается в иронической дистанции и едком юморе. Гламурным художникам вроде Херста и Мураками, для которых искусство — объект потребления, не повредило бы самосознание Балдессари. В случае с «искусством участия» авторы зачастую настолько не уверены в социальной функции своих высоко рефлексивных работ, что отрицают, что иронический прищур Балдессари пошел бы только на пользу их художественным качествам.

Видеть работы Балдессари в таком закостеневшем заведении, как Метрополитен, одном из наиболее консервативных музеев Америки, все еще странно, хотя его место среди старых мастеров и древних сокровищ совершенно заслужено.

Галерея White Cube, Лондон 15 октября – 13 ноября 2010

Принцип видеоинсталляции Кристиана Марклэя невероятно прост — это закольцованное видео. Художник прошерстил более 3000 фильмов в поисках фрагментов, где фигурируют настенные или наручные часы и другие, связанные со временем, атрибуты, а потом собрал их в непрерывную 24-часовую  идеоленту, которая — если правильно подстроиться — точь-в-точь совпадает с действительным временем. То есть когда Чарльз Бронсон в «Однажды на Диком Западе» Серджио Леоне (1968) говорит Генри Фонде: «Время и правда летит! Уже больше 12», — на часах действительно 12:08.

Интерес Марклэя к кино прослеживается и в его предыдущих работах, в которых художник исследует и не без наслаждения разрушает границы между визуальным искусством и музыкой, именно они принесли ему известность в 1980-е годы. В недавних работах, таких, как «Видео-квартет» (2002) и «Перекрестный огонь» (2007), различные, зачастую неузнаваемые кадры из голливудских блокбастеров образуют единое симфоническое полотно из сопровождающих оригинал звуков. В «Часах» музыка также играет ключевую роль, обеспечивая работе целостность. Звук, как известно из Гоголя, зачастую управляет движением повествования, и Марклэй нередко вкрапляет музыку или иной звуковой эффект из последующего отрывка в уже играющий, не столько, чтобы возвестить о том, что следует, сколько, чтобы интегрировать его в единое целое. Столь ловкая редактура делает видеотекст чем-то большим, нежели просто скомпилированным набором ссылок, чем часто грешит такой жанр, как коллаж.

Безусловно, возникает желание угадывать сцены, будь то речь Кристофера Уокена про карманные часы в «Криминальном чтиве» в 11:45 или Клаус Кински, борющийся за свой оперный театр в «Фицкарральдо» час сорок спустя, однако тут актеры оказываются героями более масштабной истории, в которой они лишены своего звездного статуса. Перед нами обычные люди, погруженные в свои дела, в основном бытового свойства, в разное время суток они просыпаются, в половине первого усаживаются за стейк на ланч, постоянно что-то выясняют и глубоко вздыхают. Многие из них фигурируют в фильме Марклэя неоднократно, на разных стадиях своей карьеры, и на первый план вместо вымышленного персонажа выходит актер, подверженный старению, напоминая нам о стремительности времени. Такое построение позволяет фильму существовать в двух временных измерениях одномоментно: в законсервированном времени эпоса, с актерами и своей мифологией, то есть в исходном кинематографическом материале и в живом времени настоящего, неумолимо движущемся вперед вместе с целлулоидным хронометром Марклэя. Таким образом, видео превращается во временной Gesamtkunstwerk, часы на ходу. Блестящей работу Марклэя делает именно эта тотальность, осознание, что самые обыденные действия и простое течение «настоящего времени» в умелых руках становятся самой захватывающей и увлекательной из всех историй. Конечно, большинство зрителей, как правило, не задерживаются перед видеоинсталляциями дольше чем на минуту, однако в данном конкретном случае лондонская публика проявила готовность часами простаивать в очереди, чтобы попасть в галерею. Все места в кинозале, в который галерея временно превратилась, заняты с самого утра, пространство на полу также оккупировано зрителями, пребывающими в лихорадочном ожидании полудня. Но вот когда часы пробили 12, гул толпы утих, персонажи занялись своими обычными делами, а время, как всегда, продолжило свой ход.

Галерея Тейт, Лондон 5 октября 2010 – 2 января 2011

Премия Тернера, прежде стремившаяся шокировать зрителя, теперь заботится о том, чтобы ненароком никого не обидеть. В связи с этим на последней выставке номинантов случился небольшой конфуз. Прибывших на открытие фотографов просили подписать некий документ, гарантирующий, что они воздержатся от публикации материала, способного «нанести вред репутации Тейт». Большинство подписывать отказалось, что привело к двухчасовому противостоянию, в результате которого галерея была вынуждена капитулировать. Тем более что провоцировать общественность в этом году галерее решительно нечем. Премия Тернера сильно изменилась за последние годы. Например, самые интересные номинанты-2010 совершенно неожиданно занялись перетолковыванием самых традиционных жанров изобразительного искусства, таких как живопись и скульптура.

Работы Декстера Дэлвуда отсылают к истории искусств, политике и литературе, художник создает картины-нарративы, осмысляющие важные фигуры и значимые события недавней британской истории. Однако они как таковые на картинах отсутствуют — зритель самостоятельно складывает их из предлагаемых визуальных компонентов. Так, на картине «Берроуз в Танжере» (2005) изгнанный писатель представлен нам в виде собственной печатной машинки, покрывала, напоминающего «Марокканцев» Матисса (1916), и в технике коллажа в духе Раушенберга.

Если Дэлвуд переосмысляет литературную составляющую традиционной живописи, то уроженка Испании Анжела де ла Круз исследует ее физическую эластичность и сходство со скульптурой. Деформированные, сморщенные холсты сложены друг на друга, расстелены по полу или свалены в большой черный ящик. Выглядят они жалко и несчастно, словно созданы специально для того, чтобы вызывать сочувствие у зрителей.

По сравнению с эмоциональностью Анжелы де ла Круз работы «Отолит Груп», ветеранов Второй Московской биеннале, выглядят более умозрительными и расчетливыми. Их инсталляция «Отолит III» (2009) — это «при-мейк» сценария Сатьяджита Рея «Инопланетянин» (1967). По нему собирались снимать фильм с участием Петера Селлерса и Марлона Брандо, но замысел не был реализован.

Еще один номинант премии, Сюзан Филипц, не смогла адекватно представить свою работу в галерее, потому что это site-specific звуковая инсталляция. Несмотря на то что «Долине» (2008/2010) удается заполнить пространство благодаря трем установленным в галерее колонкам, резонанс, увы, утерян. В своей инсталляции художница исполняет шотландскую балладу, в которой автор оплакивает утонувшего возлюбленного. Песня доносится из-под моста Георга V в Глазго (популярное место самоубийств). В Тейт, однако, трагическое сочинение не звучит так горько, как было задумано автором.

Работа Филипц — первая в своем роде саунд-инсталляция, выдвинутая на премию Тернера, отчего некоторые считают ее фаворитом. И все-таки заранее определить победителя сложно. Дэлвуду и де ла Круз, чьи работы смотрятся наиболее убедительно, не хватает самостоятельности: первый слишком зависим от первоисточника, вторая — от художественно-исторической традиции. Работы «Отолит Груп», наоборот, слишком претенциозны, чтобы восприниматься всерьез, а работа Филипц может показаться приторной и чрезмерно прямолинейной. Если признать, что в этом году премия Тернера устремилась к некоей общепринятой, с ее точки зрения, норме, то — как показывает выставка — лучше ей придерживаться собственных, формировавшихся годами представлений об искусстве.