– Как художник, учившийся, а также живущий и работающий в Петербурге, я испытываю двойственные чувства. Тот факт, что следующая «Манифеста» должна состояться в Петербурге, с одной стороны, воодушевляет, с другой – озадачивает, поскольку работать в нашем городе с каждым месяцем становится все сложнее. Так почему Петербург?

Хедвиг Фейен © Фото: Алехандро Рамиреc

Отбор происходит так. Города, желающие принять «Манифесту», присылают заявки. Мы получили заявки из Цюриха, Белфаста и других мест. Мы выбрали Петербург по двум причинам. Изначально «Манифеста» пыталась навести мосты между Востоком и Западом. Это крайне важно. В течение двадцати лет нас критиковали, что мы не были в России, в Польше – вообще недостаточно освоили Восточную Европу. На протяжении двадцати лет мы искали подходящий город, музей или институцию в Восточной Европе, и все безрезультатно.

На то было много причин – финансовых, организационных, политических. Все эти двадцать лет мы пытались доказать, что «Манифеста» должна быть как на Западе, так и на Востоке, как на Севере, так и на Юге. На этот раз у нас был выбор из 3–4 мест, которые претендовали на то, чтобы принять «Манифесту 10» , но поскольку следующая биеннале будет юбилейной, мы хотели вернуться к собственным истокам. Любопытно, что Петербург основан Петром I, который приехал в Голландию, чтобы обучиться всевозможным градостроительным и техническим дисциплинам. Город был задуман как копия Амстердама. Большая часть коллекции Екатерины II из Нидерландов. Она руководствовалась советами своих высокообразованных современников, таких, как Дидро, Троншен. Петербург интересен потому, что в нем находится один из самых больших и значительных музеев, и его коллекция крайне примечательна. И сам музей рефлектирует на тему роли современного искусства в сегодняшнем обществе. Именно этим и занимается «Манифеста». Последняя биеннале ставила вопрос: как художественные практики влияют на изменение общества? Ведь меняется не только ваша страна, но и Европа.

– Значит, речь не столько о Петербурге, сколько об Эрмитаже?

Если бы Государственный Эрмитаж нас не принял, вряд ли бы наша идея удалась. Тот факт, что главная выставка будет в Эрмитаже, крайне важен. И самое замечательное здесь то, что мы приглашаем куратора подумать о коллекции, ее истории, точке отсчета. Может быть, даже сравнить художественные практики с коллекционированием.

– Означает ли это, что основной фокус «Манифесты 10» сместится с актуальных проблем в историко-искусствоведческую плоскость?

Этого мы пока не знаем. Поскольку в эрмитажной коллекции по большей части исторические работы, куратору наверняка придется вписывать современное искусство в исторический контекст. Именно это было сделано на «Манифесте 9». Мы считаем, что сегодня исключительно линейное искусствоведческое повествование без контекстуализации современных практик в истории крайне проблематично, в особенности в тех местах, где происходит «Манифеста».

– К вопросу об историческом наследии и современном искусстве… Сто лет назад Петроград был важной точкой на карте русского искусства, местом рождения авангарда. Что вам известно об искусстве Петербурга, скажем, последних двадцати лет?

Мы еще не приступили к серьезному исследованию. Я знаю группу «Что делать?», у них интересные работы, и они хорошо известны здесь, в Голландии. Куратор «Манифесты 10» прозондирует почву. Мы постараемся установить контакты с местными институциями. Есть разные сценарии. Первый – это программа параллельных событий. Мы концептуализируем основную выставку, а институции организуют свои программы в рамках «Манифесты».

Мы выпускаем книгу, отвечаем за наполнение. Вторая возможность: разные художники и кураторы участвуют тем или иным образом, например, входят в состав команды, работают вместе. И, конечно же, мы собираемся проводить множество образовательных проектов, воркшопов, конференций и других мероприятий.

– Начиная с лета 2012 года в Петербурге я стала регулярно сталкиваться с политической цензурой, исходящей от институций, так или иначе взаимодействующих с госструктурами. Надеетесь ли вы избежать подобных проблем, и если да, то каким образом?

Насколько я могу судить сейчас (и это не наивность), подобных проблем у нас возникнуть не должно. Я пересмотрела каталог «Манифесты 9», спрашивая себя, может ли это кого-то шокировать? Я не знаю. Я отдаю себе отчет в том, что политическая ситуация в России достаточно сложная. Проблемы есть, мы их не отрицаем. Но означает ли это, что «Манифеста» должна проходить только в таких местах, как Цюрих или Мурсия или вообще только на Западе? Означает ли это, что нам следует избегать политических тем? И что такое политические темы? Например, в Голландии есть художник Эрик Ван Лисхаут, рисующий карикатуры на правых политиков Западной Европы – должно ли это считаться чем-то опасным? Этого мы пока не знаем.

– Мне кажется, в России можно быть сколь угодно критичным до тех пор, пока дело не касается местных проблем.

По крайней мере, до сих пор ни вице-губернатор, ни директор Эрмитажа Михаил Пиотровский не упоминали ни о каких специальных ограничениях. На данный момент всем известно, что «Манифеста» требует художественной автономии. Мы надеемся создать множество связей, привести в Петербург большое число художников. Мы хотим говорить не только об специфических проблемах города, но и о проблемах Европы.

В Голландии мы тоже переживаем подъем крайне консервативной Партии Свободы (PVV), так что на бывшем Западе тоже многое меняется. Мне сложно сказать, как именно «Манифеста 10» должна повлиять на эту ситуацию, и что это является нашей основной целью. Мы хотим сделать высокоинтеллектуальный интересный художественный проект, способный воодушевить местных жителей посредством образования, знания, дискурсивных программ.

– В пресс-материалах вы пишете, что хотите «создать в городе обширную интеллектуальную платформу». На протяжении последних пяти лет такие попытки предпринимали художница и преподаватель Эмили Ньюман и группа «Что делать?» Может быть, из-за недостатка тех, кто мог бы стать этой обширной интеллектуальной платформой или в силу еще каких-то причин, эти инициативы сложно назвать на сто процентов успешными.

У меня сложилось впечатление, что у местной публики есть интерес если не к современному искусству, то к современной культуре. Но теоретические знания часто отсутствуют. Возможно, это происходит в силу старомодности некоторых институций. Поэтому «Манифеста» будет включать в себя образовательную часть. Например, в рамках предыдущих биеннале мы создали Академию «Манифесты», в рамках которой проходило множество воркшопов для кураторов и художников. Ошибочно считать, что мы развешиваем картины по стенам и исчезаем.

– Что вы думаете о программе «Эрмитаж 20/21» (программа Эрмитажа, посвященная искусству XX и XXI веков – Артхроника)?

Я видела выставку братьев Чепменов и инсталляцию Кабакова. Это развивающийся проект. Будет замечательно, если им удастся создать коллекцию XXI века. Я думаю, музею нужно понять, какие художественные практики существуют на сегодняшний день. И я верю, что раз они хотят принять «Манифесту», то отдают себе отчет в том, что это не столько о спектакулярности, сколько о создании интеллектуального поля, что это биеннале-исследование. Я уверена, что «Манифеста 10» предоставит Эрмитажу отличную возможность познакомиться с замечательными кураторами со всего мира.

– В пресс-релизе упоминается еще одна любопытная вещь о европейском Просвещении, Дидро и Екатерине II. Екатерина хоть и любила изображать просвещенного монарха, но на деле проводила довольно жестокую и консервативную политику. У меня закралось подозрение, что вы сравниваете «Манифесту» с Дидро, переписывающимся с диким российским политиком.

Нет. Я имела в виду Энциклопедию Дидро и д`Аламбера. Екатерина получила Энциклопедию. И мне импонирует идея собирания знаний со всего мира, чтобы сделать их доступными для всех жителей города. Конечно, Екатерина была не такой уж душкой. Но ее феминистская линия поведения кажется мне очень любопытной. Она вовсе не была тонким знатоком искусств, скорее, приобретение коллекции было частью ее политической игры.

Идея Энциклопедии Дидро, который в итоге очутился в Петербурге, эта идея культивирования знания как нельзя более близка духу «Манифесты». Мы – исследовательская биеннале, и мы хотим сделать результаты наших исследований доступными для самой широкой публики.

Вопросы задавала Ольга Житлина

Ричард Лонг. Боливийская угольная гряда. 1992. Manifesta 9, Генк, Бельгия © Валерий Леденёв

Выставку Manifesta 9, закрывшуюся 30 сентября, посетили более 100 тыс. человек, сообщает Artinfo.com. Это почти в два раза превышает число зрителей, пришедших на выставку в прошлый раз, оно достигло рекордной на тот момент цифры 50 тыс. человек.

В этом году Manifesta 9 прошла в бельгийском городе Генк. Проект, занявший пространство бывшей угольной шахты, собрал работы 35 художников и был посвящен анализу ушедшей индустриальной эпохи через призму биографии конкретного города.

На выставке под названием «В недрах современного» были представлены работы Марселя Дюшана, Кристиана Болтански, Бернара Вене, Ричарда Лонга, группы IRWIN, Claire Fontaine и др. В экспозицию вошли разделы, посвященные живописи и графике начиная с XVIII века, а также раздел, посвященный истории угольной промышленности и жизни шахтеров в Генке.

Материалы о Manifesta 9 представлены на сайте, а также в журнале «Артхроника» № 4 за 2012 год.

Биеннале современного искусства Manifesta основана в 1996 году. Ее особенностью является то, что выставка каждые два года проходит в разных городах Европы, она проходила, например, в Роттердаме, Люксембурге, Любляне. В 2012 году выставку принимал испанский город Мурсия.

Проект обычно делается командой кураторов. В этом году кураторами стали Куаутемок Медина, а также Дон Адес и Катерина Грегос. Выбор кураторов определяется Фондом Manifesta.

Фонд Manifesta также издает Manifesta Journal, который выходит три раза в год. Главный редактор – Виктор Мизиано.

Источник: Artinfo.com

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ о Manifesta 9, открывшейся в бельгийском городе Генк

1.

Открывающаяся раз в два года и путешествующая по миру международная выставка Manifesta в девятый раз открылась в бельгийском Генке – городе, идентичность которого, как и всего региона Лимбург, сформировалась под влиянием начавшегося в XIX веке стремительного развития угольной промышленности. За выбором места и площадки (проект расположился в помещении бывшего промышленного комплекса шахты Ватершей), а также за названием выставки, сформулированным куратором Куаутемоком Мединой и его соратниками Дон Адес и Катериной Грегос, – «В недрах современного» – легко прорисовываются основные и хорошо знакомые профессионалу, да и непрофессионалу темы contemporary art. Их формулировки почти рефреном проходят через все сопровождающие выставку тексты – в том числе и в каталоге – в виде рассуждений о коллективной и исторической памяти, преломленной через биографию конкретного места и региона, о богатом индустриальном наследии, трансформировавшем облик города, о переходе от индустриальной модели экономики к постиндустриальной, что также не могло не оставить свой след, о поразившем Европу кризисе и так далее.

Шахта Ватершай, Генк (Бельгия) © Валерий Леденёв

В этом смысле выставка выглядит невероятно friendly: здесь нет принципиально не прозрачных зон, доступных для понимания только узкой части заинтересованных зрителей. Такое ощущение, что кураторы ставили своей задачей сделать проект интеллектуальным и современным – ведь задействованные здесь темы и приемы кочуют из одного теоретического текста в другой, с разных сторон шлифуясь в каталогах, комментариях и пресс-релизах, – но при этом понятным для аудитории. Здесь каждый может найти для себя что-то близкое – это предполагается самой структурой экспозиции, состоящей из трех больших разделов: «Поэтика реконструкции» (куда вошли как работы относительно недавнего поколения современных авторов, так и вещи вполне известные и хрестоматийные), «Эпоха угля» (работы, датируемые XIX веком и первой половиной XX-го) и «17 тонн» (предметы быта, рабочие инструменты и прочая атрибутика, характеризовавшая досуг и будни города и его обитателей в эпоху бурного индустриального роста).

2.

Работу с историческим наследием региона кураторы начинают довольно буквально – заполнив весь первый этаж выставки многочисленными историческими свидетельствами прошлой индустриальной жизни города. При входе расположились молитвенные ковры, принадлежавшие рабочим-мусульманам. Их сменяют архитектурные модели промышленных сооружений, использовавшиеся для обучения и инструктажа будущих шахтеров. С ними соседствуют домашние вышивки, а еще дальше – работы самодеятельных авторов, чья жизнь так или иначе связана с угольными шахтами. Среди них головы рабочих, вырезанные из твердых каменных пород испанцем Мануэлем Дюраном, художником-самоучкой, проработавшим на шахтах до начала 1960-х годов, а после посвятившим себя искусству.

Мануэль Дюран. Головы шахтеров. 1950–2012-07-09 © Валерий Леденёв

Здесь же – архив The Ashington Group, британского движения непрофессиональных художников из числа шахтеров, наиболее активно работавшего в 1930-1940-е годы, а также фотографии и видеозаписи некогда популярного итальянского певца Рокко Гранаты, чей отец приехал на заработки в Лимбург и работал в комплексе Ватершей. Расставленные здесь скамейки расписаны словами песни «16 тонн» кантри-музыканта Мерла Тревиса, некогда почитавшейся почти гимном профессии. Сидя на них, можно полистать комиксы, основанные на легендах о ведьме, которая подстраивает козни бравым ударникам труда. Здесь много архивных материалов – целый шкаф, содержащий регистрационные документы тех, кто прошел через эти места; например, разорванная на две части фотография 1952 года с изображением молодой супружеской пары из Греции, разделенной на долгое время отъездом мужа на работу на угольные шахты и воссоединившейся через год, в знак чего обрывки снимка были снова сшиты вместе.

Отдельный интерес представляют перевезенные в Ватершей и реконструированные на новом месте залы Музея шахтерского депо, бережно собранного и оберегаемого Обществом по сохранению шахтерского прошлого. Почти весь этаж оказался заполнен массивными телегами, вагонетками и целыми поездами, груженными настоящим углем; покрытыми благородной ржавчиной тяжеловесными отбойными молотками, касками и прочим рабочим снаряжением; многочисленными артефактами вплоть до монет и денежных банкнот разных стран и открыток с изображением Святой Варвары, которую горняки почитали своим покровителем. Эти аккумуляции в какой-то момент начинают казаться свидетельствами из царства мертвых, знаками какой-то совсем иной жизни – не только потому, что она, по мнению кураторов, все более уходит в прошлое, но и потому, что едва ли она хорошо знакома посетителю международной выставки, ради нее приехавшему в город, при иных обстоятельствах не оказавшийся бы в его маршруте. Наверное, именно поэтому в какой-то момент забываешь о содержательной части и начинаешь любоваться мощными металлическими конструкциями как некой абстракцией. Отрезвляюще действует финальный аккорд этой мини-выставки – реконструкция фрагмента шахты, узкого пространства, куда можно пролезть лишь ползком, по пыли и обломкам пород, и где совершенно невозможно развернуться. Вглядываясь в этот темный угол, думаешь только о том, что по доброй воле туда не полезешь никогда.

© Валерий Леденёв

3.

Похоже, что метафора музея оказалась наиболее близкой кураторам нынешней Manifesta – ведь фактически все три ее основных раздела представляют собой экспозиции именно музейного типа. Это приводит к нескольким последствиям.

С одной стороны, гарантированы основательность и местами даже академичность подхода. Да и звезд на выставку привезти уже просто не получится – при таком раскладе сюда попадают работы именно что музейного уровня. Все это как будто подспудно оправдывает любые сопоставления в экспозиции, ведь упустив что-либо, не получишь неполной картины.

С другой стороны, все это настраивает на определенный способ восприятия. От выставки уже не ждешь каких-то острых новаторских решений; актуальность музеефицирована, и воспринимать ее можно с отстраненностью посетителя, осматривающего экспонаты через стеклянные витрины (хотя таковых, признаем честно, здесь практически нет). Тем не менее довольно быстро возникает вопрос, насколько совместим такой подход с форматом целостного кураторского проекта, от которого хочется более-менее артикулированного высказывания, а не «музея всего».

Хрестоматийные работы встречают зрителя уже при входе. Например, реконструкция «1200 мешков с углем» Марселя Дюшана – фрагмент дизайна экспозиции «Международной выставки сюрреализма» 1938 года в Париже. Тогда в одном из залов Галереи изящных искусств Дюшан подвесил под потолком именно столько мешков, заполненных, правда, бумагой, а не углем, а под ними поместил жаровню – единственный источник света в пространстве. Слетающая с мешков угольная пыль оседала на аккуратных костюмах ничего не подозревавшей публики. Реконструированная на Manifesta, работа выглядит не более чем пустой имитацией, а то и вовсе теряется в неухоженных индустриальных интерьерах.

Марсель Дюшан. 1200 мешков с углем. 1938 © Валерий Леденёв

С Дюшаном соседствуют три работы – из угля непосредственно состоящие. Три больших угольных насыпи: почти идеально ровная «Боливийская угольная гряда» классика ленд-арта Ричарда Лонга, созданная в 1992 году из угольной породы, собранной во время одной из его «экспедиций»; по контрасту с ней — почти беспорядочная насыпь, скульптура-антиформа француза Бернара Вене, и три небольших угольных кучи с бельгийским флагом посередине от Марселя Бродтарса. Три разных художника, три совершенно различных подхода – что их может объединять, кроме материала? Отражают ли они разные грани одной проблемы или же просто теряются одна на фоне другой? Увы, второе кажется более вероятным.

К нон-спектакулярности тяготеет минималистическая работа Розеллы Бискотти – металлические пластины с закрывшейся атомной станции из Литвы, экстенсивно выложенные по полу на манер Карле Андре. Не самым выгодным образом выставлена и работа французского архивариуса коллективной памяти Кристиана Болтански – целая стена из металлических ящиков с фотографиями и регистрационными номерами шахтеров, работавших на угольных шахтах в бельгийском Гран-Орню. И хотя с «библиотекой» паспортов этажом ниже этот проект физически и не соседствует, тавтологичные сопоставления напрашиваются непроизвольно.

В соседнем помещении расположилась работа живущего в Амстердаме китайца Ни Хайфэна – свисающее с потолка гигантское пестрое полотно из обрезков ткани, отходов текстильной промышленности, наваленных здесь же подобием большой мусорной свалки (зрители могут дополнить проект, воспользовавшись одной из расположенных рядом швейных машин). Тема промышленного производства, отданного на аутсорсинг дешевой рабочей силе стран третьего мира, превращенных в большие помойки мирового капитализма, всплывает сама собой – получается, что невозможно было обойтись без подобного поворота темы, поданного столь чеканным, хотя и не лишенным эффектности образом?

Ни Хайфэн. Para-production. 2008–2012 © Валерий Леденёв

4.

Маршрут выставки после этого раздваивается. Можно продолжить дальше путешествие по XX веку, а можно нырнуть в не сразу заметную дверь, ведущую в пространство исторической экспозиции. Здесь объединены работы – преимущественно живопись, графика и фотография, – созданные в период с XVII века по первую половину XX-го. Этот  раздел как будто призывает к осторожности – и не только потому, что не всегда может быть прост и прозрачен для зрителя, настроенного на искусство по большей части послевоенное, но и потому, что пространство, индустриальный пейзаж и фигура рабочего в живописи и рисунке означают совсем иное, нежели во всем, что последовало за живописными экспериментами художников XIX века.

Джон Мартин. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» (1827)

В определенной степени кураторские решения выглядят здесь даже изобретательнее, чем в других местах, а исторические пересечения – более точными и находчивыми. Это относится, например, к эстампам британца Джона Мартина (1789–1854), созданным в качестве иллюстраций к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай», где глубокие подземелья преисподней, конечно, угольными шахтами не являются, но непосредственно ими навеяны. Пейзажи Уильяма Велдона (две работы 1845 года) или Виллема ван Кёнейненбурга (1868–1943) спокойные и умиротворяющие – то, что изображены места активных горных разработок и тяжелого ручного труда, даже не ощущается. Внимание приковывает урбанистический пейзаж англичанина Чарльза Демута (1883–1935), чьи фабричные постройки словно сошли с квази-абстрактных полотен футуриста Луиджи Руссоло, а дым из труб и вовсе остался после поезда с одной из ранних картин все того же Марселя Дюшана. В непривычной ипостаси здесь подан импрессионизм, представленный картиной Эмиля Клауса (1849–1924), где рассеянный тусклый свет не отражается от мокрых парижских мостовых, но «просеян» через промышленные испарения.

Чарльз Демут. Ладан из новой церкви. 1921

В этот раздел, как и в предыдущий, также попытались включить все. Здесь нашлось место фроттажам Макса Эрнста из серии «Естественная история», напоминающим отпечатки ископаемых растений, монументальным индустриальным конструкциям Бернда и Хилы Бехер (резко контрастирующим с залитым живительным светом фотоработам Уильяма Риттаса) и даже рисунку «Лес каменноугольного периода» легендарного чешского иллюстратора Зденека Буриана (1905–1981), чьи вещи знакомы любому, кто в детстве хотя бы раз листал энциклопедию по палеонтологии. Уже ближе к завершению раздела расположился один из объектов серии «Non-sites» Роберта Смитсона – согнутые под прямым углом стальные резервуары, заполненные углем. Венчает мегаломанические амбиции кураторов небольшая комната, посвященная стахановскому движению, представленному пропагандистскими работами кинорежиссера Григория Александрова и аниматора Леонида Амальрика, плакатами Густава Клуциса и документальным материалом – вплоть до старого номера журнала Time, обложку которого фотография Алексея Стаханова украшала в 1935 году.

Подобное историческое иллюстрирование, к сожалению, на деле оборачивается прокрустовым ложем. Стремясь раскрыть исторический контекст во всей полноте, кураторы, наоборот, невольно его сужают, предлагая зрителю образы из прошлого, но не позволяя им раскрыться. За скобками остается и множество существенных подробностей  (например, взаимосвязь риторики перевыполнения планов с усилением репрессий — которых, между прочим, не избежал и сам Клуцис).

5.

Иллюстративность – другой аспект, который характеризует нынешнюю Manifesta. В дальнем углу последнего этажа выставки мерцает неоновая вывеска группы Claire Fontaine «Дворец культуры “Энергетик”», ранее украшавшая упомянутое здание в городе Припять, ставшем ареной печально известных событий вокруг Чернобыльской АЭС. Напротив – серия фотографий хорватского автора Игоря Грубича, изображающая рабочих на фоне металлических построек, по поверхности которых им пририсованы крылья – проект сопровождается архивными кадрами забастовки шахтеров в Белграде, во многом поспособствовавшей крушению режима Слободана Милошевича.

Claire Fontaine. Дворец культуры «Энергетик». 2012 На переднем плане: Бен Кейн. Работа в темноте. 2012 © Валерий Леденёв

В одном пространстве собраны работы «на все случаи», их включение иногда оправдано, а иногда выглядит чуть ли не насильственным, как например, в ситуации с перформансами словенца Томаша Фурлана. В своих акциях художник многократно повторяет бесполезные, бессмысленные и подчас болезненные действия, используя для этого абсурдные механические конструкции. Они не проблематизируют ручной труд, а  характеризуют непростые отношения человека с собственной телесностью. И уж тем более заставляет недоумевать их соседство со звуковой инсталляцией колумбийского художника Освальдо Масиа, в которой звуки ударов молота по наковальне, «заполнившие» длинный слепой коридор, складываются в подобие организованного ритма, или с длинным стендом с материалами переписки Льва Троцкого и революционера Виктора Сержа (Кибальчича), сопровождаемого абстрактными картинами в псевдо-конструктивистском стиле (работа Магдалены Житрик «Жизнь революционера»).

Хочется отметить, что многие работы смотрятся выигрышно, будучи взятыми по отдельности. При определенном взгляде выставка и вовсе напоминает компедиум хороших проектов, которые при этом довольно прозрачно считываются – невнятных вещей на выставке практически нет. Проект не дает никаких принципиальных открытий или оригинальных решений, являя собой скорее джентльменский набор понятий и конструктов, из которых состоит современный художественный процесс. Возможно, кураторы хотели донести другую мысль – о привычности и отчасти знакомости современного искусства – до самой широкой аудитории. Например, до представителей местного населения почтенного возраста – именно их в первую неделю после открытия Manifesta на выставке было большинство.

Валерий Леденёв

Manifesta 9 продлится в бывшем промышленном комплексе Ватершей в Генке (Бельгия) до 30 сентября

9-я Манифеста будет проходить со 2 июня по 30 сентября 2012 года в городе Генк, в Лимбурге, расположенном в восточной Бельгии. Впервые эта биеннале пройдет на одной-единственной площадке – в бывшей угольной шахте Ватершай. Учитывая контекст бельгийского индустриального региона, в фокусе внимания будущей Манифесты – то, каким образом искусство становится частью социального развития, отражая и одновременно меняя взгляд на состояние общества. Курирует 9-ю Манифесту Куатемок Медина (Cuauhtémoc Medina) вместе с Катериной Грегос (Katerina Gregos) и Доном Адесом (Dawn Ades).