Ирину Нахову следовало бы назвать амазонкой московского концептуализма, по аналогии с авангардистками начала XX века. Долгое время она оставалась единственной российской художницей-концептуалисткой и, как ее предшественницы, оказалась в тени окружавших ее мужчин, которых теперь почитают классиками. Ходившая в ученицах у Виктора Пивоварова и Ильи Кабакова, побывавшая в женах у Андрея Монастырского и Иосифа Бакштейна, уехавшая в Америку, но больше известная в Москве, Ирина Нахова вместе с Маргаритой Тупицыной вспоминает, кто первый придумал «тотальную инсталляцию», как советских детей воспитывали на сюрреализме, и рассказывает, как жить в арт-объекте и делать искусство из воздуха.

В: Мы с тобой познакомились в 1973 году. Обе вышли замуж за поэтов, которые потом стали теоретиками концептуализма, а Андрей Монастырский, тогдашний твой муж, еще и практиком. Повлиял ли он на тебя в этом смысле?
О: Трудно ответить. Первым живым художником, с которым я познакомилась, был Витя Пивоваров. Мне тогда было тринадцать или четырнадцать лет. Моя мама работала в издательстве детской литературы, и однажды ВП пригласил ее, чтобы показать картинки у себя в мастерской. Мама прихватила меня с собой. Так я в первый раз увидела работы современного художника. Картины были расставлены и развешены по всей мастерской. Уходя я спросила: «А можно прийти еще раз?» ВП сказал: «Да, конечно». Я приперлась уже на следующей неделе, и мы так подружились, что ВП познакомил меня со всеми своими друзьями: Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Эдуардом Штейнбергом и Эдуардом Гороховским.

«Первый объект Андрея Монастырского, “Кучу”, которую он сделал у меня на Малой Грузинской, моя мама выбросила на помойку»

В: Они как-то участвовали в формировании твоих художественных вкусов?
О: Да, конечно. Я ведь совершенно ничего не знала. В самом начале наиболее сильное впечатление, как ни странно, произвел Янкилевский, особенно огромные гробы в его мастерской рядом с «Тургеневской»… Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как то, что потом стали называть инсталляциями. Там не было ни одного живого места, незаполненного изображениями. Это был, наверное, 1968–1969 год.

В: Значит, уже тогда было что-то такое, что можно назвать инсталляциями? То есть инсталляции в Москве возникли в результате институциональной невостребованности?
О: Если да, то скорее по форме, чем по содержанию. Из-за обилия работ мастерская художника выглядела как тотальное художественное пространство. Из кабаковских работ помню объект 1966 года «Автомат и цыплята». Но для меня до сих пор самые важные работы Ильи — его альбомы. Из них, по-моему, все и произросло — как живописные объекты, так и инсталляции. А из работ ВП впечатление произвела серия «Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека» (1975). У меня было крайне романтическое представление о том, что такое художник, то есть что он должен быть одиноким и аскетичным, вставать рано утром, работать и ни о чем другом не помышлять. Общение с ВП, воплощавшим образ одинокого художника, повлияло на мое отношение к искусству как к профессиональному труду. Я с самого начала была воркаголиком.

В: Ты рассказывала, что первые акции Монастырского и его группы «Коллективные действия» были сделаны не в полевых условиях, а у тебя дома…
О: Он называл это элементарной поэзией. Скорее это были первые объекты Андрея. Самую раннюю из таких вещей, «Кучу», он сделал в 1975 году у меня на Малой Грузинской. Мы «кормили кучу». В коридоре при входе в комнату стоял поднос, и Андрей просил всех приходящих что-нибудь оставить с уведомлением, что такой-то человек в такое-то время накормил кучу тем-то и тем-то. Так собралась груда всякой мелочи… Однажды мы куда-то уехали, то ли на юг, то ли еще куда. Пока нас не было, мама пришла в квартиру, увидела кучу и выбросила на помойку. А поездки за город и «Коллективные действия» уже происходили без меня, после того как мы расстались.

В: В 1970-е годы ты была уже известна своими фигуративными картинами, немного сюрреальными…
О: Это был детский сюрреализм. Я на примере своих студентов поняла, что это самая простая и удобная форма выражения, потому что, с одной стороны, она фигуративна, а с другой — наиболее гибкая, «флексибл»… Хотя я не считаю этот свой первый период чисто подражательным, он, конечно, был ученическим. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, «Похороны генерала»…

В: У тебя такая была картина?
О: Да, у меня почему-то всегда получались какие-то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти.

В: Павел Пепперштейн считает, что иллюстрирование книг для детей, которым занимались Кабаков, Пивоваров и ты, позволило концептуализму обрести огромную аудиторию. Детские книги издавались в СССР миллионными тиражами, и таким образом публика приобщалась к искусству неофициальных художников…
О: В 1970-х годах вся интеллигенция собирала книги любимых иллюстраторов. Иллюстрация в то время была самым либеральным жанром, в котором можно было как-то себя выразить. Сейчас этого совершенно нет, так как вся литература коммерциализирована до неузнаваемости. Она превратилась в своего рода Диснейленд, который якобы нравится детям! А в те годы к неофициальным художникам относились как к носителям тайных знаний. На Малой Грузинской выстраивались километровые очереди…

В: Ты имеешь в виду выставочный зал на Малой Грузинской, 28?
О: Да, выставки под эгидой созданного в середине семидесятых Горкома графиков. Это было что-то невероятное, недоступное, притягательное. В сознании интеллигенции фигура подпольного художника приобретала героические очертания. А ведь если бы власти разрешили все это свободно показывать, то, наверное, никакой героики и никакой тайны не было бы, и все бы сказали: «Ну и что? Ничего особенного!»

В: Здесь интересна параллель с 20–30-ми годами, когда иллюстрирование книг и книжный дизайн стали лабораторией радикального искусства.
О: Да, но то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, могло быть успешным только отчасти, в основном из-за редактуры, цензуры и так далее.

В: У Родченко тоже была цензура.
О: Но в 60–70-е все это покрылось вуалью сладковатости. Сюрреалистические, фантастические образы должны были соответствовать какому-то сентиментальному канону. Чтобы у кошечки не было зверского выражения лица, чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы и т. п.

В: В начале 80-х ты прославилась своими квартирными инсталляциями, сделанными в то же время, что и первые инсталляции Кабакова. В отличие от станкового искусства, которым ты занималась до этого, инсталляции способствовали реализации более радикальных художественных идей. Впоследствии ты все же вернулась в живописи, которая, однако, стала архитектонной…
О: Вернулась, потому что одно другому не мешало. Мешало то, что у меня не было других пространств, кроме двух комнат в моей квартире, куда я в течение двух недель запускала коллег и друзей для просмотра инсталляции, которую потом, к сожалению, приходилось уничтожать.

В: То есть тебе удалось создать худо­жест­венно-утилитарное пространство, в котором помимо тебя ютились твои инсталляции, живописные и графические работы. Что-то вроде «Фабрики» Уорхола… Фактически, ты была жильцом своих инсталляций…
О: Я стала это делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова — «инсталляция». Это было брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Необходимость что-то изменить привела к художественной трансформации собственного жилого помещения в выставочное. Это произошло в пространстве жизни, а не в художественном пространстве. Потом Пивоваров сказал, что «искусство — твоя жизнь» и если что-то создаешь, то нужно это делать только по крайней необходимости. Иначе произведения искусства просто засоряют мир…

В: В конце 80-х у тебя прошли выставки в Нью-Йорке. Какое влияние на тебя оказала нью-йоркская художественная ситуация конца 1980-х – начала 1990-х? Считаешь ли ты это влияние конструктивным или разрушительным?
О: Я думаю, это был позитивный опыт. В России я все делала у себя в квартире, а тут вдруг тебе предоставляют выставочное помещение, где ты можешь посмотреть на свои работы со стороны. Все это началось с аукциона Sotheby’s в Москве в 1988 году. Кабаков и я были единственными его участниками, которые не пожелали на нем присутствовать.

В: Из каких соображений?
О: Мне было неприятно, что политическая конъюнктура переносится на искусство и что к нам относятся так, как будто мы звери в зоопарке. Это не соответствовало моему романтическому представлению о том, что такое искусство, и меня это коробило. После моих выставок на Западе я сказала себе: «Что ж, поиспользовали политически, но зато предоставили пространство».

В: Но в плане изобразительных новшеств и информации Нью-Йорк как-то на тебя повлиял?
О: Было интересно. Я сразу себя почувствовала в своей тарелке. Конечно, мне повезло, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе я бы, наверное, испугалась. Впрочем, я и сейчас себя чувствую девочкой… А с середины 90-х годов я стала преподавать искусство в Америке, в Детройте. Мое внимание привлек Детройтский железнодорожный вокзал 1913 года (колоссальное сооружение, практически такое же, как нью-йоркский Гранд Сентрал), совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто им владеет, и, связавшись с этими людьми, получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы сделали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Об этом много писали в прессе, показывали по телевизору.

В: С конца 90-х ты стала чаще выставляться в России, именно с Москвой связана твоя художественная биография тех лет…
О: В Россию я могла приезжать из Детройта только летом, потому что работала в университете. Галерея XL начала свою деятельность в 1993-м, и я там делала выставки практически раз в год.

В: Каково твое общее впечатление о того, что случилось с московским концептуализмом, и чувствуешь ли ты до сих пор связь с этим движением?
О: К концу прошлого века стилистика концептуализма стала наиболее востребованной. Однако молодые художники ориентируются в основном на самые непритязательные эффекты. Их продукция напоминает работы 70–80-х исключительно внешне. Они восприняли то, что лежало на поверхности и легче всего поддавалось тиражированию. Можно подумать, что, помимо гламура и театральной хуйни, в концептуализме ничего не было.

В: В течение ряда лет ты делала надувные объекты — это была душа медведя, потом фаллический символ, потом красные ангелы в проекте «Благовещение». Все это двигалось, жило какой-то своей, автономной жизнью…
О: Первая из таких надувательных работ появилась в 1995 году. Посылом была утилитарность. Я делала очень большие вещи, которые можно было сложить и спрятать в карман.

В: В инсталляции «Оживление» (2008–2009) ты прибегла не к цветному, а к серому материалу. Наверное, чтобы возникло ощущение мертвечины?
О: Абсолютно! Когда я их делала из прозрачного пластика, было видно, что внутри ничего нет, и это меня устраивало. Но пластик, к сожалению, совсем уже непродажный материал, это возвращение к моим комнатным инсталляциям, которые я делала как бы на выброс. Поэтому пришлось все делать из парашютного шелка.

В: Расскажи о своем новом проекте «Кожи».
О: Фрагменты человеческой кожи очень детально, с высокой степенью разрешения сканируются и печатаются на материале: либо латексе, либо специальной бумаге. Или пластике, который имитирует кожу. Плюс — истории для каждого такого изображения: кто, что, как. Потом я сделаю татуировки, то есть иллюстрации к этим историям. А истории печатаются на бумаге большого размера, чтобы их можно было прочесть. «Кожи» вербализуют критическое отношение к гламуру в духе абсурдистских рассказов Хармса. Хотя это не абсурд, а реальность. Но чтобы осмыслить ее критически, надо создать дистанцию.

В: Один из твоих любимых образов — медведь, он кажется очень интересным персонажем, злобным и одновременно добродушным. Его можно воспринимать как символ московского концептуализма, который однажды проснется и снова окажется в благодатных застойных временах…
О: Сначала это был медведь из холста, набитый мусором и соломой. Он появился в инсталляции «Что я видел» (XL, 1997) как метафора русской культуры. Русский медведь представлялся мне генералом КГБ в отставке, который хочет приобщиться к новым технологиям и пытается что-то включить. Очень вальяжный постсоветский сукин сын.