ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фото: Станислав Красильников / ИТАР-ТАСС

Ирина Антонова 1 июля по собственному желанию покинула должность директора Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С. Пушкина, которую занимала 52 года.  Ее место заняла арт-директор московского выставочного объединения «Манеж» Марина Лошак, а сама Антонова стала почетным президентом музея. «Артхроника» попросила главных российских художников, кураторов и критиков рассказать, чем им запомнился ГМИИ им. А.С. Пушкина эпохи Ирины Антоновой и каких перемен они ждут от нового директора музея.

Александр Боровский, искусствовед, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея:

– Слово «запомнилась» не подходит к личности госпожи Антоновой – она вошла в историю советской и постсоветской культуры прежде всего высокопрофессиональным  ведением дел. Все время происходило что-то глобальное: приращение и концептуализация пространств, «планов громадье»,  серии мощных обменных и совместных выставок. Эта эпоха Антоновой – куда уж ей запоминаться: она врезана в историческую память. Особенности личного порядка – гиннесовски рекордное долголетие на капитанском мостике: менялись вожди, возникали всё новые подводные камни, а Антонова уверенно вела музейный корабль, переоснащая его на ходу, приглашая новых художников-экспозиционеров и проч. Вторая особенность музеевождения госпожи Антоновой – уникальная  для нашей музейной практики авторизация проекта: замы по разным направлениям менялись, не успевая влиять на существо дела. Словом, эпоха достойная, уникальная, неповторимая в силу объективных обстоятельств: больше такой персонификации музейных институций, видимо, не будет.

Думаю, назначение Марины Лошак на пост директора ГМИИ оправданно. Она проявила себя как отличный галерист культуртрегерского плана – ее выставки в галерее «Проун» носили и носят не коммерческий, а историко-культурный характер. Причем они всегда хорошо выдуманы, полимедийны, сопровождены отличными каталогами. За короткое время директорства на предыдущем посту госпожа Лошак развернулась вовсю – была вполне на своем месте в условиях резко возросшего объема работы. Она наработала большой объем связей в художественном мире, отлично знает международный контекст, осведомлена в contemporary, не была замечена в самоутверждении в ущерб  делу, словом, этот выбор представляется мне на удивление удачным.

Гриша Брускин, художник:

– Сколько себя помню, ГМИИ им. А.С. Пушкина всегда ассоциировался с Ириной Антоновой. Она была замечательным директором, при ней музей превратился в одну из важнейших художественных институций страны. Я ведь помню многометровые очереди в Пушкинский, отрадно, что и сегодня они никуда не делись. В свое время мы бегали смотреть импрессионистов, Пикассо, знаменитые выставки американского искусства и «Москва – Париж». И сегодня каждая выставка в музее – событие. Планка ГМИИ за все эти годы нисколько не снизилась, чего не скажешь о других наших крупных музеях. Спасибо за это Ирине Антоновой.

У Марины Лошак есть все данные, чтобы быть прекрасным директором. Все ее выставки – и в «Проуне», и в «Манеже», и в «Рабочем и колхознице» – были хорошо экспонированы, серьезны в научном смысле. И потом, у нее есть важное для всякого музейщика качество – она не принадлежит к какой-то узкой группе художников, критиков или искусствоведов, у нее нет определенных предпочтений, за границами которых не видно ничего другого. У нее широкие взгляды, она ко всему относится с одинаковым вниманием. Букет этих качеств гарантирует успех и самой Марине, и вверенному ей музею.

Ирина Антонова © Фото: Григорий Бурцев

Александр Панов, художественный критик:

– Ирина Антонова настойчива, целеустремленна, в то же время дипломатична, обходительна, дружелюбна и умна. Благодаря этим ее человеческим и профессиональным качествам мы получили за последние десять лет большое количество первоклассных западных выставок. Кроме того, я хотел бы всем напомнить, что Ирина Антонова была одним из первых музейных руководителей, кто нашел в себе силы признаться, что ее музей хранит награбленное, то есть так называемое трофейное искусство. Тогда же в ГМИИ была выставлена коллекция Шлимана. Понятно, что на возвращение коллекции в Германию уже никто не надеется – мы живем по принципу «победитель всегда прав», но что-то вроде покаяния случилось. А это своего рода моральный подвиг. При Ирине Антоновой появились знаковые выставки «Москва – Париж» и «Москва – Берлин», которые в свое время взбудоражили общественное сознание и общественный интерес к неведомому западному искусству. Я помню, с каким восторгом их обсуждали мои родители – люди, не имевшие никакого отношения к миру искусства. Ирина Антонова в прямом смысле открыла нам окно в Европу, и забывать об этом нельзя.

Уход Ирины Антоновой с поста директора Пушкинского музея не сильно меняет существующее положение вещей, так что предаваться воспоминаниями, на мой взгляд, пока рано. Эпоха Антоновой еще не закончилась. Она остается почетным президентом музея, а зная ее энергию и хватку, я уверен, что Ирина Александровна будет и дальше держать руку на пульсе, может быть, еще более чутко, чем прежде. Марина Лошак – очень талантливый искусствовед и куратор, но у нее нет столь внушительного музейного опыта, как у Ирины Антоновой. Я думаю, в ближайшие несколько лет мы не увидим никаких радикальных изменений в работе музея. Выставочный план расписан на пять лет вперед, все договоры заключены.

Марина Лошак никогда не работала в классических музеях, не имеет опыта управления такими глобальными институциями, как Пушкинский музей, в силу этого на нее всегда будет легче повлиять, принимая то или иное решение. Авторитет Ирины Антоновой останется для нового директора главным ориентиром. В этом смысле Лошак – самый безопасный вариант для Антоновой, гораздо безопаснее, чем Андрей Толстой или Михаил Каменский, которые были вынуждены уйти из музея. Ирина Антонова боится отпустить вожжи, а Марину Лошак в случае чего всегда можно будет пристегнуть. И потом новый директор, очевидно, назначен прежде всего на стройку – сейчас важно создать музейный городок. Видимо, высшее руководство рассчитывает, что Марина Лошак со своей безумной энергетикой возьмется в первую очередь за хозяйственные дела, а не за концепцию музея. Скорее всего, так и будет. Так что пока это даже не интрига, а легкая прелюдия к авантюрному романа.

Василий Церетели, исполнительный директор Московского музея современного искусства:

– Пушкинский музей – это Ирина Антонова. Так было и так есть. К счастью, Ирина Александровна никуда не уходит, она остается почетным президентом музея. Кроме того, что Марина Лошак назначена директором ГМИИ именно с ее благословения. Так что музей совершенно точно не останется без матери, каковой для него всегда была Ирина Антонова. Все выставки, показанные в ГМИИ за последнее десятилетие, имеют без преувеличения мировое значение – от классического искусства до моды (Chanel, Christian Dior). Не одно поколение кураторов выучилось на ее музейной практике. Множество специалистов, которые начинали свою деятельность под ее руководством, сейчас работают в лучших музеях страны, все они успешны.

Марина Лошак сказала в интервью, что продолжит развивать музей вместе с Ириной Антоновой, и нет поводов сомневаться, что так оно и будет. Марина – прекрасный куратор, у нее было много замечательных проектов. Когда ее назначили директором объединения «Манеж», включающего в себя множество музеев с огромными коллекциями, мы увидели, что этот человек творит чудеса. В каждом из этих музеев появились новые выставки, невероятные кураторские проекты. За очень короткий срок она смогла сделать то, что до нее не мог никто – сформировать концепцию и придать движение застывшим конструкциям. Марина Лошак доказала, что она одновременно и музейщик, и прекрасный менеджер. А музеи всегда нуждаются в обеих этих составляющих – нужно быть не только грамотным искусствоведом, но и хорошим организатором. Не сомневаюсь, что тот опыт, который Марина приобрела за последние годы, наполнит традиционный музей новыми идеями, которые сделают его еще мощнее и привлекательнее для зрителей.

Ирина Антонова © Фото: Андрей Луфт

Оксана Саркисян, искусствовед:

– Ирина Антонова стала директором ГМИИ им. Пушкина раньше, чем я родилась, поэтому мне не с чем сравнивать. Для меня музей и его бессменный директор просто неразличимы, и думаю, я не настолько хорошо знаю историю музея, чтобы оценить вклад Антоновой. Могу лишь предположить, что Антонова много сделала, чтобы ГМИИ стал ведущим музеем страны и тем, чем он является.

Для меня лично выставки в ГМИИ имели большое значение, помню, еще в 1980-е я прогуливала школу, отстаивая двенадцатичасовые очереди в музей. Не думаю, что с тех пор музей и его концепция принципиально изменились. Выставочная политика Антоновой и до и после перестройки была направлена на предельно широкую аудиторию: своего рода выставки-блокбастеры и стратегии постмодернистского музея по-российски. Это не только ориентация на шедевры, которые знают миллионы, не только академическая упаковка, это и чувство политической конъюнктуры. Конечно, постсоветский музей в целом столкнулся с рядом вопросов, которые до сих пор не решены, но в отдельно взятом музее отдельно взятая Антонова в качестве исключения из правил всегда находила решения. Не всегда для всех приемлемые, но весьма эффективные для музейного хозяйства.

Я, вероятно, не лучший эксперт в музеях-блокбастерах, работающих на имидж национального достояния со всеми вытекающими отсюда последствиями в современной российской ситуации. Мне ближе та миссия музея, которую полагал его основатель Цветаев, создавая музей слепков, то есть не музей ценностей и хранилище шедевров, а музей научный, образовательный, ориентированный на интеллигенцию и студенчество. Интересно, что Антонова в своей работе ориентировалась на детей, частных коллекционеров и политическую элиту – создан Музей частных коллекций, детский образовательный центр Музеон. Конечно, был и союз с РГГУ, размещение в его коридорах слепков из запасников, но, к сожалению, этим все и закончилось. Молодежь и студенты остались не охваченными программами музея. Так и с интеллектуалами отношения ГМИИ сложились сложные и более чем натянутые. Достаточно вспомнить, как бесцеремонно в своих планах по музейному кварталу выставила Антонова на улицу Институт философии РАН из соседнего с музеем особнячка. А ведь могли бы сотрудничать. Подытоживая, скажу, что  Антонова была не худшим директором, но претензий к музею накопилась масса.

Марина Лошак – мастер камерных выставок, кроме того, что она эффективный менеджер, которым сегодня быть актуальней. В качестве «камерного» куратора она кажется мне более эффективной в Пушкинском, чем в Манеже. Но надежды на то, что Марина Лошак сможет реализовать в Пушкинском эти свои таланты, очень мало. Тогда бы пришлось менять позиционирование музея, что кажется мне более чем фантастической перспективой. На ее плечи ляжет строительство и многих других имиджевых проектов. Вероятно, ей удастся сформировать более современное лицо музея, развить современные формы музейной деятельности, расширить и дифференцировать выставочную практику, но без кардинальных изменений образа и концепции музея. Думаю, Марина Лошак тоже неплохой директор.

Екатерина Деготь, искусствовед, куратор:

– Начиная с 1990-х годов возникло мнение, что проблема советских музеев в том, что они «старомодно- идеалистичны», то есть имеют слишком просветительский характер, недостаточно развлекательны и не умеют зарабатывать. «Меняясь в меняющемся мире», музеи занялись популизмом по отношению одновременно и к широкому зрителю, и узкому спонсору: всяческие мультимедиа, балы, выставки моды, дизайн в стиле дорогого ресторана, проплаченные выставки международных проходимцев, именующих себя «известными современными художниками», и тому подобное. ГМИИ также не избежал этой участи, однако, надо отдать должное Ирине Александровне, с которой я пару лет назад много общалась, все это ей было неприятно, она тяготела к старой советской модели. К сожалению, она ставила знак равенства между этой новой коммерциализацией и современным искусством в принципе, поэтому она его почти в ГМИИ не допускала.

Сейчас это, вероятно, изменится. Однако проблема советских музеев была с самого начала совершенно в другом. А именно в их научной несостоятельности. В момент моего обучения в МГУ это было еще не трагично, советское искусствознание методологически отставало от мирового лет на десять-пятнадцать, разрыв произошел примерно после 1968 года. Но внутри этого советского искусствознания музейный работник был наименее интеллектуальной профессией (хотя были и исключения, разумеется). С тех пор этот методологический разрыв только увеличился, на сей раз уже до катастрофических масштабов. Все российские музеи (к сожалению, ни ГМИИ, ни Эрмитаж не исключение) являются исключительно экспортерами сырья типа картин Рембрандта или Матисса или покупателями контента типа импортированных выставок, как равноправный партнер в интеллектуальном производстве они не рассматриваются. Изменить это будет очень трудно, так как в России отсутствует знание о том, чем занимается современная история классического и новейшего искусства, на каком языке она говорит и где вообще искать такое знание, если захочется им овладеть. Но я бы желала успехов именно на этом фронте.

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Ирина Кулик, художественный критик, преподаватель Института проблем современного искусства в Москве:

– С Пушкинским музеем у меня связаны самые прекрасные детские воспоминания. Все эпохальные выставки, которые мне лучше всего запомнились, относились к тому времени, 70–80-м годам. «Москва – Париж», выставка американского искусства и авангарда – это был невероятный опыт в условиях советской власти. Пушкинский музей тогда был очень мощным, свободным и прогрессивным учреждением. В последнее время я, к сожалению, очень редко бываю в этом музее. Все самые громкие выставки второй половины нулевых были привозными и потому не были результатом самостоятельной деятельности Ирины Антоновой. Надеюсь, Марина Лошак сможет изменить ситуацию. Те возможности проявить себя, которые у нее были в «Манеже», в «Рабочем и колхознице», она использовала наилучшим образом.

Я очень жду от Марины, что она сделает ГМИИ им. А.С. Пушкина более открытым и дружелюбным для публики, чем он не отличался в последние годы. Туда было не слишком приятно приходить: все время не покидало чувство, что мешаешь тамошним смотрителям. Впрочем, этим грешит и Третьяковка, и другие крупные музеи, унаследовавшие советский опыт. Надеюсь, с приходом нового директора в ГМИИ станет меньше выставок, не имеющих никакого отношения к искусству, – презентаций часов, скульптур Джины Лоллобриджиды и прочей сомнительной выставочной продукции, которая там была в последние годы. Все же это недопустимо в музеях такого уровня.

Конечно, «Метрополитен» тоже делает выставки про моду, но это получается как-то иначе, скульптур Лоллобриджиды там точно нет. Мне очень жаль, что музей, который начинался с показа модернизма, превратился в оплот консерватизма. Именно поэтому мечтаю, чтобы Марина Лошак привела в ГМИИ современное искусство, сделала его открытым для современности. Есть ряд совершенно практических задач вроде дизайна выставок, с которым у Пушкинского музея всегда были большие проблемы, но они довольно легко решаемы. Кроме того, у Марины есть совершенно гениальная идея сделать открытое хранилище, как в западных музеях. Так что поле для изменений огромно. Посмотрим, что будет сделано.

Борис Орлов, художник:

– За всю долгую историю Пушкинского музея во главе с Ириной Антоновой мне больше всего запомнилась совместная выставка европейского и русского портрета, открывшаяся, кажется, в конце 1960-х годов. Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций. Я вспомнил именно ее потому что она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским. Для меня как для русского художника это чрезвычайно важно. В 2000-е годы тоже были великолепные выставки, в основном, конечно, привозные, но чего-то экстраординарного я не припомню. Не скрою, у меня есть сожаление, что Пушкинский музей, имея коллекцию отечественного искусства ХХ века, практически никогда не использовал ее в отличие, скажем, от «Метрополитена», где есть большая коллекция национального современного искусства, которое регулярно выставляют одновременно с зарубежными работами. Ирина Антонова всегда была безразлична, а, может быть, даже в известном смысле раздражена в отношении современного русского искусства. Бывали, конечно, исключения, например, я помню прекрасную выставку Гриши Брускина. Но это, повторюсь, исключение, а вовсе не правило. Надеюсь, у Марины Лошак будет другая позиция, более динамичная и нацеленная на встраивание отечественного искусства в мировой контекст. Я с огромным уважением отношусь к Ирине Антоновой, но в последнее время этих качеств ей сильно недоставало, может быть, в силу возраста.

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Кирилл Светляков, искусствовед, куратор, заведующий Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи:

– Не хочется говорить, что с уходом Ирины Антоновой ушла целая эпоха, потому что эпохи всегда уходят раньше, чем люди. Личность Ирины Антоновой легендарна – что ни скажи, все будет мало. Она многих людей побуждала к созиданию, мне кажется, это самое важное.

Материал подготовила Ольга Мамаева

Ирина Антонова © Андрей Луфт

Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирина Антонова покидает свой пост, который она занимала в течение 52 лет. Об этом сообщает РИА «Новости». Ее преемницей на этой должности станет Марина Лошак.

Новость об уходе Антоновой была озвучена министром культуры РФ Владимиром Мединским на специальном пресс-брифинге в понедельник, передает агентство. Говоря об уходе Антоновой, Мединский отметил, что она «человек-легенда», сделавшая ГМИИ знаменитым. При этом он отметил, что у нового директора Марины Лошак «большой опыт музейной деятельности и работы в частном бизнесе, связанном с искусством», и выразил уверенность, что Лошак придаст новый импульс и свежее дыхание нашему замечательному и горячо любимому Пушкинскому музею.

Как рассказал РИА «Новости» советник президента России Владимир Толстой, Антонова сама выбрала Лошак своей преемницей из нескольких кандидатур.

«Это происходило по плану — Ирина Александровна сама попросила о том, чтобы уйти с поста директора. Нового руководителя назначали по согласованию с ней, было несколько кандидатур, и Антонова встречалась с претендентами на эту должность и одобрила Марину Девовну Лошак. Дальше уже Минкультуры принимало решение по этому поводу», — рассказал Толстой.

Сама Антонова при этом продолжит работать в музее в должности президента.
«Это авторитетная должность, которая позволит Антоновой сохранить свои позиции и в музее, и авторитет за пределами России. Для многих не секрет, что лучшие выставки приезжали в Москву, в ГМИИ, благодаря личному авторитету Антоновой. Естественно, она будет влиять на выставочный план музея», — пояснил Толстой.

Новый директор Лошак сообщила, что приступит к исполнению своих обязанностей с 10 июля, так как сейчас идет активный поиск человека на должность руководителя музейно-выставочного объединения «Манеж», который бы продолжил начатые ею в 2012 году преобразования. По словам главы столичного департамента культуры Сергея Капкова, выбор пока не сделан, никакие официальные документы об уходе Лошак со своего поста не подписаны, и их оформление займет несколько дней.

Сама Марина Лошак сообщила, что планирует руководить музеем «без революций».

«Мы все вместе, без предубеждения, я надеюсь — в абсолютно дружеских касательно друг друга чувствах, с полной ответственностью и осознанием общего дела сможем делать все, чтобы музей развивался», — сказала Лошак коллективу ГМИИ после сообщения о ее назначении. По ее словам, она намерена сделать все, чтобы ГМИИ «не разрушался, чтобы не происходило никаких революций, чтобы это было естественным путем».

«Мы хотим, чтобы этот музей стал еще лучше, еще существенней в своем стратегическом развитии. Очень важно, чтобы не только мы, коллектив музея, но и все, кто связан с ним, понимали и осознавали это общее дело, потому что в будущем речь идет об очень большом развитии Пушкинского музея», — сказала новый директор ГМИИ.

Ирина Александровна Антонова родилась в 1922 году. В 1945 году окончила МГУ, вскоре поступила на работу в Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и начала обучение в аспирантуре при музее. С февраля 1961 года — директор ГМИИ им. А. С. Пушкина. В этом качестве Антонова выступала инициатором и организатором крупнейших международных выставок, в том числе «Москва—Париж», «Москва—Берлин», «Россия—Италия», «Модильяни», «Тёрнер», «Пикассо» и многих других.

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Марина Девовна Лошак родилась 22 ноября 1955 года в Одессе (Украина). Окончила Одесский государственный университет имени Мечникова по специальности «Классическая филология». Работала в Одесском государственном литературном музее, после переезда в Москву в 1986 году работала в Государственном музее Маяковского. С 1989 года — куратор коллекции банка «Столичный», в 1991 году создала галерею «Роза Азора» (вместе с Еленой Языковой и Любовью Шакс). С 1999 по 2003 год занимала должность директора Московского центра искусств на Неглинной. С 2007 года — сооснователь, совладелец (вместе с Марией Салиной) и арт-директор галереи «Проун» на Винзаводе.

С 2012 года — арт-директор Музейно-выставочного объединения «Манеж», в состав которого входят выставочные залы «Манеж», «Новый Манеж», «Рабочий и колхозница», «Домик Чехова», Музей-мастерская Народного художника СССР Дмитрия Налбандяна и Музей Вадима Сидура.

Источник: РИА «Новости»

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

В здании кинотеатра «Ударник» в рамках выставки номинантов Премии Кандинского прошел круглый стол на тему «В ожидании музея», участники которого обсудили, каким должен быть музей современного искусства, нужна ли ему коллекция и кто и зачем будет туда ходить

Участники:

Кирилл Светляков – заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи, экспозиционер выставки номинантов Премии Кандинского, модератор дискуссии;
Алексей Лебедев –  заведующий Лабораторией музейного проектирования, доктор искусствоведения;
Марина Лошак – арт-директор ГБУК г. Москвы МВО «Манеж»;
Михаил Миндлин – генеральный директор ГЦСИ;
Николай Палажченко – куратор, арт-менеджер.

В дискуссии также приняли участие:

Татьяна Сахокия – директор Премии Кандинского;
Глеб Напреенко – искусствовед, арт-критик («Артхроника»);
Диана Мачулина – художник;
Наталья Тамручи – галерист;
Татьяна Арзамасова – художник, член группы АЕС+Ф.

Кирилл Светляков. Здравствуйте. У нас сегодня дискуссия, посвященная музеям. В последнее время эта тема муссировалась постоянно, и, может быть, даже кто-то от нее устал. В процессе обсуждения хотелось бы вообще понять, о каком музее идет речь. В последнее время у нас все говорят о том, что должен быть идеальный музей современного искусства и вообще какой-то идеальный музей. Но никто не озвучивает своих позиций относительно того, что должно  быть в этом музее.

Как мне кажется, у нас музейная мысль совершенно отсутствует. И когда начинаются разговоры о музеях европейского уровня, то все заканчивается рассуждениями о том, что там должен быть wi-fi,  ресторан, хороший книжный магазин. Музей становится  центром потребительской культуры, торгово-развлекательным центром, где есть и разные интересные выставки, там можно все посмотреть, вкусить и потребить. В конечном счете, все начинают говорить о том, что нам необходим оплот потребительской культуры, наполненный интересными нестандартными объектами потребления.

С другой стороны, хотелось бы поговорить в связи с этим о некоем музее мечты. Есть прецедент «Ударника», и выставку номинантов Премии Кандинского здесь можно считать репетицией музея. Хотелось бы послушать мнения присутствующих относительно того, как они представляют себе этот потенциальный музей и что может в нем быть.

Пространство здесь очень сильное, с ним взаимодействовать непросто. Это пространство, которое само готово формировать некое произведение. И здесь возникает еще один вопрос: все говорят, что музей  должен быть чем-то еще – фабрикой, некоей дискуссионной площадкой, центром общественной активности.

Музей вообще может появиться по самым разным причинам. Одни музеи начинались с дома, и дом определял их развитие, другие музеи начинались с коллекции. Но коллекция не является единственным условием для появления музея. Есть музеи, которые начинаются с идеи, а дальше к ней добавляются дом, коллекция и пр.

Хотелось бы услышать мнение Марины Лошак о том, как она себе представляет идеальный музей. Что такое для вас этот самый музей?

Марина Лошак © Евгений Гурко

Марина Лошак. Мне кажется, это предмет договоренности – что мы сами будем считать музеем. Лично я за любое пространство, где тепло, удобно, уютно, интересно, где испытываешь какие-либо эмоции. Я не против того, чтобы там был wi-fi, чтобы там можно было съесть тарелку супа – поскольку в городе негде поесть, просто посидеть, подумать. Поэтому не зря  появляются музеи, сделанные так, чтобы человеку было удобно жить и где можно что-то испытать, узнать. Не знаю, хорошо это или плохо: зависит от задач, которые себе ставит человек, пытающийся освоить ту или иную площадку, которую  мы условно будем считать музеем.

Может вообще ничего этого не быть. Все это разного рода социальные стереотипы: мы привыкли музеем считать такие вот пространства, можно называть это музейной инсталляцией. Любой приход в такой музей, как, скажем, музей Тропинина – это посещение некоего инсталляционного пространства со своими тапочками, бабушками и дедушками, тропининскими головками…

Кирилл Светляков. И не нужно делать его европейским?

Марина Лошак. Мне в музее Тропинина нравится. Может, и хорошо бы ковры выбить, чтобы они были чистыми, но у меня никаких претензий нет. Иногда мне кажется, что отношение к музею как к задаче – это предубеждение. Есть некий параметр нашей внутренней свободы – насколько мы свободны, чтобы позволить себе принимать то или иное нестандартное решение. Кому-то, говорят, не нравится, как экспонаты вошли в уже существующий контекст «Ударника», а мне ужасно это нравится – мне кажется, это абсолютно артистическое отношение к продукту. Слово «правильно» тоже условно. Важно, какую задачу себе человек ставит, на кого он рассчитывает. Мне кажется, что в конечном счете все рассчитывают только на свой вкус, на свой взгляд, на свое отношение к миру. И люди, приходящие в музей, будут следовать по тому маршруту, который ты им задашь, при этом все равно ориентируясь на свои внутренние потребности.

Я люблю разное – мне кажется, что все должно быть разным, плохо, когда все одинаковое. Позавчера я была в театре, и передо мной сидела девушка с длинным горбатым носом. Я просто почувствовала себя счастливой, потому что я уже тысячу лет не видела женщин с красивыми носами, людей с неправильными  губами, лопоухих, вообще людей с интересной  внешностью. Это относится абсолютно ко всему. Мы все время ставим себе задачу быть прекрасными из-за наших внутренних комплексов. Чтобы не стыдно было какому-нибудь прекрасному иностранцу, моющему голову каждый день дорогим шампунем, прийти и сказать: ну, вот это прекрасный space, вот так и должно быть. Я за то, что все должно быть немножко неправильно. Пусть в музей приходят разные люди, и те «неправильные», которые не хотят пользоваться wi-fi,  – тоже люди, они должны получать свою пользу и впечатления.

Нужно позволить существовать всему. Не всегда это может быть сделано профессионалами. Порой дилетанты более внутренне свободны, чем профессионалы, потому что они многого не знают и пытаются познать на ходу, и часто неожиданным образом достигают интересных результатов. Надо стремиться видеть разное, делать разное, не спешить оценивать и принимать, если это талантливо.

Кирилл Светляков. То есть для вас музей – это некая форма жизни?

Марина Лошак. Абсолютно.

Михаил Миндлин © Евгений Гурко

Михаил Миндлин. Я почти во всем согласен с Мариной, за исключением того, что дилетанты интересней профессионалов. Я полностью на стороне профессионалов в профессиональном деле. Другой вопрос, что бывают сухие, скучные, непродуктивные профессионалы. А есть талантливые, которые генерируют новые идеи, стратегии и концепции, и получается удачно и убедительно. Нет и не может быть стереотипов музеев современного искусства, если мы говорим не о музее классического искусства.

Само слово «музей»,  принцип построения, формирования и организации музея восходит к XVIII в. Сегодня формы и типы создания музеев определяет современное искусство. Границы современного искусства сегодня оспариваются, оно междисциплинарно, существует достаточно широкий диапазон его видов и типов. Каждый его вектор требует определенного решения – пространственного, стратегического, технического, какого угодно. Если мы говорим не о виртуальных формах, а о конкретном музее современного искусства, мы должны опираться на набор исходных данных. В первую очередь это зависит от инициаторов самого музея: какой тип современного искусства предполагается здесь показывать и какую коллекцию возможно сформировать. Надо учитывать специфику прекрасного здания, одного из лучших образцов российского городского конструктивизма. И здесь очень много ограничений. Чтобы обсуждать что-то, нужно услышать пожелания организаторов, создателей музея.

Кирилл Светляков. А что вы скажете про первый опыт экспонирования здесь современного искусства?

Михаил Миндлин. Конечно, эти выставочные пространства осложняют экспонирование работ, потому что здесь специфические стены, колонны, потолки и т.д. Но зато все зависит от экспозиционера. Сегодня мы видим один экспозиционный прием, завтра он может быть принципиально иным.  Бывает, что экспонирование не имеет никакого отношения к традиционному способу репрезентации современного искусства. Может быть, завтра здесь будут показывать перформативное искусство.  Может быть, здесь будут какие-то специальные презентации видеоарта. Все зависит от того, что показывать, как показывать, кого показывать. И даже для такого сложного пространства существует бесконечное количество применений.

Николай Палажченко. Я хочу всех вас поздравить, потому что художественное сообщество Москвы и московские зрители получили новый потрясающий музей, который открылся с блеском. Выставка сделана невероятно хорошо и с экспозиционной точки зрения, и с точки зрения игры современного искусства с бывшим казино и с символами конструктивистской  архитектуры. Это большое счастье для мегаполиса, где живет 15 млн человек.

Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Вчера мы с коллегой обсуждали предстоящую дискуссию и сделали интересное наблюдение. Дело в том, что сейчас для зрителя, даже достаточно подготовленного и продвинутого, малозначимой является форма собственности и организационно-правовая форма площадки. «Гараж», Винзавод, «Ударник», Третьяковская галерея для большей части аудитории стоят в одном ряду. Профессиональные нюансы – собственная коллекция, образовательная  программа  – с точки зрения формирования карты города все менее и менее значимы. Государственный это музей или федеральный, московский или частный – это интересует меньше одного процента людей, которые в эти музеи ходят.

Сегодня музей – это общественное пространство, место встреч, свиданий, проведения  досуга, в какой-то степени развлечений. Мы не должны это критиковать, мы должны с этим работать. Это мировая тенденция, один из главных признаков современного музея.

Второй признак, который является для меня чрезвычайно важным: музей должен быть включен в научно-исследовательскую работу. Музей современного искусства должен быть связан с процессами, происходящими в современном  искусстве. Он должен инициировать новые выставки, работать с художниками, создавать какую-то перспективу. Эту огромная часть ответственности, которую работники музея несут перед тем искусством, на котором они более или менее успешно паразитируют.

Третья очень важная функция любого современного и несовременного музея: в современном обществе любой музей – это медиа, любой музей – это сообщение.  Музей через свои выставки и экспозицию формирует реальность, сообщает нам какие-то вещи об окружающем мире. Если это музей современного искусства, то он дает нам картину – правильную или неправильную – мира современного искусства. Если это музей биологии – то картину биологии. Это видно по опыту самого нового открывшегося музея, Еврейского музея и центра толерантности. Все написали о том, что его сообщение достаточно субъективно, для кого-то даже спорно, но в любом случае для публики оно является безусловным постулатом. И тот факт, что музей таким образом задает аксиомы, мы как люди, которые влияют на содержание этого медиа, должны воспринимать с большой ответственностью.

Алексей Лебедев. Моя позиция по этому поводу немного другая по той причине, что я хотя и не искусствовед по образованию, но много лет проработал в музее. Сейчас я работаю в другой области, которая называется музейное проектирование. Проблемы, которые здесь обсуждаются, в какой-то степени новые, но в какой-то – почти типовые. Например, из числа типовых: большинство музеев России и Европы расположены  не в специально построенных для них музейных зданиях, а в зданиях, приспособленных под них. Многие из них являются памятниками архитектуры с огромным количеством ограничений, налагаемых требованиями сохранности памятников. Создание музея – это творческий жест, но есть ряд вещей чисто технологических: как работать с памятниками архитектуры и делать там необычные экспозиции.

Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Существует вечный спор о том, что такое авторский музей – музей, который делается так же, как куратор делает художественную выставку. Когда речь идет о хранении, ни о каком авторском музее разговора не возникает. Есть параметры  климата, температуры, влажности, специальное оборудование – чистая технология работы. В этом смысле не надо никаких особенных инноваций – наоборот, лучше пользоваться тем, что проверено временем. Но если говорить про надводную часть музейного айсберга (а это приблизительно 10-я часть), то здесь видна такая ось. Есть авторский подход: куратор относится к работам, из которых он делает экспозицию, как к строительному материалу. А может быть совершенно другой подход: от вещи, от произведения. Именно поэтому наиболее интересные концептуальные музеи – это музеи не художественные, а технические, естественнонаучные и т.п. С точки зрения музейной мысли это наиболее прогрессивные музеи. Художественные находятся, несомненно, в арьергарде.

Кирилл Светляков. Мы, как правило, подражаем этим музеям.

Алексей Лебедев. Но с большой робостью. Если речь идет о классическом художественном музее, условно говоря, о ГТГ и ее экспозиции, то включение даже вспомогательного мультимедиа в экспозицию XIX в. – это достаточно сильный и агрессивный прием. А в случае с экспозицией автомобилей проблем с этим не будет. И тут есть ряд непростых вопросов.

Вообще-то музей современного искусства – это то, чего не может быть. Музей современного искусства  является частью художественного процесса. Он нужен ровно настолько, насколько он в нашей  художественной жизни действует, проявляется. С другой стороны, если музей является равноправным участником этого процесса наряду с прочими, тогда он не музей. Согласно классическому определению, музей  работает с объектами, которые изъяты из повседневного обихода. И в этом смысле я хочу обратить ваше внимание на одну маленькую разницу между музеем и художественной галереей, которые хранят и предъявляют современное искусство.

Зритель, который приходит с улицы, этой разницы вообще не чувствует: свет, тепло, этикетаж, произведение, экспозиция – все на месте. Но есть такой интересный человек, его можно назвать куратором, музейщиком. Кто он такой? Он на самом деле посредник между зрителем, который хочет хоть что-то получить от художника, и художником, который чего-то хочет от зрителя. И они этот канат понемножку перетягивают каждый в свою сторону. Но на самом деле никакой он не посредник. Он равноправный игрок на арт-поле. Нюанс состоит в том, что, когда дело происходит в музее, он играет в команде зрителя. А когда в галерее – то в команде художника, потому что у них общая цель – продать. Это и есть реальный процесс. Балансирование на этой грани – тонкая и сложная вещь.

Я считаю, что идеального музея в реальности не существует, как не существует идеального вакуума. Но на стадии проектирования необходима некая абстракция: прежде чем начать  что-то делать, мы должны создать идеальную модель, совершенно не беря в голову бытовые обстоятельства. Вот она-то и является, наверное, идеальным музеем, потому что никогда не будет воплощена. Кому-то денег не хватило, кому-то еще что-то мешает, всегда есть ограничение по площадям и т.д. В этом смысле идеального музея не будет никогда. Он – рамка, необходимая для проектного действия.

Идеальный музей – это музей, который реализует концепцию, цели и миссию, заложенные в него авторами и создателями. Очень многие вещи делаются одинаково при создании любого музея. Есть набор параметров, по которым художественный музей ничем не отличается от музея технического, естественнонаучного или медицинского. Я не об экспозиции, а о внутренних частях этого сложного организма.

Есть огромная разница между временной выставкой и постоянной музейной экспозицией, которая представляется профессионалам совершенно очевидной.  Выставка – это такая вещь, на которую человеку должно быть интересно прийти один раз, а на постоянную экспозицию человеку нужно зачем-то приходить еще и еще. И эта задача на порядок сложнее. Если мы хотим, чтобы у нашего музея были просто разные посетители, то есть такой довольно простой способ: каждые 40 дней новая выставка.

Михаил Миндлин. Я вообще-то не очень понимаю, о чем мы сегодня говорим, потому что мы в самом начале не определились с терминологией. У меня достаточно традиционные представления. Вот Николай Палажченко поздравил всех с созданием нового музея. Я полностью «за», но считаю, что поздравлять нужно с получением здания, так как речи о создании музея пока совсем не идет. И говорить о том, что здесь замечательная музейная экспозиция, нельзя, это не музейная экспозиция. Мы должны понять, о чем мы говорим.  Это очередная выставочная площадка или это музейное пространство? В музейном пространстве, действительно, гораздо сложнее дело обстоит с организацией музейной  экспозиции, собиранием постоянной коллекции.

Кирилл Светляков. Музей – это не обязательно постоянная  экспозиция.

Михаил Миндлин. Но в том числе и постоянная экспозиция. Я все же хочу получить ответ на этот вопрос.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Татьяна Сахокия. Понятно, что это не музей, но мы мечтаем его сделать, поэтому мы вас сюда пригласили, чтобы с вами эту тему обсудить. Николай сказал, что он рад нашему включению в культурный контекст города: было казино, а теперь культурная площадка, которая может быть нашим стартом для того, чтобы открыть новый музей. Мы вошли на эту площадку очень быстро, с большими сложностями. Мы хотели приспособить эту площадку так, чтобы вам было удобно смотреть здесь искусство, которое мы хотели бы здесь показывать в рамках нашей премии, и хотели сохранить какие-то кусочки, чтобы вы смогли почувствовать атмосферу времени. А теперь мы будем долго советоваться и планировать, как нам сделать музей, приспособленный к этой специфической площадке.

Какие задачи будут перед нами стоять, как мы будем их осуществлять, как мы будем существовать внутри некого культурного пространства, где уже есть прекрасные площадки, такие как «Гараж», ГЦСИ, «Манеж», который сейчас Марина развивает? Они все разные, и правильно, что у нас будет совершенно другой музей, не такой, как в других городах. Например, в Мюнхене в центре города есть специально приспособленные площадки. У нас все сложно. Но это и интересно. Мне было и трудно, и интересно делать эту выставку вместе с коллегами именно в этом месте. А сейчас мы просто мечтаем, советуемся и думаем вместе с вами, как избежать ошибок, как сделать так, чтобы в таком музее было интересно.

Николай Палажченко. Я отвечу, раз вопрос был задан мне. Любой эффективный музей, если он связан с историей, должен иметь научную и исследовательскую практику. Если же речь идет о музее современного искусства, его продуктивность определяется не столько количеством или качеством экспозиции, сколько тем, что экспозиция превращается в сообщение. Качество музея современного искусства определяется степенью его вовлеченности в художественный процесс. Если это музей современного искусств, он должен быть, как правильно сказал коллега Алексей Лебедев, игроком в поле современного искусства.

Я просто призываю всех выйти на больший уровень абстракции и напоминаю: для публики это в первую очередь – форма развлечения. И мы должны, создавая музей и думая о каких-то серьезных вещах, не забывать о том, к чему вы с таким сомнением и брезгливостью относитесь: wi-fi, книжный магазин, кафе. Скоро, наверное, все этого переедят, но пока этого сильно не хватает. Это нормальный признак уважения к людям, которые приходят сюда. Они привыкли к определенному типу сервиса, к чистым туалетам или к гардеробам без длинных очередей. Для начала должна быть приятная дружественная среда. А потом уже можно говорить, что музей – это постоянная экспозиция, или это музей, который  выставляет сверхактуальные вещи и по своим признакам скорее ближе к галерее. В идеальную схему сложно уложиться, но если это будет интересное качественное место, туда будут приходить люди. Вопрос постоянной экспозиции и исследовательской базы является острым, но сначала нужно сделать первое.

А что касается галерей, у многих  из них сегодня – и это общемировая практика – гораздо больше музейных признаков, а у многих музеев есть признаки галерей. Существует практика, когда в музее можно купить какие-то вещи.

Диана Мачулина, Глеб Напреенко, Татьяна Сахокия © Евгений Гурко

Глеб Напреенко. Мой вопрос скорее не про идеальный музей, а про конкретный будущий музей в «Ударнике». Этот вопрос адресуется, с одной стороны, Татьяне Сахокия, с другой – Николаю Палажченко. В первую очередь речь зашла о музее как об объекте потребителя, что обозначил Кирилл. Однако символично, что первая выставка в этом пространстве – выставка Премии Кандинского, которая не просто делает высказывание и интересна зрителям, но также выполняет институциональную функцию, обеспечивая поддержку художникам. А также расставляет некоторые акценты в современном российском художественном пространстве. Сейчас в России довольно мало институций, которые бы поддерживали современных авторов, в том числе в материальном плане. Как вы видите возможное продолжение этой линии в будущем музее? Будет ли поддержка художников, и в чем будет специфика?

Кирилл Светляков. В силу особенностей этого пространства многие вещи будут создаваться, учитывая его специфику. И появление этих вещей – это поддержка и есть. Речь скорее идет не о пространстве, а о производстве работ. О производственном пространстве этих работ. Конечно, многие традиционные музеи зритель воспринимает как место показа, а мы стремимся продемонстрировать, что произведение выросло из этой формы музея, поэтому так много работ создано именно в диалоге «художник-музей».

Николая  очень смутило, что я не люблю wi-fi, но я говорю о ситуации, когда музей создает определенные условия отношения к произведению. Произведение – это либо идея, либо товар, какая-то зона, где характер потребления определяется атмосферой.

Николай Палажченко. Я немного переформулирую то, что вы говорите: вы боитесь, что если в музее устраивается дружественная и комфортная для зрителя среда, то он утрачивает функции храма, святилища.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков © Евгений Гурко

Кирилл Светляков. В садах волшебницы Цирцеи зритель может превратиться в хрюшку, когда мы недовольны качеством кофе и пр.

Николай Палажченко. Это вопрос профессионализма, мне кажется. Приобретая какие-то элементы комфорта, музей не должен утрачивать дистанцию между зрителем и произведением, здесь я, безусловно, с вами соглашусь. Более того: в нашей стране, где все время тестируют границу современного искусства, одна из важнейших функций музея – создавать эту дистанцию, объяснять или легитимировать какие-то вещи, показывать, что бумажка, почеркушка на стеночке или какашка, выложенная под колпаком, – это действительно  искусство. И вот эти маркеры музея дают легитимность современному искусству. Другой вопрос, что если при этом хамят и негде попить кофе, купить книжку, да еще и грязные туалеты, то восприятие искусства, наверное, лучше не станет.

Я согласен, что эта тенденция второстепенна и ею не надо увлекаться. Нужно просто выполнить какие-то процедуры, как при пожарной безопасности, и спокойно пойти дальше. В современных музеях без всех перечисленных уровней комфорта публика столкнется с перепревшей советской едой, а не с запахом вкусных коржиков, и сразу все функции храма пропадают. А если это просто сервис или развлечение, то, наверное, это тоже не самый лучший путь.

Что касается ответа на ваш вопрос, то я уже говорил о степени включенности любой институции современного искусства в арт-процесс современного искусства. Не обязательно путем  поддержки – может быть, институция будет гнобить эти процессы. Например, возникает какая-либо институция, музей или фонд, и говорит: нам очень не нравится то, что сейчас происходит в городе, мы должны сломать эту ситуацию и создать абсолютно новую. В свое время вся эта тусовка, которая сейчас превратилась в индустрию, возникла из небольшого, созданного Леонидом Бажановым, места под названием Центр современного искусства на Якиманке. Было прекрасное современное искусство в Советском Союзе: левый МОСХ, какие-то выставки, молодежные секции, декоративно-прикладное искусство, современное Жостово. И Центр на Якиманке ставил по отношению к этому искусству деструктивные задачи, хотел сгнобить то искусство и создать новое. Как мы видим, в большой степени им это удалось.

Кирилл Светляков. Это не совсем так. Никаких задач по уничтожению левого МОСХа Бажанов и его команда себе не ставили.

Николай Палажченко. Вы не во всем участвовали.

Кирилл Светляков. Задача была показать другое искусство, новое искусство, но никак не в ущерб существующему.

Глеб Напреенко. Но мне кажется, что сейчас очень остро стоит вопрос поддержки современных художников.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Николай Палажченко. А он очень остро стоит потому, что количество художников сокращается, а число институций растет, и скоро они сравняются. Раньше у нас была тысяча художников и две институции, а сейчас сто институций и около двухсот авторов.  Когда две эти кривые встретятся, возникнет интересная точка соответствия, похожая на переход через сверхзвуковой барьер, потому что все эти институции по мере своего роста и распухания решают и свои внутренние задачи, абсолютно забывая о ребенке. И это нормально, так происходит всегда. Это и с государством происходит – почитайте любую умную книжку.

Глеб Напреенко. Вопрос в том, насколько часто встречаются художник и институция. По традиции встречи часто не происходит.

Николай Палажченко. Это большая проблема нашей современной художественной ситуации: раздутые институции и тяжело живущие художники. Но во всем мире такая история. Так или иначе такие перекосы есть и будут всегда. Нормальная институция способна к внутренним изменениям, и эти внутренние изменения должны быть адекватны  внешним обстоятельствам. Если институция существует в неизменном виде хотя бы три года, то при динамической структуре, которая есть вокруг нас, она, безусловно, устаревает. Мы сделали на «Винзаводе» проект по поддержке молодых художников «Старт» три или четыре года назад, и даже он превратился в институцию, где есть, что менять. И если ты занимаешься современным искусством, ты должен все время меняться изнутри, и это признак продуктивной и прогрессивной конторы.

Алексей Лебедев. С другой стороны, коллеги, давайте все-таки разведем две проблемы. В идеале должен быть современный музей современного искусства. Можно работать с современным искусством и с тем, что это такое. А есть вопрос о том, как должен быть устроен современный музей, вне зависимости от того, художественный он или не художественный.  И это тот самый вопрос про постоянную экспозицию и про систему временных выставок. Мы с кем работаем? Если с постоянной аудиторией, то необходимо в материал углубляться. Если с туристами – то тут проще, речь идет о разовом посетителе.

Кроме того, есть, конечно, и то, о чем говорит Николай, – функция комфортного уютного пространства, в котором есть острая нехватка. И вообще музей должен отвечать на какие-то больные вопросы вне зависимости от того, с чем он работает, с современным ли искусством или со старым. Кроме того, есть еще одна тонкость современного искусства – три года прошло, и это искусство перестало быть современным. Но задача музея тут и становится музейной в чистом виде, потому что его задача – это сохранение и интерпретация. Другой вопрос, и здесь я согласен с Николаем, что превращение культурного произведения в некоторое культурное наследие происходит зачастую за полгода. Вот стоит перед нами конструкция Полисского – это уже классика 2000-х годов.

Николай Палажченко. И АЕС+Ф после выставки в «Манеже» тоже стали классиками, да?

Алексей Лебедев. Да, а что? А Полисский – это уже  Рембрандт, условно говоря.

Диана Мачулина. У меня много вопросов, но я начну с того, что мы не какой-то идеальный музей обсуждаем, как сказала в начале Марина, ведь стремиться к идеальному – значит стремиться к скуке, а здесь нужно скорее разнообразие. Мы тут имеем довольно конкретный случай музея Шалвы Бреуса. И, как сказал Алексей, должна быть система углубления. Я бы хотела спросить про этот будущий музей, который я слабо себе представляю: будет ли у него постоянная экспозиция или это будут в основном выставки, и будет ли это только русское искусство или зарубежное? Потому что если говорить об иностранной  аудитории, то ей интересно узнать именно российскую специфику.

Алексей Лебедев. Комар и Меламид – это русское или западное? Это просто уточнение вопроса.

Диана Мачулина. Вы знаете, недавно Виталий Комар мне прислал ссылку на интервью порталу «Русская Америка», где он сказал, что, прожив много лет в США, он до сих пор остается русским и советским, у него все корни здесь. Остаются ли эти художники «нашими», несмотря на то, что  работают там?

Алексей Лебедев. Вы знаете, никогда нельзя верить тому, что человек говорит сам о себе. Можно считать Кандинского русским художником, а Ван Гога голландским? Но не важно, вы ответили на мой вопрос, я понял.

Татьяна Сахокия. Я скажу два слова, потому что Диана спросила про будущее нашего музея. Я не могу сейчас четко ответить на этот вопрос, потому что будет создана профессиональная команда, чтобы этим заниматься. Но я могу сказать, что у нас будет постоянная  экспозиция, мы будем делать выставки русского современного искусства и будем также показывать что-то из западного. Какое будет процентное соотношение, я не знаю, я бы даже хотела послушать советы на эту тему. Мы планируем иметь свою площадку и делать выставки Премии Кандинского тоже. А сейчас мы хотим понять, как это все сделать в лучшем виде.

Диана Мачулина. Какие отношения у вас сейчас с этим зданием? Известны ли какие-либо перспективы? Большая удача данной конкретной выставки, что здесь показана по-своему история здания: что-то от конструктивизма, что-то от казино 90-х. Возможно, это несовместимо с дальнейшей успешной деятельностью музея, но это можно было бы фрагментарно сохранить и выставлять как слои, а реставрацию сделать неким открытым процессом в экспозиции. Меня как зрителя потряс музей Марино Марини во Флоренции в бывшей церкви Сан-Панкрацио, которая потом побывала военным складом и не только. Фрагменты всей этой истории сохранены и вступают в диалог с работами самого Марини. Хотя музей не очень крупный, он очень наполненный, одновременно исторический и в то же время посвящен некоему автору, в работах которого обнаруживаются новые грани.

Татьяна Сахокия. Это здание принадлежит ГУПу, городу. Культурный фонд «АртХроника» взял его в долгосрочную аренду на много лет. Будет выбрана западная кампания, которая начнет консультировать по вопросам музейного строительства. После этого будет создан экспертный совет из представителей нашего сообщества. Он объявит тендер для архитектурного бюро, которое будет проводить реставрацию – не реконструкцию – этого здания. Его восстановят так, как оно было построено знаменитым архитектором Борисом Иофаном в 1931 году. Проект реконструкции этого здания будет приспособлен под музей современного искусства.

Алена Лапина (The Art Newspaper Russia). А это не будет музеем Премии Кандинского?

Татьяна Сахокия. Нет. Возможно, здесь будут проводиться ежегодные выставки номинантов Премии, поскольку обидно не использовать свою площадку.

Николай Палажченко. Между прочим, музей Премии Кандинского – неплохая идея.

Михаил Миндлин. Коллекция музея формировалась бы из соискателей Премии – во всяком случае, это возможная концепция.

Наталья Тамручи (Открытая галерея). Мы уже давно говорим, но еще ни разу не прозвучало слово «коллекция».  А ведь вообще-то музей – это коллекция. Нет коллекции – нет музея. Есть еще две вещи, которые мне хотелось бы сначала выяснить. Городской или государственный музей в идеале должен создавать эталонную коллекцию, то есть соответствующее мнению экспертного совета представление о современном искусстве,  которое должно в исторической перспективе стать каким-то объективным взглядом. А коллекция частная. И тут возникает вопрос.

Вторая проблема. У меня есть короткий опыт работы в музее. Я работала в музее «Царицыно». Это был отдел новейших течений, но, тем не менее, мы были самозванцы. Музеем современного искусства в Царицыне назывался отдел прикладного искусства – абсолютное самозванство. Мы делали какие-то выставки, коллекция, которую мы собирали, легла в основу собрания сегодняшней коллекции Третьяковки. То, что мы музей, легко и быстро приняли на Западе и в России именно потому, что была доступная коллекция. Не было ни выставочного пространства, ни постоянной экспозиции, но был странный угол, куда все могли приехать в любой момент и все, что хотели, увидеть.

И это болезненная точка, которую мы сейчас так старательно обходим: у нас уже давно много музеев современного искусства, но у нас нет доступа ко всем коллекциям. Мы не знаем, что хранится в этих музеях. И это общая проблема. Неужели нельзя эту проблему каким-то образом решить? Чтобы хотя бы раз в неделю был открытый доступ? Это касается не только музеев, но и галерей, которые я здесь представляю. У меня тоже скопились прекрасные, великолепные произведения, которые я не могу показать. Я их показала один раз на выставке, потом они разбираются и везутся на склад. Эта проблема легче решается, чем проблема построения музея с кафе и библиотеками.

Михаил Миндлин. Мне не очень нравится  разделение на государственные и негосударственные музеи. Гуггенхайм никогда не был государственным музеем. К эталонности стремятся и те, и те.

Наталья Тамручи. Когда я говорила о необязательность быть эталонными, я имела в виду не то, что частный музей собирает плохое искусство, а то, что он не обязан собирать все искусство и представлять всех художников.

Михаил Миндлин. И государственная коллекция не обязана этого делать. Это не музей всего.

Татьяна Арзамасова. Хорошо, что от идеальных музеев мы в этой беседе отошли и «сократились» до известных частных музеев. Мы все знаем палаццо Грасси и Пунто делла Догана, и дай бог, чтобы у Шалвы Бреуса получилось нечто подобное. Безусловно, должна быть коллекция, она должна быть блистательной. Все остальное, что сейчас обсуждается, зависит исключительно от личности коллекционера. Он открывает музей, показывает себя, свой вкус. И не надо никакого экспертного сообщества. Наше экспертное сообщество – это люди, которые никогда не могут договориться, с не совпадающими интересами. Мы должны подключать разных людей, меняя их время от времени, а ни в коем случае не экспертное сообщество. Это хорошая модель – периодически сменяемый блистательный человек.

Михаил Миндлин. На самом деле, необходим запасник открытого характера с частично  открытым доступом. Они есть в разных музеях, новый запасник Эрмитажа, например.

Николай Палажченко. Первый частный музей Игоря Маркина Art4.ru тоже представляет собой открытое хранение, потому что нельзя назвать экспозицией то, как там это выстроено.

Михаил Миндлин. Но это несколько иное, мы говорим о запаснике открытого хранения.

Николай Палажченко. Это и есть запасник открытого хранения.

Михаил Миндлин. Не обижай Маркина.

Николай Палажченко. Я не обижаю Маркина, я его очень уважаю.

Михаил Миндлин. Количество произведений в коллекции, как правило, превышает  размеры площади. Мы несколько раз обращались к прежнему руководству министерства культуры. Решался вопрос о том, что таким местом будет Сколково. На окраинах Парижа есть общие объединенные запасники музеев Парижа. Это одно общее здание, разделенное на сектора. Каждый сектор принадлежит отдельному музею. Там есть система охраны, сигнализации, система частично открытого доступа, мастерские. Я думаю, у нас нечто подобное скоро появится, так как это многие поддерживают. Но были и директора московских музеев, которые отказались (ГТГ и музей Кремля), хотя у них даже не пять процентов, а три процента выставлено. Почему они не хотят получить запасники рядом с основными зданиями для постоянной  экспозиции  и дополнительные пространства еще на окраине – мне это совершенно не понятно.

Предлагалась и экономически осмысленная модель, когда частные корпоративные  коллекции тоже будут платить за аренду и получать возможность хранить в  том же открытом доступе (ну, это, конечно, мое личное желание) свои коллекции в едином общегородском запаснике. Эта идея двигается, но очень медленно на уровне обсуждения.

Алексей Лебедев. Коллеги, я хочу вернуться назад на два шага. В сознании часто склеиваются две вещи: это концептуальное музейное проектирование и архитектурный проект музейного здания. На самом деле эти вещи в музейном проектировании разнесены через шаг. Сначала делается концептуальный проект музея, на его основании делается техзадание для архитекторов, а уж на основании техзадания решается вопрос о том, какие тут стенки выносить и т.п.  И в этом смысле я хочу обратить ваше внимание на одну простую вещь: у нас пока до последних дней не было ни одного опыта успешно реализованных проектов  западных фирм, были сплошные провалы. Вот сейчас только открыли Еврейский музей. Я его еще не видел, но, судя по отзывам, не шедевр. Но завтра пойду посмотрю непременно, потому что в нашей стране впервые был сделан музей без финансовых ограничений в ходе его создания. Так вот, мы все-таки претендуем на своего рода национальный музей современного искусства, и, как мне кажется, концептуальное проектирование должно идти именно отсюда.

Николай Палажченко. Чтобы приблизить нашу дискуссию к завершению, я бы хотел сделать один вывод про «Ударник». Все-таки это должен быть музей с очень ярким индивидуальным профилем,  волюнтаристскими решениями и очень деликатным отношением к зданию самого кинотеатра, потому что за этим будут все очень внимательно следить. И я уверен, что огромная часть публики будет смотреть не только на искусство, но и на здание, потому что это огромная архитектурная достопримечательность. Ну, а все остальное – на плечах команды, которая будет его делать. Хочется пожелать ей успеха.

Манеж © Фото: Валерий Леденёв

Музейно-выставочное объединение «Столица», которое в скором времени будет переименовано в МВО «Манеж», ждут радикальные перемены, рассказали сегодня на пресс-конфренции глава Департамента культуры Москвы Сергей Капков и арт-директор объединения Марина Лошак.

Выставочный комплекс кардинальным образом сменит свою структуру, в его состав войдут другие выставочные площадки, где будут демонстрироваться, по словам организаторов, выставки, адекватные всему тому, что происходит сейчас в мировом искусстве. Сергей Капков также прокомментировал, что здесь никогда уже не повторится прежняя ситуация с выставками в стиле «достижений народного хозяйства», где демонстрируются мех, мед, береста и пр.

Марина Лошак рассказала, что здание МВЗ «Манеж» теперь станет постоянным местом проведения Московской биеннале современного искусства. Очередной ее выпуск состоится в 2013 году, куратором выступит Катрин де Зегер, которая этой осенью посетит Москву со специальной пресс-конференцией.

В тот год, когда биеннале в «Манеже» проводиться не будет, пространство будет отдано под масштабный кураторский проект, посвященный, по словам Лошак, истории искусства. Планы относительно первой выставки уже известны – ей станет экспозиция куратора Жан-Юбера Мартена об истории концептуализма, основу которой составят работы из коллекции Тейт Модерн и Центра Помпиду.

В остальное время здесь будут проходить временные выставки признанных западных авторов. Среди них Марина Лошак озвучила имя Даниеля Бюрена, только что освоившего пространство Гран Пале в Париже. Также сюда планируют привезти выставки Бэнкси, Яой Кусама и Стефана Балкинхола. Все это московский зритель сможет увидеть уже в 2013 году. По словам Лошак, планы «Манежа» известны отчасти на 2014 и 2015 годы.

Первым же проектом, который откроется 25 сентября, здесь станет «Трилогия» группы АЕС+Ф, организованная при поддержке галереи «Триумф» и Мультимедиа Арт Музея. Выставка затем отправится в Берлин в Дом Мартина Гропиуса.

В дополнение к этому Лошак также озвучила планы открыть здесь большой музейный магазин, в котором будут продаваться не только книги, но также и музейные сувениры, а для его создания свои усилия объединят крупнейшие музеи страны. На последнем этаже расположится ресторан, в котором обещают вполне демократичные цены и хорошее меню. Все это в совокупности с тем, что работать в «Манеже» будут очень разные площадки, должно будет обеспечить проекту внимание самой широкой аудитории всех возрастов и интересов, которая к тому же сможет посещать выставки в течение почти  всего дня – работать «Манеж» будет до 22.00.

Сотрудничество планируется с крупнейшими музеями страны, в частности, с Русским музеем, Эрмитажем. Заниматься отбором проектов будет экспертный совет, куда войдут опытные музейные работники. Деятельность МВО будет частично финансироваться за счет бюджета Правительства Москвы, а также из частных источников.

Глава департамента культуры Москвы Сергей Капков, арт-директор МВО «Манеж» Марина Лошак и директор Русского музея Владимир Гусев © Фото: Валерий Леденёв

Нижний этаж «Манежа» (3,7 тыс. кв. м) будет разделен на четыре блока, в которых разместятся музеи, испытывающие нехватку выставочных площадей. Каждые полтора-два месяца они будут видоизменять экспозицию.

Известно, что здесь разместится музей, посвященный жанру книги художника, активное участие в деятельности которого примет коллекционер и знаток жанра Борис Фридман. Уже в ноябре здесь откроется выставка книг художников из круга маршана Амбруаза Воллара (1866–1939), по сути дела и предложившего в свое время этот жанр. Экспозиция будет представлять собой реконструкцию аналогичного проекта, уже прошедшего в нескольких городах мира, начиная с 1930-х годов. Как рассказал сам Фридман, он давно мечтал воплотить эту затею в жизнь и мысленно уже прогуливался по этой выставке, где присутствуют уникальные графические работы Андре Дерена, Эдгара Дега, Огюста Родена, Жоржа Брака др. Следом за ней музей планирует выставку книжных работ сюрреалистов, где также будут представлены все основные имена и авторы.

Свой проект, получивший название Музей экранной культуры, откроет здесь директор Mediaartlab и куратор ежегодного «Медиафорума» Ольга Шишко. На пресс-конференции она рассказала, что здесь уже запланирована выставка Питера Гринуэя, а также польского режиссера Збигнева Рыбчинского. В дополнение к этому в «Манеже» будет работать медиатека, созданная на основе коллекции Mediaartlab, насчитывающей около 2 тыс. единиц хранения.

Здесь же, на нижнем этаже, свои проекты будет реализовывать недавно открывшийся Музей дизайна. Как рассказала на пресс-конференции его директор Александра Санькова, музей будет проводить по шесть выставок в год, которые будут меняться каждые два месяца. Три из них будут посвящены российскому дизайну, три – зарубежному. Первым проектом здесь станет «Советский дизайн 1950–1980-х», широкой аудитории будут открыты имена создателей и разработчиков легендарных продуктов советского дизайна: фотоаппаратов Зенит и Ломо, автомобилей Москвич, Волга, Нива и РАФ, пылесосов Чайка и Ракета, холодильника ЗиЛ и первого советского спутника, а также имена дизайнеров, работавших для Олимпиады-80.

За дизайном зрителям не всегда будет нужно самим приходить в музей. В дополнение к «стационарному» помещению музей также обзаведется мобильным залом в автобусе, который будет перемещаться по Москве.

Дополнительное выставочное пространство здесь также получит Мультимедиа Арт Музей / Московский дом фотографии, который проводил в «Манеже» выставки на протяжении нескольких лет до тех пор, пока не переехал в свое нынешнее здание на Остоженке.

Что касается еще одной составной части объединения – Нового Манежа, – то, как рассказала Марина Лошак, здесь будет выставляться преимущественно русское искусство. Первой выставкой здесь станет проект, посвященный кинорежиссеру Сергею Параджанову, организованный совместно с Музеем Параджанова в Ереване (откроется 20 сентября). Инсталляцию в рамках фестиваля «Новые европейский театр» здесь сделает французский хореограф Филипп Декуфле (ноябрь этого года), а после здесь будет представлен советский неореализм – экспозиция будет создана в сотрудничестве с Санкт-Петербургской Академией художеств.

Марина Лошак также озвучила еще одну инициативу Нового Манежа – проект «Попытка музея». Известному деятелю искусств будет предложено сделать свою экспозицию/инсталляцию на основе уже существующей музейной экспозиции. Первым эту идею осуществит театральный режиссер Дмитрий Крымов, который обратится к фондам Театрального музея им. А.А. Бахрушина. Эстафету перехватит художник Леонид Тишков, котрый извлечет экспонаты из Музея игрушки.

Кроме того, запланирована еще одна серия выставок на территории Нового Манежа, которая будет называться «Новый частный музей». Это выставки из частных коллекций, которые могут стать музеями.

Музейно-выставочный центр «Рабочий и колхозница» (также часть МВО «Манеж») откроет свои двери в конце 2012 года. Как сообщили организаторы, его профилем станет художественная и бытовая история СССР, а первой выставкой будет выставочный хит Русского музея – «Венера советская». Также в музее запланирован проект, рассказывающий о творчестве Веры Мухиной. Марина Лошак рассказала, что хотела сделать музей если не круглосуточным, но по крайней мере работающим до полуночи, чтобы зритель мог прийти сюда в любое время. Для этих целей здесь в специальном кинозале будет организован показ фильмов из собрания киностудии «Мосфильм».

По материалам пресс-конференции, прошедшей в ЦВЗ «Манеж» 17.09.2012

Валерий Леденёв

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Галерист и куратор Марина Лошак, владелица галереи «Проун» в центре современного искусства «Винзавод», готова принять предложение Департамента культуры города Москвы и возглавить две крупные площадки – Московский государственный выставочный зал «Новый Манеж» и музейно-выставочный центр «Рабочий и колхозница». Об этом сообщает РИА «Новости» со ссылкой на саму Марину Лошак.

По мнению куратора, Московский государственный выставочный зал «Новый манеж» может стать первой для страны и столицы площадкой, на которой московские и российские музеи могли бы показывать экспонаты из своих фондов. Она пояснила, что у российских музеев практически нет возможности демонстрировать в столице свои собрания, и «Новый Манеж» – уникальная площадка, идеально подходящая для этих целей.

Лошак подчеркнула, что важно, чтобы место было рассчитано на массового зрителя. При этом она добавила, что не стоит отказываться от привозных заграничных выставок.

Музейно-выставочный центр «Рабочий и колхозница», как считает Лошак, мог бы стать основой для создания музея русского авангарда. В случае удачного осуществления этой инициативы новый музей мог бы стать центром притяжения как российских, так и иностранныхтуристов.

При этом Лошак не собирается уходить с поста директора галереи «Проун», который она занимает с 2007 года.

Марина Лошак – искусствовед и галерист, с 1990-х годов была соосновательницей московской галереи «Роза Азора». С 1999 по 2003 годы – директор Московского центра искусств на Неглинной, в то время принадлежащего банку «СБС-Агро». С 2005 по 2006 год работала директором московской Tatintsian Gallery, основанной нью-йоркским галеристом Гари Татинцяном. В 2007 году открыла галерею «Проун» на территории центра современного искусства «Винзавод».