The carpet is the message

Куратор Мария Кравцова

Гридчинхолл
Московская обл., Красногорский район, село Дмитровское, ул. Центральная, 23.
тел. +7 495 635 0222, +7 495 635 0235
www.gridchinhall.ru | www.facebook.com/gridchinhall
пт.– вск., 12:00 – 20:00

Яхты, айфоны и Ямамото в жизни художников и интеллектуалов левых взглядов – норма это или отклонение? Должен ли художник-марксист быть аскетом в быту, или строгие взгляды могут не соответствовать свободным нравам? Мария Кравцова видит в милых слабостях симптом кризиса левой идеи в современном мире.

Как-то раз я и художественный критик, обозреватель газеты «Коммерсантъ» Валентин Дьяконов, оказались в командировке во Франции в компании кураторов галереи Ikon, лондонского Института современного искусства, MoMA PS1 и испанского центра СА2М. Господа и дамы в хороших костюмах и дорогой обуви рассказывали друг другу про выставки, в которых они проиллюстрировали постулаты Маркса и Энгельса, и очевидно недоумевали, кто эти держащиеся особняком русские. Мы же затеяли дадаистскую игру, начав жонглировать выключенными из контекста словами «Маркс», «социализм», «капитализм» и т. д. Надо ли говорить, что вскоре наши попутчики стали значительно приветливее, опознав в нас «своих во дискурсе».

Полный текст Марии Кравцовой «Левый груминг» читайте в журнале «Артхроника» в сентябре 2011 г.

Бэкстейдж съемки «Конфискат» в студии Александра Петлюры
Фотограф: Ваня Березкин.
Участвуют актеры: Наталья Тетенова, Юлия Волкова, Александра Ребенок, Денис Яковлев, Никита Емшанов, Донатас Грудович, Руслан Маликов, Алексей Юдников

Яхты, айфоны и ямамото в жизни художников и интеллектуалов левых взглядов – норма это или отклонение? Должен ли художник-марксист быть аскетом в быту, или строгие взгляды могут не соответствовать свободным нравам? Мария Кравцова видит в милых слабостях симптом кризиса левой идеи в современном мире.

Как-то раз я и художественный критик, обозреватель газеты «Коммерсантъ» Валентин Дьяконов, оказались в командировке во Франции в компании кураторов галереи Ikon, лондонского Института современного искусства, MoMA PS1 и испанского центра СА2М. Господа и дамы в хороших костюмах и дорогой обуви рассказывали друг другу про выставки, в которых они проиллюстрировали постулаты Маркса и Энгельса, и очевидно недоумевали, кто эти держащиеся особняком русские. Мы же затеяли дадаистскую игру, начав жонглировать выключенными из контекста словами «Маркс», «социализм», «капитализм» и т. д. Надо ли говорить, что вскоре наши попутчики стали значительно приветливее, опознав в нас «своих во дискурсе». Западные коллеги оказались типичными бобо (от анг. bourgeois bohemian) – успешными, состоятельными людьми, публично исповедующими антибуржуазные взгляды. Бобо, по меткому определению американского журналиста Дэвида Брукса, состоит из причудливой смеси бунтарства 60-х и предпринимательского материализма 80-х. «Стало невозможно отличить пьющего эспрессо художника от потягивающего капучино банкира, антиистеблишмент бунтаря от за-истеблишмент корпоративного работника, – пишет Брукс, – невозможно отличить не только по внешнему виду, но и по отношению к морали, сексу, отдыху и работе». Богемная буржуазия оккупирует не только столики рядом с Сорбонной и офисы галерей Нью-Йорка – с некоторых пор и у нас, прежде всего в «интеллектуальных» кругах и кружках, появляется все больше людей, попадающих под определение «бобо». Причем идейной основой для русских бобо чаще всего становится именно левый дискурс, который сейчас как будто переживает свой очередной ренессанс.

ВЗГЛЯД СЛЕВА.
Анатолий Асмоловский, художник:
Носитель левого сознания крайне внимательно относится к товарам, которые потребляет. Существует целый набор запретов у левых, которые не связаны с  ценой. Например, нельзя есть товары фирмы Nestle, потому что эта компания эксплуатирует людей в третьих странах. Некоторым фирмам объявляется бойкот либо из-за агрессивной рекламной кампании, либо из-за эксплуатации. Второй критерий — продукты должны быть экологически чистые. Третий — цена тоже играет свою роль, любой человек предпочитает продукты дешевле. Что касается любви к дорогой одежде, то Гудрун Энслин, одну из основательниц RAF, как раз арестовали в бутике. Левое сознание не заворожено брендами, его носитель покупает вещи по критерию качества либо красоты. Современное левое сознание не имеет ничего общего с аскетизмом.

Но все же в последнее время меня не покидает ощущение, что левая идея в нашей стране разбилась о быт, а у современных «левых» наблюдается полное несоответствие имиджа содержанию. Как это ни прискорбно звучит, левая идея выродилась в набор риторических приемов, а не в убежденную подвижническую деятельность или образ жизни. Конечно, дело не в бытовых привычках, к тому же каждой из них можно найти приличествующее объяснение. Дело вовсе не в том, что один левый художник курит сигары, его товарищ любит побаловать себя Campari со льдом, а от куратора-марксиста можно услышать радостное: «Сделал шопинг! Купил себе штаны Gucci!» – хотя все это недешевые удовольствия и очевидные признаки dolce vita. В конце концов, кроме карикатурных капиталистов со страниц советского «Крокодила», сигары любили и вожди кубинской революции, а пристрастие к дорогим брендам, например, к сумкам Prada, можно попытаться обосновать тем, что владелица компании, модельер Миучча Прада действительно долгое время была членом коммунистической партии Италии (лучше при этом не думать о безуспешной профсоюзной борьбе рабочих фабрик-подрядчиков и репрессиях по отношению к сотрудникам национальных офисов, не обладающих достаточным, по мнению топ-менеджеров, Prada-look). Правда, те вполне естественные предпочтения и маленькие слабости, которые они себе позволяют, у других сразу объявляются признаком буржуазности.

ВЗГЛЯД СЛЕВА.
Алексей Булдаков, художник:
Левые занимаются поиском альтернатив обществу потребления, но из этого не следует, что они должны быть аскетами в быту. Если Славой Жижек купит себе яхту и будет нюхать там кокаин с Леди Гагой, он не перестанет быть одним из ведущих левых мыслителей. А есть Билл Гейтс, ведущий аскетический образ жизни, но он же негодяй, у него руки по локоть в говне.

Авдей Тер-Оганьян, художник:
Я, как и «Гугл», не знаю, что такое «категория лакшери». На ваш вопрос, должен ли художник-марксист быть образцом аскетизма в жизни, я бы ответил, что это не только левая, а вообще цивилизованная норма. Для мыслящих художников вообще вопросов таких возникать не должно.

Конечно, в каждом из нас много «человеческого» и даже «слишком человеческого». И среди героев революции – комиссаров в пыльных шлемах и аскетов, ставших ролевыми моделями для левых последующих поколений, – попадались одиозные персонажи вроде красной комиссарши Ларисы Реснер, любившей ванны из шампанского и прочую роскошь из «буржуйского» конфиската.

Андрей Паршиков, куратор, арт-критик:
Человек левых убеждений, который пользуется това­рами лакшери, — это совершенно нормально. Важно понимать, что в производстве дорогих товаров не используется низкооплачиваемый труд, то есть они производятся в соответствии с нормами труда. Лучше купить одежду от Ямамото, которую шьют в Японии, чем Topshop, который отшивается в Китае или Индии руками бедных обездоленных детей. В левом дискурсе критикуется массовое потребление: если ты покупаешь бутылку кока-колы – это преступление, а если ты покупаешь бутылку дорогой минеральной воды, за которую люди получают нормальную зарплату, я  считаю, это о’кей.

Но тяжелее всего идеалы революционной скромности культивировать в современном обществе потребления, ведущей идеологией которого, особенно в нашей стране, стал гламур. И в этом сложном, требующем постоянной бдительности контексте левые все чаще умудряются попадать в трагикомические ситуации, вроде той, в которой оказался художник-марксист Арсений Жиляев, согласившись поучаствовать в сольной фотосессии для раздела «Красота» мужского журнала MAX (который уже закрылся. – «Артхроника»). Глянцевые страницы не стали для художника трибуной, с которой он поведал читателям о своих идеалах в жизни и в искусстве, нам репрезентировали лишь лицо Жиляева, вернее, эволюцию растительности на этом лице – от гладковыбритого и усиков а-ля силач в шапито до бороды в стиле американского реднека (собственно, на страницах этого издания работа брадобрея была названа «груминг»). Причины, побудившие Жиляева стать лицом по сути потребительской рубрики, сам художник объяснил нуждой в деньгах. Не стоит считать чужие деньги, но все же декларирующий левые критические взгляды художник должен уметь отклонять даже самые щедрые предложения, понимая, что любой его жест будет воспринят как идеологический. Я вовсе не утверждаю, что человек с левыми убеждениями не должен думать о «красе ногтей», но становиться глянцевым селебрити или инструментом в руках маркетологов – для левого художника весьма сомнительное занятие.

Все вышеописанные эксцессы потребления – всего лишь симптоматика системного кризиса левой идеи в современном мире. Неоднократно отмечалось, что на протяжении десятилетий левая идеология не менялась, ее культовые тексты и фигуры остались прежними, несмотря на изменение политического, социального и экономического контекстов. Левые превратились в истеблишмент, в интересы которого вовсе не входят реальные решения тех проблем, которые на словах их волнуют. На Западе они служат скорее атрибутом критики, который является частью критикуемой системы. К тому же современная прагматика такова, что левые все чаще идут на смычку с частным капиталом, нередко демонстрируя при этом невероятную гибкость. И все это признаки того, что левая идея сегодня нуждается в реконструкции, в новых проводниках, новых формулировках, новых целях и задачах и даже, возможно, символах.

Стоит отметить, что в западном интеллектуальном сообществе давно царят схожие настроения. «Левых, которые никогда не пропускают время обеда» постоянно атакует enfant terrible современной интеллектуальной элиты, левый философ Славой Жижек. Сам он, кстати, довольно скромен в быту, а его растянутые пролетарские майки и старые джинсы отмечают все интервьюеры – настолько это кажется странным для успешного университетского профессора и автора десятков бестселлеров. Его критика простирается от брошенной в запале фразы: «Я согласен с тем, что внутри каждого коммуниста сидит тайный буржуазный сноб» – до серьезных обвинений в адрес левых интеллектуалов, которые он предъявляет, например, в эссе «Счастье после 11 сентября». «Когда сегодняшние левые бомбардируют капиталистическую систему требованиями, которые она явно не в состоянии выполнить (“Полная занятость! Сохраните государство всеобщего благоденствия! Обеспечьте полностью права иммигрантов!”), – пишет Жижек, – они, по существу, играют в игру истерических провокаций, обращаясь к Господину с требованием, которое он не способен выполнить и которое, соответственно, разоблачит его бессилие. Однако проблема данной стратегии не только в том, что система не способна выполнить требования, но и в том, что – ни больше ни меньше – те, кто их предъявляют, не желают их выполнения. Когда “радикальные” университетские преподаватели требуют полного обеспечения прав иммигрантов и открытия для них границ, осознают ли они, что полное выполнение этого требования по понятным причинам привело бы к наводнению развитых стран Запада миллионами иммигрантов, вызвав тем самым расистскую обратную реакцию со стороны рабочего класса, которая, следовательно, подвергла бы опасности привилегированное положение самих университетских преподавателей? Да, осознают, но рассчитывают на то, что их требование не будет выполнено – таким образом, они могут лицемерно сохранить чистой свою радикальную совесть, продолжая наслаждаться своим привилегированным положением».

В нашей стране, так мучительно расстававшейся с социализмом, десятилетие отрицания левых идей сменилось нынешним смутным временем, когда ортодоксам из официальной парламентской компартии сложно соперничать с популистскими обещаниями правящего госкапиталистического режима, а идеологи либеральных реформ подвергаются критике своих вчерашних сторонников. Теперь «правыми» в России называют не приверженцев свободы предпринимательства (а также свободы слова, печати и собраний), а фашиствующих националистов. В среде «творческой интеллигенции» традиционные гуманитарные рассуждения все чаще «левеют» – по разным причинам, от кремлевского заказа до банальной моды. Ведь быть левым в современном российском контексте прогрессивно и актуально.

Но одновременно быть современным левым, особенно в нашей стране, выгодно и в прямом смысле слова. Прежде всего это удобно конъюнктурщикам: ведь так или иначе существенная часть западной интеллектуальной элиты – от профессуры в резервациях ведущих американских университетов до международного художественного сообщества – разделяет или признает важными левые взгляды, и сойти за своего можно, просто имитируя «левый дискурс», компилируя тексты европейских авторов, жонглируя словами «Маркс», «Ленин», «эксплуатация», «трудящиеся», «социализм», «капитализм». Сложно сказать что-либо содержательное о деятельности новообращенных левых, но их агрессивная риторика становится едва ли не доминирующей в ноосфере современного искусства.

Подобную тактику Жижек описал просто и жестко: «Если кто-то обвиняет большую корпорацию в финансовых преступлениях, он идет на риск, поскольку его могут попытаться убить; если он обратится к той же корпорации с просьбой профинансировать научно-исследовательский проект о связи глобального капитализма с возникновением разнородных постколониальных идентичностей, у него будет хороший шанс получить сотни тысяч долларов…» От российских корпораций, конечно, ничего подобного не дождешься, но можно стремиться к западному гранту, стажировке, попаданию в международную выставку или руководящей позиции в одном из двух-трех отечественных частных фондов современного искусства.

Возможно, левые могли бы объяснить государству, зачем нужно современное искусство, но, сдается, сами плохо это понимают. И невозможно игнорировать то, что ни среди левых, ни среди правых сегодня нет четкого понимания того, зачем нужна культура, которую рассматривают либо как досуг, либо как средство консервации призрачных сегодня этических ценностей, либо как часть социальной критики. Но западной идеи искусства и культуры на службе у социума у нас на самом деле нет. Да, левое искусство нередко выступает с позиций критики современного общества, но обычно не предлагает программ по изменению действительно несовершенного положения вещей. Для меня символом того, как работает левая идея в культуре, является музей MAC/VAL, построенный в одном из неблагополучных пригородов Парижа именно в целях оздоровления социальной среды и обеспечения местных жителей не столько культурными впечатлениями, сколько рабочими местами (на ресепшене, в залах, кафе, медиатеке, книжном магазине трудятся жители района – выходцы из иммигрантской среды). Во Франции все получилось благодаря тому, что неравнодушая часть интеллигенции старается не забывать, что идея существует для человека, в то время как у нас люди по уходящей корнями еще в советское время привычке остаются придатками идеи.

С 22 по 31 января в Брюсселе проходила 55-я ярмарка антиквариата и изящных искусств BRAFA (Brussels Antiques & Fine Arts Fair). Судя по ее результатам, кризис, если и не кончился, то перестал пугать покупателей.

Брюссельская BRAFA считается одной из крупнейших в Европе и уступает по масштабам разве что Биеннале антикваров в Париже и ярмарке TEFAF в голландском Маастрихте. Впрочем, BRAFA отличается от них не столько числом, сколько составом участников. Титаны антикварного рынка, составляющие большинство на том же TEFAF, представлены на BRAFA всего несколькими галереями, среди которых известная в России по Московскому международному салону изящных искусств De Jonckheere из Антверпена, специализирующаяся на модернизме парижско-тель-авивская Le Minotaure или представляющая древности женевская Phoenix Ancient Art.

В большинстве своем участники BRAFA — крепкий средний класс художественного рынка, галереи с многолетней историей, во главе которых нередко стоят потомственные антиквары.

Кризисный 2009 год оказался непростым для европейского антикварного рынка. В Бельгии, которую на ярмарке по традиции представляют около половины галерей-участниц (в этом году их всего 120), разорилось несколько десятков антикваров. Правда, на место выбывших тут же встали другие — в 2009 году в Брюссель и Антверпен перебрались некоторые французские антиквары, которых привлекли более дешевая по сравнению с Парижем недвижимость, а также более гибкие правила налогообложения и таможенного контроля.

В этом году изменилось и поведение покупателя. Менеджер парижской галереи Tanakaya пожаловался, что клиент пошел больно разборчивый — чаще смотрит, чем покупает. К тому же с европейского рынка ушли американцы, в предыдущие годы покупавшие много и без лишних рассуждений. По мнению президента BRAFA Бернара де Лея, «происходит возвращение к тому, что принято называть классикой, — к ценностям, проверенным временем». «Все ищут качественные работы, — подтверждает бельгийский антиквар Антуан Лебель. — Полотна старых мастеров, китайский фарфор, мебель XVIII столетия, но только исключительного качества и состояния сохранности». При этом из разряда вечных ценностей выбыли драгметаллы и столь любимая у нас салонная живопись XIX столетия — галерей подобной ориентации стало заметно меньше.

Первое впечатление от BRAFA-2010 — супермаркет, в котором можно найти все и на любой вкус. Скульптура Древнего Египта соседствовала с произведениями Лучио Фонтана, японская гравюра — с работами Армана и Яна Фабра, китайский фарфор — с африканскими масками. На первый взгляд этот эклектизм выглядел весьма цинично. Создавалось впечатление, что в трудную годину галеристы готовы буквально на все, лишь бы угодить клиенту. Но экспозиционное изящество, с которым европейцы впрягают в одну телегу коня и трепетную лань, соединяют графику Матисса и фотографии Пола Маккарти, сглаживало все противоречия.

Еще одной приятной особенностью BRAFA остаются демократические цены. И несмотря на то что отбор на BRAFA не может сравниться по своей строгости с отбором на TEFAF, слово «репутация» является ключевым. Речь не только о том, что к участию в BRAFA допускаются лишь проверенные дилеры. Перед открытием вернисажа 100 экспертов, приглашенных дирекцией ярмарки (их имена не разглашаются), проводят ревизию стендов и указывают галеристам на сомнительные с репутационной точки зрения вещи.

Одной из самых доступных в этом году оказалась ранняя работа Владимира Наседкина, за которую на стенде Ravenscourt Galleries, единственного российского участника ярмарки, просили €300. Среди самых дорогостоящих — живописное изображение двух натурщиков кисти совсем юного Пабло Пикассо на стенде барселонской галереи Jean Paul Perrier за €2 млн. Бросалось в глаза обилие абстракций Пьера Сулажа, ретроспектива которого проходит в эти дни в Центре Помпиду, и работ бельгийца Джеймса Энсора, чья выставка с невероятным успехом прошла в музее Орсэ.

На стенде галереи Campo & Campo из Антверпена за розовый натюрморт Энсора 1910-х годов просили €140 тыс. Полотно 1920-х годов аналогичного размера, но с более эмблематическим сюжетом (шествием масок) на стенде галереи Ronny Van de Velde предлагали существенно дороже — за €750 тыс. При желании можно было найти даже Малевича — на стенде галереи Manuel Barbie среди других графических работ висела крошечная супрематическая композиция за €65 тыс. И Кандинского, за которого Ravenscourt Galleries просила €300 тыс. Скульптура из стекла Макса Эрнста с прекрасным провенансом (некогда принадлежала Пегги Гуггенхайм) была оценена галереей Le Minotaure в €25 тыс.

Кроме всего спектра антиквариата (от вотивной пластики из Месопотамии до «мебели из дворца»), классики современного дизайна и даже современного искусства, представленного, правда, скорее дилерскими галереями второго и третьего эшелонов, на BRAFA есть и то, что можно считать местной спецификой.

Прежде всего речь идет о комиксах, к которым в Бельгии испытывают особое влечение. Комиксы привезли на ярмарку сразу две галереи: 9th Art-Gallery и Les Petits Papiers. За рисунки Жоржа Проспера Реми (более известного под псевдонимом Эрже), создателя серии про приключения журналиста Тентена, просили от €2,5 тыс. до €150 тыс. Нарисованных на целлулоиде Микки-Маусов (не факт, что рукой самого Уолта Диснея) 1930-х годов продавцы оценили в €15 тыс. и более, а бронзовые бюсты героев французского комикса про древних галлов Астерикса и Обеликса — в €40 тыс. И хотя продать оригинал обложки книги Эрже «Сигары Фараона» по цене натурщика Пикассо галерее Les Petits Papiers не удалось, в целом поклонников комиксов, готовых раскошелиться, в Бельгии нашлось немало.

И вообще в первые же дни, если не часы работы ярмарки стало понятно, что опасения организаторов были напрасны: покупателей пришло много. И стремительный рост красных точек на стендах говорил о том, что ярмарка удалась.

Бельгийский художник, сценограф и режиссер Ян Фабр своим главным орудием еще тридцать лет назад избрал эпатаж. С тех пор он не устает шокировать зрителя, который все никак не привыкнет к тому, что персонажи Фабра на сцене имитируют мастурбацию и половые игрища, катаются в жидкостях неприятной текстуры и цвета, бьются в корчах и выкрикивают в зал оскорбления. Впрочем, публике известен еще один Фабр — автор глубокомысленных инсталляций из неожиданных материалов вроде панцирей членистоногих и человеческих костей, объектов и скульптур, многие из которых имеют портретное сходство с самим художником. Зачем мучить зрителя, этично ли использовать в качестве художественного средства человеческие останки и сколько жуков уходит на одну инсталляцию, выясняла Мария Кравцова.

В: Театральные критики говорят, что вы пришли на сцену из изобразительного искусства и игнорируете законы театра, арт-критики считают, что ваши инсталляции слишком театральны и напыщенны. Кем считаете себя вы сами?
О: Я художник, который использует различные средства.

В: Что же на первом месте?
О: Нельзя сказать определенно. Я работаю с тем, что подходит для меня в данный момент. Наверное, основа моего творчества все-таки рисунок. Рисунок и письмо. С этого все начинается.

В: Вам близок театр абсурда?
О: Беккет, например, всегда был близок. Для меня он почти что концептуальный художник. Я вдохновлялся его пьесами. Но все-таки больше на меня повлияли Антонен Арто и символисты, Метерлинк, например.

В: И все же почти все современное искусство можно назвать абсурдным. Вспомнить хотя бы работы братьев Чепмен или Дэмиена Херста…
О: В работах братьев Чепменов я вижу основу из классической живописи, старых фламандцев, например. Ничего общего с абсурдом не вижу.

Ян Фабр родился в 1958 году в Антверпене. Потомок энтомолога и писателя Жана-Анри Фабра. Окончил Институт декоративно-прикладного искусства и Королевскую академию художеств. Свою жизнь в искусстве начал в 70-е с радикальных акций, во время которых писал картины собственной кровью и жег денежные банкноты. Признание в театральной среде получил в начале 1980-х. С тех пор осуществил более 40 постановок как сценарист, хореограф и сценограф. Содержание всех без исключения постановок Фабра – сугубо социальное. Художник выступает в роли трибуна, общественного обвинителя, который обеспокоен всеми известными проблемами человечества, начиная с ответственности белых перед народами, которые они эксплуатировали в эпоху колониализма, и заканчивая критикой общества потребления. Несмотря на славу провокатора, Фабра приглашают самые консервативные и влиятельные институции: он участвовал в Венецианской биеннале и удостоился чести прижизненной выставки в Лувре. В 2005 году Ян Фабр стал виновником грандиозного скандала на Авиньонском фестивале, когда три его постановки и спектакли приглашенных им коллег вызвали шквал критики: «триумф мастурбирующего аутизма» писала газета L`Humanite, Le Figaro назвала творчество Фабра «художественным и нравственным бедствием», а Le Monde обвинила в претенциозности, глупости и непрофессионализме. Тогдашний французский министр культуры вынужден был оправдываться перед публикой. Тем не менее в 2009-м Фабра вновь позвали в Авиньон со спектаклем «Оргия толерантности», который осенью был показан на фестивале NET в Москве.

В: А может, стиль современности — сюрреализм?
О: Знаете, французские сюрреалисты исключили из своей тусовки Рене Магритта, потому что у него был крестик на шее. Догматики! Но с другой стороны, все бельгийские художники сами по себе. Что касается моего творчества, то скорее оно ближе к символизму. Для меня очень важен Фердинанд Кнопф (бельгийский художник-символист. — «Артхроника»). А если понимать сюрреализм как ситуацию, то да. Я одно время смотрел телевизор целыми днями и понял, что ни один художник не может быть более жестоким и агрессивным, чем реальность.

В: Как вы отбираете актеров для своих постановок? Не каждый согласится участвовать в ваших зрелищах…
О: Для «Оргии толерантности» я отсмотрел больше тысячи человек в Брюсселе, Риме, Токио, Париже. В каждом городе я выбрал двоих-троих, так что в Антверпен приехали около двадцати человек. В течение двух недель я занимался с ними, испытывал их и в конце концов сформировал окончательный состав для постановки.

В: В своих интервью вы часто критикуете общество потребления. Но частью общества потребления является консьюмеризм зрелищ, потребление образов, а вы как раз тот человек, который их производит…
О: Есть разница между идеологией и тем, в каком пространстве существуют мои произведения. Когда я работаю, я вне идеологии, и мои вещи тоже попадают в другой контекст. Мои работы лишены цинизма потребления. Я не стараюсь создавать коммерческое искусство, и в моих работах, хотелось бы верить, нет товарности, как во многих произведениях современных художников.

В: Тем не менее критики вас не очень-то жалуют. Le Figaro писала…
О: Le Figaro — это одна из самых правых и буржуазных газет Франции! Они постоянно нападают на меня. Я символизирую все то, что вызывает у них отвращение.

В: Но и критики, которых можно назвать левыми, вам тоже не очень-то симпатизируют.
О: Может быть… Я не читаю все подряд.

В: Вы вообще чувствительны к критике?
О: Ну как сказать… Я читаю людей, которых уважаю. И потом, я не пользуюсь компьютером. И не читаю отзывы в интернете. Мне намного интереснее читать философов и исследователей, которые пишут о моем творчестве.

В: У вас был перформанс, в котором шесть критиков стреляли в вас. Кто-нибудь попал?
О: Это было в 1980 году. У каждого был пистолет с одной пулей. Они стреляли, но я думаю, специально старались промазать. Признаюсь, сегодня я счастлив, что все так закончилось (смеется).

В: Как вы думаете, зачем эти критики согласились тогда на подобный эксперимент?
О: Дело было в Нью-Йорке. Темой перформанса было понятие блефа и аутентичности в искусстве. В американском арт-мире к таким вещам относятся серьезно, и никто из приглашенных не отказался. Кроме того, мне хотелось сравнить художника с гангстером.

В: Вы начинали именно как художник-акционист, но в 80-е отошли от этой практики, предпочтя театр. Что заставило вас вернуться к акционизму в 2001 году, после почти двадцатилетнего перерыва?
О: В начале 1980-х мне стало казаться, что в области перформанса очень мало по-настоящему хороших художников. И визуально большинство перформансов выглядели так себе, если не сказать убого. И тогда я организовал собственную труппу профессиональных актеров, поскольку считал, что они справятся лучше. Потом, в конце 1990-х, ко мне приходило огромное количество студентов разных учебных заведений. Все они интересовались моими старыми перформансами и даже сами импровизировали по сценариям моих старых акций. Я почувствовал, что мне снова нужен этот экстремальный опыт, чтобы говорить с молодыми не только о прошлом, но и о настоящем. Мне было важно снова оказаться в ситуации, когда нет никаких границ, ты в каком-то смысле беспомощен.

В: И тут вы решили не просто вернуться к перформансу, но и поакционировать на пару с Мариной Абрамович. И как вам с ней работалось?
О: Я всегда находился под большим влиянием Марины, но и она как-то признавалась мне, что следила за моей работой. Я считаю, что Марина очень умная и красивая женщина, сильная. Работать с ней было потрясающе. Мы сделали перформанс «Воин-девственник». Есть такой тип художников, которые верят в искусство и красоту. Это художники, отвергающие цинизм. Мне кажется, мы с Мариной относимся к такому типу. Мы решили сделать работу об этом. Я изготовил доспехи, напоминающие панцирь насекомого, мы написали сценарий о фантастичной истории «воинов-девственников».

В: В 2008 году вы сделали выставку «Ангел метаморфоз» в Лувре, в залах, где выставлены работы мастеров северной школы. Такое соседство — вызов для художника…
О: Я готовил этот проект два года, изучал старых мастеров. И естественно, испытывал сомнения, чувствовал себя перед ними полным ничтожеством. Рядом с Рубенсом, Босхом и остальными нельзя не ощущать трепет. Старые мастера оказывают на меня сильное влияние. И в некоторых работах я использую элементы и символические структуры, которые появились сначала в их творчестве.

В: Складывается впечатление, что в ряде произведений вы иронизировали над старыми мастерами…
О: Это не так. В их работах и так полно иронии, так что мне не нужно иронизировать. Когда смотришь на картину Босха, например, видишь в ней столько иронии и интеллектуальной работы. И это вдохновляет меня на воровство.

В: Почему большинство ваших работ автопортретны? В Лувре меня поразил скульптурный автопортрет, в котором вы запечатлели себя в образе 80-летнего старика.
О: Да, эта скульптура стояла перед картиной Луки Лейденского, фламандского художника. Это образ изучения живописи классической эпохи, с одной стороны, а с другой — изображение ситуации, когда ты стоишь перед непроницаемой стеной истории. Я показал себя 80-летним и низкорослым, потому что уверен, что для понимания старого искусства нужно постареть и уменьшиться в размерах. Что касается автопортретов, то в этом я продолжаю традицию фламандских мастеров, того же Рубенса. Кроме того, просыпаясь, мы первым делом смотримся в зеркало и видим странную оболочку — наше тело. Оно постоянно меняется, открывает все новые стороны. Размеры тела позволяют нам как-то соотноситься с окружающим миром. Для меня автопортрет — как окно во внешний мир. Кроме того, я чувствую себя человеком с тысячью лиц. Кстати, многие похожие на меня изображения в моих инсталляциях — это на самом деле портреты моего умершего брата, каким я его себе представляю. Он умер, когда я был маленьким.

В: В своих инсталляциях вы часто используете чучела животных. Вам защитники животных претензии не предъявляют?
О: Я о животных знаю больше, чем все эти так называемые зеленые! Мой отец учил меня физиогномике, мы ходили в зоопарк и рисовали животных. Там я понял, что животные — самые большие философы в мире. Кроме того, я создал националистическую политическую партию для животных.

В: В Королевском дворце в Брюсселе вы оформили потолок панцирями жуков. Их там миллионы. Где вы взяли столько жуков?
О: Мои друзья-энтомологи собирали хитиновые надкрылья жуков по ресторанам Индонезии, Малайзии и Конго. Но вообще-то эта работа не столько декорация, сколько политическое высказывание. Она посвящена преступлениям Бельгии, бельгийскому колониализму. Мы ведь когда-то наделали много дел в Конго, когда добывали там алмазы.

В: Вы принимали участие в Лионской биеннале 2000 года, которая проходила под девизом «Разделение экзотики». А что, по-вашему, является экзотикой в современном мире?
О: Для меня экзотичен Антверпен. Огород моих родителей. Все, что вызывает ощущение искренности и реальности.

В: В одной из своих инсталляций вы использовали человеческие останки. Где для вас граница дозволенного в искусстве?
О: В инсталляции «Монах» я обратился к теме ран Христовых, символа, который до сих пор много значит для мышления западного человека. Человеческие кости стали в этой инсталляции как бы доспехами, я вывернул человека наизнанку. Это гуманоид будущего, который больше не может кровоточить, а следовательно, не находится в пространстве христианской цивилизации и одного из ее главных символов — ран Христа. А кости я получил от одного бельгийского университета, которому люди иногда завещают тела для научных или художественных целей. Я связался с учеными, они увидели, что у меня серьезные намерения, и позволили использовать кости.

На оформление потолка и люстры Зеркального зала Королевского дворца в Брюсселе ушло 1,6 млн панцирей жуков, собранных друзьями художника на кухнях ресторанов Индонезии, Малайзии и Конго

В: Вы сами не думали завещать свое тело науке?
О: Я решил завещать науке свой мозг. Мы живем в век биотехнологий. Знание о человеке так развилось, что можно работать с телом, как с материалом.

В: Но сегодня человеческое тело перестало быть таким, каким его создала природа. Мы уже потеряли естественный запах, большую часть волосяного покрова…
О: Именно! И мои работы уходят от этого. В искусстве сегодня много заигрываний с технологиями, а я как раз хочу вернуться к телу.

В: Вы были в Москве в декабре. Вы ходили в Мавзолей Ленина?
О: Да. Мне кажется, что сам мавзолей очень красив. Я вообще люблю кладбища. Я люблю мавзолеи. Смерть как прославление жизни.

В: Вы верующий?
О: Я верю очень сильно в красоту и в Христа.

В: Кто или что вас вдохновляет в современном искусстве?
О: Илья Кабаков. Замечательный художник. Пятнадцать лет назад мы познакомились с ним в аэропорту Франкфурта. Он знал меня, потому что у него был каталог моих работ еще в Советском Союзе. Подошел, мы разговорились. Кабаков вдохновляет меня и как художник, и как человек. Ему за семьдесят, но он живет и работает с энтузиазмом ребенка. Я надеюсь тоже состариться так, чтобы не стать циником, как все современные художники. Также я люблю Люка Тойманса, хотя у нас очень разное искусство.

В: А с Эмилией Кабаковой вы знакомы? Вам не кажется странным, что она, не будучи художницей, является частью дуэта?
О: Но она так заботится об Илье! И к тому же она очень крута. Я их обоих люблю. И вообще Эмилия столько времени посвящает их делам, что нет ничего странного в совместном авторстве. Думаю, она вдохновляет Илью. Это похоже на то, как работали Жан-Клод и Кристо.

В: Как вы думаете, почему искусство не вызывает у современного зрителя сильных чувств? Мы не плачем в музеях, но частенько пускаем слезу в кино. Вот вы, например, когда-нибудь плакали в музее?
О: Плачу! И очень часто! Когда люди, например, портят мои работы, я реву белугой. Или крадут фрагменты инсталляций. А если серьезно, я тоже плакал перед произведениями искусства. Например, перед картинами Джотто. Кстати, я изучал проблему слез. В течение двенадцати лет я рисовал собственные слезы и выяснил, что их три типа. Слезы раздражения (когда чистишь лук, например), слезы эмоциональные (когда в личной жизни проблемы) и слезы духовные (когда слушаешь музыку или смотришь кино). Между прочим, в духовных слезах больше всего соли. Не верите — проверьте.

Отношения церкви и музеев остаются крайне нервными. Передача в провинциальный храм во временное пользование иконы XII–XIV веков «Богоматерь Одигитрия» из Русского музея, более чем темпераментные споры о возможности перемещения рублевской «Троицы», суды над устроителями якобы кощунственных выставок современного искусства не оставляют надежды на то, что тональность диалога художественной общественности с общественностью религиозной вскоре изменится. Тем более что верховные государственные деятели, кажется, готовы скорее выступить на стороне церкви. Председатель правительства РФ Владимир Путин объявил, что подготовлен проект закона «о передаче религиозным организациям имущества, которое раньше находилось в их собственности». Кроме того, Путин сообщил о намерении государства передать РПЦ Московский Новодевичий монастырь. Как выглядят эти коллизии со стороны культурного сообщества, легко себе представить. Осталось выслушать мнение Патриархии. Его «Артхронике» изложил священник Владимир Вигилянский, руководитель пресс-службы Патриарха Московского и всея Руси Кирилла.

В: Многие помнят, как в ноябре 2008 года в интервью агентству «Интерфакс-Религия» вы заявили, что «музейные работники остаются, по сути дела, хранителями краденого»…
О: Прошу прощения у тех музейных работников, которых задело это обвинение. Мы все наследники нашей кровавой истории. В 1914 году в России было 77 767 православных церквей и часовен, 1025 монастырей, 117 915 священнослужителей, 94 629 монахов и послушников. На 2007 год в РПЦ 27 942 прихода и 29 751 священнослужитель, 732 монастыря, чуть более 16 тысяч монашествующих. Для сравнения приведем данные, оглашенные на Поместном соборе 1988 года: 6893 прихода, 7397 священнослужителей, 22 монастыря с 1190 монашествующими. По этим цифрам видно, что церковь до сих пор не оправилась от тотального уничтожения православия. Пока мы не откажемся от наследия большевизма и сталинщины, пока мы с пеной у рта будем отстаивать завоевания великого террора, ничего хорошего ни с нацией, ни с ее культурой не будет. Музейные работники, тем более нынешние, конечно же, не виновны ни в этом кровавом грабеже, ни в репрессиях, но игнорировать эти исторические факты со стороны музейщиков в нравственном отношении тоже было бы неправильно.

Владимир Вигилянский окончил Литературный институт им. Горького. Член Союза российских писателей. В конце 80-х работал в журнале «Огонек». В 1995-м поменял карьеру журналиста на сан священника. В 2005 году возглавил пресс-службу Московской Патриархии, преобразованную в 2009 году в пресс-службу Патриарха Московского и всея Руси. Служит в домовом храме мученицы Татианы МГУ им. М. В. Ломоносова. К 50-летию в 2001 году указом Патриарха Алексия Второго награжден орденом святителя Иннокентия Московского III степени за «усердные миссионерские труды».

В: Церковь желает получить целый ряд икон, которые являются памятниками национального значения. Музейщики — против, утверждая, что перемещение приведет к их утрате…
О: Церковь более других заинтересована в сохранении икон и готова принять во внимание любые честные доводы в отношении запрета на перемещение, как это было, например, с рублевской «Троицей». Однако те, кто раздувает огонь вражды между музейным сообществом и представителями церкви, пытаются представить дело так, будто поклонение образу на иконе и молитвословие — это какая-то блажь церковников, тогда как в совсем недавнем прошлом и заказчики икон, и изографы, и хранители их именно в этом видели единственную функцию иконы. Мало того, искусствоведы, с которыми я работал в Институте искусствознания еще в советские богоборческие времена, считали, что икона, изъятая из храмового пространства, теряет самые важные параметры своего бытования. Кроме того, среди миллионов единиц хранения в фондах музеев есть вещи, которые для религиозного сознания сакральны — это в первую очередь церковные сосуды и общепочитаемые (чудотворные) иконы. Церковные законы строго предписывают предавать анафеме тех, кто присвоил или хранит вне церкви церковные сосуды (см.: например, 73-е Апостольское правило, 10-е правило Двукратного Собора, 12-е правило VII Вселенского Собора).

В: Но должно существовать решение проблемы. Например, церковь получает копии икон, а музеи сохраняют исторические памятники. Вы готовы к компромиссу?
О: Хотел бы отметить две вещи. Первое — богоборцы, атеисты и агрессивные агностики, участвующие в дискуссиях о церковных ценностях, хранящихся в музеях, могут спать спокойно: действующее законодательство полностью игнорирует интересы православных верующих — оно закрепило большевистское изъятие церковных святынь. Второе: вопрос о копиях икон — это внутреннее дело церкви. Это все равно, что если вас ограбили, убив при этом ваших родственников, украли фамильные портреты предков, а потом наследники грабителей предлагают вам ради пресловутого компромисса за ваши же деньги сделать копии этих портретов.

В: Тем не менее есть прецедент — икона «Богоматерь Одигитрия» из Русского музея была перемещена в только что построенную церковь в элитном подмосковном поселке…
О: В храме, где находилась эта икона до 1932 года, заканчивается реставрация, поэтому переместить икону для молитвенного поклонения следовало бы в такой храм, где есть условия для свободного доступа и ее хранения. Благотворитель, взявший на себя ответственность за безопасную перевозку, охрану и квалифицированное наблюдение музейными работниками этой иконы, проживает недалеко от храма. В течение года всякий может легко добраться до этого храма и, если желает, помолиться перед святыней. Такой возможности на протяжении последних 77 лет не было.

В: Новый директор Третьяковки Ирина Лебедева заявила, что ГТГ должна «развивать конструктивный диалог с церковью, и не только в области древнерусского искусства, но и в области современного искусства». Как он должен, по-вашему, вестись?
О: ГТГ предложила почти идеальную модель взаимоотношения музея с церковью. В стенах музея — действующий храм, где находятся уникальные иконы. Почти, потому что в запасниках ГТГ хранятся тысячи икон, которые никогда не выставляются, главная причина — отсутствие места и недостаточная «художественная ценность». Получается, что насильственно отнятые у церкви сакральные предметы скрыты не только для богослужебного употребления, но даже для обозрения и изучения. Эти вопросы должны стать предметом обсуждения и дискуссии.

В: Пока дискуссия почему-то чаще происходит в суде. Сейчас рассматривается дело кураторов выставки «Запретное искусство-2006» Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова. Истцы, организация «Народный собор», считают, что выставка была «кощунственной». «Народный собор» действовал с благословения РПЦ? Существует ли в РПЦ отдел, который курирует подобные инициативы граждан?
О: Никакого благословения патриарх Алексий, тогда правящий архиерей Москвы, на подачу в суд иска «Народного собора» не давал. В Патриархии есть синодальный отдел по взаимоотношению церкви и общества, однако вряд ли подобные вопросы находятся в его компетенции. «Народный собор», как и любая общественная организация, вправе защищать «достоинство граждан по признаку их отношения к религии». Никто не отменял ст. 3, п. 6 Закона «О свободе совести», в котором говорится: «Умышленное оскорбление чувств граждан в связи с их отношением к религии запрещается и преследуется в соответствии с Законом».

В: Допустимы ли дискуссии атеистического и критического по отношению к религии характера: например, подобные выставки, если соблюдены все формальности, на входе граждан предупреждают о том, что некоторые произведения могут смутить их религиозные чувства?
О: Самые болезненные вопросы в обществе — это национальный и религиозный. Чтобы понять, оскорблены ли чувства евреев, армян, цыган, поляков, чеченцев и так далее, надо спросить у них самих. То же и с оскорблением религиозных чувств. При этом я считаю, что не должно быть никаких запретов на критику церковной жизни, если эта критика не замешана на клевете.

В: С художниками церковь тоже предпочитает общаться через суд? 11 лет назад в рамках ярмарки «Арт Манеж» художник Авдей Тер-Оганьян выступил с акцией «Юный безбожник». Против него было возбуждено уголовное дело, он был вынужден уехать из России…
О: Я против того, чтобы воинствующего хулигана, рубившего топором иконы, называть художником. Наверняка найдутся люди, которые назовут авторов антисемитского плаката на Киевском шоссе творцами, а взрывное устройство, из-за которого пострадала Татьяна Сапунова в 2002 году, — художественной провокацией. В Израиле подверглись судебному преследованию родители девочки, выставившей в витрине магазина ее карикатуру на Магомета. Тоже крайние меры? «Нет, — скажете вы, — у них сложная история и взрывная обстановка». А у нас в истории не было гонений за веру? По сведениям комиссии Александра Яковлева по реабилитации жертв репрессий, было репрессировано около 500 тысяч священнослужителей, 200 тысяч из них — расстреляно. А если еще прибавить к этим диким цифрам миллионы мирян? А ведь еще живы их дети и внуки.

В: По Конституции церковь отделена от государства. Имеет ли духовная власть право вмешиваться в мирские дела и, в частности, в культурную политику?
О: Было бы естественным, если бы такой вопрос задали Луначарский, Жданов или Суслов. Извините за сентенцию, но построение гражданского общества и подлинной демократии невозможно без равенства прав всех граждан, в том числе священнослужителей. Церковь отделена от государства, но не от общества.

В: Кто ваш любимый художник?
О: У меня их много: от авторов фаюмских портретов до русского модерна ХХ века. Но если выделять одного, то, пожалуй, картины Эль Греко больше всего вызывают душевное волнение, особенно когда с ними соприкасаешься вживую.

В 2009 году боксер и олимпийский чемпион Владимир Кличко неожиданно для всех выступил в новом амплуа, став куратором павильона Украины на Венецианской биеннале. Удивляться, однако, нечему: талантливый человек талантлив во всем. Кличко не только куратор, но еще и коллекционер, актер, а также, по собственному признанию, в каком-то смысле художник. О своей жизни в искусстве и не только Владимир Кличко рассказал Марии Кравцовой.

В: Многие сочли, что ваше кураторство это пиар-ход — наших художников не знают, а чемпиона Владимира Кличко знает весь мир.
О: Я абсолютно не согласен. Вы, конечно, вправе задать вопрос, что делает спортсмен на биеннале, какое он отношение имеет к современному искусству? Но вообще-то я занимаюсь искусством. Вы не знали об этом? Я тоже художник, я рисую картины на лицах людей. Я считаю, что искусство в целом усовершенствует человеческий интеллект, делает его более гибким. Когда мы делали фотографии с художником Ильей Чичканом, я вообще не хотел, чтобы была боксерская тема. Мы сделали кучу разных фотографий, и в рубашке, и в костюме, что было, по-моему, уже немного перебором. Но остановились на фотографии, где я позирую с роликами вместо перчаток.

В: Но одно дело — стать символом павильона, а совсем другое — его куратором. Кому пришла в голову мысль использовать вас в этом качестве?
О: Не забывайте, спорт — это тоже искусство, причем искусство, связанное с грацией и красотой. Мне понравилась эта идея, мое назначение вовсе не было абстракцией, я участвовал во многих организационных вопросах. Конечно, идеологом этой истории был Виктор Пинчук (см. рейтинг Артхроники, стр. 60). С Виктором мы знаем друг друга давно, очень тесно общаемся. Но познакомились мы через искусство. Я — начинающий коллекционер, он — коллекционер более опытный. Меня заинтересовали арт-проекты, которые он делает на Украине. Мой брат Виталий более тесно общался с Виктором, через брата и познакомились. Я думаю, если бы Виктор не был увлечен искусством, он бы вел не только другой образ жизни, но и бизнесом занимался бы по-другому. Но то, что он увлекся искусством, меня совершенно не удивляет: Пинчук очень тонкий, чувствительный человек.

В: А почему вы не пришли на открытие украинского павильона? Я видела там вашего брат
О: В это время я был на стадионе, готовился к поединку. В этом весь прикол. Я куратор, но куратора представлял на выставке похожий на него человек, его брат. Что интересно — очень многие нас перепутали, думали, что это куратор Владимир.

В: Вы начали коллекционировать искусство под влиянием Виктора Пинчука?
О: Нет, мы в дружеских отношениях, никакого влияния на меня с его стороны нет. Мы с детства с друзьями общались с художниками, покупали их картины. Мне всегда было интересно иметь картину художника, с которым я знаком. Каждая картина для меня — энергетический месседж. У меня есть пара картин незнакомого мне итальянского художника — Роко, который рисует настолько идеально, что сначала я не мог понять, фотография это или нарисовано руками. Второй художник в моей коллекции — Люси Лью. Вообще-то она более известна как актриса, и о том, что она рисует, знают немногие, хотя у нее и отлично получается, и она уже продается на ярмарке Art Basel. Еще мне нравятся работы Сильвестра Сталлоне.

В: Да, он теперь еще и художник-абстракционист, его представляет галерея Гмуржинской?
О: В его работах присутствует то, что я мог бы назвать азиатской тонкостью. У Сильвестра очень много красок, он любит все яркое, его живопись говорит о его жизнерадостности. Я общался с ним две недели назад, он говорит: удивительно, что мои картины выставляют на Art Basel.

В: Все, кого вы назвали, в первую очередь знаменитости, а только потом художники.
О: У меня есть работы украинского живописца Тистола.

Владимир Кличко — украинский боксер-тяжеловес (33 года, вес — почти 100 кг, рост — 200 см, размах рук — 206 см, творческий псевдоним — «Доктор Стальной молот»), чемпион Олимпийских игр в Атланте в 1996 году, чемпион мира в тяжелой (по версии WBO, 2000–2003, 2008; по версии IBF, 2006; по версии IBO, 2006) весовой категории. За 13 лет спортивной карьеры Кличко провел 56 боев, 53 из которых закончились его победой (причем 47 раз он отправлял соперника в нокаут). В 2001-м стал кандидатом педагогических наук, в том же году дебютировал в кино, сыграв самого себя в фильме режиссера Стивена Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена». В 2006 году президент Украины Виктор Ющенко наградил Кличко орденом «За мужество».

В: В России спорт становится идеологией, победы российских спортсменов в последние годы преподносились властью как политические победы. В том смысле, что Россия выходит из кризиса 90-х, встает с колен и т. д. А какое значение имеет спорт на Украине?
О: Сравнивать российское и украинское государства сложно. Это абсолютно различные государства, прежде всего политически. Политически мы разделены, в народе — нет. Мне понравилось, как сказал патриарх Кирилл, наш духовный, славянский авторитет, когда ездил по Украине. Когда он вернулся в Москву, то президент Медведев его спросил: «Как было в Украине, как вы съездили? Ведь Украина — это государство, с которым мы никак не можем подружиться». Кирилл говорит: «У нас Бог один, мы — славянская нация, у нас очень много общего, у нас общая история, и народы разделить никому не удастся». Мне это было приятно. Теперь что касается спорта. Он и должен быть государственной идеологией. Спорт — это визитная карточка государства. Если государство не может в экономическом или политическом плане блистать ничем, так пусть блещет спортом и искусством. Я занимаюсь профессиональным спортом уже очень много лет. Сегодня мне 33 года, я сам себе хозяин, без федерации и всего остального. Но я бы желал, чтобы на Украине спорт поддерживали, хотя бы как в России, чего, к сожалению, не прослеживается.

В: В 14 лет вы начали заниматься боксом. Почему вы предпочли его другим видам спорта?
О: Совершенно случайно. Я вообще хотел стать доктором, фельдшером. В медицинском техникуме сказали: нормально, мы тебя принимаем, все отлично, но два года надо работать медбратом и только после этого можно учиться на фельдшера. А я не хотел быть медбратом, я хотел сразу быть фельдшером! У меня желание такое было! Я забрал документы из училища и решил заняться спортом. Тренера стали мне рассказывать о всяческих перспективах. Я вообще не понимал, о чем они говорят. Спорта я просто боялся, боялся выходить на ринг. Это было для меня чуждо. Но решающую роль сыграло то, что боксом занимался мой брат, а я был такой «повторялкин». Без брата я бы 100% стал фельдшером. Или поступил бы в Суворовское училище, ведь мой отец военный.

В: Еще вы снимаетесь в кино, в «Одиннадцати друзьях Оушена» сыграли. Кто подвиг вас начать кинокарьеру?
О: Есть такой голливудский продюсер Джерри Вайнтрауб, который нашел меня в Германии, в Гамбурге, и предложил сняться в голливудском фильме. Сначала меня это не особо заинтересовало, но после того, как я получил список актеров — Джулия Робертс, Мэтт Деймон, Джордж Клуни, Брэд Питт, Эндрю Гарсиа, я понял, что это отличная история, отличная команда. Две недели мы снимались, в Лос-Анджелесе. Самое интересное, что в «Одиннадцати друзьях» я играю самого себя. Когда Клуни (то есть мистер Оушен) крадет деньги в казино, внимание всех людей приковано к боксерскому поединку — Кличко боксирует с Ленноксом Льюисом. После «Друзей» ко мне обратился немецкий режиссер и актер Тиль Швайгер, говорит, хочу, чтобы ты участвовал в моем проекте. Я ему говорю: «Я сейчас занят в другой интересной роли — чемпиона мира в тяжелом весе, и она занимает все мое время». Но Швайгер предложил мне играть самого себя. Заинтриговал. Предложил играть свадьбу Кличко и даже мне самому выбрать себе невесту. Я сразу определился, что буду «жениться» на Ивон Каттерфельд. Фильм назывался «Красавчик», недавно вышло продолжение — «Красавчик-2».

В: Чем вы будете заниматься после того, как уйдете из спорта? Ваш брат пошел в политику — был советником Виктора Ющенко. Вы думаете о политической карьере?
О: Нам хватит одного политика в семье. Я связываю свое будущее, помимо спорта, с бизнесом. Наша компания Klitchko Management Group, у нас штаб-квартира в Гамбурге, мы помогаем западным фирмам заниматься экспансией в Восточную Европу. Мы в августе организовали поединок между чеченским боксером Заурбеком Байсангуровым и нигерийцем Эромоселе Альберта в Чечне, в Грозном. Мы привыкли, что в российских новостях показывают не очень радостные картинки из Грозного, а тут спортивный праздник. Чеченский боксер выиграл. Мне было приятно.

В: С современным искусством часто связаны скандалы. Например, Ян Фабр использует останки людей, немецкий художник Гюнтер фон Хагенс делает инсталляции из человеческих трупов — «Доктор Смерть». Как вы относитесь к подобным экспериментам?
О: По поводу «Доктора Смерть» — меня с ним познакомили на каком-то мероприятии. Когда мы пожимали друг другу руки, я себя немного чувствовал не в своей шкуре. Мы здороваемся, а он меня внимательно осматривает, типа «Ага!». Честно говоря, после такого хотелось пожать ему руку посильнее. Не надо забывать, что такое мораль. Если в произведении проскальзывает какой-то негатив вроде национальной и религиозной розни — я категорически против такого искусства.

В: А если секс? Как, например, в серии Джеффа Кунса «Сделано на небесах».
О: Джефф Кунс это делает совершенно фантастически.

Мария Кравцова

В: Вы предполагали, что получите премию?
О: Меня все-таки выдвинули по двум номинациям, и я ожидал, что скорее всего мне дадут премию «Медиаарт». Я полагал, что главную премию получит Павел Пепперштейн, но потом решил, что в данной ситуации ее больше заслуживает Николай Полисский, его давно уже пора отметить. В любом случае я профессионал и поэтому готовил свою речь заранее и долго, исправляя по тридцать раз. Но я бы ничуть не расстроился, если бы вообще не получил премию.

В: На что вы потратите премиальные деньги?
О: На семью. У меня трое мальчиков и внучка.

В: Является ли сегодня концептуализм влиятельным направлением в современном искусстве или же это давно уже история?
О: Про нас все время пытаются говорить так, как будто нас уже нет или мы какие-то старички, про которых все уже давно известно. Но в последнее время издатель из Вологды Герман Титов выпустил несколько замечательных книг — второй том «Поездок за город», пятисотстраничные «Эстетические исследования» Андрея Монастырского, репринт журнала «Пастор», который я издавал в течение 10 лет в Кельне, где можно встретить разные позиции (там представлены три поколения московских художников), в том числе, конечно, и концептуальную. Дай бог, чтобы публика прочла хотя бы одну книгу из тех, что выпустил Титов, и поняла, что у концептуального движения в России есть колоссальный нераскрытый потенциал. А вообще не надо приклеивать слово «концептуализм» к любой работе, где проблеснула хоть одна мысль. Московский концептуализм — явление сложное и динамичное, очень часто отрицающее само себя.

В: Что сегодня представляет собой наше художественное сообщество? Можете ли вы поставить ему диагноз?
О: Я не доктор, а пациент. Как пациент могу сказать, что московская художественная ситуация мне кажется проблематичной. Но может, когда-нибудь из этого что-то получится. В сообществе нет дискуссий. Одни монологи. Никто не слышит другого. Все говорят длинные речи и отвечают сами же на свои вопросы. Также я считаю, что одной из главных проблем является забвение. Именно поэтому я упомянул в своей речи, что премию обязательно следовало вручить Андрею Монастырскому, в этом году или ранее. В Москве прошло уже три биеннале современного искусства, но Андрея ни разу не приглашали в них участвовать, ему в этом году исполнилось 60 лет, но и это никем не было замечено. Еще одна болевая точка — молодые художники в начале своего пути стараются подстроиться под политику галерей, прогнуться под коллекционеров. Я считаю, что они должны работать сами, и пусть не боятся ошибиться, потому что ошибки только украшают художников. Недавно появилась галерея «Стол», которую организовали студенты курсов Бакштейна, школы Московского музея современного искусства и школы Родченко, они ходят по мастерским художников, показывают свои работы, разговаривают с ними — и это мне очень нравится. Они хотят слушать, и один из них мне сказал, что им сейчас интересны не 90-е годы, а поколение художников 80-х. И я увидел какую-то перспективу.

В: Где художнику сегодня комфортнее жить и работать, в России или на Западе? Вы ведь сами живете на два дома — в Москве и в Германии.
О: Это зависит от многих факторов. Сегодня Кельн, в котором я живу уже около 20 лет, неожиданно стал для меня дачей, я там думаю и работаю. А в Москве я реализую свои идеи. Я очень люблю Москву, но она стала строптивой, разнузданной и подчас маниакально-агрессивной девушкой. К этому надо приспособиться.

В: Какой смысл сегодня вкладывается в понятие «актуальность», когда речь заходит о современном искусстве?
О: Мне кажется, что вообще художникам не надо думать о такой категории, как актуальность. Эта погоня за актуальностью ни к чему хорошему не приводит — все получается банально, поверхностно, неинтересно.

В: Ваша работа «Гарнитур Святой Себастьян» показалась мне довольно герметичной и рассчитанной на зрителя, просвещенного в истории искусства.
О: Странно. А мне как раз показалось, что это самая понятная моя работа. По-моему, она сразу раскрывается даже перед неискушенным зрителем. Иконопись и русский авангард — эти смыслы считываются сразу. Ну а название работы отсылает к западной художественной традиции. И если человек живет в пространстве искусства, он быстро соединит эти вещи — стрелы Лисицкого со стрелами, которые вонзаются в тело святого Себастьяна. Но неправильно рассматривать отдельные части этой инсталляции в отрыве от видео — кипящей овсяной каши.

В: Да, кстати, при чем тут каша? Для снижения пафоса?
О: Не в последнюю очередь и для этого. Каша — та невербальная зона творчества, в которую художник должен погрузиться. Культура располагается не перед, а за этой зоной. Часть инсталляции — стул, на котором обычно восседал Евангелист. В контексте моей работы это место автора, думающего человека, творческой личности, которая смотрит не назад, ведь она знает, что осталось за спиной, а в неизвестное.

В: Вы лауреат не только частной премии Кандинского, но и государственной «Инновации». В чем, по-вашему, различия между этими премиями и зачем вообще нужны премии?
O: Мне вчера напомнили, что я еще получил премию «Соратник». То есть я получил все три премии. И все разные. Это удивительно для меня. И наверное, это многих раздражает. Но как я сказал в своем выступлении, я освобождаю художникам дорогу ко всем премиям и наградам на ближайшие 10 лет, но не уступлю и миллиметра в вопросах творчества.
Премии нужны как оценка сделанного за год. Это стимулирует не только художников, но и все арт-сообщество. Все премии проводят скоростную аналитическую работу в культуре, просматривая десятки, сотни художников и проектов. Даже если происходят ошибки, они поднимают волну дискуссий, полемику, а это необходимо. Когда я был в экспертном жюри премии «Инновация», я должен был просматривать сотни проектов со всей России. Это было очень интересно и полезно для меня как художника. Я не думаю, что надо искать разницу между премиями. Важны объективностъ и смелость принятия решений. Хорошие премии — это те, которые только отражают процесс творчества и мысли. Плохие — всегда искажают реальную картину под разными предлогами. Кравцова

9 декабря не стало Ольги Лопуховой — пионера в сфере арт-менеджмента, коллекционера, куратора, галериста, эссеиста, но прежде всего одного из самых теплых и порядочных людей нашего художественного сообщества.

Трудовая книжка Лопуховой впечатляет — менеджер Института современного искусства (1992–1993), сотрудник Управления изобразительного искусства Министерства культуры РФ (1994–1995), координатор программы «Культура и искусство» Фонда Сороса (1995–1998), исполнительный директор Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?» (2009), советник Благотворительного фонда культурных инициатив Михаила Прохорова… Впрочем, да ну ее, трудовую книжку.

С именем Ольги связаны многие знаковые художественные события двух последних десятилетий, начиная с русско-голландского фестиваля уличного искусства Exchange/Обмен (1993) и легендарной, посвященной московским концептуалистам выставки «Полет — Уход — Исчезновение» (Чехия — Германия, 1995) и заканчивая симпатичной выставкой «Это не еда» (2007). В качестве куратора Галереи Гельмана она организовала выставки «Динамические пары» в Манеже (2000), «Искусство против географии» в Русском музее (2000), Warhol connections в самой Галерее Гельмана (2001). В 2002 году совместно с художником Владимиром Дубосарским придумала и сделала фестиваль «Мелиорация» на территории пансионата «Клязьминское водохранилище». «Мелиорация» переросла в ежегодный художественный оупен-эйр «АртКлязьма», за три года (c 2003-го по 2005-й) превратившийся в популярнейшее мероприятие и полигон, на котором отрабатывалась модель 1-й Московской биеннале.

Когда «Клязьма» изжила себя, неутомимая Лопухова начала еще один масштабный проект: напротив храма Христа Спасителя, на территории кондитерской фабрики «Красный Октябрь» появился культурный центр «АРТСтрелка». Залитые мазутом промышленные гаражи превратились в помещения западного формата white cube, куда осенью 2004 года въехали галереи. А сама Ольга попробовала себя в новом амплуа — галериста. Ее совместная с художником Владимиром Дубосарским галерея «АРТСтрелка-projects» очень быстро стала одной из самых интересных выставочных площадок Москвы, на которой резвилась арт-молодежь и переживали вторую молодость ветераны русского искусства вроде Елены Китаевой, Андрея Ройтера, Сергея Воронцова и многих других. Ольга придумала веселую премию «Соратник», которую художники вручали своим же коллегам, в размере $100 однодолларовыми купюрами. Ольга открывала молодых художников, выписывая им бесконечные кредиты доверия. Ольга была человеком, который, кажется, знал всех, и все ее знали. Редким человеком, жившим без интриг и подковерной возни. Ольга была… Довольно тяжело ставить глаголы в прошедшее время, когда речь идет об Ольге Лопуховой. Сказать, что ее будет нам не хватать, — ничего не сказать.

«ЭНЕРГИЯ ДРЕВНИХ ФЕОРОВ»

Об Ольге Лопуховой рассказывает ее старинный друг, художник ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

1970-е. Оля — девочка-студентка, в свитерке и джинсах, в сумерках курилки Исторической библиотеки в Старосадском рассказывает про курсовую об Амвросии Медиоланском (был такой епископ в IV веке, мирил раздираемых конфликтами жителей Милана), и после этой беседы становится как-то легко и весело, и уже не спишь за столом, потея над собственной дипломной работой. Потом 1980-е, Академия наук и поездки в археологические экспедиции. Романтика лопат и песен у костра быстро приедается. Но среди землекопов попадаются и будущие знаменитости современного искусства. Начиная с 1980-х Оля и на академических семинарах, и в библиотеках, и одновременно в мастерских и на артистических кухнях — всюду, где кипит еще безгалерейная художественная жизнь. Она защищает диссертацию. В сфере ее интересов как историка — феоры. Это по-древнегречески значит зрители. Но они же и паломники, и послы, крайне многофункциональные персонажи. На этих-то людях, которые ездили без конца туда-сюда, на всевозможные празднества и всякие олимпийские игры, на них все и держалось, держалось единство эллинского мира, политически всегда раздробленного, всегда готового к дрязгам и разладу. Феоры сдерживали все это как могли, и греческая цивилизация обязана им своими достижениями не меньше, чем знаменитым художникам, философам и поэтам. В 1990-е годы, сохраняя дружбу со старыми университетскими товарищами, Оля профессионально переключается на современную культуру. Но из античности она, похоже, выносит эту энергию древних феоров. Перестраивающийся и по-новому складывающийся на ее глазах мир современного искусства нуждается в этой энергии, и Оля отдает ее этому миру. От античности — энергия, неутомимость и бесконечный интерес ко всем проявлениям жизни, а вообще Оля ну просто образец современного человека — решительная, динамичная, коммуникабельная и — до невозможности стильная! — ах, где те свитерок и джинсики?! Кажется уже нормой жизни, когда все кураторы увлечены глобальными проблемами, все площадки заняты, нет ни времени, ни места, вдруг обязательно появляется Оля. И сразу находится и место, и время, в центре Москвы или в Подмосковье, в Нижнем Новгороде или в Амстердаме. Но вот, конечно же, неожиданно, режим Олиного вездесущия радикально меняется. Придется заново учиться ее слышать, заново учиться беседовать. В любом случае прощаемся, но не расстаемся.