Московский дом фотографии (он же Мультимедиа Арт Музей, Москва) открывает год России – Италии выставкой «Феллини. Гранд-парад», которая продлится до середины мая. Куратор проекта Сэм Стурдзе собрал в экспозиции материалы, связанные со съемками самых известных фильмов Феллини, и его собственные рисунки. В частности, сделанные по совету психоаналитика зарисовки снов.

Феллини, в числе других великих, совпал по времени с высшей точкой в эволюции кино. Италия стала в 1940–1960-х годах метрополией нового вида искусства, помимо нескольких важных имен выпустив на орбиту даже не стиль, а метод существования кинематографа.

Феллини неотделим от почвы, на которой он появился, и можно сказать, что его путь — повторение пройденного на новый лад, история итальянского искусства в масштабах одной творческой биографии. Его кинематограф вырос из средневекового карнавала, под влиянием неореализма достиг раннеренессансной строгости, в «Сладкой жизни» и «8 с половиной» поднялся до микеланджеловского совершенства и затем вступил в фазу величественного барочного распада. Забавно, что даже чисто логистически, в своих перемещениях по стране, Феллини прошел тем же путем, что и классическое итальянское искусство: после школы из маленького провинциального Римини он переехал во Флоренцию, начал сотрудничать с газетой «420», в которой школьником публиковал свои рисунки и скетчи, и уже из Флоренции, как Микеланджело, переехал в Рим.

И к кинематографу он совершенно точно подошел не со стороны литературы (как Висконти) и даже не со стороны самого кинематографа (синефилом он никогда не был), а именно со стороны если не живописи, то графики.

Известно, что Феллини с раннего детства рисовал на всех доступных белых поверхностях. Кино для него довольно долго было не изображением на экране, а цветными афишами кинотеатра «Фульгор», абсолютно недоступным зрелищем — денег на билет никогда не хватало. В старшей школе, уже прославившись в городе как художник, Феллини заключил договор с владельцем «Фульгора» — рисовал карикатуры на голливудских звезд в обмен на безлимитный доступ в кинозал.

Другим увлечением Феллини были комиксы. В позднейших версиях своей биографии (которую он заново перевыдумывал в каждом интервью) режиссер утверждал, что в конце 1930-х работал для пиратского издания «Флэша Гордона» — фашисты тогда запретили ввоз американской литературы, и местные производители наладили выпуск контрафакта.

Счастливо избегнув призыва, уже в освобожденном Риме Феллини придумал себе подходящий бизнес: создал и возглавил ателье Fanny Face Shop, вместе с товарищами снабжая американских солдат шаржами, фотографиями и звуковыми посланиями на самодельных грампластинках, запись с которых исчезала после первого прослушивания. Клиенты расплачивались «американскими лирами», сигаретами, тушенкой и тумаками.

Из бойкого рисовальщика, журналиста и автора радопьес могло получиться что угодно, но время и место диктовало единственный выбор — кино. По воспоминаниям недавно умершей Сюзи Чекко Д’Амико, сценаристки «Похитителей велосипедов» и почти всех фильмов Висконти, в те годы итальянские интеллектуалы — философы, поэты, художники, музыканты — жили и дышали только кинематографом (с учетом того, что кино было еще и по-настоящему массовым, понятно, почему пик в своем развитии оно проходило именно тогда).

Уже став режиссером, он продолжал непрерывно делать свои наброски — с явным уклоном в порнографию. Из воспоминаний Марчелло Мастроянни известно, что в качестве сценария «Сладкой жизни» Феллини выдал ему рисунок: по морю плывет мужчина с членом, достигающим дна, а вокруг водят хоровод сирены.

Наброски были его способом фиксировать сны, объяснять мир и себя в этом мире; они становились прототипами идей и эскизами персонажей. Но пленка оказалась для него более подходящим холстом, чем трамвайный билетик или обратная сторона счета за электричество. Разумеется, опыт и мироощущение художника, повседневное существование в контексте итальянского искусства бесконечно влияло на стиль Феллини в целом и определяло отдельные детали: оживающий портрет дуче в «Амаркорде» и застывающие фресками персонажи «Сатирикона»; нарисованное на лице Дональда Сазерленда лицо Казановы и его корабль, плывущий по искусственному морю из целлофановой пленки…

И есть определенная закономерность в том, что один из главных замыслов Феллини — картина «Путешествие Масторны», для съемок которой уже была построена декорация в виде площади с Кельнским собором, — осуществился не в виде фильма, а в виде комикса. До самой смерти режиссер уверял себя и окружающих, что все-таки закончит свой opus magnum, но догадавшись, что фильма уже не снять, сделал вместе с художником Мило Манарой (работавшим на «Интервью» и «Голосах луны») две графические новеллы по мотивам сценария «Масторны» — «Путешествие в Тулум» и «Путешествие Дж. Масторны по прозвищу Фернет». В 2003 году Манара выпустил в память о Феллини еще один альбом — «Сотворение сна»: и человек, не выпускавший из рук карандаша, сам стал рисунком.