Париж, Théâtre du Châtelet. Постановка и сценография Олега Кулика

Это вторая попытка Олега Кулика привить во Франции театральный жанр, который он называет «пространственной литургией». Первая состоялась три года назад, когда он поставил на той же сцене «Вечерню Пресвятой Девы» Клаудио Монтеверди. В своих постановках Кулик видит высшее предназначение: ввести зрителя в своего рода религиозный экстаз.

Премьера «Мессии», однако, вызвала реакции cкорее противоположные. Французы бесновались и бежали из зала как черт от ладана.

«Происходящее на сцене походило на психоделические спецэффекты одного из клубов Ибицы, которому посчастливилось приобрести новейшие устройства для визуальных эффектов…»

«Нам бы хотелось вам рассказать, чем кончился спектакль, но на втором действии мы сломались. Возможно, мы прошли мимо шедевра, но раздражение зашкаливало». Так отозвались о премьере две ведущие французские газеты — Le Monde и Le Figaro. Зрители высказывались гораздо категоричнее. К финальному действию зал опустел почти наполовину. Но Кулику не привыкать к такой реакции. Под свист и «бууу» он бодро вышел на сцену и принялся еще больше «разогревать» возбужденную публику. Поиграл на воображаемой скрипке и хитро улыбнулся — так, словно приговаривая про себя: «Беситесь, беситесь, ничего не понимающие консервативные французы».

Замысел, как рассказывает сам Кулик, родился из сна. Страшного. Будто вся мебель в квартире (шкафы, диваны, холодильник) запела знаменитый хор из «Мессии» — «Аллилуйя». Отовсюду исходил свет, а он был маленьким испуганным мальчиком. Наутро разгулялась фантазия. Так возникла идея бездушных механизмов роботов, ведущих литургию, и символичная фигура мима — того самого мальчика, который окажется Мессией. Хор и четверо солистов одеты, как православные священники. Олег Кулик говорит, что вдохновлялся нарядами патриарха Кирилла.

В «Мессии» три акта — рождение, распятие и воскресение Спасителя. В версии Кулика каждый акт предваряется нудной и плохо зачитанной проповедью французского философа Мишеля Серра. Темы — вечные. К примеру, мировое зло и его последствия. И надо признаться, что это самые мучительные моменты трехчасового действа.

Оратория исполняется на не­­мецком языке в оркестровой версии Моцарта, а перевод ключевых сцен высвечивается на экранах преимущественно на французском, но также и на иврите, греческом, английском и русском языках.

От зрительного зала сцену отделяет прозрачный экран-обманка, еще один такой же спрятан на заднике сцены. Предназначены они для того, чтобы создать эффект, будто действие одновременно происходит на нескольких уровнях. Таким образом открываются возможности для разнообразных визуальных маневров. Устрашающая «видеотень» откуда-то сверху незаметно подменяет танцующего мима, серафимы выпархивают из оркестровой ямы, священные ангел, лев, телец и орел устремляются в центр сцены неизвестно откуда. Но, пожалуй, наиболее впечатляющим компьютерным ухищрением оказываются видеовитражи, за которыми разыгрываются библейские и ветхозаветные сюжеты.

Обращается Олег Кулик и к художественному наследию. Так, знаменитое «Распятие» Тинторетто превращается в черно-синий видеоотпечаток, прокаженные с полотен Брейгеля пытают Иисуса, а Адам и Ева сходят с Гентского алтаря братьев Ван Эйк. В изобретательности действу не откажешь, но уж слишком в нем всего много.

С куратором выставки русских художников в Лувре «Контрапункт» накануне вернисажа встретилась корреспондент «Артхроники» Мария Сидельникова.

В: За свою карьеру вы работали в лучших музеях Франции — Центр Помпиду, музей Пикассо, Музей современного искусства в Бордо и вот сейчас Лувр. Расскажите, каковы были ваши обязанности? И какая у вас специализация?
О: Как ни странно, моя специализация — это русское искусство. В университете я писала работу по русскому авангарду и соцреализму, а моя первая выставка в 1974 году была посвящена Владимиру Маяковскому — «Маяковский. 20 лет работы». С Литературным музеем мы реконструировали экспозицию, созданную незадолго до своей смерти Маяковским вместе с Александром Родченко. Затем я работала в Центре Помпиду, где принимала участие в подготовке выставок «Париж — Берлин» и «Париж — Москва». Следующим этапом стал Пикассо. Как раз в тот момент в Париже создавался новый музей, и я пришла туда работать. И около двенадцати лет я занималась только им и написала несколько монографий: «Пикассо-писатель», «Пикассо и фотография», «Пикассо и коррида» и другие. Далее моей основной деятельностью стали рисунок и графика. Я вернулась в Центр Помпиду, но уже как главный хранитель департамента графических искусств. Потом меня пригласили в Музей современного искусства Бордо, где у меня была возможность работать со многими замечательными художниками, такими, как Дженни Хольцер, Аниш Капур, с молодыми авторами из Азии. По возвращении в Париж я стала искать место «мигрирующего куратора», которое давало бы мне определенную свободу. А директор Лувра Анри Луарет как раз искал сотрудника, который имел опыт работы и с классическим искусством, и с XX веком, и с современным искусством. Он хотел, чтобы в Лувре был отдел, отвечающий за связь между прошлым и настоящим. В итоге в 2003 году я пришла в Лувр, чтобы развивать политику музея в современном искусстве.

В: Каковы задачи этого отдела? Существует ли соответствующая коллекция?
О: Называть его отделом, по сути, не совсем верно. Прежде всего именно потому, что в Лувре нет коллекции современного искусства. Последние работы, хранящиеся в Лувре, датированы 1849 годом, все остальное находится в Музее Орсе и в Центре Помпиду. Но Анри Луарет, который пришел в Лувр в 2001 году, неоднократно говорил о том, как важно для музея работать с живыми, современными художниками, что таким образом сам музей остается живым. Главная задача — чтобы современные художники стали работать над оформлением дворца. Последний, кто расписывал потолок в Лувре, был Джордж Брак в 1964 году. И наконец, в этом году мы открыли потолок, расписанный американским художником Ци Томбли в зале греко-римской античности. Другое направление нашей работы — серия временных выставок, которые мы начали делать с 2003 года под общим названием «Контрапункт». В этой серии заложена идея диалога между прошедшим и настоящим. И уже были выставки Яна Фабра, Аниша Капура, Яна Пей Минга и других. И каждый раз эти выставки интегрируются в разные части основной экспозиции Лувра.

В: Русский «Контрапункт» продолжает этот диалог?
О: Да, именно так. Каждый раз, когда во Франции проходит год, посвященный одной из стран, мы приглашаем оттуда современнного художника. Бразилию представлял знаменитый художник Тунга, в рамках американского обмена мы делали выставку Майка Келли. Поэтому, когда объявили год России во Франции, нам надо было придумать современную экспозицию, которая перекликалась бы с масштабной выставкой «Святая Русь». Открывать музей для русской и славянской культуры — тоже одна из главных целей политики Анри Луарета. Ведь Лувр беден в плане русского искусства. Есть только две-три небольшие иконы. Лувр слишком долго специализировался только на европейском искусстве, но сейчас коллекция гораздо активнее расширяется в географическом плане: и на Запад — к Америке, и на Восток — к России.

В: Каким образом вы получали информацию о состоянии русского современного искусства? Были ли у вас консультанты?
О: После моего студенческого увлечения русским авангардом я не слишком часто обращалась к этой теме. Несколько раз приезжала в Россию в конце 1980-х, но очень кратко, только чтобы перевезти картины. Потом я была на 1-й Московской биеннале в 2003 году, которая проходила на волне всеобщего ажиотажа вокруг современного искусства. Мне очень хотелось получше узнать новую российскую ситуацию. И когда мне сказали, что запланирован год России во Франции, я для себя решила, что хочу серьезно изучить русскую современную арт-сцену и подготовить проект. Я приезжала в Москву на несколько биеннале, в этом году была в жюри премии «Инновация», вручала приз Андрею Монастырскому, общалась с художниками, ездила к ним в мастерские. Над «Контрапунктом» я рабола с Ириной Горловой и Михаилом Миндлиным из ГЦСИ. Мы вместе отсматривали каталоги, выставки. У меня были каталоги из Галереи Марата Гельмана. Также во многом мне помогла прежняя атташе по культуре Бланш Гринбаум-Сальгас. И на Венецианской биеннале я всегда смотрю русский павильон. Таким образом, собрав всю эту информацию, мы создали «Контрапункт».

В: Чем вы руководствовались при выборе художников и работ для выставки?
О: Мы выбирали тех художников, чьи работы в той или иной степени апеллируют к прошлому, задают ему вопросы, полемизируют с историей искусств или, например, в них есть перекличка с пространством иконы или с авангардом. Сразу исключили все, что связано с гламуром или с соц-артом, который критикует советский режим, потому что это не имеет никакого смысла в Лувре.

В: Предлагала ли вам российская сторона отказаться от каких-либо из выбранных вами работ и почему?
О: Нет, не предлагала. У нас были некоторые проблемы с серией «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, но он просто стал жертвой недоразумения. Люди, которые не совсем поняли произведения, приняли смысл его работ слишком буквально. Но, к счастью, все уладилось, и выставка идет без купюр. Я сделала свой список больше года назад, он был полностью согласован с ГЦСИ, так что для нас не было никаких причин, по которым работы Тер-Оганьяна не могли бы приехать в Париж. И сам художник присутствовал на вернисаже. Для нас это было важно, вне всякого политического контекста. Эмблемой этой выставки стала картина Эрика Булатова «Свобода». И поэтому важно, чтобы музей мог соблюдать эту свободу художников и без проблем выставлять их в экспозиции.

В: В Москве такое решение объясняли таким образом, что вы якобы изначально не поняли смысла текста и никто вам его не перевел.
О: Да, я не знала точного перевода, когда я делала свой выбор. Из серии «Радикальный абстракционизм» я отобрала четыре работы, которые мне понравились своей близостью к супрематизму. Я понимала идею и концепцию этих работ, но у меня не было полного перевода всех фраз. И спустя какое-то время, когда мне дословно перевели текст и я поняла, что это статьи из Уголовного кодекса, с сильным политическим посылом, я только сказала, что это замечательно.

В: Как вам в итоге удалось получить разрешение на вывоз этих работ из России?
О: Я не могу ответить на этот вопрос, потому что не я этим занималась. Мне кажется, что все это прошло через посольство, через Сulture France. Потому что эта экспозиция является частью официальной программы года России во Франции. У нас есть соглашение между Culture France, ГЦСИ и Министерством культуры. ГЦСИ так же, как и Лувр, является организатором этого мероприятия. Я думаю, что в посольстве в Москве настояли на том, чтобы эти работы были допущены к выставке, как это было запрошено изначально.

В: Как вы относитесь к ультиматуму Авдея Тер-Оганьяна и, в общем, к подобным бойкотам и солидарности художников, отстаивающих свои права?
О: На самом деле я получила всего два или три письма от художников, которые были готовы отказаться от участия в выставке, если она будет подвергнута цензуре. Мы понимаем и уважаем их действия. Но я говорю с точки зрения куратора, и это не самая выигрышная позиция, чтобы давать оценки. Мы рады, что в итоге все благополучно разрешилось. В противном случае это была бы крайне скандальная ситуация, невыгодная для российского современного искусства здесь во Франции, тем более в свете того, какие именно работы были запрещены к вывозу. Нельзя скрывать, что для художников в России существует ряд сложных ситуаций, и этот политический аспект также является частью экспозиции.

В: Во Франции забастовки — распространенный способ борьбы за свои права. На ваш взгляд, имеет ли художник право на забастовку?
О: Да, конечно. По всему миру современные художники подвергаются гонениям и цензуре. Это и в России, и в Турции, и во Франции — везде. Мне кажется, крайне важным защищать художников в таких случаях, предоставлять им слово, право выразить свою позицию.

В: Сталкивались ли вы раньше с подобными ситуациями, когда речь шла о цензуре и запрете вывозить или показывать художественные произведения?
О: У меня был случай в Бордо, связанный с выставкой «Считающиеся невинными. Современное искусство и дети». Ассоциация по защите детства La mouette подала в суд на меня как куратора выставки и на директора музея за то, что мы якобы показывали произведения порнографического содержания. По их мнению экспозиция унижала детей. И этот процесс длится уже десять лет и до сих пор не завершен. Прокуратура признала нас невиновными, но ассоциация попросила пересмотреть решение трибунала. Они были настолько озлоблены, что отправили повторно свой запрос в европейскую инстанцию, и в скором времени должен быть вынесен вердикт.

В: К сожалению, это распространенная практика в России. Вы наверняка слышали про громкий судебный процесс над кураторами выставки «Запретное искусство» Андреем Ерофеевым и Юрием Самодуровым?
О: Да, конечно. Хорошо, что они все-таки не до конца проиграли этот процесс. Хорошо, что была сильная общественная реакция. Такая борьба должна быть. Я очень сильно поддерживала Андрея. Мы дружим с 1973 года, со времен его студенчества в Париже. Тогда он приходил заниматься в Музей современного искусства, где я работала над своей первой выставкой. И он дразнил меня «большевичкой» и отказывался понимать, почему я выбрала Маяковского.

В: Ваш процесс — это единичный случай во Франции?
О: Да, это прецедент. До этого никто не обращался в суд. Конечно, были какие-то отдельные произведения, которые попадали под цензуру. Но такое впервые. Удивительно, что экспозиция в течение трех месяцев не вызывала протестов, жалоб. Они пришли, когда выставка уже закрылась. Это крайне странно. Они предъявили претензии по картинкам из каталога, который никогда не был в свободном доступе для несовершеннолетних. В России наверняка другие больные темы, но во Франции вопрос детей и несовершеннолетних — просто красная тряпка.

В: К вопросу о несовершеннолетних. Сейчас в Музее современного искусства Парижа проходит первая за долгое время ретроспектива Ларри Кларка. И впервые во французской музейной практике мэрия Парижа запретила выставку для несовершеннолетних. Как бы вы прокомментировали такое решение?
О: Это катастрофа. Я всегда думала, что несовершеннолетние не ходят в музей одни. Их всегда сопровождают либо учителя, либо родители. В то же время есть интернет и телевидение, где ребенок может посмотреть все, что угодно, никого не спросив, а претензии и иски предъявляют музеям. Кроме того, все музеи, в том числе и наш, всегда предупреждают, что работы могут шокировать, есть специальные таблички. Если произведение может шокировать, конечно, надо защищать ребенка. Но это должны делать такие авторитеты, как родители или школа, это не обязанность музея. Выставка Ларри Кларка лишь еще раз подтвердила, что сила искусства разрушительнее и сильнее, нежели видео или картинки. Карикатуры на Путина есть везде, и по телевидению, и в интернете. То же самое с порнографией. В этих случаях никто ничего не говорит. Но когда это появляется в искусстве, странным образом возникает цензура. Но есть и положительный момент. Искусство провоцирует диалог. Если эта сила воздействия и сила передачи важного сообщения еще присутствуют в искусстве, это однозначно хорошо. Во всех странах есть консервативно настроенные граждане католической или православной веры, которые всегда крайне правые, которые враждебные по отношению к современному искусству. И есть прогрессивная часть общества, которая намерена инвестировать в будущее. И они всегда будут противостоять.

В: Что значит быть куратором во Франции? Можно ли говорить о своего рода самоцензуре при выборе темы экспозиции, художников, их работ?
О: Да, конечно. Когда вы не являетесь независимым куратором, когда вы являетесь хранителем в таком музее, как Лувр или Центр Помпиду, на вас лежит большая ответственность. В Лувре очень много посетителей, в основном приходят семьями. Я бы не назвала это самоцензурой, но я адаптируюсь к посетителям, к контексту музея. В некоторых других музеях в Париже все гораздо свободнее, но в таких официальных местах мы стараемся избегать работ, которых зритель совсем не поймет. Мы не собираемся ничего подслащивать. Мы уже показывали, к примеру, Яна Фабра. Но для меня музей в любом случае является местом политики. И это было всегда.

Французский художник Фабрис Ибер создал кубический мяч и подвесил Землю на цепь. Он сеет деревья и насаждает бизнес в искусстве. Последнее, впрочем, не помешало ему получить «Золотого льва» на Венецианской биеннале. Его выставка «Бессмертие» открывается 3 сентября в Москве, а затем побывает в Нижнем Новгороде и Красноярске. О матрешках в разрезе, сибирских морозах и зеленых человечках с художником поговорила Мария Сидельникова.

«Я ДАВНО МЕЧТАЛ УВИДЕТЬ СИБИРЬ»
В: Выставку Immortalite вы создавали специально для России?
О: Когда я начал работать над Immortalite («Бессмертие»), мне предложили сделать выставку в Париже, поэтому часть работ была показана там. Но задумывались они для Москвы, где и планируется самая большая экспозиция. В Нижнем Новгороде и Красноярске будет несколько сокращенный вариант. Я давно мечтал увидеть Сибирь и очень рад, что представляется такая возможность. Мне очень нравится русский психологический тип, совсем не философский, но очень страстный. По сравнению с европейцами, это другой взгляд на мир. В Европе — все сплошь философы, а в России такого нет. В начале работы над Immortalite я стал перебирать ассоциации, связанные у меня с Россией. Конечно же, я вспомнил о матрешке. Решил разрезать ее вдоль. То, что получилось, напомнило мне пустой саркофаг, заполненный бесконечностью. Возникла идея, что бесконечность заключается в смерти, и так я пришел к идее о бессмертии, которая стала ключевой для всей экспозиции. Кроме матрешки, я думал о Сибири, где холод останавливает всю жизнь, о древнерусских иконах — в каждом символе России присутствует мотив бессмертия. В рисунках и картинах, которые будут показаны на Immortalite, я затрагиваю эту тему по-разному: иногда с научной точки зрения, иногда с человеческой. Также на выставке будут представлены мои POFы (от фр. Prototype d’оbjet en fonctionnement, POF — прототип действующего предмета) вместе с видео, поясняющими их смысл. Таким образом, будет три части — рисунки, POFы и видео.

В: Расскажите о ваших предыдущих выставках в Москве. И каковы ваши впечатления от города?
О: Я приезжал в Москву в 1992 году, когда делал выставку рисунков в Центре современного искусства. После этого мои работы неоднократно бывали в Москве, а я нет. Запомнился дикий холод, так как дело было зимой. Для России это было удивительное время. Не было понятно, что происходит в стране и к чему это все приведет. Но все казалось возможным, и это было приятно. Мне нравится работать с промышленными предприятиями, и тогда в Москве я делал выставку с компанией, которая производила кепки. Я превратил обычную кепку в своеобразный радар, поместил какое-то количество кепок в старую телефонную будку, а вокруг развесил рисунки на ту же тему. Также была выпущена книжка под названием «1–1=2». Эта работа стала одним из первых моих POFов.

В: Вы тогда раздавали эти кепки всем присутствующим на вернисаже. Отец главного редактора «Артхроники» до сих пор носит вашу кепку на даче…
О: Правда? С ума сойти! Это ужасно смешно. Я очень хотел бы опять сделать подобный проект в России. На месте посмотрю, какие есть компании, открытые к сотрудничеству с художниками. Вообще же мои воспоминания о России больше связаны не с Москвой, а с Сочи. Когда-то я очень любил там бывать. Мне нравится по всему миру отыскивать места, схожие с теми, где я уже побывал. Сочи оказался близок по климату к моей любимой бухте Чизапик в Балтиморе. Сейчас в связи с предстоящей Олимпиадой там, наверное, все изменилось, но в 1990-е, когда я там отдыхал, во всем Сочи была единственная приличная гостиница, где останавливался ваш президент Ельцин.

«ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН УМЕТЬ АДАПТИРОВАТЬСЯ В МИРЕ БИЗНЕСА»
В: Известно, что вы серьезно занимались математикой. Откуда возникло желание пойти в Высшую национальную школу искусств Нанта (ENSBA)?
О: Да, действительно, я посвятил математике два года. Но уже в 18 лет поступил в школу искусств. К тому времени я успел немного повращаться в среде французских современных художников, узнал концептуальное американское искусство. И подумал, что если всю жизнь буду заниматься математикой, то у меня не останется времени на изучение искусства, а если я займусь искусством, то смогу найти время и на математику. Я сделал свой выбор, и все сложилось, как мне кажется, вполне удачно. У меня всегда было желание что-то создавать, изобретать, я обожаю все перемешивать, а если бы я остался математиком, вряд ли у меня была бы такая возможность.

ИБЕРАКТИВНЫЙ ХУДОЖНИК
Фабрис Ибер родился в 1961 году в городе Люсон в департаменте Ванде на западе Франции. Прошел двухлетний университетский курс математики. Окончил Высшую национальную школу изящных искусств в Нанте. В 1986 году дебютировал с работой «Мутация» (Mutation). В 1989-м представил зеленых «Людей из Бессина». В 1991 году для работы «Перевод» (Traduction) отлил 22-тонный кусок мыла, вошедший в Книгу рекордов Гиннесса. В том же году создал первый POF (от фр. prototype d’objet en fonctionnement — прототип действующего предмета) — «Трогательный ковер» (Tapis a toucher). В дальнейшем POFы стали основным мотивом в его творчестве. В 1994 году организовал ООО «Безграничная ответственность», в рамках которого помимо творческой деятельности занялся налаживанием связей между художниками и бизнесом. В 1997 году представлял Францию на 47-й Венецианской биеннале и был удостоен «Золотого льва» за работу «Золотая вода, спящая вода, запах — пляска кинооператоров» (Eau d’or, eau dort, odor — la danse des cadreurs). В 2000 году его «Энциклопедия неизвестного» (inconnu.net) была показана в Триумфальной арке рядом с Могилой Неизвестного Солдата. Фабрис Ибер сделал частью творчества свою фамилию, официально отказавшись от t в конце Hybert. Так, в 1995 году Музей современного искусства в Париже превратился в «Ибермаркет» (Hybermarche), в 2001 году в Токио прошли первые К’Иберралли (C’Hyber Rallye), повторенные потом в других городах, а выставки художника украсил надувной Тед Ибер (Ted Hyber), напоминающий плюшевых мишек Тедди. Фабрис Ибер работает во многих жанрах: живопись, рисунок, инсталляции, кино, видео, скульптура, в 2005-м попробовал себя в хаосграфии (термин художника. — Артхроника): придумал декорации и костюмы к балету «Времена года» на музыку Вивальди, поставленному труппой Анжелена Прельжокажа.

В: Кто из художников оказал на вас наибольшее влияние? Или, возможно, источники вдохновения вы находили вне мира искусства?
О: Главные художники для меня — это Марсель Дюшан и Йозеф Бойс. Я восхищаюсь теми художниками, которые создали новые системы, новые течения. Все остальные меня не интересуют. Вдохновляли ли меня ученые? Да, скорее всего. Меня всегда привлекала тема исследований. Как художник, я пытаюсь придать мысли форму. Она же не идет прямой линией от А до Я, она меняет свои направления, выстреливает в разные стороны, приобретает необычные очертания. Именно поэтому я всегда стремлюсь сначала быть исследователем, а потом художником, который фиксирует форму мысли. Я пытаюсь сделать мысль наглядной. В серии рисунков, которые тоже будут показаны в Москве, как раз можно проследить движение мысли, насколько быстро и стремительно она распространяется. Кроме того, я много общаюсь с разными людьми, не только с художниками. С главами крупных компаний, например, у которых более глобальное мышление, они мыслят другими масштабами — это общение позволяет мне развиваться как художнику.

В: В 1994 году вы создали ООО «Безграничная ответственность» (Unlimited Responsibility), главной задачей которого было выстраивание отношений между художниками и бизнесменами. Откуда такая потребность?
О: Идеология этого общества была продиктована моим собственным опытом. Художникам нужны материалы, иногда весьма дорогостоящие. Так, например, для одной из первых моих работ «Квадратный метр губной помады» (Le Metre carre de rouge a levres, 1981) потребовалось большое количество помады, а купить ее, особенно когда ты студент, проблематично. И я обратился в косметическую компанию. Удалось договориться о сотрудничестве, причем весьма продуктивном. Предприятие в таком случае выполняет функцию продюсера, который позволяет художнику реализовать свой замысел. Так я сделал несколько произведений. Зачастую предприятия выступали и в роли коллекционеров. Я решил развивать тему подобного сотрудничества, начал обучать других людей. Мне предложили создать в Нанте международную школу, где такое обучение будет носить системный характер. В дальнейшем планируем открыть филиалы в Кардиффе, Штутгарте, Барселоне и Кракове.

В: Занятия уже начались?
О: Пока организационная стадия. Если все получится, то в следующем году мы сможем набрать первых учеников. Мы будем готовить профессиональных посредников между компаниями и художниками. Так, например, если художник придумал проект, который дорого стоит, необходимо найти партнеров, заинтересованных в реализации его идеи. Схема работает и в обратном направлении: если компании нужно сделать художественный проект, она может обратиться к такому посреднику, и тот подберет художника. Это совершенно новый вид деятельности.

В: Как ваша школа будет вписываться в классическую систему художественного образования во Франции?
О: Противоречий нет, наша школа станет логичным дополнением. Когда я только начал разрабатывать эту систему сотрудничества с бизнесом, ко мне многие относились с подозрением. Но постепенно эту модель переняли другие художники, и стало понятно, что она очень логичная и действенная. Теперь ко мне часто обращаются за консультациями. Художник должен уметь адаптироваться в мире бизнеса, уметь приноравливаться к заказчикам.

В: В работе «Перевод» (Traduction) вы использовали кусок мыла весом 22 тонны, благодаря чему вошли в Книгу рекордов Гиннесса. А фирма-спонсор отметила значительный рост спроса на свою продукцию… Искусство и маркетинг совместимы?
О: Фирма «Марсельское мыло» не была моим спонсором, это было полноценное парт­нерство. Продажи действительно возросли на 30 процентов. К тому же фирма начала производство новых продуктов, на которые сейчас большой спрос. Думаю, художник может быть инструментом маркетинга. Тем более что система работает в обе стороны: не только бизнесмены используют художников, но и художники многое получают от сотрудничества с бизнесом. Кто-то больше выигрывает морально, кто-то материально. Каждый раз происходит по-разному и зависит от конкретного проекта. Хотя, конечно, есть художники, которые категорически не приемлют такую модель, но это их проблемы. Я обожаю такую работу, обожаю общаться с бизнесменами, которые позволяют мне реализовывать мои самые смелые идеи. Я прихожу в бешенство, когда не могу создать то, что хочу.

В: Какими качествами, и профессиональными, и человеческими, должен обладать современный художник?
О: Он должен быть открытым миру: понятен в международном контексте, а не только в своей стране. Должен уметь много работать, уметь представлять и продавать свои работы, уметь адаптироваться. Ведь такова природа человека: мы адаптируемся к ситуации, к людям. Это человеческая сущность, это у нас в крови.

В: У вас нет эксклюзивного контракта ни с одной галереей. Вы полагаете, что художник должен сам продавать свои работы?
О: У меня контракт с Galerie Jerome de Noirmont. Но они продают только мои готовые работы, но не мои замыслы. Галереи — это очень архаично. Художник продает себя сам, у него для этого гораздо больше возможностей. Рынок искусства — это совсем маленькая часть в деятельности художника.

«Я ВСЕ ВРЕМЯ НАХОЖУСЬ НА ГРАНИ МЕЖДУ НАУКОЙ И ИСКУССТВОМ»
В: На Венецианской биеннале 1997 года во французском павильоне вы выстроили телестудию, откуда велись трансляции в прямом эфире. И ваша работа получила тогда «Золотого льва». Как вам кажется, почему?
О: Я подумал, что такой носитель, как телевидение, лучше всего проявляет сложность формы. Телевизор показывает и пространство, и время, он их смешивает. Мне хотелось, чтобы публика видела, как произведение создается. И в течение пятнадцати дней там постоянно что-то создавалось. Я каждый день приглашал художников из разных стран и порядка пятисот гостей — это было абсолютно живое, сумасшедшее место. По многим параметрам моя работа была вне нормы биеннале; такой формат непривычен для Венеции, видимо, поэтому я и получил главный приз.

В: Как вы относитесь к масштабным смотрам, вроде Венецианской биеннале? Многие художники высказывают мысль, что система национальных павильонов себя изжила…
О: Венецианская биеннале — это отлично. Ведь вокруг Венеция! А про национальные павильоны я тоже так думаю, именно поэтому я и сделал международный павильон. Я как бы перевернул все венецианские каноны.

В: Откуда у вас интерес к телевидению?
О: Я обожаю переключать каналы, смотреть нарезку из картинок. Это такой обмен между разными временами. Картинку можно ускорить, можно замедлить. Все эти технические феномены способствуют активизации мысли. Я обожаю раскручивать этот клубок.

В: Расскажите о ваших зеленых человечках из Бессина.
О: В начале 1990-х, мне тогда было 28 лет, мэр маленького французского городка Бессин объявил конкурс на создание городской скульптуры. Он хотел, чтобы это был не монолит, скажем, на площади возле мэрии, но что-то, что распространялось бы по всему городу. Тогда я придумал зеленых человечков, инопланетян. И они были установлены на фонтанах в Бессине, и через них текла вода. Их неестественно зеленый цвет — цвет мутации, цвет перемены. Теперь они распространились по всему миру, сейчас их около тысячи в разных городах.

В: Это ваш автопортрет?
О: Да, в какой-то степени. Я делал его, думая о себе в старости. Все больше и больше становлюсь похожим на этих человечков. Только они все в половину моего роста, и лишь один с меня ростом.

В: Зеленый — ваш любимый цвет? Почему? Вам близки идеи «зеленых»? Я читала, что у вас есть собственная плантация…
О: Это никак не связано с политическими идеями «зеленых», мне на них наплевать. «Зеленые» реагируют на то, что уже произошло, и все время опаздывают. Я предпочитаю думать о будущем. Я иду гораздо дальше, чем экологи. Однажды мне представилась возможность купить пейзаж, о котором я мечтал все свое детство. Это долина, сплошь поля, а я решил превратить ее в лес, чтобы люди могли там прогуливаться, любоваться источниками. Мы с моим отцом попробовали посадить гектар леса, но быстро поняли, что с саженцами много мороки. И решили этот гектар засеять. Лесом. И у нас получилось! Теперь у меня тысячи деревьев, которые выросли самостоятельно. Люди сажают готовые деревья, а я считаю, что их надо сеять.

В: Ваши «К’Ибер ралли» (C’Hyber Rallye) напоминают детскую игру по поиску клада. Так и задумывалось?
О: В «К’Ибер ралли» заложена идея телевидения. Ралли позволяют людям посмотреть много предметов, которые я сделал и которые имеют какую-то связь с моей мыслью. Да, это как игра по поиску сокровищ, но мы находим не сокровища, а POFы, составляем их список, и в итоге тот, кто больше всего нашел, выигрывает мое произведение. Я уже делал ралли в Париже, Токио, хотел сделать в Москве, но меня отговорили, поскольку тут мало маршрутов для прогулок. Но я не очень расстроился: если какая-то задумка не удается, я немедленно начинаю делать что-то другое.

В: В 2007 году вашей выставкой «Пища для размышлений» открылась парижская «Лаборатория» — арт-центр, где соединяют искусство и науку. В июле вы сделали большую выставку в Институте Луи Пастера. Вам близки идеи сайнс-арта?
О: Насколько мне известно, во Франции никто, кроме меня, сайнс-артом не занимается. Как я уже говорил, я по своей природе исследователь и все время нахожусь на грани между наукой и искусством, поэтому мне эти идеи не просто близки, я с ними постоянно работаю.

В: На презентации в Люксембургском саду вашей скульптуры «Крик, надпись» (Le cri, l’ecrit) присутствовали Жак Ширак и Николя Саркози. Что вы хотели сказать чиновникам этой скульптурой?
О: Я совершенно неожиданно для себя вы­играл международный конкурс на создание скульптуры ко Дню памяти жертв рабства. Я сделал для него эскиз, рисунок, где Земля — это огромный шар, он держится на цепи, которая рвется. В день, когда надо было подавать заявку на участие, я был в Сан-Франциско и отправил рисунок по MMS. Мне было очень приятно, что выбрали меня, потому что это мой первый опыт работы с бронзой. На вернисаж действительно пришли Ширак и Саркози, но они ничего не знают об искусстве, особенно Саркози. Единственное послание, которое я хотел донести до всех, а не только до них: вопрос отмены рабства все еще актуален, то есть цепь разорвана, но она находится в вертикальном положении. Скульптура напоминает, что с рабством надо бороться, но это чрезвычайно трудно.

Музей Орсе, Париж, Франция 16 марта – 27 июня 2010

Едва ли для выставки с таким названием можно было бы отыскать более растиражированную в истории искусства тему. Но для Франции это сюжет особенный. Два века со времен Великой французской революции понадобилось, чтобы смертная казнь стала для французов лишь историей и поводом для экспозиции. Более 400 полотен, от Гойи и Жерико до Пикассо, Уорхола, Джакометти и даже Дэвида Линча, на каждом четвертом — окровавленная голова, в одном из залов — гигантская гильотина. Художественную расчлененку куратор Жан Клер приправил внушительной подборкой исторических документов и научных экспериментов. Жуткое, но крайне познавательное исследование.

Впервые об отмене смертной казни в Учре­дительном собрании заговорил депутат Луи-Мишель Лепелетье де Сен-Фражо в 1791 году, что, впрочем, не помешало ему спустя два года отдать свой голос за отсечение головы Людовику XVI. Весной 1792 года гильотину объя­вили во Франции единственным легитимным орудием смертной казни. С тех пор она, как считалось мгновенно и безболезненно, расправлялась с головами любого ранга: королевской особы или жулика-оборванца. Но дебаты и протесты не утихали. «Снова казнь, — писал в одной из статей Виктор Гюго. — Когда же они устанут? Неужели не найдется человека, который разрушит гильотину?» С появлением первых многотиражек (Le Petit Journal, 1866) палачи и их жертвы стали героями первых полос. В 1939 году после скандальных снимков казни осужденного за убийство Эжена Вейдмана в Версале правительство Франции запретило публичную казнь, спрятав гильотины в тюрьмы. Человеком, о котором мечтал Гюго, стал министр юстиции Робер Бадинтер, добившийся отмены смертной казни в 1981 году. Собственно, ему и принадлежит идея выставки.

Сложносочиненная, многоуровневая ком­­по­зиция «Преступления и наказания» закручена похлеще, чем сюжет одноименного романа Достоевского. Братоубийцу Каина кисти Гюстава Моро сменяет революционер Жан-Поль Марат, зарезанный Шарлоттой Корде, в следующем зале роятся чудовища с гравюр Гойи, а напротив с картины Генриха Иоганна Фюсли стеклянными, обезумевшими глазами смотрит Леди Макбет. Придерживаясь хронологических рамок, кураторы показывают, как со временем менялось отношение художников к одному и тому же событию. Марат Давида — святой мученик революции, а спустя чуть меньше века у Поля Бодри его мертвое лицо скривится в уродливом оскале, а Шарлотта Корде, напротив, из одержимой убийцы превратится в самоотверженную аристократку.

В середине XIX века, в эпоху позитивизма в дело вступают ученые. Первым о врожденных отклонениях у преступника заговорил психиатр Бенедикт Морель. Итальянец Чезаре Ломброзо предположил, что будущего преступника можно вычислить по физическим признакам (асимметрия лица, форме лба и т. п.), чем взволновал не только ученое сообщество, но и художников. Самым ярким художественным откликом на теорию Ламброзо стала «Маленькая танцовщица, 14 лет» Эдгара Дега. Восковая фигура несимпатичной малолетней проститутки, которая награждала сифилисом многочисленных почитателей балета, вышла отвратительно пугающей.

Жестокость XX века возвращает худож­ников к реальности. Немецкие представители «Новой вещественности» — Георг Грос и Отто Дикс — в своих гравюрах воспроизводят сюжеты садистских преступлений. А Энди Уорхол создает «Большой электрический стул», который на выставке в музее Орсе становится единственным свидетельством все еще существующей смертной казни.

С 25 мая по 22 июня в рамках года «Франция — Россия-2010» в Москве в Государственном центре современного искусства и в его филиале — Арсенале Нижегородского кремля — будут показаны инсталляции Клода Левека. С художником в Париже встретилась Мария Сидельникова.

В: Как вы решали, что показать в России? Почему для Москвы выбрали именно Ende?
О: Когда я последний раз был в Москве, мы ужинали на ВВЦ в одном семейном ресторане, и там весь вечер играли ностальгические французские песни. Был и Джо Дассен, и Сальваторе Адамо. Мне не первый раз пришлось услышать эти песни в России. Видимо, они близки и понятны русским. Отчасти именно поэтому я остановил выбор на Ende. В этой инсталляции моя мать поет Si tu n’existais pas. К тому же Ende — одна из самых важных и характерных работ в моем творчестве. Зритель оказывается в полной темноте, лишенный всех точек опоры. Пол покрыт мягкими материалами, а стены, до которых невозможно дотянуться, завешены тканью. И отовсюду звучит песня, как будто исполнитель находится в зале. Получается странный эффект: возникает некоторое ощущение стабильности, которое тут же утрачивается, потому что никакой стабильности нет.

Клод Левек родился в 1953 году в Невере (Франция). В настоящее время живет и работает во французском Монтрее. Первая персональная выставка прошла в Париже в 1984 году. Участвовал более чем в 200 выставках, из которых более 60 были персональными: во Франции, Швейцарии, Канаде, США, России, Великобритании, Италии, Тайване, Японии. В 1995 году приезжал в Россию, чтобы принять участие в выставке «Соответствия» в московском музее «Кусково». В 2009 году представлял Францию на 53-й Венецианской биеннале.

В: Что вы покажете в Нижнем Новгороде?
О: В Арсенале Нижегородского кремля будет показана инсталляция «Белая линия» (Ligne blanche). Она сделана по тому же принципу, что и Ende, только в ней будет присутствовать свет в виде большой неоновой лампы. Главная идея — это ожидание. Внутри этой инсталляции мы находимся в ожидании кого-то, кто никогда к нам не придет. Также звучит музыка — песня Сальваторе Адамо Tombe la neige в исполнении моей подруги.

В: Ваши инсталляции во многом зависят от пространства. Вы уже видели площадки, на которых вам придется работать в России?
О: Я посещал ГЦСИ, но никогда не был в Нижнем Новгороде. Арсенал я видел только на плане. Фундаментально мои инсталляции изменить нельзя, но я могу скорректировать размер составных элементов. Пол — ключевой момент в «Белой линии», останется полом: нестабильным, неуверенным, выложенным из больших досок, которые пахнут древесиной, потрескивают, когда по ним ходишь. И чем больше это пространство, тем сильнее становится ощущение бесконечного и бессмысленного ожидания.

В: В 1995 году вы участвовали в Москве в выставке современных французских художников «Соответствия» (Correspondances) в «Кускове», где был и Кристиан Болтански, и Фабрис Ибер. Эти имена хорошо известны в России, а о вас с тех пор ничего не было слышно. Почему?
О: Наверное, потому, что меня не приглашали с того времени в Россию.

В: Некоторые ваши инсталляции имеют названия культовых музыкальных панк-композиций, например, My way Сида Вишеса или I wanna be your dog Игги Попа. Какое место музыка занимает в вашем творчестве?
О: Привязанность к музыке у меня с детства. В семье была традиция слушать музыку, и потому у меня на всю жизнь сохранилась в ней потребность. Это важная точка опоры, помогающая познавать мир, порой уходить от реальности. Причем я люблю и жесткую, агрессивную музыку 1970–1980-х годов — хардкор, металл, панк-рок, но слушаю и классику, и музыку барокко. Музыка помогает интегрироваться в мир, это язык, понятный всем. Но притом, что я действительно много времени уделяю музыке, у меня никогда не было желания заниматься этим всерьез и оставить современное искусство.

В: Какова роль света в ваших инсталляциях?
О: Свет играет с реальностью, преображает ее. Например, на моей выставке в Париже в Музее Бурделя свет выхватывает некоторые фрагменты скульптур, превращая их в негативы. Скульптуры становятся призрачными видениями, наводящими ужас. То есть, с одной стороны, свет играет в жестокие игры со зрителем, возникая неожиданно, раздражая зрение, дестабилизируя. С другой стороны, он помогает погрузиться в волшебный мир иллюзий.

В: Это правда, что вы по-настоящему увлеклись современным искусством, когда увидели инсталляцию Кристиана Болтански?
О: Я увидел его выставку совсем юным. Я тогда не знал современного искусства, его языка. В Невере, маленьком французском городе, где я рос, я был изолирован от всего этого. Болтански стал для меня открытием. Потом я узнал Йозефа Бойса. Увлекся художниками американского и французского поп-арта, итальянскими сторонниками арте повера. Их творчество направляло меня, когда я делал свой выбор. Узнавая их, я понимал, что я сам могу сделать в области инсталляций.

В: Работы Кристиана Болтански биографичны, а ваши?
О: Во многом тоже. В некоторых инсталляциях все напрямую связано с моей жизнью, как, например, в работе Rendez-vous d’automne («Осенняя встреча»), которую я сделал для фестиваля Le printemps de septembre («Весна сентября») в Тулузе два года назад. Но в основном события моей жизни присутствуют в моих работах скорее косвенно, и то, что я делаю, не имеет прямой связи с моей биографией.

В: В вашем творчестве сильна тема юности. Чем она вас привлекает?
О: Меня увлекает подростковый период, метаморфозы, которые в этом возрасте происходят с каждым из нас. Это самое лучшее время в жизни. Мне кажется, что противоречия, свойственные этому возрасту, перекликаются с моим творчеством — мои работы тоже весьма противоречивы и двойственны. Они не рассчитаны на однозначное толкование. Мир детства — это мир выдумки, воображения, мир мечты, и я стараюсь как можно дольше сохранять этот мир не только в своих работах, но в моей сегодняшней жизни, даже несмотря на то, что я взрослый человек и мне уже гораздо сложнее мечтать. Этот мир для меня интересен также и потому, что в нем одновременно присутствуют жестокость и нежность.

В: Как вы попали в Париж? Когда случился первый успех?
О: Я приехал в Париж в 1980-х, потому что в Невере тогда заниматься было нечем и никто не хотел там оставаться. До этого я недолго был связан с миром моды, создавал декорации для показов коллекций, у меня были какие-то связи, и это мне немного помогло. Моя первая парижская работа — Grand Hotel. Это серия фотографий. Когда я ее делал, я не думал, что смогу их использовать. А в Париже мне предложили поучаствовать в концептуальной выставке фотографий, сделанных не фотографами, а современными художниками. Это была инсталляция с алтарем, на котором были размещены фотографии, изображающие разные части тела и разные стихии — воду, огонь. И все это так или иначе соотносилось с мифологией. Потом была «Ночь» (La nuit). Благодаря этим двум работам в начале 1980-х Париж узнал обо мне.

В: Если посмотреть на ваши первые работы и сегодняшние, может показаться, что их создавали разные художники. Что повлияло на смену ваших художественных взглядов?
О: Менялся я, а следовательно, мои взгляды и то, что я делаю. Появлялись новые темы, новый опыт, который заставлял думать по-другому. Площадки, на которых я создавал инсталляции, были разные, да и эпохи тоже были разные. Сегодня я реагирую на мир совсем по-другому. В 1980-х у меня было больше беззаботности, больше свободы, мои опыты, возможно, были более рискованные. В 1980-х я делал инсталляции более компактные и интимные, чем сейчас; они отсылали напрямую к повседневной жизни. Сегодня, когда у меня за плечами столько лет работы, когда я более профессионален, я, может быть, в меньшей степени открыт экспериментам.

В: У вас есть ученики, последователи?
О: Наверняка есть молодые художники, которые работают в том же направлении, что и я, на тех же ассоциациях, но их нельзя назвать последователями. Во Франции художники достаточно свободны, и они все очень разные. К счастью, нет ни одного художника, который бы делал что-то «под Клода Левека».

В: В прошлом году вы с работой «Переворот» (Le Grand Soir) представляли Францию на Венецианской биеннале. Ваша инсталляция в павильоне — клетка, за которой колышутся анархические знамена. Что это за метафора? Близки ли вам идеалы 1968 года?
О: Конечно, Венеция — это особенный опыт, трудная задача, такой этап в жизни. Все равно что поездка в Лурд (город во Франции, место массового паломничества католиков. — «Артхроника»). Но неучастие в Венецианской биеннале вовсе не значит, что ты плохой художник. К тому же то, как эта международная художественная витрина себя позиционирует, совсем не соответствует условиям, в которых там предлагают работать художникам. В венецианских павильонах работать очень нелегко. Я пытался отреагировать на архитектуру французского павильона — он представляет собой что-то вроде охотничьего домика в стиле рококо, который сложно замаскировать. Непросто было и в политическом плане: я не должен был забывать о том, что представляю Францию, чья нынешняя политика меня совершенно не устраивает. Однако мне было интересно преодолевать эти препятствия. В «Перевороте» три зала были выстроены таким образом, что образовывали крест, а флаги означали тупики. В целом вся инсталляция символизировала невозможность достижения идеала, придуманной иллюзии. Так же как и безысходный звук плывущего корабля, который сопровождал инсталляцию. Можно было предположить, что флаг принадлежит также и кораблю. Вообще черный флаг — очень амбивалентный символ. Одними он был расценен как флаг анархии, как знак радикальных перемен в обществе, во власти. Для меня он тоже имел несколько смыслов. Черные флаги ведь вывешивают и в знак личного траура. Как символ горечи потерянных иллюзий. Трактовок может быть множество. Но от идеалов 1968 года я далек.

В: Насколько художник во Франции должен быть вовлечен в политическую и социальную жизнь? Скажем, в России художники часто проявляют гражданскую позицию: пишут письма президенту, разными способами выражают протест…
О: Я придерживаюсь определенных политических взглядов и как гражданин реагирую на многое, но на бытовом уровне. Я левый по убеждениям, я мог бы отстаивать свои позиции, но мои инсталляции не приведут к революции. Инсталляции могут передавать мое раздражение, злость, желание перевернуть ход вещей, транслировать потребность в нежности. Но я не использую свои работы, чтобы пропагандировать политические идеи. В этом смысле я — анархист, потому что у меня нет своей партии, я больше не верю в политику и уже с трудом верю в человека. В то же время я оптимист, хотя это звучит парадоксально. Художники во Франции в основном не являются политически ангажированными. Здесь политика устроена не как в России, здесь переменчивая система: пять лет у власти левые, пять — правые. Все закономерно, неинтересно, без громких перемен.

Я — анархист, потому что у меня нет своей партии, я больше не верю в политику и уже с трудом верю в человека. В то же время я оптимист

В: Вы оформляли балеты Мерса Каннингема, Анжелена Прельжокажа в Opera de Paris. Чем сценография отличается от инсталляций?
О: Я не работаю сценографом, я совсем не компетентен в этой области. В моем случае речь шла о ценном опыте командной работы над спектаклем. Я давно интересуюсь балетом и танцем, потому что язык тела мне близок и понятен. Вряд ли я смог бы работать с оперным материалом, я его мало знаю и почти не воспринимаю.

В: Часто приходится слышать, в том числе и от первых лиц разных государств, что Россия и Франция сильно повлияли друг на друга, по крайней мере на уровне культуры. Вы испытывали на себе влияние русских?
О: В юные годы меня особенно впечатлил великолепный русский авангард. Из нынешних художников я очень ценю Илью Кабакова и Эрика Булатова. Из поколения 80-х знаю работы Комара и Меламида. Я не очень хорошо знаком с современной художественной сценой России. Слышал про скандал с премией Кандинского, которую вручили Беляеву-Гинтовту, но не более того.

В: Сейчас у вас в среднем по две выставки в месяц. Как вы все успеваете?
О: Я могу делать много вещей одновременно, хотя это сложно. Сейчас у меня действительно очень плотный график, но для меня это не проблема, так как я люблю и работать, и путешествовать.

В: Как вы реагируете на критику? Каковы отношения между критиками и художниками во Франции?
О: Ко мне критики относятся хорошо. Но во Франции практически нет настоящих критиков с внятной позицией. В области балета и оперы есть настоящие критики, они пишут разгромные статьи на некоторые постановки. В области визуальных искусств этого нет, ноль критики. Большинство предпочитает писать отчеты, поддерживать художников, анализировать их работы. Нет критики, которая порождала бы дискуссии.

В: Какая самая необычная реакция на ваши работы, которую вам приходилось наблюдать?
О: За реакцией я обычно наблюдаю на Facebook. Большинство отзывов, конечно, позитивные, иногда задают вопросы, на которые я стараюсь отвечать. Это живое эмоциональное участие зрителей меня обогащает, оно мне льстит. Мне интересно узнавать другие трактовки моих работ, не те, на которые я рассчитывал. У меня складывается впечатление, что современное искусство очень демократично, открыто и доступно широкой публике.

В: В России далеко не все способны воспринимать современное искусство. Чтобы вы сказали человеку, собирающемуся на вашу выставку?
О: Ничего особенного, все зависит от человека, его ожиданий и уровня восприятия. Но искусство — это самое существенное, что есть. Я бы очень страдал, если бы меня лишили доступа к искусству, если бы я не мог узнавать себя в нем, идентифицировать себя с ним. От недостатка культуры возникают такие явления, как, к примеру, религиозное мракобесие. Искусство — это как умение читать: стыдно быть безграмотным, то же самое и с искусством, знать которое, я уверен, — обязанность каждого.