Ирину Нахову следовало бы назвать амазонкой московского концептуализма, по аналогии с авангардистками начала XX века. Долгое время она оставалась единственной российской художницей-концептуалисткой и, как ее предшественницы, оказалась в тени окружавших ее мужчин, которых теперь почитают классиками. Ходившая в ученицах у Виктора Пивоварова и Ильи Кабакова, побывавшая в женах у Андрея Монастырского и Иосифа Бакштейна, уехавшая в Америку, но больше известная в Москве, Ирина Нахова вместе с Маргаритой Тупицыной вспоминает, кто первый придумал «тотальную инсталляцию», как советских детей воспитывали на сюрреализме, и рассказывает, как жить в арт-объекте и делать искусство из воздуха.

В: Мы с тобой познакомились в 1973 году. Обе вышли замуж за поэтов, которые потом стали теоретиками концептуализма, а Андрей Монастырский, тогдашний твой муж, еще и практиком. Повлиял ли он на тебя в этом смысле?
О: Трудно ответить. Первым живым художником, с которым я познакомилась, был Витя Пивоваров. Мне тогда было тринадцать или четырнадцать лет. Моя мама работала в издательстве детской литературы, и однажды ВП пригласил ее, чтобы показать картинки у себя в мастерской. Мама прихватила меня с собой. Так я в первый раз увидела работы современного художника. Картины были расставлены и развешены по всей мастерской. Уходя я спросила: «А можно прийти еще раз?» ВП сказал: «Да, конечно». Я приперлась уже на следующей неделе, и мы так подружились, что ВП познакомил меня со всеми своими друзьями: Ильей Кабаковым, Владимиром Янкилевским, Эдуардом Штейнбергом и Эдуардом Гороховским.

«Первый объект Андрея Монастырского, “Кучу”, которую он сделал у меня на Малой Грузинской, моя мама выбросила на помойку»

В: Они как-то участвовали в формировании твоих художественных вкусов?
О: Да, конечно. Я ведь совершенно ничего не знала. В самом начале наиболее сильное впечатление, как ни странно, произвел Янкилевский, особенно огромные гробы в его мастерской рядом с «Тургеневской»… Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как то, что потом стали называть инсталляциями. Там не было ни одного живого места, незаполненного изображениями. Это был, наверное, 1968–1969 год.

В: Значит, уже тогда было что-то такое, что можно назвать инсталляциями? То есть инсталляции в Москве возникли в результате институциональной невостребованности?
О: Если да, то скорее по форме, чем по содержанию. Из-за обилия работ мастерская художника выглядела как тотальное художественное пространство. Из кабаковских работ помню объект 1966 года «Автомат и цыплята». Но для меня до сих пор самые важные работы Ильи — его альбомы. Из них, по-моему, все и произросло — как живописные объекты, так и инсталляции. А из работ ВП впечатление произвела серия «Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека» (1975). У меня было крайне романтическое представление о том, что такое художник, то есть что он должен быть одиноким и аскетичным, вставать рано утром, работать и ни о чем другом не помышлять. Общение с ВП, воплощавшим образ одинокого художника, повлияло на мое отношение к искусству как к профессиональному труду. Я с самого начала была воркаголиком.

В: Ты рассказывала, что первые акции Монастырского и его группы «Коллективные действия» были сделаны не в полевых условиях, а у тебя дома…
О: Он называл это элементарной поэзией. Скорее это были первые объекты Андрея. Самую раннюю из таких вещей, «Кучу», он сделал в 1975 году у меня на Малой Грузинской. Мы «кормили кучу». В коридоре при входе в комнату стоял поднос, и Андрей просил всех приходящих что-нибудь оставить с уведомлением, что такой-то человек в такое-то время накормил кучу тем-то и тем-то. Так собралась груда всякой мелочи… Однажды мы куда-то уехали, то ли на юг, то ли еще куда. Пока нас не было, мама пришла в квартиру, увидела кучу и выбросила на помойку. А поездки за город и «Коллективные действия» уже происходили без меня, после того как мы расстались.

В: В 1970-е годы ты была уже известна своими фигуративными картинами, немного сюрреальными…
О: Это был детский сюрреализм. Я на примере своих студентов поняла, что это самая простая и удобная форма выражения, потому что, с одной стороны, она фигуративна, а с другой — наиболее гибкая, «флексибл»… Хотя я не считаю этот свой первый период чисто подражательным, он, конечно, был ученическим. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, «Похороны генерала»…

В: У тебя такая была картина?
О: Да, у меня почему-то всегда получались какие-то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти.

В: Павел Пепперштейн считает, что иллюстрирование книг для детей, которым занимались Кабаков, Пивоваров и ты, позволило концептуализму обрести огромную аудиторию. Детские книги издавались в СССР миллионными тиражами, и таким образом публика приобщалась к искусству неофициальных художников…
О: В 1970-х годах вся интеллигенция собирала книги любимых иллюстраторов. Иллюстрация в то время была самым либеральным жанром, в котором можно было как-то себя выразить. Сейчас этого совершенно нет, так как вся литература коммерциализирована до неузнаваемости. Она превратилась в своего рода Диснейленд, который якобы нравится детям! А в те годы к неофициальным художникам относились как к носителям тайных знаний. На Малой Грузинской выстраивались километровые очереди…

В: Ты имеешь в виду выставочный зал на Малой Грузинской, 28?
О: Да, выставки под эгидой созданного в середине семидесятых Горкома графиков. Это было что-то невероятное, недоступное, притягательное. В сознании интеллигенции фигура подпольного художника приобретала героические очертания. А ведь если бы власти разрешили все это свободно показывать, то, наверное, никакой героики и никакой тайны не было бы, и все бы сказали: «Ну и что? Ничего особенного!»

В: Здесь интересна параллель с 20–30-ми годами, когда иллюстрирование книг и книжный дизайн стали лабораторией радикального искусства.
О: Да, но то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, могло быть успешным только отчасти, в основном из-за редактуры, цензуры и так далее.

В: У Родченко тоже была цензура.
О: Но в 60–70-е все это покрылось вуалью сладковатости. Сюрреалистические, фантастические образы должны были соответствовать какому-то сентиментальному канону. Чтобы у кошечки не было зверского выражения лица, чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы и т. п.

В: В начале 80-х ты прославилась своими квартирными инсталляциями, сделанными в то же время, что и первые инсталляции Кабакова. В отличие от станкового искусства, которым ты занималась до этого, инсталляции способствовали реализации более радикальных художественных идей. Впоследствии ты все же вернулась в живописи, которая, однако, стала архитектонной…
О: Вернулась, потому что одно другому не мешало. Мешало то, что у меня не было других пространств, кроме двух комнат в моей квартире, куда я в течение двух недель запускала коллег и друзей для просмотра инсталляции, которую потом, к сожалению, приходилось уничтожать.

В: То есть тебе удалось создать худо­жест­венно-утилитарное пространство, в котором помимо тебя ютились твои инсталляции, живописные и графические работы. Что-то вроде «Фабрики» Уорхола… Фактически, ты была жильцом своих инсталляций…
О: Я стала это делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова — «инсталляция». Это было брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Необходимость что-то изменить привела к художественной трансформации собственного жилого помещения в выставочное. Это произошло в пространстве жизни, а не в художественном пространстве. Потом Пивоваров сказал, что «искусство — твоя жизнь» и если что-то создаешь, то нужно это делать только по крайней необходимости. Иначе произведения искусства просто засоряют мир…

В: В конце 80-х у тебя прошли выставки в Нью-Йорке. Какое влияние на тебя оказала нью-йоркская художественная ситуация конца 1980-х – начала 1990-х? Считаешь ли ты это влияние конструктивным или разрушительным?
О: Я думаю, это был позитивный опыт. В России я все делала у себя в квартире, а тут вдруг тебе предоставляют выставочное помещение, где ты можешь посмотреть на свои работы со стороны. Все это началось с аукциона Sotheby’s в Москве в 1988 году. Кабаков и я были единственными его участниками, которые не пожелали на нем присутствовать.

В: Из каких соображений?
О: Мне было неприятно, что политическая конъюнктура переносится на искусство и что к нам относятся так, как будто мы звери в зоопарке. Это не соответствовало моему романтическому представлению о том, что такое искусство, и меня это коробило. После моих выставок на Западе я сказала себе: «Что ж, поиспользовали политически, но зато предоставили пространство».

В: Но в плане изобразительных новшеств и информации Нью-Йорк как-то на тебя повлиял?
О: Было интересно. Я сразу себя почувствовала в своей тарелке. Конечно, мне повезло, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе я бы, наверное, испугалась. Впрочем, я и сейчас себя чувствую девочкой… А с середины 90-х годов я стала преподавать искусство в Америке, в Детройте. Мое внимание привлек Детройтский железнодорожный вокзал 1913 года (колоссальное сооружение, практически такое же, как нью-йоркский Гранд Сентрал), совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто им владеет, и, связавшись с этими людьми, получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы сделали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Об этом много писали в прессе, показывали по телевизору.

В: С конца 90-х ты стала чаще выставляться в России, именно с Москвой связана твоя художественная биография тех лет…
О: В Россию я могла приезжать из Детройта только летом, потому что работала в университете. Галерея XL начала свою деятельность в 1993-м, и я там делала выставки практически раз в год.

В: Каково твое общее впечатление о того, что случилось с московским концептуализмом, и чувствуешь ли ты до сих пор связь с этим движением?
О: К концу прошлого века стилистика концептуализма стала наиболее востребованной. Однако молодые художники ориентируются в основном на самые непритязательные эффекты. Их продукция напоминает работы 70–80-х исключительно внешне. Они восприняли то, что лежало на поверхности и легче всего поддавалось тиражированию. Можно подумать, что, помимо гламура и театральной хуйни, в концептуализме ничего не было.

В: В течение ряда лет ты делала надувные объекты — это была душа медведя, потом фаллический символ, потом красные ангелы в проекте «Благовещение». Все это двигалось, жило какой-то своей, автономной жизнью…
О: Первая из таких надувательных работ появилась в 1995 году. Посылом была утилитарность. Я делала очень большие вещи, которые можно было сложить и спрятать в карман.

В: В инсталляции «Оживление» (2008–2009) ты прибегла не к цветному, а к серому материалу. Наверное, чтобы возникло ощущение мертвечины?
О: Абсолютно! Когда я их делала из прозрачного пластика, было видно, что внутри ничего нет, и это меня устраивало. Но пластик, к сожалению, совсем уже непродажный материал, это возвращение к моим комнатным инсталляциям, которые я делала как бы на выброс. Поэтому пришлось все делать из парашютного шелка.

В: Расскажи о своем новом проекте «Кожи».
О: Фрагменты человеческой кожи очень детально, с высокой степенью разрешения сканируются и печатаются на материале: либо латексе, либо специальной бумаге. Или пластике, который имитирует кожу. Плюс — истории для каждого такого изображения: кто, что, как. Потом я сделаю татуировки, то есть иллюстрации к этим историям. А истории печатаются на бумаге большого размера, чтобы их можно было прочесть. «Кожи» вербализуют критическое отношение к гламуру в духе абсурдистских рассказов Хармса. Хотя это не абсурд, а реальность. Но чтобы осмыслить ее критически, надо создать дистанцию.

В: Один из твоих любимых образов — медведь, он кажется очень интересным персонажем, злобным и одновременно добродушным. Его можно воспринимать как символ московского концептуализма, который однажды проснется и снова окажется в благодатных застойных временах…
О: Сначала это был медведь из холста, набитый мусором и соломой. Он появился в инсталляции «Что я видел» (XL, 1997) как метафора русской культуры. Русский медведь представлялся мне генералом КГБ в отставке, который хочет приобщиться к новым технологиям и пытается что-то включить. Очень вальяжный постсоветский сукин сын.

Юрий Трайсман не только легко составляет свои коллекции, но и легко с ними расстается. Его последнее увлечение ­— советский фарфор. Его неизменная страсть — искусство страны, из которой он уехал почти сорок лет назад.

Осенью прошлого года в ГМИИ им. А.С. Пушкина показывали выставку «“Ода к радости”»: Русский и советский фарфор из коллекции Юрия Трайсмана». Простодушные вещицы, которые привычно видеть в буфетах и на кружевных салфетках, вознеслись на высокие постаменты и выстроились в парадных витринах, вдруг став символами эпохи и произведениями большого искусства. У дверей музея образовалась очередь — столичную публику, которая, казалось, давно не склонна к сентиментальности, необычайно растрогали хрупкие ценности советского мещанства.

Первой единицей хранения будущего собрания Юрий Трайсман обзавелся двадцать лет назад. Это была фигурка 1954 года «Первый раз в первый класс» — мать, опустившись на корточки, прикрепляет значок к белому дочкиному фартуку. Автор вещи — мастер легендарного ЛФЗ им. Ломоносова Галина Столбова. Скульптурка стояла на пианино в одной ленинградской квартире. Хозяева, сообразив, что американский бизнесмен, зашедший к ним в гости, проявляет интерес к вещице, вздернули цену до сотни долларов. Так Трайсман угодил в сладкий плен мелкой советской пластики. «Придя в гостиничный номер “Астории”, я выставил статуэтку на самом видном месте и весь вечер любовался. Наутро кинулся по комиссионкам и скупил еще штук двадцать подобных фигурок». В деле собирательства Юрий Трайсман на тот момент уже далеко не был неофитом — фарфор вовсе не первое его коллекционерское увлечение.

ПЕРЕД ОТЪЕЗДОМ
Трайсман эмигрировал в Америку в 1974 году с родителями. Он был сравнительно молодым человеком, но уже преодолел тот возраст, когда возможна полная ассимиляция. Конвертировать в доллары свои знания и навыки Трайсманам было очень трудно. Отец Юрия, Аркадий Борисович, был графиком, иллюстрировал техническую литературу, мать, Евгения Исааковна, работала в Большом театре. Сын когда-то занимался рисованием в Доме культуры имени 40-летия Октября. Летом семейство выезжало отдыхать в Дома творчества — в Гурзуф, Тарусу, Палангу. То есть мальчик рос в богемном окружении. Однако после школы Юрий пошел учиться в технический вуз, Московский инженерно-строительный, где, впрочем, благодаря КВН царила творческая атмосфера. Юрий Трайсман участвовал в первых, середины 1960-х годов, записях телепрограмм «Клуба веселых и находчивых».
Отец устроил наследника с дипломом МИСИ в реставрационные мастерские Московской патриархии.

Обязанности у молодого специалиста были чисто административные: обеспечивал бригады жильем, питанием, выплачивал зарплату. Бригады выезжали на восстановление храмовых росписей в Тверь, Новгород, Иваново. Постепенно он и сам научился очищать и реставрировать черные доски и за короткое время смог собрать неплохую коллекцию иконописи. Вывезти коллекцию в США, разумеется, не удалось, Трайсман вынужден был продать ее в Москве.

АМЕРИКА! АМЕРИКА!
Молодому эмигранту в первое время весьма пригодился опыт реставратора. В Америке он сам стал писать иконы. В 1975 году в Вашингтоне состоялась выставка Юрия Трайсмана, после которой все его иконы приобрела Греческая церковь. Удачно реализовав свои творения, иконописец решил свернуть это дело, чтобы открыть новое. Трайсман влился в ряды частных предпринимателей штата Огайо. В городке Коламбус он открыл небольшую студию Grafic Industry по производству рекламной продукции для гипермаркетов методом шелкографии. Было снято помещение, закуплены станки. Через три года пошла прибыль, студия постепенно превратилась в полиграфическую фабрику, где трудились сто пятьдесят человек, включая всех родственников Трайсмана, поселившихся в Штатах. «Это был достойный бизнес, позволявший вести вполне добропорядочный образ жизни».

В Коламбусе Юрий познакомился с успешной галеристкой, хозяйкой Peace Gallery Евой Глимшер. «Мы настолько сблизились с семьей Евы, что, когда та умерла в 80 лет, ее сын захотел, чтобы дом, где она жила, достался нам. Мы купили его, и мой отец прожил там до своей кончины». Именно на обедах у Евы успешный предприниматель был представлен Роберту Раушенбергу, Джиму Дайну, Луизе Невельсон и Энди Уорхолу. Артистическая среда, знакомство со знаменитостями плюс соответствующие доходы разжигали коллекционерский азарт, а это соблазн, которому трудно противиться. Короче говоря, Трайсман начал собирать свою вторую коллекцию, на этот раз американского поп-арта. «Я все покупал прямо в мастерских художников. Это было удивительное чувство — контакт с живым искусством, я наблюдал, как оно рождается».

ТРЕТЬЯ КОЛЛЕКЦИЯ
Начав знакомиться с американским искусством, коллекционер, к своему удивлению, открыл, что многие из его выдающихся представителей родом из России. Например, Марк Ротко или Луиза Невельсон, которая родилась на Украине и отлично говорила по-русски.

«К этому времени в Америке стали появляться изгнанные из Советского Союза художники. Таким образом, я познакомился с Эрнстом Неизвестным, Михаилом Шемякиным, у которого как раз гостил Высоцкий, так что пьянствовали мы все вместе». Трайсман стал покупать картины нонконформистов, живопись и скульптуру Шемякина и Неизвестного. Те вывели его на свой парижский круг. Уже окончательно переориентировавшийся на русское искусство коллекционер поехал в столицу Франции знакомиться с Олегом Целковым, Эдуардом Зелениным, Борисом Заборовым, Оскаром Рабиным, Валентиной Кропивницкой. У них Трайсман приобретал в основном вещи, привезенные из Москвы. Затем коллекцию пополнили работы Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина, Риммы и Валерия Герловиных, Владимира Янкилевского, Комара и Меламида. Без душевных метаний и не без выгоды Трайсман расстается с коллекцией американского искусства. Его выбор сделан: «Я обнаружил, что здесь, в Америке, в ее фантастической цивилизации и энергетических импульсах, в которых протекает моя жизнь, моя работа, мне не хватает тех ощущений, что связаны с моим детством и юностью». Трайсман наладил дружеские связи с художниками. Как в старые добрые времена филантропов и меценатов, Морозовых и Щукиных, он предоставлял живописцам просторную студию и выступал как инвестор. Найдя в Пенсильвании отливочную мастерскую, перевел в бронзу понравившиеся ему гипсы Неизвестного, Брускина, Пурыгина и Шемякина. Делал, как правило, два экземпляра — для себя и для автора. Автор безвозмездно получал и пресс-форму.

РУССКАЯ УСАДЬБА
Позволю себе несколько отклониться от сюжета и остановиться на частной жизни персонажа. Разбогатев, обзаведясь семьей (у Трайсмана два взрослых сына — Марк и Даниэль), он решил покинуть штат Огайо. «Хотелось жить у воды, которая всегда действовала на меня успокаивающе». В пригороде Нью-Йорка было найдено местечко Гринвич, некогда облюбованное русской культурной эмиграцией. В 1912 году Елена Рубинштейн, основательница известной косметической марки, построила здесь дом и прожила в нем более тридцати лет. Затем его купила внучка Льва Толстого, Вера, которая разбила у дома парк с фонтанами, выстроила ступенчатые спуски к воде. Эта усадебная роскошь пленила Трайсмана, и он поселился здесь. Из окна усадьбы открывается чудный вид на океан. К тому же площадь в 1200 квадратных метров позволяет разместить в доме разросшуюся коллекцию живописи, скульптуры и мелкой пластики.

«НОГИ СОЦИАЛЬНОГО ВЫЗОВА»
«В один прекрасный день ко мне обратилась компания Curatorial Assistance из Лос-Анджелеса, специализирующаяся на продюсировании выставок. Они как кураторы формируют выставки и предлагают их музеям по всему миру. Я заключил с компанией договор. Так появилась моя выставка “Запрещенное искусство”. Была сформирована коллекция из ста картин, скульптур и фотографий, которая проехала уже по двенадцати музеям Лос-Анджелеса, Майами, Бостона». В 1998 году коллекция Юрия Трайсмана достигла берегов России. Проект с подзаголовком «Послевоенный русский авангард» был показан в залах Русского музея и Третьяковской галереи. Отечественная пресса тогда раскритиковала коллекцию за «азартную непричесанность».

«Чему я научился за эти годы, — продолжает Трайсман, — так это публичному показу коллекции. Она упакована в специальные ящики, каждая вещь стоит под своим номером, имеется диаграмма, как что должно висеть или стоять. Логистика разработана до мелочей. Привезти-развесить занимает два дня. Так что моя коллекция всегда находится в режиме to go».

«Сначала он предложил мне какие-то кораблики на ткани. А я смотрю, из-под кровати что-то торчит!»

Для выбора верной стратегии формирования коллекции и ее систематизации Трайсман обратился к монстрам российского искусствознания — Евгению Барабанову, Виталию Пацюкову и Александру Боровскому. «К собирательской деятельности я отношусь очень прагматично и не всегда покупаю то, что мне вдруг понравилось. В основу моей коллекции заложен монографический принцип: работы важных художников, написанные в важные годы». Каждый из уважаемых консультантов, побывав в усадьбе на берегу Атлантики, прошерстил хранилище и в свою очередь дал совет, что нужно докупить для полноты собрания, «дабы неискушенный западный зритель понял, откуда растут ноги социального вызова государственному соцреализму». Коллекции, например, недоставало работ Юло Соостера. И хоть вещи этого мастера не задевали душу Трайсмана, он с помощью Пацюкова приобрел несколько картин. Столь же важно было дополнить собрание вещами Андрея Гросицкого и Дмитрия Александровича Пригова. Потом Боровский посоветовал добавить к коллекции ленинградских художников: Евгения Рухина, Владимира Овчинникова, Сергея Бугаева (Африку), Тимура Новикова.

«Я подружился с Тимуром и выдрал у него потрясающие вещи, которые тот прятал. Сначала он предложил мне какие-то кораблики на ткани. А я смотрю, из-под кровати что-то торчит! Тимур возражал: “Это я уже матери и сестре подарил”. Давай, говорю, посмотрим, чего это ты там подарил! Мы с Боровским полезли и достали огромные, полтора на два с лишним метра, вышивки бисером по бархату с портретами Екатерины Великой».

ХРУПКАЯ РАДОСТЬ
Тот же Боровский невольно поспособствовал зарождению новой коллекционерской страсти. В ленинградскую квартиру, где Трайсман приобрел первую фарфоровую статуэтку, они пришли в поисках холстов советских академиков. Заведующий Отделом новейших течений Русского музея решил, что надо бы обогатить коллекцию соцреалистической живописью. И кстати, тогда в Ленинграде удалось купить отличный эскиз к картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник». Когда же Юрий Аркадьевич заинтересовался статуэткой, Боровский его поддержал: «Этого пока никто не собирает, значит, вы непременно должны начать!»

Несколько позднее Трайсман обратился и к другим авторитетным консультантам — Наталии Сиповской, Эльвире Самецкой, Ольге Сосниной… Теперь, помимо поздних образцов агитационного фарфора, собрание Трайсмана включает предметы дореволюционных производств — Гарднера, Попова, Миклашевского. Представлены и разно­образные фарфоровые дары вождям, а также шедевры советского вазоваяния: к 800-летию основания Москвы, в честь 70-летия Сталина, 90-летия Ленина и пр. Но основу коллекции составили фетиши социалистической радости: фигурки колхозниц с капустой, работниц, вышивающих знамя, сварщиц перед зеркалом, балерин, актеров в ролях, бытовые сценки «Маникюр», «Телефонный разговор», «А ну-ка отними», «Чук и Гек». Ну и, конечно же, «Конные разведчики», «Папанинцы на льдине» и знаменитый чернильный прибор «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана».

Пять лет Юрий Трайсман обхаживал владельцев уникальной композиции «Сталин и Мао», выполненной в честь визита китайского руководителя в Москву в декабре 1949 года. Искусствовед Алла Розенфельд как-то позвонила из Нью-Джерси и рассказала об этой вещи, находящейся у вдовы скульптора Геннадия Шкловского, ее автора. Экземпляров было всего три: один — в Пекине, в музее Мао Цзэдуна, второй — в музее ЛФЗ, третий — в семье скульптура. Конечно, Трайсман загорелся. За годы, потраченные на уговоры, цена против первоначальной поднялась в десять раз. Но коллекционер был вознагражден.

Он и его коллекция вновь прибывают в привычном режиме to go. Трайсман зарегистрировал Фонд русского искусства, который готовит совместный проект с ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Ода к радости» станет путешествующей, скоро она отправится на гастроли по музеям знаменитых в Европе фарфоровых производств — Дрезден, Лимож, Копенгаген и др. А еще Юрий Трайсман мечтает о том, чтобы в Москве появился музей его коллекции, которую он со временем передаст государству. «Пока что я со всеми своими корочками буду сидеть в очереди на прием к Лужкову, министру культуры или в Москомзем». Нужными «корочками» коллекционер располагает. Недавно Зураб Церетели вручил ему удостоверение почетного члена Российской академии художеств.

С 22 по 31 января в Брюсселе проходила 55-я ярмарка антиквариата и изящных искусств BRAFA (Brussels Antiques & Fine Arts Fair). Судя по ее результатам, кризис, если и не кончился, то перестал пугать покупателей.

Брюссельская BRAFA считается одной из крупнейших в Европе и уступает по масштабам разве что Биеннале антикваров в Париже и ярмарке TEFAF в голландском Маастрихте. Впрочем, BRAFA отличается от них не столько числом, сколько составом участников. Титаны антикварного рынка, составляющие большинство на том же TEFAF, представлены на BRAFA всего несколькими галереями, среди которых известная в России по Московскому международному салону изящных искусств De Jonckheere из Антверпена, специализирующаяся на модернизме парижско-тель-авивская Le Minotaure или представляющая древности женевская Phoenix Ancient Art.

В большинстве своем участники BRAFA — крепкий средний класс художественного рынка, галереи с многолетней историей, во главе которых нередко стоят потомственные антиквары.

Кризисный 2009 год оказался непростым для европейского антикварного рынка. В Бельгии, которую на ярмарке по традиции представляют около половины галерей-участниц (в этом году их всего 120), разорилось несколько десятков антикваров. Правда, на место выбывших тут же встали другие — в 2009 году в Брюссель и Антверпен перебрались некоторые французские антиквары, которых привлекли более дешевая по сравнению с Парижем недвижимость, а также более гибкие правила налогообложения и таможенного контроля.

В этом году изменилось и поведение покупателя. Менеджер парижской галереи Tanakaya пожаловался, что клиент пошел больно разборчивый — чаще смотрит, чем покупает. К тому же с европейского рынка ушли американцы, в предыдущие годы покупавшие много и без лишних рассуждений. По мнению президента BRAFA Бернара де Лея, «происходит возвращение к тому, что принято называть классикой, — к ценностям, проверенным временем». «Все ищут качественные работы, — подтверждает бельгийский антиквар Антуан Лебель. — Полотна старых мастеров, китайский фарфор, мебель XVIII столетия, но только исключительного качества и состояния сохранности». При этом из разряда вечных ценностей выбыли драгметаллы и столь любимая у нас салонная живопись XIX столетия — галерей подобной ориентации стало заметно меньше.

Первое впечатление от BRAFA-2010 — супермаркет, в котором можно найти все и на любой вкус. Скульптура Древнего Египта соседствовала с произведениями Лучио Фонтана, японская гравюра — с работами Армана и Яна Фабра, китайский фарфор — с африканскими масками. На первый взгляд этот эклектизм выглядел весьма цинично. Создавалось впечатление, что в трудную годину галеристы готовы буквально на все, лишь бы угодить клиенту. Но экспозиционное изящество, с которым европейцы впрягают в одну телегу коня и трепетную лань, соединяют графику Матисса и фотографии Пола Маккарти, сглаживало все противоречия.

Еще одной приятной особенностью BRAFA остаются демократические цены. И несмотря на то что отбор на BRAFA не может сравниться по своей строгости с отбором на TEFAF, слово «репутация» является ключевым. Речь не только о том, что к участию в BRAFA допускаются лишь проверенные дилеры. Перед открытием вернисажа 100 экспертов, приглашенных дирекцией ярмарки (их имена не разглашаются), проводят ревизию стендов и указывают галеристам на сомнительные с репутационной точки зрения вещи.

Одной из самых доступных в этом году оказалась ранняя работа Владимира Наседкина, за которую на стенде Ravenscourt Galleries, единственного российского участника ярмарки, просили €300. Среди самых дорогостоящих — живописное изображение двух натурщиков кисти совсем юного Пабло Пикассо на стенде барселонской галереи Jean Paul Perrier за €2 млн. Бросалось в глаза обилие абстракций Пьера Сулажа, ретроспектива которого проходит в эти дни в Центре Помпиду, и работ бельгийца Джеймса Энсора, чья выставка с невероятным успехом прошла в музее Орсэ.

На стенде галереи Campo & Campo из Антверпена за розовый натюрморт Энсора 1910-х годов просили €140 тыс. Полотно 1920-х годов аналогичного размера, но с более эмблематическим сюжетом (шествием масок) на стенде галереи Ronny Van de Velde предлагали существенно дороже — за €750 тыс. При желании можно было найти даже Малевича — на стенде галереи Manuel Barbie среди других графических работ висела крошечная супрематическая композиция за €65 тыс. И Кандинского, за которого Ravenscourt Galleries просила €300 тыс. Скульптура из стекла Макса Эрнста с прекрасным провенансом (некогда принадлежала Пегги Гуггенхайм) была оценена галереей Le Minotaure в €25 тыс.

Кроме всего спектра антиквариата (от вотивной пластики из Месопотамии до «мебели из дворца»), классики современного дизайна и даже современного искусства, представленного, правда, скорее дилерскими галереями второго и третьего эшелонов, на BRAFA есть и то, что можно считать местной спецификой.

Прежде всего речь идет о комиксах, к которым в Бельгии испытывают особое влечение. Комиксы привезли на ярмарку сразу две галереи: 9th Art-Gallery и Les Petits Papiers. За рисунки Жоржа Проспера Реми (более известного под псевдонимом Эрже), создателя серии про приключения журналиста Тентена, просили от €2,5 тыс. до €150 тыс. Нарисованных на целлулоиде Микки-Маусов (не факт, что рукой самого Уолта Диснея) 1930-х годов продавцы оценили в €15 тыс. и более, а бронзовые бюсты героев французского комикса про древних галлов Астерикса и Обеликса — в €40 тыс. И хотя продать оригинал обложки книги Эрже «Сигары Фараона» по цене натурщика Пикассо галерее Les Petits Papiers не удалось, в целом поклонников комиксов, готовых раскошелиться, в Бельгии нашлось немало.

И вообще в первые же дни, если не часы работы ярмарки стало понятно, что опасения организаторов были напрасны: покупателей пришло много. И стремительный рост красных точек на стендах говорил о том, что ярмарка удалась.

Крупнейшая итальянская художественная ярмарка, проходящая с 1974 года в Болонье в конце января, в духе времени изменила свой формат, превратившись в целый фестиваль современного искусства. Помимо собственно ярмарки (200 галерей), в программе Arte Fiera значилась масса других событий — тут и «белая ночь» галерей, и проект паблик-арта Art First, и музейные выставки, и мировая премьера нового сочинения «Дневник души» эстонского композитора Арво Пярта в сопровождении видео Билла Виолы. Но даже в этом разнообразии было заметно русское присутствие.

Кто не пробился на премьеру Пярта — Виолы в одной из болонских церквей, мог утешиться на стенде одной из нью-йоркских галерей. «Кабинетный» вариант известной инсталляции Билла Виолы, отсылающей к сюжету Всемирного потопа и нашумевшей на Венецианской биеннале три года назад, продавался за €250 тыс. Такую цену, учитывая, что работа сделана в пяти экземплярах, можно объяснить только выдающейся репутацией мастера мирового видеоарта. Вообще цены на американское искусство, которого на ярмарке было не так уж много, заметно выше цен на европейское. Так, самой дорогой работой на Arte Fiera была большая картина нью-йоркского граффитиста Жан-Мишеля Баския 1980-х годов (€3 млн), в то время как самым дорогим европейским классиком XX века на ярмарке оказался Джорджо де Кирико (его метафизический пейзаж 1912 года предлагался за €1,6 млн), а так ценимые советскими нонконформистами 1960-х «тихие» натюрморты болонского отшельника Джорджо Моранди можно было приобрести за €500–600 тыс.

Фигурировавшие на многих стендах произведения классиков послевоенного итальянского авангарда — «Ловушки» Даниэля Споэрри (поставленные на попа крышки столов с приклеенным на них антуражем нехитрых трапез), драматичные раны-разрезы на картинах Лучио Фонтана, разбитые венецианские зеркала в золотых рамах от Микеланджело Пистолетто — оценивались в диапазоне от полумиллиона до миллиона евро. И хотя, конечно, главным товаром болонской ярмарки был интеллигентный европейский модернизм, некоторые галереи не брезговали и местными аналогами нашего соцреализма (одна такая вещица о буднях моряков 1942 года стоила €40 тыс.), — а куда деваться, если даже в постоянной экспозиции Музея современного искусства Болоньи (MAMBA) главный хит — это краснознаменные «Похороны Тольятти» 1974 года самого прогрессивного по версии советских искусствоведов итальянского живописца Ренато Гуттузо. Впрочем, к ярмарке музей подгадал ретроспективу совсем другого левака-социалиста — Жильберто Зорио, не слишком знаменитого у нас представителя итальянских «бедных», то есть арте повера: его пятиконечные звезды из металлических планок могут буквально убить зрителя наповал — через контуры время от времени проходит электрический разряд. Но на ярмарочных стендах те же вещи выглядят безобидными дизайнерскими кунштюками — такова участь любого радикализма на рынке.

Хотя есть и обратные примеры. Главным хитом на стенде базирующейся в Лондоне галереи Sprovieri оказалась гигантская витрина со сверкающими металлическими предметами неизвестного назначения, подписанная именем знаменитого дизайнера Этторе Сотсаса, чья печатная машинка «Оливетти» признана шедевром промышленного дизайна XX века. «Подержите это в руках, — хозяин галереи протягивает мне цилиндр. — 15 кг чистого серебра и всего €45 тыс.» Если считать эту элегантную болванку скульптурой, то и в самом деле недорого. Кстати, галерист — племянник известного коллекционера Паоло Спровьери, покупавшего советское перестроечное искусство. Но после смерти коллекционера наследники не пошли по его стопам — «русскими мы сейчас не занимаемся», говорит Спровьери-младший. И это довольно странно слышать, учитывая явную моду на современных русских художников среди итальянских галеристов.

Доля русского в интернациональном ярмарочном наборе, может, и поменьше китайской, но все же весьма весома, и это при полном отсутствии галерей из России. В смысле международного представительства Arte Fiera демонстрирует убедительную пропорцию — треть из двух сотен галерей иностранные: из Лондона, Барселоны, Берлина, Хельсинки, Майями и других центров. Более того, в случае с Италией понятие национальной галереи относительно, некоторые галереи с итальянской пропиской имеют иностранные филиалы, и очень многие не ограничиваются продвижением «своих». Вот, например, Continua из Сан-Джиминьяно работает еще и во Франции и в Пекине, а стенд ее поистине космополитичен — тут и Аниш Капур, и Субодх Гупта, и Недко Солаков, и еще два десятка мировых звезд вплоть до четы Кабаковых.

Русскому глазу удивительна и еще одна особенность итальянского арт-рынка, а именно его принципиальная децентрализация. Галереи разбросаны по всему «сапогу» — не только в очевидных Милане и Риме, но и в таких крошечных городках, как Роверето (с десятью тысячами жителей). Трудно вообразить такую картину на какой-нибудь «Арт-Москве» — идешь, а по обе стороны галереи из Воронежа, Твери, Углича и Вереи и у всех отборное «контемпорари», причем и из Италии тоже. А на Arte Fiera такого сколько угодно.

Галерея Melesi из города Леко полстенда отдала работам Дмитрия Александровича Пригова — на стенах его газетные коллажи, а под стеклянным колпаком, как драгоценности, консервные банки со стихами (€20 тыс.). Выясняется, что галерея давно сотрудничала с ныне покойным классиком соц-арта. А вот миланская Pack взялась за русских недавно, но основательно — кроме «иконостаса» с фото мертвых обезьян Олега Кулика, у них и емкость в виде доллара, заполненная нефтью Андрея Молодкина (€145 тыс.), и инсталляция из светящихся трубок Петра Белого, вроде той, что была показана на выставке номинантов премии Кандинского в Москве. (Петр Белый, кстати, в большом фаворе у итальянских критиков, может, потому, что напоминает им родных артеповеристов?). Русскоговорящая сотрудница галереи посетовала на слишком высокие цены, которые назначают за свои работы наши звезды: «Их ведь тут никто не знает, так, слышали имена», — но обещает, что ярмаркой дело не ограничится: «На днях мы открываем первую серьезную ретроспективу Олега Кулика», — очевидно, для этой девушки все выставки Кулика в России как бы не в счет. Полна энтузиазма и Нина Колантони (галерея Nina Lumer) из Милана — она выступала в разделе молодых галерей и на небольшой стенд ухитрилась впихнуть и Константина Батынкова, и Александра Бродского, и Валерия Кошлякова, и это не считая видеороликов «Синего супа» и Виктора Алимпиева. Работы, правда, маленькие, но таковы условия игры: молодые галереи (не старше пяти лет) не должны продавать произведения дороже €10 тыс., вот и приходится мельчить, художники-то сами по себе крупные. Нину можно было встретить и на вернисаже русской выставки Imperfetto, ставшей частью большого арт-фестиваля, организованного городом к ярмарке.

Русскому глазу удивительна децентрализация итальянского арт-рынка. Галереи разбросаны по всему «сапогу» — не только в Милане и Риме, но и в таких городках, как Роверето с десятью тысячами жителей

Выставку затеяла 22-летняя Дарья Хан, университетская воспитанница Андрея Ковалева, пригласившая шестерых московских художников «обжить» пустующее палаццо, которое, по словам Дарьи, предоставили ее друзья, а точнее — друг, представитель одной из аристократических болонских семей. Тема выставки — «Несовершенство» — была продиктована местом (дворец ожидает капремонта) и обладала ровно той долей необязательности, которая нужна, чтобы свести вместе таких разных персонажей, как Кирилл Асс и Максим Ксюта, Аннушка Броше и Роман Сакин. Впечатляющую инсталляцию, посвященную двум болонским знаменитостям — Моранди и Аристотелю Фиорованти, — нарезал из красной ковровой дорожки Ростан Тавасиев. Но лучший зал (по старшинству) отдали Дмитрию Гутову, где он воспроизвел свою работу, показанную на Московской биеннале в «Гараже», — супрематический камуфляж, но по всеобщему признанию, с гораздо большим успехом — на сей раз он был «надет» на роскошный живописный плафон. Юная куратор была счастлива — казалось, что из пятидесяти тысяч посетителей ярмарки как минимум пятая часть заглянула и на русскую выставку.

В общем, нашим галеристам стоит призадуматься о поездке в Болонью, не то итальянские коллеги по дружбе расхватают наших лучших художников.

С тех пор как Эвелина Хромченко появилась в эфире Первого канала в роли прокурора в программе «Модный приговор», ее вердиктам внимают миллионы соотечественников. Милена Орлова спросила главного редактора журнала L’Officiel, какой приговор она бы вынесла представителям художественного сообщества, и узнала много нового о гламуре, зомбировании и антибуржуазности.

В: То, что показывают на мировых подиумах, часто называют произведениями искусства, а некоторые знаменитые кутюрье — Армани, например — выставлялись в художественных музеях. И все же в чем для вас принципиальное различие между дизайнером одежды и художником?
О: Однажды коллекционер и фотограф Сергей Борисов показывал какую-то абстракцию в розовых тонах. Его друг, известный пиарщик, спрашивает: «Ведь любой может такую картинку намалевать, ну вот хоть я?…» Борисов ему ответил: «Может, оно и так, но деньги за это получает он, а ты — нет». Каждый должен заниматься своим делом, и если делать его блистательно, как упомянутый вами Армани, то плоды твоих трудов будут признаны произведениями искусства.

В: Вы озвучили в русском переводе героиню фильма «Дьявол носит Prada», главного редактора модного журнала, которая заставила поступившую к ней на работу девушку немедленно переодеться, снять богемный синий свитер. Что вы запрещаете носить своим сотрудникам? Есть ли в вашей редакции дресс-код?
О: Голубой свитер был не богемный, а кошмарный. Конфликт не в том, что секретарша Миранды Пристли надела дешевую вещь, а в том, что она надела не идущую ей обыкновенную вещь и кичится этой своей обыкновенностью. Это примерно то же самое, что сказать вам при устройстве на работу: «Этот ваш Малевич — полная ерунда», в общем, явная профнепригодность. Я ничего не запрещаю носить сотрудникам L’Officiel, они все прекрасно одеты. Но я никогда не позволю проникнуть в офис обладательнице розовой крокодиловой сумки, в которой сидит маленькая собачка. Но если блондинка с розовым крокодилом и собачкой подает себя нетривиально, остро, у нее есть все шансы. А дресс-кода у нас нет: мы его ежедневно создаем, причем не только для себя, но и для всей читательской армии L’Officiel.

В: Не кажется ли вам циничной существующая в моде игра «в бедность», когда изначально антибуржуазные рваные джинсы и забрызганные краской ботинки превращаются в дорогие фетиши и символы престижа?
О: Мода вообще не задумывается о том, сколько изначально стоит то, что вдохновило дизайнера. Вы же не устраиваете возмущенных дебатов из-за того, что Вебстер и Нобл для своих недешевых скульптур используют мусор, который ничего не стоит. И никто не считает коллекционера простаком: мол, купил мусор задорого, правда же?

Сегодня философский вопрос «что носить?» предполагает и другие: как носить? кому носить? с чем носить? где носить? Представьте себе толстого мужчину, который приехал туристом на Бали и носит там сандалии с носками. Невкусно, правда? Хочется даже начать бороться против всех сандалий с носками. Но ровно до того момента, пока не увидишь последнюю коллекцию Chloe, где Ханна Макгиббон предлагает именно сандалии с носками, и они такие привлекательные, что хочется только не опоздать в магазин. Правда заключается и в том, что такие толстые мужчины могут спровоцировать модное движение. Когда-то я воспринимала облик представителей русского комьюнити с Брайтон-Бич как личное оскорбление. А теперь считаю, что это заповедник стиля, который нужно трепетно хранить, потому что любое мощное высказывание в области стиля — это питательная среда для новых идей.

Пока Россия плевалась в сторону навязших в зубах за советскую эру кокошников и матрешек, у нас на глазах захирела целая огромная индустрия, и если, например, Джон Галльяно вдруг захочет войти в контакт с производителями оренбургских платков, у него это может не получиться. Какая-то странная история творится с потрясающими русскими производствами, великолепные мастера вынужденно уходят из ремесел. На наших глазах умирает русский кутюр, потому что принимающие решения не понимают: замени толстяка на красотку манекенщицу, бывшего партработника — на молодого модельера, и все пойдет по-другому. И от этого будет большая польза — и деньги в казну, и имидж для страны, и рабочие места для провинции.

Что же касается антибуржуазности, то сегодня она не очень актуальна. Каждый может заработать деньги. И каждый решает, что именно ему носить. С этой точки зрения, дорогие дизайнерские ботинки, забрызганные краской, лучше, чем дешевая подделка дорогой сумки из подземного перехода.

В: Вы бываете на вернисажах выставок. Хорошо ли, на ваш взгляд, одеваются художники?
О: Это очень особый мир, где сильны модные принципы Prada, Azzedin Alaya, Yamamoto, Comme des Garcones, Costume National, Helmut Lang, Marc Jacobs. Это же своего рода шоу-бизнес… Но художник художнику рознь. Я заметила, что если художник живописен, если его облик — это художественное высказывание, значит, стоит взглянуть на его работы. Возьмите для примера последнюю премию Кандинского: выходит на сцену живописный Олег Кулик, на него приятно смотреть, его интересно слушать, его работы — это серьезное художественное слово. А помните, как выглядят люди, которые выпустили вместо себя на сцену бедную девочку с речью на бумажке? Вот вам и ответ.

В: «Гламур» — одно из самых страшных ругательств в художественной среде. Можете ли вы алаверды назвать слово, которое характеризовало бы самое неприемлемое для вас в современном искусстве?
О: Ну вот опять подмена понятий… Гламур означает «волшебство». Если для кого-то волшебство — это клубная тетка не первой свежести в стразах, перьях, с голым животом и на плексигласовых платформах — это его проблема. Слова следует употреблять согласно их настоящему значению. Так что же плохого в настоящем волшебстве? Для меня все неприемлемые явления обозначаются словом «безвкусица». Мой товарищ, Андрей Разбаш, однажды очень правильно сказал: «У кого нет вкуса, у того нет совести».

В: Многие интеллектуалы и в их числе художники (скажем, американка Барбара Крюгер) считают, что модная индустрия зомбирует людей, навязывает им свои идеалы красоты (что исторически было прерогативой художников) и образ жизни. Масса современных произведений посвящена критике общества потребления, в котором модные журналы играют едва ли не решающую роль. Что вы возразите на эту критику?
О: Я нахожусь в верхних, лабораторных, слоях индустрии моды. Я не знаю здесь злых гениев, которые покушаются на глубины человеческого сознания. Зомбируют, когда хотят заставить людей делать то, что им делать не хочется. А девочкам хочется красивое новое платье во все времена. Мода — это лишь лаборатория идей. Вряд ли Барбара Крюгер так ополчится на НИИ, которые разрабатывают новые лекарства. А ведь красивое платье часто выполняет для женщины функции психологического болеутоляющего. А хороший парикмахер может сделать то, что не удается грамотному психотерапевту. У каждого своя работа, и порицать работу других людей — самое неблагодарное занятие. Потому что заканчивается этот диалог вопросом на вопрос: а зачем нужна твоя работа? Ведь, наверное, человечество не погибнет, если не увидит нового произведения Барбары Крюгер? И вот заметьте, люди моды никогда не ставят под сомнение необходимость существования художников, а художники очень часто позволяют себе ставить под сомнение необходимость существования людей моды. Что же касается журналов… L’Officiel сообщает о новостях моды, а «Артхроника» рассказывает про новое слово в арт-мире… И что? Значит ли это, что «Артхроника» зомбирует коллекционера, заставляя купить ненужные ему произведения Барбары Крюгер? Вряд ли.

В: Как вы оцениваете сотрудничество звезд искусства с модными домами? Картина, превращенная в сумочку, — разве это не унижение миссии художника, с одной стороны, и симптом творческой импотенции дизайнеров одежды — с другой?
О: Но ведь дизайнерский дом волен выбирать, кому он заплатит за картинку на сумочке, художнику Принсу или дизайнеру Джанини, правда? Так что вопрос про импотенцию отметается сразу. Сотрудничество звезд арта и модных домов скорее подчеркивает развитие современного искусства, возможность для художника выйти за пределы профессиональной тусовки и стать масштабно известным и, не побоюсь этого слова, культовым персонажем при жизни, а не после смерти. Такие понятные формы пропаганды искусства, как мода, позволяют сделать арт достоянием людей, которые и не задумывались о том, что искусство — это их чашка чаю. И что во всем этом плохого, скажите, пожалуйста?

В: Коллекционируете ли вы искусство?
О: Я бы рада, но на это удовольствие нужно либо свободное время, либо деньги. Пока что я не могу похвастаться излишком того и другого. Но у меня есть несколько любимых произведений, среди которых голубая пионерка Даши Фурсей, белый медведь Андрея Бартенева, разноцветные «Три богатыря» Аглаи Феневой. Вот жду пополнения моего маленького собрания — Айдан Салахова все обещает прислать черные железные трусы от Ани Желудь.

Довелось недавно побывать на биеннале современного искусства в одной из восточных республик бывшего Союза. Речь пойдет, однако, не о биеннале. На гостиничном этаже обновляли интерьер. На стене укрепили большой планшет с холстом — для панно, судя по прорисям, на темы местных архитектурных достопримечательностей: минареты, купола, порталы. Перед планшетом установили помост. Каждый день, утром и вечером, я видел одну и ту же картину: очень серьезный восточный человек в халате, сидя в инвалидном кресле, сосредоточенно — точечными ударами — наносил на холст изображение: тюк-тюк-тюк.

Демиурга вызвали — так терпите, иначе колотитесь сами. Классические модернисты прекрасно понимали свою необходимость в обществе, где был постоянный спрос на демиургическое

Он и сам был не стар, а рядом стоял совсем молодой парень. Видимо, помощник: двигать кресло, растирать краски, подносить воду. Выглядело все это очень гуманно и патриархально — инвалид, полная преданность делу, преемственность, рукомесло. Мне даже подумалось: какая была бы техно-инсталляция! Назвать бы ее — «Честное время, честное искусство». Потому что все здесь было без дураков: физический труд, реально инвестированное время, зримый результат! Конечно, в кресло надо посадить муляж с запрятанным внутрь моторчиком (наверное, с самодвижущимися креслами и муляжами меня попутали китайцы Сунь Юань и Пэн Юй с их «Домом престарелых» на Московской биеннале) — живого человека как-то неполиткорректно, но все остальное… Особенно это тюк-тюк-тюк…

Оно, кстати, напомнило мне другую, когда-то в детстве поразившую меня историю. Молодой Петр Капица, будущий академик, в бытность свою в Англии, был вызван какой-то фирмой для консультаций: дескать, турбина не работает, что делать? Ученый прослушал турбину, взял молоток, тюкнул по ней. Турбина заработала. Капица предъявил немалый счет.
— Как? За один удар молотком?
— Но ведь только я знал, куда ударить…
На самом деле это был типичный модернистский жест: авторский произвол, в том числе и в ценообразовании, не может быть подвергнут сомнению. Демиурга вызвали — так терпите, иначе колотитесь сами. Классические модернисты прекрасно понимали свою необходимость в обществе, где был постоянный спрос на демиургическое. Общество иногда возмущалось: «Господин Пикассо, вы в день делаете по стольку рисунков, а цены-то кусаются… Дурите нашего брата — буржуазию?» — «Дурим, брат, дурим», — весело соглашался Пикассо. Мировая буржуазия, кряхтя, тянулась за чековой книжкой… Труднее приходилось представителям той традиции, которая ведет начало от Марселя Дюшана. Там не было очевидной персонализации предъявляемого мира, того вызывающего, узнаваемого за версту шика авторства, предполагающего надменную незаменимость: не нравится — тюкайте сами… А были велосипедное колесо, унитаз, сушилка… Или вот у Бойса — тушка зайца, вой­лочный пиджак… Почему за дюшановский старый унитаз музеи платят большие тысячи? Чем мой хуже? Как смел Йозеф Бойс выставлять такой счет за случайно уничтоженный рабочими объект — старую ванну, измазанную изнутри жиром? Конечно, великие представители этой традиции обладали нешуточным профетическим даром: они смогли не только придать объекту, чаще всего бросовому, не обладающему никакой функциональной или антикварной ценностью продукту массового производства, статус искусства… но и приучили за все это платить.

Но вернемся к нашему тюк-тюк-тюк… Я еще подумал: как бы пришлась по душе эта воображаемая инсталляция нашим левым. Дело в том, что в последние годы у нас популярен своего рода «новый экономизм» — авторов жгуче волнует не только момент ценообразования в современном искусстве, но вообще все, связанное со стоимостью: от того, какая галерея за сколько и кого продает, и до цены сотки загородной земли, на которой расположились угодья коллекционера. Речь идет не о жанре «разгребания грязи», распространенном в западной арт-журналистике. Там все понятно: или нападки на один сектор рынка ради торжества другого, обострившиеся в связи с кризисом, или все та же тешущая аудиторию садомазотема «дурят нашего брата» — вон у Дэмиена Херста шкаф с формальдегидом давно протек, акулья тушка протухла, а туда же… Наш новый экономизм подвергает тотальному остракизму рейтинги продаж, кредитные истории и репутации по каким-то другим причинам. На наш реальный арт-рынок, в силу его неразвитости, он может повлиять только в том смысле, что отвадит от него некоторых потенциальных покупателей нового поколения: черт его знает, раз они так мочат своих же, чуть более удачливых, лучше и вправду тормознуть, а то останешься лох лохом с этим куликом-аесом на кармане, лучше фаберже какого взять — на него хоть никто не наезжает… Так что на роль регулятора рынка наши критики-новоэкономисты не претендуют. Похоже, ими движет другое. Они осознают себя марксистами. И проявляется это не столько в ритуальной классовой вражде ко всему, что ассоциируется с капиталистическим истеблишментом. Нет, здесь сложнее. Думаю, мы имеем дело с романтикой классического (марксистского) периода капитала и стоимости с их системой всеобщего эквивалента. С ностальгией по правильному производству — с его меновой и потребительской стоимостями. И правильному искусству — предмет которого референциален, то есть обменивается на определенную ценность. В строгом соответствии с вложенной в него ценностной субстанцией — трудом, временем, рукомеслом и пр. Какой наша интерьерная картина стала бы иллюстрацией всех этих производственных отношений!

…За ту неделю, что я рассматривал местное сontemporary art, изображение увеличилось не намного — так, ладони на три. Зато все более увеличивалось мое любопытство — что же там в конце концов получалось у мастера. Тем более что, уходя, он все прикрывал пологом — заглянуть было неудобно. Но и уезжать, не увидев, было невыносимо. В конце концов — заглянул. И был жгуче разочарован — был бы примитив, куда ни шло. А так — скучная, аккуратно-школьная версия видовой туристской картинки. Не о чем говорить…

Может, прав был шельмец Бодрийяр, писавший о конце классического капитала и стоимости. И о «смерти производства, с которой все его продукты, включая и сам труд, — по ту сторону полезного и бесполезного».

Так или иначе, подвел меня восточный коллега. Не будет инсталляции — руководства по новому (старому) экономизму. А ведь как стучал — до сих пор в ушах это тюк-тюк-тюк…

Из ведения художников, которые когда-то были у истоков первых связных и логичных экспозиций нового искусства, создавших узнаваемый образ искусства ХХ века, музеи в настоящее время полностью перешли под контроль служащих.

Что-то подобное происходит в сфере ритуальных услуг. Переездом в загробный мир заведуют, как правило, сомнительные личности. Действительно, какие-то красномордые плотники и неловкие каменотесы, спившиеся оформители, ставшие агентами ритуальных служб, решают, как именно должны выглядеть гробы, венки, могильные памятники и прочие погребальные принадлежности. А эти чудовищные залы прощаний? А новоотстроенные храмы, где нам предстоит быть отпетыми странными песнями на малопонятном языке? Они не отмечены печатью архитектурного таланта. Исполняемые на панихидах попурри слезливых мелодий не сочиняются достойными композиторами, а тексты надгробных речей не редактируются писателями.

Искусство в контексте смерти считается неуместным изыском. Мы уходим в мир иной в сопровождении вульгарности и китча. Стоит лишь утратить жизненную волю, как оказываешься заложником каких-то мелких служащих. От них зависит не только внешний вид «посылки в вечность», но и ее содержание. Они форматируют наш окончательный образ и облик.

Растертая в порошок творческая практика сотен художников превращена в обезличенные ряды картин, скульптур, графических листов. Везде формат торжествует над фактом живого творчества

А ведь когда-то было по-другому. Переходом в вечность ведали художники. Моцарт, Верди, Дворжак, Брамс, Бриттен писали реквиемы. Похоронные процессии были потрясающими художественными спектаклями, а кладбища — музеями скульптуры под открытым небом. Кто-то из художников и сегодня пробует заниматься самодеятельностью на ниве похоронных дел. Художник из Ганы Самюэль Кане-Квеи делает персонализированные гробы. Если вы, скажем, в жизни были теннисистом — получаете гроб-бутсу, если плотником — гроб-рубанок, а если мафиози — гроб-лимузин. Попробовал бы Кане-Квеи привезти свои изделия на Ново-Архангельское кладбище!

С музеями приключилась примерно такая же метаморфоза, что и с кладбищами. Наступила эра унификации. Этот процесс сопровождается, как ни странно, резким возрастанием градуса внешнего артистизма в музейной архитектуре. Чего стоят проекты новых музеев в Абу-Даби и запущенный Фрэнком Гери стиль ломаных ангаров немыслимо претенциозной архитектуры. По расточительности и отсутствию вкуса эти сооружения действительно сравнимы с китчевой храмовой и ритуально-похоронной архитектурой. А что внутри? Растертая в порошок творческая практика сотен художников превращена в монотонные обезличенные ряды картин, скульптур, графических листов. Вместо динамичного сюжета меняющегося творческого процесса — россыпь одиночных аккуратно развешенных предметов. Какой выдающийся музей сегодня ни возьми — Центр Помпиду, Пинакотеку модернистов в Мюнхене, Гуггенхайм в Бильбао,  — везде музейный формат торжествует над фактом живого творчества. Некондиционные вещи типа инсталляций, энвайронментов, перформансов, уличного арта и прочей неформальной продукции кое-как рассованы по углам. Чаще всего вовсе отсутствуют. И даже если они превалировали в творчестве отдельного художника (как, например, у Кабакова) или в конкретном направлении, или в целом периоде нового искусства, все равно стараниями музейных служащих в экспозициях главенствует картина, освещенная по образцу ювелирного салона. Я потому вспомнил о Кабакове, что и он, выдающийся мастер нонконформизма, тоже в конце концов вынужден был принять Музейный Канон и изготовить «нормальные», штучные и качественные скульптуры и картины. Чтобы невзначай музейные служащие не отказали бы ему в праве на вечность. Но Кабаков не был бы собой, если бы не нанес ответного удара в виде пародийно-издевательской музейной экспозиции собственного изготовления, названной «Альтернативная история искусства».

Впрочем, старт этому необычному творческому жанру (который можно определить как «авторская экспозиция») был дан в Москве в начале 1980-х годов серией квартирных выставок под общим названием «апт-арт», где задавала тон группа «Мухомор». Как и на всех подобных акциях тех лет в «апт-арте» авторы выступали в амплуа художников и экспозиционеров одновременно. Но неизбежные экспозиционные помехи, вызванные бытовым антуражем — мебелью, игрушками, обоями, плохим освещением, общей затесненностью помещения и т. п., — «мухоморы» представили своим достижением, намеренным художественным решением, новой эстетической нормой. Действительно, все представленное в комнате «апт-арта» — скульптурки из пластилина, картинки и рисуночки, альбомчики, лозунги — большую часть смысла получало от самодеятельной графоманской экспозиции. А та, в свою очередь, была оправдана характером и возрастом авторов — подростков-дилетантов.

Недавно тип предложенной «мухоморами» авторской экспозиции был продемонстрирован на персональной выставке Константина Звездочетова (одного из участников этой ныне распавшейся группы) в Московском музее современного искусства в Ермолаевском. На трех нижних этажах дома Звездочетов развесил типичную для российского музея картинную галерею — череду обезличенных пейзажей с домиками. А на верхнем этаже свалил в кучу узнаваемо звездочетовские объекты, инсталляции, лозунги, видеофильмы и картинки. Следовательно, драматургия огромного произведения, размером с целый музей, была построена на столкновении двух типов экспозиций — канонически-музейной и самодеятельной, намеренно тесной и неряшливой. Звездочетов во многом воспроизвел «апт-артовскую» поэтику, но уже пребывая в другом возрасте, социальном статусе и при иных обстоятельствах. Сегодня он — признанный мастер, отпраздновавший свой пятидесятилетний юбилей. Его работы закуплены лучшими музеями и украшают многие подмосковные виллы. Престижно иметь Звездочетова! Однако, как показала эта персональная выставка в Ермолаевском, Звездочетов не воспринимает себя в качестве изготовителя штучных картин музейного формата. Он ценит в себе — как ни странно это говорить — умение средствами искусства дать почувствовать состояние бесконечной свободы, которое даровано (на короткий момент) в раннем подростковом возрасте. Детство — не путь к свободе, говорил Руссо. Это и есть сама свобода. Характерными приколами с расхожими образами массмедиа, коллекциями марок и этикеток, обыгрыванием вывесок, передразниванием газетных заголовков Звездочетов шаг за шагом воссоздает в нашем воображении «рисунок личности» играющего юноши (какими мы когда-то сами были) — еще не испорченного социализацией, «общественными договорами» с разными властями и авторитетами, комплексами, страстями и страхами переходного, а далее и взрослого возраста.

онконформистская культура жаждала прорыва к свободе, полагая, что та находится за пределами личности художника. Рисовала, описывала в книгах, воспевала путь движения к свободе. Видела ее впереди. Звездочетов же сообщил нам весть значительно менее утешительную. Свободу мы имели, но утратили. С детством.

Неканоническое высказывание в доме Музейного Канона не вызвало скандала. Прошло почти не замеченным. Ибо ничто не способно изменить или хотя бы поставить под сомнение отношения музейщиков к искусству как штучному и дорогому предмету. Даже когда этот предмет намеренно плохо сделан и выставлен. Это Звездочетов прекрасно понимает. Но — как он сам выразился в названии своей выставки — «не выдержал!». Слишком уж захотелось расставить акценты и выделить в себе то главное, с чем мечталось бы перейти в вечность.

Вышло три тома «Нашей эры» Леонида Парфенова — 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. Это тот случай, когда книга побеждает телевизор. В телевизионной версии это выглядело как выпуск новостей, по содержанию столь же очевидный, сколь и случайный. В виде книги это своего рода «парфеновский летописец» — метрика событий, наличие записи в которой сообщает событию статус законнорожденного, а отсутствие записи заставляет подозревать самозванство. Меня заинтересовало, как с этой точки зрения с искусством.

В 1960-е годы художественных событий два: встреча товарища Хрущева с «пидарасами» в Манеже в 1962-м (упомянуты Элий Белютин и Эрнст Неизвестный) и открытие монумента Евгения Вучетича «Родина-мать» в Волгограде в 1967-м. Еще открытие Братской ГЭС в 1961 году проиллюстрировано картиной Виктора Попкова «Строители Братска».

В 1970-е — три. В 1973 году — «бульдозерная выставка» (упомянуты Глезер, Рабин, в иллюстрации — Комар и Меламид), в 1976-м — I выставка на Малой Грузинской (перечислены Николай Вечтомов, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Вячеслав Калинин, Владимир Немухин, Отари Кандауров, Александр Харитонов), в 1978-м — выставка Ильи Глазунова в Манеже, дана как блокбастер, на разворот. В 1980-е четыре события: первая персоналка Александра Шилова в Москве в 1981 году, в 1988-м — русский «Сотбис» (упомянуты Кабаков и Брускин), в 1989-м — возвращение Эрнста Неизвестного и Михаила Шемякина и появление «митьков» (упомянуты Дмитрий Шагин и зачем-то Андрей Макаревич и Борис Гребенщиков, такое ощущение, что без них события бы не было). Плюс «Огонек» Виталия Коротича проиллюстрирован «Происхождением соцреализма» Комара и Меламида. Это все.

Ни суровый стиль, ни андерграунд, ни нонконформисты, ни концептуалисты, ни Зверев, ни Никонов, ни Рогинский, ни Инфанте, ни Злотников, ни Янкилевский, ни Свешников, ни Целков, ни Булатов, ни Орлов, ни Соков, ни Альберт — никто не попал в эту летопись. Весь художественный процесс оказался самозванцем без метрики, жалкой периферией эпохи, которой можно пренебречь. В школе в задачах по физике было иногда так, что нужно рассчитать скорость движения тела в вымученных условиях, кто-то с кем-то сталкивался, творились разные глупости и безобразия, а в конце следовало хамское заявление: «Трением можно пренебречь». Вот и тут.

Ну в самом деле,
ведь не только за тридцать последних советских лет трудно назвать художественное событие, заметное для кого-нибудь, кроме арт-тусовки, но и сегодня с этим как-то… ну не знаю

Обидно. Осудим моего друга Леонида Парфенова за наплевательское отношение к искусству, товарищи, и подумаешь, тоже мне. Свою напишем летопись эпохи, где будут Кабаков и Булатов, а Брежневым пренебрежем. Авось кто-то прочтет.
В одной из своих колонок для «Артхроники» Андрей Ерофеев дал бой галеристу Гари Татинцяну за «ошеломляющее», как он выразился, заявление: «Никакой культурной ценности во всем, что творилось в русском искусстве с 1960-х до 2000-х, нет. Наши художники просто взяли западную схему и механически перенесли на другую почву. Сегодня я вижу, насколько местечковым было это искусство». Ерофеев блестяще вскрыл коммерческую ориентированность и общую злокозненность Татинцяна, я вдохновился. Но я не нашел способа доказать личную заинтересованность Парфенова в манкировании всем нашим всем.

Парфенов не предвзятый и любопытный. Чего только не попало к нему в эту «нашу эру»! И кино, и театр, и литература, и самолеты, и мода, и политика, и сайра, и Лотман с Аверинцевым, и «Спокойной ночи, малыши!» — чего не хватишься, все есть. Это такая история, в которой принято говорить о разном, обычно искусство в такие попадает. Если бы Парфенов таким макаром делал историю 1910–1930-х годов, вряд ли ему удалось бы совсем обойтись без Малевича или Лисицкого, и хотя дизайнерски давать на разворот «Черный квадрат» — последнее дело, а пришлось бы. И послевоенное время трудно показать без лактионовского «Письма с фронта» и сталинских высоток. Проверено, они в каждую книгу лезут, ведь надо же чем-то оттенять борьбу с космополитами и «дело врачей». А тут совсем как-то удалось без искусства.

Я знаю, бывают люди настоящие, принципиальные, революционеры и сутяжники. Они, если видят несправедливость, идут к массам или в суд. Но я по натуре больше проныра и, когда куда-то не пускают, пытаюсь узнать, как устроен впуск, можно ли кому-то дать взятку или еще как-нибудь договориться, а в суд надо идти, только если никак не выходит. Пока в жизни ни разу не ходил.

Так вот, обычно впуск в историю устроен сложно, надо совпасть с основным нарративом истории, как-то его просимволизировать и повернуть в свою сторону. Основной нарратив истории 1960–1980-х годов в СССР — это попытка построить социализм с человеческим лицом и крах этой затеи, результатом чего оказалось крушение советской империи. А к этому делу искусство отношения не имело. У него были совсем другие задачи. Собственно, у него было две задачи: нонконформисты пытались привязать «новые течения» пятидесятилетней давности (от постимпрессионизма до сюрреализма) к живописанию образа современника, а андерграунд пытался выразить языком современного ему западного искусства экзистенциальную драму позднесоветского интеллигента. Эти две важные задачи были сравнительно успешно решены, но, как выяснилось, имели значение исключительно для художников, искусствоведов и коллекционеров. Никто больше не интересовался ни возможностями передать средствами Пикассо счастье русской бани, ни тем, удастся ли перепереть на язык родных осин Джозефа Кошута. В результате пути истории и пути искусства совершенно разошлись. Конечно, многие произведения художников так или иначе свидетельствовали, что с советской властью не все в порядке, и авторы даже полагали, что проявляют большое мужество в живописании подобных обстоятельств. Однако в конкуренции с другими свидетельствами, трупными пятнами, покрывавшими промышленность, сельское хозяйство, армию, политическую систему, эти иносказательные художественные сигналы как-то проиграли, а поскольку никакого более глубокого осмысления, чем фиксация несправедливости или абсурдности происходящего, мастера пластических искусств как-то не предъявили, в историческом смысле ими оказалось возможно пренебречь. То есть если бы я писал учебник истории 1960–1980-х, я, вероятно, был бы вынужден пренебречь за невозможностью объяснить, зачем это надо учитывать.

Но у Парфенова все не так, он не задается вопросом о том, каков был смысл истории 1960–1980-х годов. К историческому материалу он подошел как будто это лента новостей, из которой надо выбрать, о чем будем писать, о чем нет. Как журналист, я всегда с благоговением смотрел на этот процесс. Представьте, вы читаете ленту: «Миронов помирился с “единороссами” ради курса президента и премьера», «Власти Москвы не отказывались от сноса поселка “Остров фантазий”», «В Астрахани арестованы два сотрудника ДПС, подозреваемые во взятках», — и сразу же интуитивно понимаете, что вот об этом надо писать, а это барахло — в корзину. Это ведь означает, что в журналиста встроен механизм интуитивного различения того, что надо помнить, а о чем немедленно забывать. Я никогда не мог понять способа работы этого механизма, хотя во мне он постоянно фурычит и нервирует. Так вот, все художественные события попали в корзину.

Читая тома «Нашей эры», я вывел «закон Парфенова» и теперь считаю, что разобрался с этим механизмом. Звучит он так: «Новостью является событие, релевантное хотя бы для одной социальной группы, кроме той, которая его породила». За этим открывается довольно серьезная феноменология новости: она, как выясняется, является не объективным, а коммуникативным феноменом, существует только при наличии двух языков описания (минимум две социальные группы) и возникает как состоявшийся акт коммуникации. Но разобравшись с этим механизмом, я совершенно не представляю, как все ж таки теперь пролезть в историю. Ну в самом деле, ведь не только за 30 последних советских лет трудно назвать художественное событие, заметное для кого-нибудь, кроме арт-тусовки, но и сегодня с этим как-то… ну не знаю.

Может, все-таки подать на Парфенова в суд за то, что он нас не включил? В конце концов это же ущерб достоинству и деловой репутации. Если оказывается, что вся наша художественная жизнь не оставляет никаких следов в истории, то ведь она, поди, и стоит дешевле? А ну как вообще ничего не стоит?

Слава знаменитого когда-то берлинского галерейного комплекса на улице Аугуст несколько померкла. Художественную жизнь теснит стремительно наступающая модная индустрия.

В Берлине уже давно нет прусского порядка, напротив, царит легкомысленная атмосфера, и ни у кого нет никаких обязанностей.
Атмосфера парижского Латинского квартала

Ярмарка моды Bread & Butter, временно отлучавшаяся в Барселону, признанную столицу фэшн-дизайна, вернулась в Берлин и проходит с еще большей помпой, особенно с тех пор, как ей отвели бывшее здание аэропорта Tempelhof — гигантский комплекс, построенный нацистами и считавшийся когда-то вторым по размерам после Пентагона. Магазины одежды, роскошные бутики, мировые бренды захватили берлинский район Mitte, вытеснив художественные галереи, которым уже не по карману взлетевшая аренда. Оказавшись в этом районе после некоторого перерыва, я увидел еще и новые дизайн-отели. Туризм в Берлине расцвел, и как всякий коренной житель, я понимаю, что туристов особенно манит художественная жизнь, им важно вдохнуть атмосферу творчества и новаторства. Однако большинство туристов вовсе не богемные студенты, а вполне состоятельные буржуа, которые не чужды комфорту, хотя и недолюбливают стиль вездесущих «Хайяттов». Вхожу в недавно открывшийся отель неведомой испанской сети на улице Розенталер, главной артерии художественного квартала. Меня встречает менеджер, вокруг никого — прошу показать стандартный номер. И — о чудо! Передо мной стильная спальня, к которой примыкает ванная комната с окном, и так как это последний этаж, то из окна открывается замечательный вид на близлежащие кварталы. Идея не нова — лежа в ванной озирать окружающий мир, и все-таки надо очень постараться, чтобы убедить туристов, что берлинская кирпичная застройка XIX века — именно то, что им нужно.

Несомненно, улица Аугуст остается привлекательной для приезжих коллекционеров и арт-институций. Недавно из Кельна (слывшего двадцать лет назад на подъеме тогдашнего художественного рынка «Нью-Йорком на Рейне») сюда переместился один частный фонд, которых в последнее время в Германии появилось немало благодаря заимствованной у американцев налоговой модели. А в скором времени еще один коллекционер из Западной Германии, обладатель работ Йозефа Бойса, откроет здесь свою галерею-резиденцию. Немецкие коллекционеры больше не боятся публичности. Наоборот, они всячески стремятся показать свои сокровища хотя бы узкому кругу коллег. Тон задал Кристиан Борос, рекламный магнат из земли Северный Рейн — Вестфалия, превратив бункер времен Второй мировой в выставочное пространство и построив над ним для себя пентхаус из стекла. Кажется, всякий, кого я знаю, с гордостью сообщает, что был приглашен на одну из вечеринок Бороса. А так как Борос утверждает, что только друзьям демонстрирует свои богатства, полагаю, друзей у него развелось необычайно много. Пионерами в деле превращения Берлина в город достатка и вкуса стали супруги Хоффман, также из Западной Германии. В начале девяностых они приспособили под галерею для своей коллекции заводскую постройку. По предварительной договоренности любой желающий может прийти в галерею в субботу и, оторвавшись от повседневных трудов, посозерцать прекрасное. Далеко не все молодые коллекционеры разделяют столь демократические устремления. Эти галеристы (и галеристки), положившие немало сил на создание своих коллекций, ищут скорее признания профессионалов, чем простых зрителей. Такие мысли пришли мне в голову, когда я вышел из испанского отеля и шел по заснеженному тротуару, который никто и не собирался почистить. В Берлине уже давным-давно нет прусского порядка, напротив, царит легкомысленная атмосфера — ни у кого никаких обязанностей. Атмосфера парижского Латинского квартала. Во всяком случае, повсюду галереи, как на левом берегу Сены, а также бутики и масса модных организаций. И цены, которые Берлину раньше и не снились. В следующий раз, перед тем как прийти сюда, непременно проверю свой банковский счет. Иначе нельзя.

Перевод с английского

В ГМИИ имени Пушкина — праздник. Из самого Парижа, из Национального музея Пикассо привезли его личное собрание собственных шедевров, от раннего до позднего. Всего двести работ. Как Пабло Пикассо менял манеры и любовниц, множил детей и врагов, творил и вытворял — это надо видеть.

Банальнее, кажется, некуда, но Пикассо — художник с именем. С большим именем: Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиньяно де Ла Сантисима Тринидад Руис и Пикассо — так его нарекли при крещении. Звучит, как фамильный титул гранда или принца. Артистические же звания нанизывались или прилипали к нему всю жизнь. В отрочестве академист, в молодости символист, реалист, кубист, затем — неоклассицист, сюрреалист, а в поздние годы и такой «ист», для которого критики и искусствоведы так и не смогли подобрать внятного определения и, разведя руками, порешили на том, что все это «поздний Пикассо».

Кем он был на самом деле, этот гранд искусства XX века в вечной пролетарской кепке, которая таскалась за ним из богемной «Плавучей прачечной» на Монмартре в особняк на улицу Ла Боэси, на роскошную виллу в Антибе и на праздник коммунистической газеты l`Humanite, переменивший, пожалуй, столько же «измов» и манер, сколько любовниц и жен, считавших его монстром, сейчас никто толком и сказать не может. Как не мог этого сказать даже его «вазари», составитель самого полного каталога произведений Пикассо Кристиан Зервос, более полувека тому назад выстреливший на страницах своего журнала Cahiers d`Art обойму определений: «Пикассо — маг, Пикассо — демон, Пикассо — гений, Пикассо — мудрец. Пикассо — сумасшедший, Пикассо — ангел, Пикассо — чудовище…»

У каждого свой Пикассо. Для тех наших соотечественников, которые впервые увидели завезенного Щукиным Пикассо с высоты «русской идеи», он — «скорбь последних дней» (Георгий Чулков) или «труп красоты» (Сергей Булгаков). Последний даже уму­­д­рился сравнить геометрические паутины Пикассо-кубиста с беседой Свидригайлова о вечности, представляемой в образе тесной избы, наполненной пауками. Для тех же, кто гонялся не за бесами, а за художественными новациями, Пикассо стал образцом мастерски решенных формальных задач (Алексей Грищенко). То есть если продолжить того же Зервоса, то «Пикассо — цвет, Пикассо — форма».

Сколько перьев и клавиш печатных машинок истерлось с той поры в попытках разгадать загадку Пикассо, сказать невозможно. Так же как и то, сколько социологов, психологов-фрейдистов и философов-марксистов и экзистенциалистов ушло в своеобразное «пикассоведение».

Повторимся, у каждого свой Пикассо. У нас он в основном ранний, то есть та сотня картин, которую до 1914 года сумел привезти коллекционер Сергей Щукин. И вроде бы после «Девочки на шаре» и той самой кубистической «Скрипки», обломки которой, по выражению Мандельштама, разлетелись по всему свету, в наших коллекциях должен бы стоять длинный прочерк. Однако этого не случилось, и большую лакуну, насколько было возможно, заполнили графикой и керамикой, дарами друзей художника — Ильи Эренбурга, Даниэля Канвейлера, Фернана Леже и др.

Представления о другом или других Пикассо приходилось набирать на привозных выставках. На той, которую в 1956 году с легкой руки опять же Эренбурга устроили в ГМИИ и в Эрмитаже. И на знаменитой «Москва — Париж» 1981 года, на которой мы впервые увидели первую жену художника Ольгу Хохлову, написанную им в пору увлечения Энгром, и сына Поля в костюме арлекина, да и вообще весь тот неоклассицизм, за который в 1920-е годы сообщники по авангарду, не разобравшись, заклеймили его «отступником» и «предателем». Плюс ко всему время от времени нам подавали что-нибудь из «завтраков», тех самых, что «на траве», которые в поздние годы Пикассо любил панибратски делить с Мане.

То есть Пикассо мы постепенно узнали. Теперь же есть возможность освежить все эти впечатления, поскольку в экспозиции произведений мэтра из собрания Национального музея Пикассо (Париж), открывшейся в ГМИИ, можно встретить и старых знакомых — Ольгу и Поля, и эскизы костюмов к балетам «Парад» и «Треуголка», которые мы только что видели на «дягилевской» выставке в Третьяковке. И, конечно, те самые «завтраки», для которых до сих пор не подобран соответствующий «изм».

Поскольку за выставку-реконструкцию всего Пикассо (разумеется, насколько это возможно) взялись оба музея — и гастролирующее собрание из парижского особняка Сале, и ГМИИ, вновь прибывшим «пикассам» представлены их соответствующие российские «родственники». Наши «голубые» («Старый еврей с мальчиком») встречаются с единокровными «Селестиной» и «Похоронами Касагемаса», «Авиньонские девицы» (этюды к знаменитой картине) с парижской и московской пропиской собираются в профессиональную стайку, понятно, что тамошний кубизм отразится в тутошнем. Плюс к этому приехали еще невиданные у нас близкие родственники Пикассо — «Сидящая женщина. Мария-Тереза Вальтер» (1937) и «Клод рисующий, Франсуаз и Палома» (1954). Что и понятно — парижский музей Пикассо создан на основе его личного и, можно сказать, интимного собрания. И потому у каждого посетителя будет возможность самому разобраться, кем же был Пикассо — магом, гением, сумасшедшим, ангелом или чудовищем.