21 января в Нью-Йорке скончался художник Деннис Оппенгейм. Ему было 72 года. Он начал как концептуалист, а закончил проектами в духе Лас-Вегаса.

В ноябре 2010 года у него обнаружили рак печени. Оппенгейм оставил незавершенными несколько грандиозных проектов паблик-арт — проектов, заказанных ему в прошлом году, в том числе Paintbrush Gateway («Ворота-кисти») для Лас-Вегаса: два гигантских наклонных столба в форме кисточек живописца, с концов которых сочится не краска, но лучи разноцветного света.

Заказы на паблик-арт вполне лас-вегасовской зрелищности и размаха Деннис Оппенгейм активно исполнял с 1980-х годов, в том числе для Олимпиады 1988 года в Сеуле и 2008 года в Пекине. Его затейливые инсталляции, a американские горки, можно было увидеть в Аргентине, Дании и Южной Корее, Андорре и Литве, Германии и Венгрии, и чуть ли не во всех штатах его родной Америки. Он сооружал «Устройство для искоренения зла» — вонзившуюся шпилем в землю церковь, словно бы свергшуюся с небес на головы грешников, показанную в 1997 году на Венецианской биеннале (где Оппенгейм в тот год представлял США), и «Марсианскую скалу с туннелем» для биеннале в Валенсии. Извивающийся спиралью «Дом-автобус» в Бонавентуре, Калифорния, и «Летающий сад» из парящих вокруг дома гигантских разно­цветных птиц-самолетов для аэропорта в Сакраменто. «Дома-всплески» в виде ажурных капель для римского амфитеатра в итальянском Катанцаро и «Станцию для содержания и ослепления радиоактивных лошадей» в нидерландском Оттерло. Впрочем, в историю искусства Оппенгейм попал еще раньше и совсем с другими работами.

Деннис Оппенгейм родился в 1938 году в Электрик-Сити в штате Вашингтон, его отец был русским, родившимся в Китае, а мать американкой, большой любительницей музыки и литературы, от которой будущий художник, судя по всему, и воспринял интерес к культуре — в городке даже не было музея. Оппенгейм, работавший со множеством культурных институций, тем не менее говорил, что музей — это вовсе не то место, которое он в первую очередь идет смотреть в каждом городе. Деннис Оппенгейм окончил Калифорнийский колледж искусств и ремесел и Стэнфордский университет. В ученические годы он увлекался абстрактным экспрессионизмом, но когда после университета в 1966 году переехал в Нью-Йорк, то успел как раз к моменту зарождения и расцвета концептуального искусства, перформанса и ленд-арта, общался с одним из изобретателей ленд-арта Робертом Смитсоном. В 1968 году Оппенгейм участвовал в постулировавшей ленд-арт как новый вид искусства выставке Earthworks («Земляные работы») в нью-йоркской Dwan Gallery. Среди его ленд-артных работ были «Годовые кольца» — концентрические круги во льду реки, ровно по диаметру которых проходила граница между США и Канадой. В том же 1968 году Оппенгейм знакомится с Вито Акончи, автором самых ранних и самых провокационных перформансов и видео боди-арта, то есть искусства, в центре которого оказывается тело художника и осуществляет несколько перформансов. Один из самых известных его проектов того времени — Reading position for second degree burn («Читая в позе для получения ожогов второй степени»), был, как и полагалось перформансу того времени, достаточно мучительным: художник лежал под солнцем с книгой на груди, пока все его тело, кроме участка, закрытого книжкой, не обгорело. Reading position — своего рода синтез ленд-арта и боди-арта: исследование не только собственного тела или природной среды, но их взаимодействия.

Акции Оппенгейма известны только по фото, видео и киносъемкам, как и большинство перформансов того времени. К середине 1970-х, когда многие художники, близкие концептуальному перформансу — тот же Акончи или Брюс Науман, — переходят на видеоарт, Деннис Оппенгейм придумывает своего рода альтернативную видеоверсию акционизма, не требующего непосредственного присутствия художника здесь и сейчас, а именно произведения с «суррогатными перформерами», то есть марионетками, лица которых часто повторяют его собственные черты (кукол Оппенгейм научился делать еще в детстве).

Механический кукольный театр стал переходной точкой от концептуального перформанса к так называемым фабрикам — весьма сложным инсталляциям — «визуальным машинам», которые Оппенгейм делал с конца 1970-х, во многом предвосхитив изобретательные проекты-аттракционы таких арт-звезд 1990–2000-х, как Карстен Хеллер или Олафур Эллисон. Одна из самых первых и самых простых работ из этой серии  — «Падающая комната» 1979 года — представляла собой металлическую клетку, падающую с высоты многоэтажного дома со специальной конструкции наподобие подъемного крана. В работе этой уже можно увидеть предвосхищение «Устройства для искоренения зла». Падение, потеря равновесия, головокружительные кульбиты пространства вообще были одной из сквозных тем Оппенгейма, в 1984 году создавшего публичную инсталляцию «Ньютон открывает закон всемирного тяготения» в виде двух гигантских ажурных голов, напичканных всякими пестрыми штуковинами и словно бы взорвавшихся от невыносимого умственного напряжения. В инсталляциях Оппенгейма конструкции, похожие на дома, неустойчиво балансируют друг на друге, переворачиваясь крышей вниз («Памятник побегу», 2001), и завязываются узлом («Комната для перформанса, 2000). И даже такой сентиментальный сюжет, как «Брак» (1997), оказывается памятником неустойчивому равновесию. Два гигантских кольца, украшенные вместо камней светящимися изнутри стилизованными домами (именно так выглядели, кстати, старинные иудейские свадебные перстни), словно бы чудом удерживаются друг возле друга, стоя на ребре, и того и гляди покатятся дальше по зеленой лужайке набережной в Ванкувере. Впрочем, вычитывать из инсталляций катастрофический подтекст совершенно необязательно — можно просто увидеть в них своего рода занимательный арт-Луна-парк. Но, во всяком случае, Оппенгейм решительно порвал с негласной традицией, предписывающей концептуальному искусству быть или хотя бы прикидываться скучным.

После воссоединения Германии Берлин открыл свои ворота как на Восток, так и на Запад и постепенно превратился в культурный Метрополис, где художественная жизнь определяет облик города. Достаточно сказать, что в Берлине работают 440 галерей, представляющих более 6000 художников со всего мира.

После падения стены в Берлине обнаружилось огромное количество пустующих зданий. Заброшенные дома и промышленные постройки либо просто захватывали анархисты-сквоттеры, либо арендовали за символические суммы. Общая дешевизна жизни и эйфория освоения ничейной земли, отсутствие жестких правил и открытость новым идеям оказались весьма привлекательными для художников.

Первые галереи возникли в районе Митте (Mitte) на Августштрассе. Атмосфера Восточного Берлина с его стихийными вечеринками, временными барами, андерграундными клубами в задних дворах и руинах вдохновляла, и за счет этой быстро зарождающейся субкультуры город постепенно оживал. Галереи, проектные пространства, новые художественные инициативы возникали спонтанно и естественно, стремительно меняя культурный ландшафт. Девяностые годы были временем импровизации и непрекращающегося эксперимента. Нельзя не вспомнить о созданном в самом начале 90-х куратором и искусствоведом Клаусом Бизенбахом в здании бывшей маргаринной фабрики Институте современного искусства KW (Kunst Werke). В 1998 году KW организовал первую Берлинскую биеннале современного искусства, превратившуюся с годами в важное событие.

Постепенно район Митте стал частью рыночной системы, проектные пространства превратились в коммерческие. Настоящий прорыв в эту сторону случился после 2000 года, когда многие немецкие и зарубежные галереи открыли здесь свои филиалы. Достаточно сказать, что масса работ, выставляющихся на Биеннале в Венеции, создается в Берлине.

Галерейная жизнь Митте распространилась за пределы Августштрассе, теперь она клубится, например, около бывшего Point Charlie (Кохштрассе) — проходной в Берлинской стене. Еще можно назвать галерейный комплекс Halle am Wasser, находящийся за Гамбургским вокзалом. Если же пройти немного дальше, то на промышленных территориях Хайдерштрассе обнаружится еще один важный художественный центр. Множество галерей разместилось и на Потсдамштрассе.

Сегодня Митте полностью утратил свой альтернативный шарм, сквоты были либо распущены, либо легализированы, клубы переехали в Кройцберг или в Пренцлауэрберг, благодаря инвесторам здания были последовательно отреставрированы, Митте превратился в один из самых дорогих и престижных районов. Последний бастион времени вседозволенности — бывший сквот Тахелес, организованный одноименной группой художников в 1990 году, существует под постоянной угрозой закрытия. Это здание на Ораниенбургерштрассе, вмещающее в себя 30 студий и ателье, галереи и театральную площадку, бар и даже маленький кинотеатр, до сих пор находится в крайне запущенном состоянии, чем и подтверждает свой статус оазиса альтернативной культуры.

Не справляясь с ростом цен в районе Митте, альтернативная сцена осваивает другие территории. Так, постепенно преобразился Фридрихсхайн, за последние годы вновь приобрел свое значение для арт-сцены Кройцберг и прилегающий к нему Нойкёльн, создаются колонии художников в старом рабочем районе Веддинг. Открываются новые галереи, магазины, где продают дизайнерские объекты, создаются центры, отстаивающие позиции актуального искусства.

Как умудряются выживать все эти инициативы и сами художники в условиях жесткой конкуренции и никем не отмененной рыночной системы отношений? Тут играет свою роль система социальной защиты жителей Германии. А стиль альтернативной жизни сам по себе столь захватывающ, что экономическая хрупкость существования не смущает культурных героев, а ощущение подвижничества придает силы.

Бойкая культурная жизнь, общая расслабленная атмосфера города и возможность снять относительно недорогое жилье и мастерские привлекают сюда как начинающих, так и известных художников. Берлин в последние годы выбрали местом проживания Олафур Элиассон, Джонатан Меезе, Моника Бонвичини, Кандис Брайтс. Арт-сцена Берлина интернациональна и, главное, разнообразна, в ней сосуществуют коммерчески успешные предприятия, полноценная альтернативная культура, целый ряд исследовательских институций. Именно этому Берлин и обязан своим статусом художественной столицы Европы.

МУЗЕИ

1 Музей дизайна и архив Bauhaus (Bauhaus-Archiv / Museum fr Gestaltung)
Представляет как историю, так и влияние на современность Баухауза (1919–1933), одной из самых значительных в XX веке школ в архитектуре, дизайне и искусстве. В коллекции музея — мебель, скульптура, фотографии и эскизы, созданные в Bauhaus в период с 1919 по 1933 год, когда нацисты закрыли школу. Находится музей в здании, построенном в 1979 году по проекту основателя школы Вальтера Гропиуса.

Klingelhoferstrasse 14, 10785 Berlin
Tel.: +49 (0) 30 254 002 0

http://www.bauhaus.de/

2 Берлинская галерея (Berlinische Galerie)
В этом музее собрано искусство, созданное в Берлине с 1870 года до наших дней: берлинский Сецессион, дада, флюксус, Neue Sachlichkeit («Новая вещественность»), экспрессионизм, архитектурный авангард и фотографии.

Alte-Jakobstrasse 124–128, 10969 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 789 026 00

http://www.berlinischegalerie.de

3 Немецкий Гуггенхайм (Deutsche Guggenheim)
Существует с 1997 года, возник в результате сотрудничества Немецкого банка и фонда Соломона Гуггенхайма. Выставочный зал находится на первом этаже в здании Немецкого банка 1920 года. Экспозиция меняется 3–4 раза в год.

Unter den Linden 13/15, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 202 093 0

http://www.deutsche-guggenheim-berlin.de

4 Гамбургский вокзал. Музей современного искусства (Hamburger Bahnhof)
Это один из наиболее популярных музеев современного искусства в мире, коллекция которого насчитывает более двух тысяч произведений европейских и американских художников, прославившихся в 1960–1990-е годы. Среди авторов, представленных в экспозиции: Йозеф Бойс, Ансельм Кифер, Рой Лихтенштейн, Ричард Лонг, Энди Уорхол, Сай Туомбли, Георг Базелиц, Брюс Науман, Гюнтер Юккер. Данное собрание происходит из трех источников: фонды Национальной галереи и частные коллекции Эриха Маркса и Фридриха Флика. В музее регулярно проходят выставки мастеров современного искусства.

Invalidenstrasse 50–51, 10557 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 397 834 11
Information Hamburger Bahnhof: 30 266 424 242

http://hamburgerbahnhof.de

5 Martin Gropius Bau (Дом Мартина Гропиуса)
Пожалуй, один из любимых музеев берлинцев — здесь проходят всегда масштабные и очень разнообразные выставки, организованные муниципальным агентством Berliner Festspiele, часто в сотрудничестве с международными партнерами. Актуальное искусство, фотография, а также археология, история культуры — вот приблизительный перечень интересов здешних кураторов. Именно здесь проходила знаменитая выставка «Москва — Берлин».

Stresemannstr. 110, 10963 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 254 860
www.gropiusbau.de

6 Музей фотографии
Здесь размещается Newton Foundation, собственно, это музей легендарного фотографа Хельмута Ньютона (1920–2004), но также здесь проводятся и актуальные экспозиции, и поэтому музей считается одним из лучших выставочных залов фотоискусства в Берлине.

Jebensstrasse 2, 10623 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 318 648 25

http://www.smb.museum/smb/standorte/index.php?lang=de&p=2&objID=6124&n=12

7 Новая Национальная галерея
Этот музей был открыт в 1968 году как альтернатива находившейся в Восточном Берлине Национальной галерее. В здании, спроектированном Мис ван дер Роэ, находится замечательная коллекция искусства XX века от раннего модернизма до 60–70-х годов — Мунк, Клее, Пикассо, Кокошка, Рихтер, Польке и др., а также проходят престижные выставки, вызывающие настоящий ажиотаж.

Potsdamerstrasse 50, 10785 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 266 265 1
www.smb.museum/nng

ГАЛЕРЕИ И ВЫСТАВОЧНЫЕ ЗАЛЫ

8 «Интернациональный форум визуального диалога» (C/O Berlin, Das International Forum For Visual Dialogues)
Расположен в здании старого почтамта. Усилиями троих учредителей — фотографа Стефана Ерфурта, дизайнера Марка Нароска, архитектора Инго Потта — стал одной из главных выставочных площадок города для ценителей фотографии благодаря весьма основательной программе выставок.

Oranienburgerstrasse 35/36, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 280 919 25
www.co-berlin.info

9 Дом культур мира (Haus der Kulturen der Welt)
Здание — настоящая жемчужина западного модернизма. Оно было построено американцами в 1957 году, подарено Берлину как символ культурного диалога и использовалось как зал конгрессов. Дом культур мира разместился здесь в 1989 году. Именно в этом месте проходит Берлинская биеннале, а также выставки, концерты, литературные чтения, кинопоказы.

John-Foster-Dulles Allee 10, 10557 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 397 870
www.hkw.de

10 Институт современного искусства (Kunst Werke, KW)
Организован в 1990 году, впоследствии стал одной из важнейших художественных площадок города. Институт не имеет собственной коллекции, но заказывает работы и организует выставки и семинары. Институт имеет выставочные площади 2000 кв. м, залы расположены на пяти этажах. Кроме того, в шесть ателье, которые KW имеет в своем распоряжении, приглашаются для работы художники, кураторы и критики. С 1998 года KW проводит одно из главных художественных событий города — Берлинскую биеннале.

Auguststrasse 69, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 243 459 0
www.kw-berlin.de

11 me Collectors Room Berlin
Эта галерея принадлежит Томасу Ольбрихту, владельцу одной из самых крупных коллекций мира, включающей около 2500 объектов, под me подразумевается moving energies. В собрании галереи работы Синди Шерман, Марлен Дюма, Герхарда Рихтера, Джона Карина.

Auguststrasse 68, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 860 085 10

http://www.me-berlin.com/

12 Новое берлинское художественное объединение (Neuer Berliner Kunstverein, NBK)
Было создано в 1969 году с целью сделать искусство доступным для широкой публики. NBK не только занимается организацией выставок, в его распоряжении находится обширная артотека с более чем 4000 работ художников, в числе которых Марина Абрамович, Кете Кольвиц, Вольф Фостель. В кооперации с издательством Вальтера Кенига выпускаются различные серии книг по теории и практике современного искусства. Видеофорум этой организации является старейшим собранием видеоарта в Германии и содержит более 1000 работ.

Chausseestrasse 128/129, D-10115 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 280 702 0

http://www.nbk.org

13 Коллекция современного искусства Хофманов (Sammlung Hoffmann)
Эта семейная коллекция с 1997 года представлена для всеобщего ознакомления, осмотреть ее возможно, только предварительно оговорив свой визит по телефону или электронной почте. Вас ожидает встреча с работами Майка Келли, Энди Уорхола, Хироши Сугимото и многих других.

Sophie-Gips-Hoefe, Aufgang C, Sophienstrasse 21, 10178 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 284 991 21

http://www.sophie-gips.de/

14 Коллекция современного искусства Кристиана Бороса (Sammlung Boros)
Разместилась в массивном Бункере, построенном в 1942 году. Во времена ГДР здание использовалось для хранения овощей и фруктов, в народе его называли «банановым бункером». Потом здесь был знаменитый полулегальный техноклуб. В 2008 году благодаря Кристиану Боросу здание стало убежищем для искусства, которое, по словам самого Бороса, он не понимает, но очень к нему привязан. Для посещений коллекция открыта по выходным.

Reinhardtstrasse. 20, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 275 940 65
www.sammlung-boros.de

15 Arndt
Галерея начала свое существование в Касселе, где с 1990 до 1992 года учился ее создатель Матеас Арндт. В 1994 году галереяпереезжает в Берлин. К числу художников, чьим творчеством здесь интересуются, относятся Томас Хиршхорн, Антон Хеннинг, Софи Каль.

Potsdamerstrasse 96, 10785 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 206 138 70

http://www.arndtberlin.com

16 Wilma Lukatsch, Galerie und Buchhandlung fr Kunstbcher
Свою галерею и книжный магазин, специализирующийся на искусствоведческой литературе, Барбара Вин открыла в 1988 году в Шарлоттенбурге. В 1998 году она переехала в Митте и вместе со своей партнершей Вильмой Лукач начала выставочную деятельность. Посетить галерею рекомендуется всем, кому интересны флюксус и концептуальное искусство.

Linienstrasse 158 im Hof, 10115 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 283 853 52

http://www.barbarawien.de

17 Contemporary Fine Arts, CFA
Нужно отдать должное Бруно Бруне, Николь Наскерт и Филиппу Хаверкампфу, руководящим CFA, поскольку благодаря их усилиям эта галерея приобрела высокий статус на международной художественной сцене. Даниель Рихтер, Джонатан Меезе, Георг Базелиц, Сесилия Браун — лишь несколько имен из списка художников этой галереи.

Am Kupfergraben 10, 10117 Berlin Mitte
Tel.: + 49 (0) 30 288 787 0

http://www.cfa-berlin.com/

18 Christian Ehrentraut
С 2002 до 2004 год Кристиан Эрентраут руководил вместе с 11 художниками галереей «Лига», которая работала главным образом с молодежью. «Лига» закрылась, как только достигла своей цели — позиционировать своих художников на рынке. В 2009 году Эрентраут открыл галерею на Фридрихштрассе, в которой представляет 12 художников, в основном живописцев.

Friedrichstrasse 123, 10117 Berlin
Tel. / Fax: + 49 (0) 30 440 383 85
www.christianehrentraut.com

19 Eigen + Art
Представляет в основном художников так называемой Лейпцигской школы. Герд Харри Любке открыл галерею в своей квартире в Лейпциге в 1983 году. С самого начала галерея имела успех, после падения стены также и за пределами ГДР, сейчас у нее филиалы в Париже, Токио, Нью-Йорке, Лондоне.

Auguststrasse 26, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 280 660 5

http://cgi.eigen-art.com/user-cgi-bin/index.php?article_id=2&clang=0

20 Галерейный дом на Линденштрассе (Galerieenhaus Lindenstrae)

Открылся в 2007 году и объединил 14 галеристов из разных стран, представляющих различные направления. В этот своеобразный союз, в частности, входят шведская галерея Nordenhake, галерея Конрада Фишера из Дюссельдорфа, норвежская галерея Opdahl, датская галерея и издательство Niels Borch Jensen и словенская галерея Gregor Podnar.

Lindenstrasse 34–35, 10969 Berlin
www.galerienhaus.com

21 Johann Knig Gallery
Йохан Кениг принадлежит к известной художественной династии. Его отец руководит Музеем Людвига в Кёльне, его брат Лео — галерист в Нью-Йорке, дяде Вальтеру и его сыну Францу принадлежит художественное издательство. Огромное пространство галереи (1800 кв. м), поселившейся в старом индустриальном комплексе, позволяет показывать внушительных размеров инсталляции. Выставочная программа галереи весьма разнообразна. Здесь можно ознакомиться с работами Аннеты Келм, Джепа Найна и Криса Мартина.

Dessauerstrasse 6–7, 10963 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 261 030 80
www.johannkoenig.de

22 Look & Wohnmaschine
Галерея начала свое существование в 1988 году в восточноберлинской квартире тогда двадцатилетнего Фридриха Лока. Первое название галереи — Wohnmaschine («Машина для жилья»), так в обиходе именуют знаменитое здание Корбюзье в Шарлоттенбурге. В 2008 году галерея переехала в Halle am Wasser уже под измененным названием. Лок выставляет таких художников, как Наталия Стахон, Иван Грубанов, Йошихиро Суда.

Invalidenstrasse 50–51, 10557 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 394 096 850
www.wohnmaschine.de

23 Michael Schultz Gallery
Михаэль Шульц открыл свою галерею в 1986 году. С самого начала он был ориентирован на живопись музейного уровня, его художниками были Георг Базелиц, А.Р. Пенк, Раушенберг, Герхард Рихтер. Но галерист искал и новые имена. Среди его открытий — Корнелия Шлайме, SEO, Катрин Камрман, Рёмер-Рёмер и другие. В 2005–2006 годах Шульц открыл два филиала своей галереи — в Сеуле и Пекине.

Mommsenstrasse 34, 10629 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 319 913 0

http://www.galerie-schultz.de

24 Neugerriemschneider Gallery
Открыта в 1994 году Тимом Нойгер и Буркхардом Шнайдер, представляет таких художников, как Олафур Элиассон, Тобиас Реберге (лауреат венецианского «Золотого льва» 2009 года). Здесь можно также увидеть работы Изы Генцкен, представлявшей Германию в 2007 году на Венецианской биеннале.

Linienstrasse 155, 10115 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 288 772 77

http://www.neugerriemschneider.com/

25 Haunch of Venisson
Созданная в 2002 году в Лондоне, галерея перешла во владение аукционного дома Christie’s, филиалы имеются в Нью-Йорке, Лондоне, Берлине и Цюрихе. Галерея представляет таких художников, как Натан Коли, Дан Флавин, Джеймс Розенквист.

Heiderstrasse 46, 10557 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 397 439 63
www.haunchofvenison.com

26 Thomas Schulte Gallery
Томаса Шульте можно считать одним из первопроходцев берлинской художественной сцены. Шульте всю жизнь верен пристрастиям своей молодости и занимается исключительно американским концептуальным искусством. Он представляет таких художников, как Гордон Матта-Кларк, Аллан МакКоллум, Роберт Уилсон (который к тому же знаменитый режиссер).

Charlottenstrasse 24, 10117 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 206 089 90
www.galeriethomasschulte.de

27 Sprth Magers Berlin
Моника Спрют и Филомена Магерс курируют 45 художников, многие из которых представлены в музейных коллекциях. В галерее можно приобрести как оригиналы, так и копии их работ. Ричард Артшвагер, Джон Балдессари и дуэт Петера Фишли и Давида Вайса — одни из многих звезд галереи. Кроме того, галерее принадлежит магазин Image Movement, в котором продаются фильмы об искусстве.

Oranienburgerstrasse 18, 10178 Berlin
Tel.: + 49 (0) 30 288 840 30

http://spruethmagers.com

Галерея «Ковчег», Москва 27 января – 20 марта 2011

Опыт конца прошлого века, когда в массовом порядке «последние становились первыми» (говоря прозаичнее, когда художники андерграунда оказались лидерами арт-сцены), должен бы подтверждать старую истину: будь собой, и тебе воздастся. Однако обилие оптимистических примеров все же не делает эту формулу законом. Талантливые аутсайдеры могут так и остаться аутсайдерами – даже после исторической «смены вех». Увы, самобытность еще не гарантирует попадания в вечность.

Если попытаться проанализировать, почему художники из круга Федора Семенова-Амурского (это был именно круг, не претендовавший на единую эстетику и избегавший совместных манифестов) не попали впоследствии в перестроечную и постперестроечную «обойму», то вывод напрашивается: их ставка на «продолжение модернизма» себя не оправдала. Отнюдь не случайно представители «молодежного крыла» (упомянем хотя бы Бориса Орлова, Дмитрия Пригова, Ростислава Лебедева), одно время подвизавшиеся в этой компании, пошли, что называется, другим путем. Оттого их работ и нет на выставке — здесь фи­гурируют лишь «твердые семеново-амурцы».

Пожалуй, из них публике знакомы имена лишь самого Федора Васильевича, выпускника ВХУТЕМАСа, «формалиста» и самодеятельного теоретика искусства, а также (и даже в большей степени) — его ученика Игоря Шелковского, который от этого ученичества никогда не отрекался. Про остальных же – Григория Громова, работавшего под псевдонимом Гри-Гро, Александра Максимова, Ивана Смирнова, Павла Ионова – вспомнят сегодня разве что знатоки московской художественной ситуации образца 1960–1970-х годов. Что совершенно не отменяет необходимости изучать вопрос. Если отбросить теорию о линейном и последовательном развитии искусства, при котором все «маргиналии» заведомо несущественны, то общая картина, конечно, усложнится — но окажется при этом куда занимательнее, чем общепринятый «краткий курс».

Да, деятельность творческого сообщества, неформально возглавляемого Семеновым-Амурским, отпадает не только от эстетики соцреализма, что вполне очевидно, но и от большинства установок «левого МОСХа», и от стратегии «другого искусства». Эти люди верили в возможность возрождения модернистского «большого стиля», в непреходящую ценность формалистских категорий. Однако заветы Пикассо, Матисса, Кандинского и прочих столпов не рассматривались в качестве догм. В экспозиции нетрудно увидеть, до какой степени вольно трактовались «правила игры». И в какой мере участники этого процесса не походили друг на друга. Признавая авторитет Семенова-Амурского, они не стремились следовать его манере, полагая, что в искусстве не существует «единственно верного рецепта». Да и сам Федор Васильевич, который был намного старше сподвижников, свое влияние на них не переоценивал. «Я не учитель, а подсказчик. Учитель ведет, а подсказчик подталкивает. Учитель губит — заставляя делать под себя, а подсказчик исправляет».

Считать ли, что этот метод себя не оправдал, принимая во внимание невписанность художников из круга Семенова-Амурского в контекст сегодняшнего понимания недавней истории искусства? Но, между прочим, помянутый Игорь Шелковский нашел-таки достойную себя нишу, оставаясь верным воззрениям молодости. У тогдашних его друзей-единомышленников уже нет возможности для маневра, для адаптации, ибо до наших дней они не дожили. Зато у зрителей имеется шанс взглянуть на плоды их деятельности без пренебрежения, без шор, именуемых «критериями успеха». При таком взгляде многое может увидеться по-другому.

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва 1 февраля – 13 марта 2011

Собирать в России деревянных Доротей, Мартинов и Флорианов, наверное, то же самое, что в Германии коллекционировать Параскев, Власиев и Сергиев. Однако в Германии русские иконы так или иначе собирают многие (есть даже общества таких коллекционеров), у нас же готическую пластику — один Михаил Перченко. Правда, в позапрошлом веке в России были такой же степени увлеченности эстеты-«западники», такие, как, например, дипломаты Дмитрий Татищев и Павел Вяземский, которые приобретали старые немецкие и нидерландские «примитивы» в Вене, Карлсруэ и Гааге. Любил это искусство и предприниматель-коллекционер Дмитрий Щукин, брат Сергея Щукина, франкофила и фанатичного собирателя импрессионистов.

Михаил Перченко раньше увлекался русским фарфором и дальневосточным искусством, но, решив по зрелым соображениям, что и во всю жизнь не разберется в тонкостях японского, корейского и китайского письма, лет двадцать тому назад переключился с Востока на Запад. И не прогадал: в России конкурентов у него как у коллекционера и как у антиквара (его галерея «Старые мастера» постоянно участвует в Российских антикварных салонах) не было и нет. Правда, и отыскать на западном арт-рынке эксклюзивные произведения, подписанные хрестоматийными именами, довольно трудно. Тот же случай, что и с иконами: наиболее ценные вещи уже давно находятся в музеях или в таких частных собраниях, которые по уровню подборок мало чем отличаются от музеев. Однако есть возможность приобрести творение не самого «гран мэтра», а хорошую копию его ученика, работу художника его «мастерской», «круга», наконец, его «школы». К примеру, Питера Брейгеля Старшего не найти, но можно купить копию с него, выполненную его сыном Питером Брейгелем Младшим, или даже копию с этой копии (подобная есть на выставке). Для истового поклонника этого искусства такие варианты вполне приемлемы. К тому же по поводу авторства многих памятников Средневековья бывает, что нельзя сказать больше, нежели «художник дунайской школы», или «швабский мастер», или «мастер Святой Крови».

В этом случае, видимо, лучше всего положиться на Генриха Вельфлина и его «историю искусства без имен». И тогда можно получить просто впечатление от стилистического калейдоскопа искусства верхних и нижних немецких земель, а также сопредельных стран конца XV–XVI столетий. Плюс к этому экспозиция, состоящая из 60 скульптур и 33 картин (это лишь треть собрания Перченко) и занимающая Белый зал ГМИИ с колоннадами (частная коллекция впервые удостаивается такой чести), предоставляет любопытный иконографический материал. Как, например, роскошный триптих франко-нидерландского мастера Жана Бельгамба (со знаком «?»), само название которого «Новозаветная Троица с мистическим источником животворящей крови Христа» подводит зрителя к той мысли, что без познаний в теологии суть изображения ему не откроется. То же самое относится и к выполненному в Антверпене многочастному резному ретаблю (заалтарной композиции) «Святой Иаков (брат Иисуса) и святой Иоанн Евангелист», разобраться в котором можно лишь с помощью «Золотой легенды» доминиканца Якова Ворагинского. Миссию экзегета коллекционер доверил немецкому искусствоведу Хансу Нюдорпу из музея Майера ван дер Берга (Антверпен). Видимо, у нас подобные специалисты перевелись. Если все же мода на коллекционирование Средневековья у нас привьется, то не получится ли так, что вместе с произведениями каких-нибудь староверхнерейнских мастеров из-за рубежа придется вывозить и толмачей?

В воспоминаниях Анатолия Чубайса о восьмидесятых есть такое признание: «На меня произвел сильное впечатление Виталик Найшуль, который году в 1986-м или 1987-м сказал, что нам предстоит пройти три перехода. Один переход — “из тоталитаризма — в демократию”, второй — “из плана — в рынок”, а третий “из империи — в национальное государство”. Эта мысль меня совершенно просто взорвала, долго не мог прийти в себя».

Мы могли бы поставить в 1990-е годы памятники абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, рибавочной стоимости

Есть люди, которые не любят Анатолия Чубайса и полагают, что это ему не удалось до сих пор. Но даже если считать, что внутреннее равновесие и достоинство восстановить получилось, нельзя не заметить, что сравнительно осуществленным сегодня можно считать только переход из плана в рынок, а два других не задались. Оставляя в стороне проблемы собственно государственного строительства, где тоже черт ногу сломит, скажу, что переходы из тоталитаризма в демократию и из империи в национальное государство — это культурные проблемы. Все же нельзя не заметить, что несущей конструкцией нашей культуры в целом и пластических искусств в частности была борьба против тоталитаризма и империи, и когда и то и другое поблекло, отечественная культура утеряла живительные силы подлинности.

Тут ведь вот какое дело. Я напомню эпизод из истории Витебской художественной школы. В 1920 году трудящиеся Витебска обращаются в местный совет с просьбой, чтобы авангардисты под руководством Малевича, Лисицкого и Ермолаевой не оформляли больше город к октябрьским торжествам, потому что получается очень страшно. Просьба простая, народная, никак не инспирированная интригами художественных консерваторов. В ней, разумеется, отказано, ведь революция не может идти на поводу у замшелых обывателей.

По прошествии 70 лет насилие над обывателями в смысле искоренения их замшелости признано практикой порочной и осуждено, но это в социальном плане. С художниками иначе, они вывернулись, и борьба с обывателями полагается их несомненным правом. Собственно, после того как художники отказались от производства пластических ценностей — не только правом, но и главным, наиболее уважаемым делом, придающим им ореол героев или мучеников в зависимости от успеха борьбы. Это интересная институциональная проблема: почему искусство полагается легитимным институтом насилия над обществом и даже благим в своем насилии, в то время как государству в этом отказано?

Я не знаю ответа на этот вопрос и даже нахожу эту ситуацию логически абсурдной, а в силу этого неустойчивой в перспективе. Но генетически это понятно, в основе лежит конфликт между государством и искусством, который произошел в СССР и в Германии. Поскольку государство не признало за искусством те же права на насилие над обывателем, что за собой, борьба авангарда превратилась из борьбы против обывателя в борьбу за свободу и этим легитимизировалась. Соответственно, чем дальше мы от Сталина и Гитлера, тем эта легитимизация слабее.

В связи с этим я вновь возвращаюсь к воспоминаниям Чубайса. Упущения, о которых он говорит, вопиющие. Сейчас в связи с 80-летием Ельцина многие говорят о его ошибках, я хочу указать на еще одну, о которой многие забывают. Я имею в виду отсутствие ельцинского плана монументальной пропаганды. Что в стране не было денег — не тема, в 1918 году, когда Ленин придумал свой план монументальной пропаганды, их было еще меньше. Однако нашлись возможности установки памятников, в том числе людям не всем близким, а иногда и диковинным — Бланки, Бебелю, Лассалю, Тиберию Гракху, Бабефу, Менье, Сковороде. Также устанавливались памятники абстрактным понятиям — революции, конституции, народным страданиям. Мы, в свою очередь, могли бы тоже поставить в 1990-е годы памятники видным зарубежным богатеям — Рокфеллеру, Дюпону, Моргану, певцам предприимчивости, как Дефо или Айн Ренд, известным мошенникам и жуликам, а также и абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, прибавочной стоимости. Не то что это были бы выдающиеся произведения — так же, как ленинские памятники, они могли бы постоять пять-шесть лет и развалиться, — но они ввели бы искусство в трансформационный дискурс, в движение от тоталитаризма к демократии и от империи к национальному государству. Мы, кстати, прискорбно мало знали в 1990-е о наших национальных богатеях и великих комбинаторах прошлого, а их пример мог бы нас вдохновлять.

Здесь еще не все потеряно. Ельцинского плана монументальной пропаганды не случилось — пусть будет медведевский. Конечно, здесь несколько сложнее действовать. Художникам придется обратиться к таким темам, как отсутствие независимости судебной власти, отсутствие свободы прессы, борьба с коррупцией, модернизация. Но, возможно, оно и к лучшему. Все же сейчас такое время в искусстве, что абстрактные понятия даются как-то лучше, чем реалистические изображения, и медведевская программа легче найдет адекватные формы. «До задуманности я сначала складываю в моей внутренней лаборатории мозга необходимые элементы для сложения задуманности», — писал Казимир Малевич о своей работе над памятниками монументальной пропаганды. Мне кажется, такой образ мыслей вполне позволяет надеяться на успех, скажем, в создании памятника верховенства закона и повышения авторитетности судов всех уровней.

И в этих условиях кто-то решается возражать против гениального плана Марата Гельмана соединить современное искусство с «Единой Россией» и с помощью этого поднять конкурентную привлекательность наших городов-миллионников! Ведь это практически и есть медведевский план монументальной пропаганды модернизации в современных условиях!

Люди почему возражают? Потому что им кажется странным, что, скажем, Александр Бродский или Николай Полисский должны появляться в самых разных городах, вернисажи их будут открывать видные единороссы, а в качестве публики будет в основном присутствовать прикремленная молодежь. Дело даже не в том, что в свое время Коненков, Якулов, Шервуд, Андреев и т. д. оказались в не менее странной ситуации. Дело в том, чего в принципе можно ждать от такого сотрудничества.

Нельзя надеяться только на группу «Война» и Ерофеева с Самодуровым — не все обладают таким боевым характером. Бонч-Бруевич в своих воспоминаниях описывает следующий эпизод: «Когда мы приехали к Мясницким воротам, где стоял один из памятников в кубистических формах, Владимир Ильич пришел в негодование и стал говорить о том, что это прямое издевательство. “Как можно было допустить, чтобы эта декадентщина была возведена на наших пролетарских улицах? — говорил Владимир Ильич. — Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?”» И Владимир Ильич потребовал от Луначарского, чтобы эти кубистические и иные декадентские памятники были немедленно сняты. Памятник у Мясницких ворот — это Бакунин работы Бориса Королева, выразительная спиралевидная кубистическая фигура с известной невнятностью в области ног. Борис Данилович Королев — благонамереннейший человек, а не арт-хулиган, он потом делал и Ленина, и Баумана, но был глубоко оскорблен на всю жизнь. План монументальной пропаганды — это не про то, как художники начинают работать на государство. Это план того, как благонамеренные и позитивные художники ссорятся с государством в силу его невежества, хамства и общей дурости.

А то, что у нас получается? Бизнесменов преследуют, журналистов зажимают, писатели разворачивают кампанию за то, чтобы не здороваться с Путиным, даже балерина Волочкова, и та подпрыгнула и обозвала «Единую Россию» «е…ной». А художники никак не могут встроиться, влачат жалкое в рассуждении высоких идеалов, гламурное существование. Так окажется, что их борьба за свободу и право на художественное насилие над обывательскими вкусами ничем не подкреплены.

Тейт Модерн, Лондон 19 января – 25 апреля 2011

Габриэль Ороско еще в 1990-е, когда индустрия биеннале только набирала обороты, одним из первых художников поставил под сомнение гегемонию музея как выставочного пространства. И это вполне объяснимо: его работы очень невыигрышно и как-то нескладно смотрятся в музейном зале. Что и подтвердила в очередной раз нынешняя музейная выставка Ороско. Вместо того чтобы представить объемный портрет художника и проследить его творческую эволюцию, кураторы предлагают нам хаотичный набор произведений, не организованный ни хронологически, ни тематически.

Впрочем, может быть, такая непоследовательность — одно из свойств художественной личности Ороско. Он — путешественник, который чувствует себя дома везде и нигде: представленные на выставке работы созданы во время его кратких периодов жизни в Париже, Берлине, Нью-Йорке и в родной Мексике. В искусстве он тоже постоянно опробует разные жанры, не задерживаясь подолгу ни на одном.

Если и есть нечто, что Ороско делает последовательно, то суть этого передана в работе «Бесконечно бегущие лошади» (1995): на гигантской шахматной доске — четыре набора коней, которые ведут решительное сражение, при этом демонстративно лишенное всякого смысла. Зигзагообразная поступь коня символизирует общую бесцельность искусства и одновременно воплощает идею Ороско, который уверен, что искусство должно двигаться не только вперед, но и в стороны. Схожим образом в скульптурах Ороско лишает объект его предназначения, видоизменяя его физически. Самая характерная и выразительная скульптура называется DS (1993): художник взял старый «Ситроен» и вынул из него среднюю часть, в результате получился элегантный, округлой формы автомобиль с одним сиденьем и без мотора. Как и в случае с шахматной доской, автор призывает выдумывать новые правила игры, когда мир, казалось бы, отрицает саму возможность их существования.

Остальные произведения Ороско главным образом посвящены поискам упорядоченности и законченной формы, причем ищет он их везде, куда бы ни упал его взгляд — в природе, в быту и т. п. Иногда он обнаруживает в россыпи песка очертания архитектурных сооружений, скажем, египетской пирамиды («Песок на столе», 1992), или куча мусора представляется ему абрисом целого архитектурного ансамб­ля — например, Манхэттена («Остров внутри острова», 1993). Вдруг целлофановый пакет, наполненный водой, и сдутый мячик кажутся ему элементами абстрактного геометрического орнамента («Дыхание на пианино», 1993).

Ороско все время находится в диалоге со своими знаменитыми предшественниками. В ряде случае мы легко опознаем реминисценции и аллюзии. В других случаях видим прямые заимствования у Дюшана, или Балдессари, или Йозефа Кошута. Часто отмечаем прием стилизации. Порой это доходит до такой степени интенсивности, что образ самого художника теряется, становится неразличимым.

Куратор выставки Джессика Морган называет «самой автобиографической работой» Ороско видео «Податливый камень» (1992) — художник катит по улицам города цельный шар из глины. Вполне понятно стремление куратора найти метафору творчеству художника, который «постоянно в движении, всегда восприимчив к новым обстоятельствам и переживаниям» Однако может показаться, что в этой формулировке описаны отнюдь не лучшие работы Ороско, а наоборот, его неудачи — те работы, в которых ему явно не хватило самостоятельного воображения и сосредоточенности. В которых он предстает легкомысленным путешественником, безрезультатно стремящимся найти хоть какую-нибудь цель своих передвижений.

Они садились в машину. Илья, посмеиваясь, рассказывал, что Ленка, подружка Гоши, заходя сегодня в подъезд общей мастерской на Лебяжьем, услышала, как кто-то из темноты произнес полушепотом: «Слушаюсь. Вечером будем брать». «Представляешь, Дим, — улыбнулся Илья, — до чего у наших соседей психоз дошел. Короче, Ленка решила, что тот внизу говорил про нас. Прибежала, сматывайтесь быстрее, кричит, ща вам крышка».

Сравнивая 1930-е годы с нашим временем, мы имеем уникальную возможность лучше прочувствовать и ту эпоху, и эту

Дима презрительно ско­сил глаза: «Делать ментам нечо, как за нами гоняться. Им фашистов ловить велено, мы-то на кой черт им сдались?» Илья дал задний ход, но машина не двинулась. Навалившись на багажник, ее держали несколько мужиков в черных пальто и шапочках-«педерасках». Другие уже бежали вязать, заламывать руки. Художников потащили в разные стороны. Илью Фальковского, участника художественного трио «Группа ПГ», вернули в мастерскую. Не били, но разговаривали жестко, как в фильмах Балабанова. Когда над тобой несколько часов подряд нависает то одна, то другая злобная физиономия, оценить реальную степень угроз, конечно, сложно. А вдруг, правда, сделают, что обещают: подбросят наркотики, оружие в машину, вызовут скинхедов, которые все на фиг переломают руки-ноги, череп, лайтбоксы и подрамники. Кто эти типы в черном, из какого подразделения и какого рода спецвойск они прибыли, какой генерал дал им санкцию мешками грузить вещдоки — компьютеры, плакаты, стикеры, альбомы эскизов и проектов, самиздатские книжки, — осталось неизвестным. Никаких ордеров на обыск. Ни одного удостоверения. Полная анонимность. Зато налетчики похвастались осведомленностью в области актуального искусства: «Мы за вашими художествами да-авно наблюдаем». Под утро разоренная мастерская «Группы ПГ» была по-энкавэдэшному опечатана полосками белой бумаги, как некогда в 1930-е квартиры расстрелянных командармов. В последующие дни были закрыты мастерские и всех соседей «Группы ПГ», всей художественной колонии на Лебяжьем. Гоша Острецов вернулся в тесную квартирку в спальном районе, Георгий Литичевский срочно вылетел в Нюрнберг, группа «ЕлиКука» растаяла в слякоти московских окраин. А Фальковский и Дмитрий Булныгин вовсе исчезли.

Я подробно описал эту историю, поскольку о ней почти никто не знает. Чуть больше публика наслышана о ситуации, в которой оказались арестованные члены группы «Война». Хотя я, например, не уверен, что даже друзья-критики ощутили ее в полной мере. Вот одна выдержка из письма Олега Воротникова из тюремной камеры: «С 15 ноября после 17 часов (проведенных при задержании. — Ред.) в наручниках я до сих пор не чувствую правую ладонь. Пишу левой, уперев ее на мизинец, не чувствую руки. Клопы. Весь искусан». В те же дни Артем Лоскутов, устроитель новосибирских шутливых или, точнее сказать, шутовских коллективных перформансов — «монстраций» с абсурдистскими лозунгами, радость участия в которых ежегодно делят сотни и сотни молодых сибиряков, получил очередную подписку о невыезде. Против него открыто новое уголовное дело. На сей раз это «оскорбление органов правопорядка». Вина Лоскутова состоит в правдивом описании сотрудников новосибирского СИЗО и методах их обращения с арестованными, которое было размещено в «ЖЖ». А где-то в глубинке спрятался Антон Николаев, лидер московской группы «Бомбилы», решивший после серии обрушившихся на него угроз приостановить перформансную деятельность в столице. В Перми заводили уголовное дело против местного Музея современного искусства. Там осмелились выставить потешные лубочные картинки Григория Ющенко, изображающие пьяных ментов. «Оскорбление органов!» Понятно, почему мы нечасто теперь встречаем в Москве дуэт «Синих носов». Саша Шабуров предпочитает все реже возвращаться из своих выставочных турне по заграницам, а Слава Мизин залег в Новосибирске. Олег Кулик — в Париже. Дмитрий Врубель — в Берлине. Если вы еще не поняли, каким словом обозвать происходящее, то я вам подскажу — это «чистка».

Сегодня мы оказались вдруг свидетелями ожившего исторического феномена 70-летней давности и, сравнивая 1930-е годы с нашим временем, имеем уникальную возможность лучше прочувствовать и ту эпоху, и эту.

Во-первых, много понятнее становится загадочный процесс смены стилевого вектора и поворота от авангарда к неоакадемизму и соцреализму, произошедший на рубеже 1930-х годов. Действительно, как только «чистка пересмешников» приняла нешуточный оборот и сдула с авансцены практически весь состав поздне-соц-артовского и нового политического искусства, стрит-арта, радикального акционизма, так сразу выдвинулись те, кто находился до поры в положении маргиналов. Художники-пластики, адепты «чистой формы», последователи минимализма и арте повера.

На вопрос «Какая связь между Дейнекой и Лебедевым, Бродским и Кориным, с одной стороны, и Кузькиным, Белым, Алимпиевым и Желудь, с другой?» отвечу: «Прямая». И те и другие высказались за приоритет профессионально-художнической работы над творческой суетой «деятеля культуры», ощущающего свою ответственность за согласование вектора развития жизни и вектора становления искусства. Предельное совпадение художественной конструкции произведения со сходной формой политического действия и бытового поведения — такова главная утопия авангарда, заставившая его участников выйти за пределы профессии в сферу философии, политики и жизнестроительства. Им до всего есть дело, неважно, близко или далеко расположена занимающая их проблема от сферы рисования или лепки. Не так обстоит дело с теми, кто рожден рисовальщиком, акварелистом, гуашистом. Человек-флюс, он ничего в жизни, в сущности, не ценит так, как свой карандаш, мастерок или гобой. Всё остальное — мираж, пустяки, глупости. Если и можно говорить о каком-то душевном грехе или соблазне, подстерегающем художника, то, на мой взгляд, это именно уход в «чистую» область своего таланта. От этого погружения в себя, в культивирование своего дара до перехода к конформистскому халтурному, казенному творчест­ву — огромная дистанция. Но это начальный и конечный пункты одной дороги.

История ХХ века показала, что в раскаленном социальном контексте ниша для «чистого» искусства имеется только в эмиграции, в полной оторванности от своей страны. А тем из художников, кто остался дома, выпадает нелегкий выбор: либо непосредственно участвовать в сопротивлении и платить за эту борьбу одинаково, неважно художник ты или булочник, либо из «чистого» приватного творчества выйти к политическому протестному искусству, либо же скатиться к коллаборационизму, как это случилось с великими сезаннистом Дереном и фовистом Вламинком. Эти два выдающихся художника не рвались сотрудничать с оккупантами, но когда к ним подошли люди в черных фуражках и вежливо предложили осудить немецких друзей-авангардистов на выставке «Дегенеративное искусство» и поприветствовать рождение передового арийского классицизма, они не нашлись, как отказаться. Погубили и свою репутацию, и свое позднее творчество. Люди в черном пришли и в мастерскую к Пикассо. «Это вы сделали?» — спросил эсэсовец, ткнув пальцем в «Гернику». Пикассо ответил: «Нет, это вы сделали!» В результате он потерял возможность выставляться. В это время его друзья Макс Эрнст и Ханс Бельмер сидели уже за решеткой.

Конечно, мы живем не в оккупированной Франции. Наш политический режим куда мягче, но некоторые аналогии напрашиваются. В вишистском Париже немцы разрешали любые формы «чистого» искусства. Их цензура касалась работ лишь тех авторов, кто активно «лез не в свое дело», вмешивался в политику.
Люди в черном, разорившие мастерские в Лебяжьем, травящие Лоскутова, преследующие Воротникова, хотят, в сущности, того же. Я бы назвал их действия попыткой «нормализации» художественной области последовавшей за окончанием аналогичной программы в сфере экономики. В бизнесе им весьма быстро и успешно удалось подавить политическую фронду, дух независимости и критицизма. Похожим образом ситуация может развиться и в искусстве. Если усилиями людей в черном, а также коллаборационистов из Министерства культуры, из музеев и выставочных залов авангардистская составляющая нашей культуры будет подорвана, мы снова и на долгие годы скатимся в болото эстетического застоя.Послушный повтор минимализма и арте повера в сегодняшних условиях раскаленного социального контекста неплодотворен и даже невозможен прежде всего для самих художников. Достаточно взглянуть на их произведения, на задушенный свет или безмолвный взрыв в инсталляциях Петра Белого, на грохочущий ящик Андрея Кузькина, как бы сковавший внутри себя автора, на рвущуюся энергию стихий, вязко сдерживаемую решетками в работах Ирины Кориной, на безвольно поникшие, обмякшие железные прутья Анны Желудь, как становится понятно, что, в сущности, послание художника полностью противоречит избранному языку. Минималистская эстетика ясности, покоя, простоты и гармонии вывернута наизнанку криком отчаяния, депрессивными всхлипами, скулением, рыданиями. Пересмешничество, знак веселого, беспечного и безрассудного свободного мышления и поведения, на наших глазах сменяется мутной волной депрессивного экспрессионизма.

Москва, ул. Гончарная, 3, открыт с 25 января

Архитектура современного музея красноречива, даже если этот музей посвящен иконе. Два особнячка XVIII–XIX веков, по-фостеровски стянутые стеклянной кровлей, создают внутренний двор замка, греческий иконостас на втором этаже как замковая же часовня и, наконец, поднятая над входом массивная сейфовая дверь как подъемный мост и ворота крепости. Этот замок в стиле хай-тек и есть новое помещение Музея русской иконы, который прежде располагался в бизнес-центре «Верейская плаза». Теперь он во всех смыслах на профильном месте — на Швивой горке, что над Яузой, напротив башенок Афонского подворья.

Занимавшийся страховым, а затем строительным бизнесом Михаил Абрамов, которому и принадлежит музей, как видно, знает толк в  архитектурных трендах и в системах безопасности. Комплектование же своего иконного собрания он разумно доверил специалистам, таким как научный сотрудник Русского музея Ирина Шалина. Поскольку даже при его изрядных финансовых возможностях он вряд ли бы смог самостоятельно за 5–6 лет собрать вполне приличную коллекцию из почти четырех тысяч предметов восточнохристианского искусства — от Греции и Северо-Восточной Африки до Руси/России, с XIV по XX век.

Современное собирательство икон — дело не штучное, а пакетное и оптовое. Вот и Михаил Абрамов преимущественно покупал и покупает целыми коллекциями, и тем самым спасает их от дробления. Так у него оказалось несколько ценных икон (в том числе «Богоматерь Одигитрия», подписанная царским изографом Симоном Ушаковым) из собрания петербургского коллекционера Виктора Самсонова, в свое время тщетно пытавшегося открыть подобный же частный музей.

Бизнесмен собирает иконопись, можно сказать, целыми землями. К примеру, приобрел Псков XVI века, то бишь обширную коллекцию икон этой школы. Присоединяет и монастыри, то есть коллекционирует «иконы с архитектурными фонами и с изображениями русских святых с основанными ими обителями», как услужливо сообщает релиз, поскольку это «в определенной степени связано с родом занятий основателя музея М.Ю. Абрамова, работающего в сфере строительства». Собирает даже недвижимость: сруб старообрядческой молельни раскатали и вывезли из-под Вышнего Волочка, а затем снова собрали в МРИ. Таким же образом из Германии был доставлен и греческий резной иконостас (точнее, алтарная преграда) XVII века. Германия, как видно, один из главных источников пополнения музея Абрамова. Там его эмиссары приобрели деревянный запрестольный крест XVI века, как оказалось, краденый: пятнадцать лет назад его похитили из музея «Ростовский кремль». Теперь, при открытии музея, реликвию вернули ростовским музейщикам.

Страсть коллекционера к собиранию восточнохристианских древностей буквально не знает границ. В полумраке подвала, как в пещере, выставлено собрание эфиопского искусства XIX–XX веков, приобретенное у немецкого коллеги Лотара Минкуса. Своеобразная иконография, принятая в этой церкви монофизитского толка, отсылает к близкой коптской традиции. Но вот причудливые формы — страусиные пасхальные яйца, затейливые носильные кресты размером с амбарные ключи, козлиные шкуры с евангельскими сценами среди клочков меха — заставляют подумать об МРИ как о музее некоей церковной этнографии. Хотя лубки, изображающие сражения абиссинских партизан с итальянскими фашистами в 1935 году, в эту концепцию как-то не вписываются. В любом случае еще есть что собирать. К русской иконе можно еще присоединить искусство православной Сирийской, а следом и Малабарской церкви, что на юге Индии.

Московский музей современного искусства, Москва 8 декабря 2010 – 29 мая 2011

Новая постоянная экспозиция на Петровке «детская» лишь условно. Она адресована в первую очередь взрослым, не готовым к тяготам восприятия «проклятых вопросов» современного искусства, которые оставляют в книге отзывов музея возмущенные записи. Книга отзывов выставки «Если бы я только знал!..» говорит о том, что зритель оттаял. Произошло это только тогда, когда с ним поговорили не «шибко умные» авторы высоколобых экспликаций, а добрые воспитатели, которые совершенно не собираются спорить с тем, что он «тоже так умеет».

Первый зал — главная удача выставки. Он оформлен как школьный класс, где, сидя на низеньких стульчиках за партами, глупо хихикая, смотришь на репродукцию «Черного квадрата», висящую над грифельной доской между Пушкиным и Толстым. Школьники не рассуждают о том, почему Пушкин — первый поэт, может, пора поверить учителю на слово, что «Черный квадрат» — великое произведение? Так, вжившись в роль доверчивого ученика, зритель отправляется в путешествие по экспозиции. Выясняется, что больше всего восторга у него вызывают залы-аттракционы, где позволено рисовать, фотографироваться или тыкать пальцем в айпэды. Что касается самих произведений, выбранных в основном из коллекции ММСИ, то они не очень годятся для такого арт- букваря: им недостает азбучности и незаменимости в том смысле, в котором «арбуз» незаменим, чтобы проиллюстрировать «А», а «Ю» немыслимо без «юлы».

Так, для раздела «Видео» не нашлось ничего лучше, чем крайне невнятная работа Якова Каждана Happy End, где дети интересуются у экскурсовода, нельзя ли переключить канал. В зале перформанса в центре внимания совсем неочевидная работа Елены Ковылиной, где она в образе лауреатки конкурса Чайковского разбивает в щепки скрипку. Обрамляют ее почему-то коллажи Константина Звездочетова и видео про инопланетян Андрея Бартенева. В разделе «Медиа» в силу своей интерактивности хорошо пришлась работа «Коммутация» Владислава Ефимова и Аристарха Чернышева, в которой, переключая проводки из гнезда в гнездо, можно всячески искажать фигуры художников. В фотозале — с миру по нитке набранный хаос: чистая фотография перемешана с фотографией художников, авторская — с анонимной, а больше всего места отдано не мэтрам, а серии Надежды Анфаловой с последней молодежной биеннале. Самый яркий и «детский» по набору вещей зал посвящен объекту. Кураторы объясняют тут, что искусство делается из всего подряд. Но возникает некоторая путаница между реди-мейдом, вещью и объектом: вперемежку показаны пинг-понг с Эйнштейном «Синих носов», поролоновый мотоциклист Сергея Шеховцова, скульптура «Летать выше, летать ровнее» Бориса Орлова и парочка невесть как затесавшихся сюда ассамбляжей французского классика Армана.

Зато завершается история так же логично, как и начиналась — залом «Что они сделали с картиной?», в котором современное искусство узаконено уже не как школьная истина, а как предмет академического изучения: взойдя на преподавательскую кафедру, можно нажимать кнопки, по очереди освещая висящие в нишах «полотна». Кованую решетку Анны Желудь, плюшевого жирафа Ростана Тавасиева, намалеванную на холсте цитату из Троцкого Давида Тер-Оганьяна и так далее. Умиротворяющий голос лектора, звучащий в записи, окончательно убеждает наивного посетителя в том, что повода для волнений нет, и то, что он видит, — действительно искусство.

Милена Орлова

Совершенное мальчишество

На обложке книги «Мухомор» можно прочитать: «Мы зделали плохую облошку но лучше (хуже) не смогли однако нам не стыдно» (орфография авторов). Эти слова можно применить и к содержанию пятисотстраничного тома. Составитель книги, искусствовед и архивариус неофициального русского искусства Александра Обухова пять лет собирала разрозненные артефакты и документы, связанные с деятельностью самой обаятельной и безалаберной творческой группировки веселых восьмидесятых.

Были с пристрастием опрошены все члены группы — а это Константин Звездочетов, братья Сергей и Владимир Мироненко (носившие подпольные клички Пупс и Фофа соответственно), Свен Гундлах, Алексей Каменский, а также старый друг и соратник мухоморов журналист Владимир Кара-Мурза. (Не интервьюировали разве что электрическую бритву, которая в одном из текстов названа «шестым членом группы».) Естественно, в книгу вошли не все архивные материалы, но и того, что опубликовано, достаточно, чтобы наконец оценить масштаб и разнообразие мухоморского наследия. Стихи и проза, самодельные книжки-раскладушки, кадры из коротких фильмов, снятых отнюдь не видеокамерой, описание акций, пьесы, манифесты, картины и даже «Всеобщая история искусства» — настолько всеобщая, что поместилась на десяти страницах вместе с иллюстрациями.

Все это хозяйство снабжено поистине академическими примечаниями. Указано не только время и обстоятельства появления того или иного произведения, но во многих случаях впервые приведено персональное авторство, что, учитывая принципиальный коллективизм проекта, можно считать настоящим исследовательским подвигом.

До выхода этого труда деятельность «Мухомора» (1978–1984) представала в основном в виде устного эпоса (вроде баек о вторжении в мастерскую Ильи Кабакова и «Походе в толстовках в Ясную Поляну»). Выставок в нынешнем понимании этого слова у «Мухоморов», считай, и не было, а были сплошные квартирники (в подпольной галерее AРТART, например) и «выходки», то есть акции и перформансы. Слава настигла их уже в перестройку, после безвременной кончины группы в 1984 году.

За одним исключением — широкой популярностью у неформальной молодежи позднебрежневской эпохи пользовался «Золотой диск группы “Мухомор”», записанный в 1981 году в домашних условиях. Благодаря ему «Мухоморы» оказались вписаны и в историю русского рока. Примечательно, что свое пятилетие группа отмечала на квартире Жанны Агузаровой.

«Золотой диск» был абсурдистской пародией на официозные «литературно-музыкальные композиции», слова были мухоморские, а музыка, что называется, народная. В книге приведены многие знаменитые тексты «Золотого диска», которые начитывали с аффектированным «выражением» или задушевно подвывали не оканчивавшие консерваторий мухоморы. (Зато лидеры группы учились на постановочном факультете школы-студии МХАТа, отсюда, видимо, и известный артистизм.) Например, такой: «Тихим вечером в стареньком скверике, опасаясь, не видел бы мент, слушал преданно “Голос Америки” очень юный еще диссидент, чуть прикрыты мечтательно веки, улыбается он оттого, что в программе “Права человека” упомянуто имя его».

Стих Свена Гундлаха был отчасти автобиографическим. Заочное участие в нескольких выставках за рубежом (одна из них Russian Samizdat Art, объехала чуть ли не половину американских музеев) и успех «Золотого диска», разрекламированного на том самом «Голосе Америке», поспособствовали тому, что «Мухоморы» попали в поле зрения КГБ. Троих — Звездочетова, Гундлаха и Владимира Мироненко — скоропостижно забрили в армию. После их возвращения группа уже не воспряла, самые активные товарищи принялись делать сольные карьеры, но до сегодняшнего дня профессионально искусством продолжает заниматься один маэстро Звездочетов.

Листая книгу, стоит держать в уме, что вся эта разнообразная творческая продукция принадлежала дружеской мужской компании призывного возраста. Что объясняет обилие куртуазной лирики и пубертатного юмора, напоминающего о том, что рубеж 1970–1980-х был золотым веком советского анекдота (любимый герой «Мухоморов» — поручик Ржевский), а также последним расцветом такого удивительного жанра, как политинформация («Мухоморов» явно волновало международное положение, иначе они вряд ли бы написали открытое письмо Маргарет Тэтчер). Добавьте к этому школьные стишки-страшилки, частушки, самиздатскую классику, а также абонемент в библиотеку иностранной литературы, и станет понятно, как на одном листе у «Мухоморов» могли ужиться Чемберлен, Чичиков и Сансара. Впрочем, нельзя не отметить, что похожим образом в это время развлекало себя полстраны, сочиняя непечатную «чепуху» и рисуя от руки стенгазеты. От самодеятельного интеллигентского творчества «Мухоморов» отличало то, что они с самого начала осознавали себя как художников и, по их собственному выражению, «решили стать наиболее авангардными, чем кто-либо в Москве». И стали. Именно они учредили профессиональный праздник — День работника хеппенинга, когда это слово здесь знали тридцать человек. Они же первыми выложили телами композицию из трех букв, положив начало традиции «ху.вого» искусства, — жаль только, что Государственную премию тогда за это не давали. Именно они придумали, где найти деньги, чтоб построить в Москве музей концептуального искусства. Только вряд ли этим планом кто-нибудь воспользуется — он выглядит чересчур авангардно даже спустя тридцать лет. Пока остается довольствоваться «Библиотекой концептуализма». Хотя гораздо уместнее на корешке этого тома смотрелись бы слова из одной рукописной мухоморской книжки: «Твоя библиотечка приключений. Издание комиссариата ликбеза».