Чтобы создать музей в доме архитектора Константина Мельникова (1890-1974), требуются сверхусилия. Частные деньги оказались не в состоянии решить эту задачу. Ближайшее будущее покажет, справятся ли деньги государственные.

Дом № 10 по Кривоарбатскому переулку был задуман, спроектирован и построен Константином Степановичем Мельниковым для себя и своей семьи в 1927–1929 годах. Появление частного дома в коммунистической Москве скорее всего объясняется двумя причинами. Во-первых, Мельников стал гордостью СССР после 1925 года: спроектированный им павильон столь эффектно представил страну на Международной художественно-промышленной выставке в Париже, что за это власть готова была некоторое время идти навстречу авангардным начинаниям архитектора. Во-вторых, официально дом значился архитектурно-строительным экспериментом.

В известном смысле эксперимент удался: дом Мельникова — признанный шедевр, он включен во все учебники по истории архитектуры, о нем написано множество книг, его упоминает большинство московских путеводителей.

Однако дом уже несколько лет как входит в почтенный, но печальный список ЮНЕСКО «Сто мировых памятников архитектуры, находящихся под угрозой исчезновения».

Полгода назад средства массовой информации в очередной раз забили тревогу: дом уходит под землю (просадка 40 см за 12 лет).

По завещанию архитектора дом должен быть безвозмездно передан в собственность государству при условии, что там будет организован музей. Мешает этому проекту сегодня только позиция родственников Мельникова, которые, похоже, никак не хотят расстаться с этой раритетной собственностью.

Историк архитектуры Андрей Гозак, автор книг о Мельникове и его доме, много лет наблюдает за развитием сюжета. «После смерти архитектора и его жены в доме остались прописаны дети Мельникова — Виктор Константинович и Людмила Константиновна. Всю жизнь они враждовали, договориться с ними одновременно ни о чем было невозможно. Из-за этого мы не могли в свое время организовать толком ни одной выставки. Как только Виктор на что-нибудь соглашался, Людмила немедленно отказывалась. И наоборот. Даже когда мы делали экспозицию к столетию Мельникова в Музее им. Пушкина, и то часть работ они не дали. А последние годы враждуют между собой дочери Виктора — Екатерина и Елена. Они долго судились за право собственности на ту половину дома, что принадлежала их отцу».

Этот акт семейной драмы тоже в свое время подробно освещали разные СМИ. Виктор Константинович в какой-то момент оформил дарственную на свою дочь Елену. Потом он неожиданно передумал и объявил, что дочь вынудила его написать этот документ обманным путем. Начались суды, которые долго длились и закончились фактически ничем. Дарственную признали недействительной, но к Виктору Константиновичу права собственности уже не вернулись. Он скончался в 2006-м на 91-м году жизни. Сегодня в Доме Мельникова живет его старшая дочь Екатерина Викторовна Каринская. Относительно ее юридических прав существуют разные мнения: то ли она является владелицей одной восьмой как прямая наследница своего отца, то ли и эта доля ей не принадлежит.

Другую половину дома, которой владела Людмила Константиновна Мельникова, унаследовал ее сын Алексей. Унаследовал и продал Сергею Гордееву, сенатору, главе фонда «Русский авангард» и, по-видимому, первому российскому коллекционеру архитектуры, который и начал создавать музей Дома Мельникова.

Гордеев и его фонд прежде всего провели обследования конструкций здания. Заключения специалистов говорят о том, что дом, построенный в гидротехнически неудачном месте, сейчас нуждается в безотлагательной масштабной реставрации. Затем, используя свои разнообразные возможности, Гордеев сумел остановить строительство по соседству торгового центра, которое непосредственно угрожало памятнику. Далее приступили к формированию концепции музея.

Бывший директор фонда «Русский авангард» Михаил Вильковский рассказывает: «Мы изучили множество музеев архитекторов по миру. В одном из них, лондонском доме-музее Джона Соуна, в 2007 году мы провели первое заседание попечительского совета будущего московского музея».

Планировалось, что Дом Мельникова будет только отреставрирован, как-либо изменять интерьеры не предполагалось. Экспозиция, рассказывающая о жизни архитектора, об истории строительства дома и его культурном значении, должна была разместиться в соседнем с домом помещении, которое уже было куплено. «Мы нашли в архиве запись голоса Мельникова, его получасовое интервью 1967 года, — говорит Вильковский, — мы хо­тели использовать это в экспозиции».

Дизайнеры фирмы Casson Mann (авторы проектов реконструкции Музея Виктории и Альберта, Музея науки в Лондоне, Музея Черчилля и многих других) разработали концепцию устройства музея. «Предполагалось, — свидетельствует Вильковский, — что в купленных помещениях расположится очень современный музей, со всеми техническими новшествами. Куратором будущего музея был назначен главный куратор Британской королевской академии по архитектурной графике Нил Бингхам. В Нью-Йорке был также сделан сайт проекта www.melnikovhouse.org, и он до сих пор работает».

Гордеев не намеревался оставаться владельцем дома. Он неоднократно заявлял, что «готовый под ключ музей» передаст государству и даже станет его спонсором, то есть будет регулярно выделять деньги на его содержание. Но, похоже, потомки Мельникова и особенно Екатерина Викторовна Каринская отнеслись к планам сенатора Гордеева с недоверием. Сотрудники фонда «Русский авангард» рассказывают, что всячески старались убедить внучку архитектора: дому ничто не угрожает, амбиции Гордеева состоят только в том, чтобы сделать единственный в своем роде музей, а не обладать проблемной недвижимостью. Что она может покинуть дом, приняв от Гордеева взамен квартиру в центре Москвы. Она на такое, однако, не решилась.

Гордеев же рассудил, что любые начинания обязательно должны быть согласованы с наследницей. Но перспективы здесь изначально были самыми туманными. Михаил Вильковский вспоминает: «Екатерина Викторовна заявила нам, в частности, что если у Мельникова не было никаких компьютеров, то и в музее не должно быть никаких компьютеров. Спорить было бесполезно. Лично мне хватило нескольких раз общения с ней, чтобы понять — договориться не удастся. А Гордеев принципиально не хотел ничего делать против ее воли. По его настоянию Каринская была включена в попечительский совет музея. Предполагалось, что она будет помогать созданию музея, ведь участие в подобных проектах родственников мастера — огромный плюс. Екатерине Викторовне оставалось лишь дать согласие на начало работ и переселиться из дома в другое жилье, которое ей множество раз предлагали, но она категорически отказывалась. По-моему, для нее в какой-то момент стал важен не сам музей, а продолжение семейной борьбы».

ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ ОТРЕСТАВРИРОВАТЬ ДОМ МЕЛЬНИКОВА, НУЖНЫ НЕ ТОЛЬКО ГИГАНТСКИЕ СРЕДСТВА, НО И ТАКИЕ ТЕХНОЛОГИИ, КОТОРЫХ СЕГОДНЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ

Андрей Гозак тоже уверен, что «шансов договориться с родственниками очень мало… Пока все владельцы не соединят свои доли, с домом ничего сделать нельзя».
Конечно, родственников Мельникова можно понять: когда недвижимостью в центре Москвы интересуется молодой миллиардер, успешный предприниматель, опасения объяснимы. Но Сергей Гордеев ведь зарекомендовал себя и иначе. Его фонд уже несколько лет осуществляет издательскую программу, в рамках которой было издано множество книг, посвященных русскому архитектурному авангарду. Его усилиями получили официальный статус памятников более 150 построек архитекторов-авангардистов. Фонд провел в России несколько выставок: например, Оскара Нимейера и Альваро Сизы. При его участии был отреставрирован российский павильон в Венеции и создан Пермский музей современного искусства (PERMM). Как сенатор Гордеев всячески способствовал усовершенствованию законов, связанных с охраной памятников культуры. И наконец, ведь дорогостоящий проект музея Мельникова был оплачен фондом. Для того чтобы просто заполучить дом в собственность, это уж слишком замысловатый путь.

Противники идеи частного музея, впрочем, высказывали и другие опасения. Профессор МАРХИ Наталья Душкина, например, полагает, что реставрация и поддержание в должном виде такого памятника, как Дом Мельникова, дело столь сложное, что она под силу лишь государственным организациям, чьи усилия координируются, например, Министерством культуры. Частное же лицо, по мнению Натальи Душкиной, ненадежно еще и потому, что никому неподотчетно, может обанкротиться, наконец, может в любой момент без объяснения причин отказаться от затеи.

«Гордеев сделал все, что мог, для реали­зации своего проекта, — говорит Михаил Вильковский, — но, столкнувшись с обстоятельствами непреодолимой силы, потратив много денег, он все же отдал права на дом МУАРу. Теперь дело за ним».

То есть долгожданный государственный статус дома почти получен. Гордеев вручил дарственную на половину Дома Мельникова Музею архитектуры. И хочется пожелать его директору Ирине Коробьиной крепости духа.

Почему Гордеев расстался с этой собственностью, догадаться можно. Сложнее себе представить, как будет распоряжаться имуществом МУАР. Для того чтобы отреставрировать Дом Мельникова, нужны не только гигантские средства, но и такие технологии, которых сегодня не существует. По-видимому, опытные музейщики будут действовать по обстоятельствам. Хорошо ли это для памятника, сказать трудно, но ничего другого придумать в нынешних условиях нельзя.

Трудно сказать, и каким будет теперь музей Дома Мельникова: таким, как планировал Сергей Гордеев, или более традиционным. Во всяком случае, Ирина Коробьина уверяет, что получением дарственной дело не ограничится: «Документы проходят завершающую стадию регистрации. Одновременно музей направляет свои усилия на то, чтобы многолетний конфликт вокруг второй половины дома закончился миром. Единственная гарантия сохранности дома и его достойной жизни в будущем — перевод в государственную собственность. Надеюсь на добрую волю Екатерины Викторовны Каринской, поскольку ее сестра Елена Викторовна выразила готовность отказаться от своей доли в пользу Музея архитектуры».

По поводу гордеевской концепции директор МУАРа высказалась одобрительно, но без иллюзий: «Концепция, на мой взгляд, сделана очень профессионально. Но что-то мне подсказывает, что в наших условиях реализовать ее буквально никак не получится. Думаю, мы сможем в большой степени на нее опереться, чтобы применить к нашим условиям».

Впрочем, сегодня важно прежде всего сделать самую тривиальную вещь — создать команду реставраторов и начать работать.

Ураганоустойчивое здание Музея Дали, построенное архитектором-модернистом Яном Веймутом, появилось на карте курортного города Сент-Питерсбург в штате Флорида. Ленточка перед входом была разрезана 11 января 2011 года в 11 часов 11 минут.

что такое, по сути дела, Сент-Питерсбург, который местные величают Сент-Питом? Городок в американской Флориде, округ Пинелас, чье население большей частью промышляет торговлей рыбой. И пусть даже тут находится отделение Университета Южной Флориды, а у пирса припаркована копия корабля Bounty, фигурировавшего в фильме с Марлоном Брандо, Сент-Питерсбургу, основанному, кстати, нашим соотечественником Петром Дементьевым, на роду написано оставаться несуетным курортом под пальмами.

К счастью, глобализация выдала беспроигрышный рецепт приманки туристов, преимущества которого с успехом опробовали на себе Бильбао, Мец, Вайль-на-Рейне. Кто бы помнил перечисленные точки на карте, не стань они своего рода культурными форпостами, гарантированными wow-фактором архитектуры. Если здание еще строит стархитектор, оно автоматически вносится в туристический список the must. Возможны и более широкие последствия: объект культуры становится «градообразующим предприятием». Поскольку сюрреалист Дали давно уже превратился в поп-фигуру, успех был стопроцентно гарантирован. Аргументом в пользу строительства нового здания стала и разросшаяся коллекция, которой в старом Музее Дали, открытом почти тридцать лет назад, уже не хватало места. Объект расположился на живописной набережной залива Тампа и вместил в себя самую большую за пределами Испании коллекцию произведений художника: 96 полотен, больше сотни акварелей и рисунков, скульптуры, объекты — всего 2140 творений мастера. Прежде все эти шедевры, а в их числе полотна «Кадакес» (1923), «Девушка из Ампурдана» (1926), «Обыкновенный бюрократ» (1930), «Паранойя» (1935–1936), «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека» (1943), «Распад постоянства памяти» (1952–1954), «Галлюциногенный тореро» (1968–1970), «Портрет смотрящей на море Галы, который с расстояния 20 метров превращается в портрет Авраама Линкольна» (1976) и др., теснились в одно­этажном доме. Столь значительным собранием испанца Америка обладает благодаря стараниям промышленника из штата Огайо Рейнольдса Морзе и его супруги Элеаноры Риз. В 1942 году, сразу после своей свадьбы, они оказались в Кливлендском художественном музее на ретроспективной выставке Дали. Через год Морзы начали приобретать полотна великого сумасброда и познакомились с ним самим. Он, как известно, как раз в 1940-е годы перебрался с Галой в Америку. Постепенно Рейнольдс и Элеанора становятся обладателями представительной коллекции работ полюбившегося художника, Дали же в лице Морзов находит надежных покровителей. В 1980 году владельцы начинают подыскивать помещение для разросшейся коллекции. Они разместили объявление в Wall Street Journal, на которое откликается Джим Мартин, юрист из Флориды. 10 марта 1982 года в центральной части города Сент-Питерсбурга был открыт музей. Через 28 лет на том же месте здание площадью 68 тыс. кв. футов и высотой 75 футов проектирует знаменитый модернист Ян Веймут. Архитектор обладал богатым опытом в музеестроительстве. Он автор проектов зданий Музея Джона и Мабл Рейнглингов в Сарасоте, Художественного музея Патрисии и Филиппа Фростов в Майами, нового крыла Музея изящ­ных искусств в Сент-Питерсбурге.

Кроме того, Веймут сотрудничал с Йо Мин Пей в проектах восточного крыла Национальной галереи искусств в Вашингтоне и Гранд Лувра в Париже. В основу авторской концепции нового музейного здания заложены знаменитая фраза Дали «Сюрреализм — это я!» и другие причуды испанского эксцентрика. Помимо прочего, перед Яном Веймутом стояла практическая задача — предусмотреть защиту здания от ураганов и ветровых нагрузок, которые весьма актуальны во Флориде. «Это настоящая крепость» — описывает свое творение архитектор. «Сундук» из монолитного железобетона (толщина 45 см) заслоняет прозрачную структуру, сложенную из 1062 уникальных трехмерных панелей из стекла Enigma (кстати, так же называется картина Дали 1929 года). Прозрачная конструкция (хрупкая на вид, но способная сопротивляться нагрузке урагана третьей категории) представляет собой атриум, щедро снабжающий помещение музея естественным светом. Веймут намекает на так называемый геодезический купол, представляющий собой полусферу, собранную из тетраэдров. Его в 1947 году разработал Ричард Фуллер, американский инженер и, кстати, большой друг Сальвадора Дали.

Работы Дали размещены на втором и третьем этажах, на 10 метров выше гипотетической штормовой волны. На кровле здания, крытой 30-сантиметровым слоем бетона, установлены два типа солнечных коллекторов, участвующих в работе системы кондиционирования. Стеклянный атриум насквозь пронзает мощная винтовая лестница из бетона с деталями из нержавейки, позволяющая посетителям подниматься с первого этажа на третий. Любой знаток творчества Дали, разумеется, считает в этой энергичной форме не столько модель ленты ДНК, сколько намек на увлечение художника спиралевидными конфигурациями. Строительство музея заняло два года и обошлось казне в $30 млн. Эксперты полагают, что музей ежегодно будут посещать не менее 200 тыс. человек. При цене билета в $21 строительство должно окупиться менее чем за девять лет. Но, вероятно, это произойдет гораздо раньше.

Тонко, ломано, нервно, внутри бывшего двора, накрытого стеклянной крышей, широкая асимметричная каменная лестница взлетает метров на восемь. Грандиозность реализованного Эрмитажем при освоении восточного крыла Главного штаба затмевает промахи в деталях, и речь идет не о количестве перекрытых квадратных метров, а о масштабе жеста. Осуществленная петербургской «Студией 44» реконструкция, превратившая бывшее военное здание — памятник классицизма — в музейное, дает редкий для отечественного музеестроительства повод поговорить собственно об архитектуре.

Сделанное руководителями «Студии» братьями Никитой и Олегом Явейнами напомнило мне, как Эрмитаж пленил мое студенческое сердце, представив на выставке Энди Уорхола прямо в одном из своих классических интерьеров автомобиль, который расписал художник. Он был важен для экспозиции и одновременно настолько инороден окружению, что никакого диссонанса не возникало, можно было просто насладиться его видом. Так и новая анфилада, встроенная во дворы Главного штаба, развлекает глаз, не претендуя на слияние с архитектурой ампира.

Вверху лестницы начинается Большая анфилада — достопримечательность проекта: череда дворов и разделявших их внутренних корпусов конторского здания, превращенных в залы, соразмерные Итальянским просветам Нового Эрмитажа. Получается своеобразный мост, прокинутый вдоль длинной оси бывшего конторского здания ради того, чтобы уровень земли остался доступен горожанам. Музей в очередной раз пытается прикинуться общественным пространством, но в результате вместо обращения к жизни обывателя подпрыгивает над ними обоими. Искусствовед Дмитрий Швидковский назвал стиль проекта метафизическим классицизмом, то есть это не только парадно, но и вне физических сфер. А тут еще и чудеса автоматики, раздвигающей двенадцатиметровые двери и стены, и пирамиды в потолке третьего этажа с окнами в небо, под которые из Зимнего должны переехать импрессионисты. В общем, ничего человеческого, кроме упрощения прохода с Большой Морской на Мойку. Зато страшно архитектурно.

«Чем это отличается от Гостиного Двора?» — прокомментировал проект архитектор Юрий Аввакумов. Я бы предположила, что пространственным подходом. У социолога Эмиля Дюркгейма есть исследование про самоубийства. Там, в частности, говорится о том, что смерть может быть классифицирована усталым служащим как самоубийство просто из-за того, что в преды­дущий раз он так назвал подобный же набор признаков. Так и тут можно посмотреть на проект и поставить диагноз, а можно пойти и удивиться.
Поскольку, честно признаюсь, я могу быть необъективной. Училась у одного из авторов проекта, у Олега Явейна, и было это увлекательно. И все же попробую объяснить свое восприятие. В моей группе на кафедре было три любимых преподавателя: мистик, социолог и семиотик. Последний и есть Явейн. Как и положено человеку с таким подходом, он взял знаки своего города и музея, для которого работал, и принес их в бывшее административное здание: перспектива, анфилады, площади и висячие сады. Будучи военным, здание соотносилось с окружением лишь строгим фасадом, как чиновник с застывшей улыбкой обращается к миру, теперь мир есть и внутри, хоть и в музеефицированном варианте. Ну а что можно ожидать от энциклопедической институции.

На фоне того, что в целом в современной России с музеестроительством беда, отказать этому проекту в любопытности было бы странно. Не то чтобы музеи не строили, но архитектурному критику, как правило, писать нечего. Вот и в одноименной рубрике «Артхроники» последняя большая статья о местном объекте датирована 2007 годом. И кто бы мог подумать, что прорыв совершит академичный Эрмитаж. Причем не строя новое здание депозитария где-то на выселках Северной столицы или собственное представительство за границами Родины, а прямо в центре, осваивая наследие Карла Росси. То есть с проектом реконструкции, что обычно не сулит ничего прекрасного. Бывают, конечно, исключения, как московский ГЦСИ, но одно дело — рядовой заводик 1920-х, другое — творение великого архитектора. Даром, что ли, последнюю пару месяцев защитники исторических и культурных памятников так рьяно боролись за исключение понятия реконструкции из закона о реставрации.

Еще в ноябре 2002 года к проекту реконструкции восточного крыла Главного штаба отечественным бюро «Студия 44» отнеслись с подозрением. «Эрмитаж остался без звезды», «Пиотровскому не позволили выбрать иностранца» — авторы текстов о тендере проектировщиков реконструкции восточного крыла Главного штаба были преимущественно резки. Они жаждали зарубежных архитекторов, которые, раз уж переделки здания не избежать, хоть покажут, что такое современная архитектура и чья репутация, возможно, станет гарантией качества реализации. Тем более проект в то время позиционировался как совместный с фондом Соломона Гуггенхайма, а его бывший директор Томас Кренц только с мировыми именами и работает. Весной того же года как раз открыли залы проекта Эрмитаж — Гуггенхайм в Лас-Вегасе, спроектированные Ремом Колхасом. Так что, увидев фамилию звездного голландца, все ожидали его победы.

Он тогда только увлекся темой «сохранения» и подошел к проекту скорее с кураторской позиции. Он предложил, в каждой штабской комнате выставить по одному шедевру, снести перекрытия между этажами, чтобы показать сразу несколько разновременных интерьеров, законсервированных в полуразвалившемся состоянии, и много другого такого археологического. Правда, архитектор не особо учел планы перевоза в здание искусства исключительно XIX–XX веков и, в частности, коллекций Щукина и Морозова, которые, если по одному на комнату вешать, так и четверть новых помещений займешь. Впрочем, Пиотровский оценил порыв, и теперь иностранец консультирует по кураторской части в старых зданиях. Благодаря ему вскоре откроют переулки между разновременными зданиями музея, это часть идеи выделения каждого из них в отдельный объект, который можно посещать, не пытаясь обойти все. Еще есть идея выставки по мотивам сортировки витрин, производившихся в соответствии с достатком музея на протяжении всей его истории. Также Колхас придумал идею «быстрого трека», в рамках которой предлагает вывесить все ключевые шедевры в помещениях, выстроенных вдоль набережной.

И все же в санкт-петербургских архитектурных конкурсах выигрывал ни один известный иностранец. Вот только их зданий и сооружений пока не видать, а Эрмитаж планирует через полгода перебраться в готовые помещения первой очереди проекта.

К мириадам римских музеев присоединились еще два — музеи современного искусства MAXXI и MACRO. Первый построила британка Заха Хадид, второй — француженка Одиль Дек. Однако язвительные критики нашли, к чему придраться и в этих архитектурных изысках.

При взгляде на новые музеи современного искусства, открытые в Риме одновременно — MAXXI и MACRO, россияне могут лишь завидовать черной завистью. Единственные европейские собратья по несчастью — римляне, у которых до сих пор не было достойного музея новейшего искусства, наконец построили сразу два. Хотя понятие «храм искусства» по отношению к музею несколько устарело, но когда музей выглядит как футуристическая загогулина невероятной красоты, в современное искусство хочется уверовать как в новое религиозное учение. Неудивительно, что наше новое искусство находится под таким подозрением, и в старинном здании ММСИ выглядит бедным нагловатым родственником, которого приютил старый дядюшка-консерватор. Однако и в Риме строительство новых зданий потянуло за собой ряд проблем и вызвало немало нареканий.

Рим долго держал оборону от вторжения варваров, читай — современной архитектуры. Законсервированность Рима — его достоинство и в то же время его проблема. Нарушить исторический облик Вечного города — преступление против человечества и туризма, но и невозможность построить нечто новое и ультрасовременное тоже угнетает. И все-таки власти Рима решились на эксперимент. Вопрос о строительстве музея современного искусства здесь подняли еще в 1990-х. В конкурсе на проектирование здания музея участвовали почти триста архитекторов. Победила Заха Хадид. По тем временам этот выбор был по-настоящему радикальным: в 1999 году, когда 32-летняя Хадид выиграла конкурс, у нее была репутация бумажного архитектора, причем одного из самых экстравагантных, а за плечами — всего-то два реализованных проекта: пожарной станции Vitra и перестройка здания IBA в Германии. И заметьте, ни одного музея. Возможно, к смелому решению итальянские власти подтолкнуло открытие Музея Гуггенхайма в Бильбао, сооруженного Фрэнком Гэри, проект Захи Хадид по степени чудачества ему ничуть не уступал.

Музей было решено построить в удаленном от центра месте — районе Фламинио, где располагались здания казарм начала ХХ века. Вообще-то, что институции современного искусства вынесены на окраину, — страшная несправедливость. Если счастливые почитатели античности и барокко могут плутать по центру, тут и там натыкаясь на шедевры, то любителю чего-то новенького придется шагать на выселки, чтобы достичь своей цели. Но в центре свободных мест нет.

MAXXI — типичный пример деконструктивизма. Как и любое постмодернистское здание, он оставляет впечатление вселенского чуда, то есть поражает своей алогичностью. Человек, далекий от строительства, никогда не сможет понять, как огромные цельнокроеные бетонные объемы, громоздясь друг на друга, стоят на тонких ножках-колоннах. Чтобы чудо свершилось, строители отливали цельные 50-метровые бетонные стены прямо на месте. Интерьер впечатляет еще больше — в здании нет ни одного прямого угла. И всюду сплошное движение, динамика — по такому музею, кажется, можно только летать. Стены круглятся, потолок кое-где и вовсе отсутствует, вместо него над головой идут какие-то световые траншеи. Нововведением Захи Хадид стал и наклонный пол в некоторых залах, так что зритель вынужден смотреть на искусство под углом, не то чтобы в ракурсе Родченко, но все же в довольно непривычном положении. В свою очередь, и головокружительные лестничные пролеты образуют выразительные перспективы. Именно многочисленные витиеватые лестницы и задают движение, словно реки обвивая объем здания. Неудивительно, что критики в один голос сравнивали интерьер музея с фантастическими проектами Пиранези.

Кстати, о критиках. Они изначально скептически смотрели на возможность существования искусства в таком пространстве. Да, Заха Хадид устроила настоящий бунт против «белого куба», но не она первая. И все-таки многим показалось, что в музее Хадид именно искусство и будет лишним, ведь мало что может выдержать соседство с такой гиперактивной архитектурой. Большинство критиков революционный подход Захи Хадид так и не убедил. В The Telegraph вышла статья Эллис Вудман с подзаголовком «Ошеломительное здание, ужасная галерея». А Рован Мур из The Guardian хотя и причислил музей к пантеону великих, заметил, что «здание не слишком заботится о своем содержимом», закончив на пессимистической ноте, что зрелищность архитектуры и стала главным недостатком музея.

Понятно, что Хадид — звезда архитектуры первого ранга, поэтому и судили ее по гамбургскому счету. В отличие от Одиль Дек, чей музей MACRО открылся одновременно с MAXXI и остался в тени критики. MACRO, конечно, уступил музею Захи Хадид и по масштабу, и по оригинальности. Одиль Дек перестраивала в музей пивоваренный завод Peroni, поэтому ее фантазия изначально была ограничена. Видно, что Дек пришлось лавировать между соблазном переделать завод до неузнаваемости и в то же время сохранить его интерьер. В неприкосновенности остались массивные железные столбы и балки в залах музея. В вестибюле же не было и намека на старину: криволинейные лестницы, страстная красно-черная гамма, полированные поверхности и в центре — футуристический объем лекционного зала, напоминающий космический корабль.

Если MAXXI делался по заказу государства, то MACRO — музей городской, муниципальный и, конечно, поскромнее, как по архитектуре, так и по коллекции, в которой преобладают работы итальянских художников. Коллекция же MAXXI имеет международное измерение. На открытии музея выставили все лучшее — получился случайный набор из топовых имен, но далеко не всегда топовых работ. Йозеф Бойс представлен поздней графикой, а не документацией перформансов или объектами, как, впрочем, Гилберт и Джордж, от которых в коллекции, напротив, ранняя графика, мало дающая представление о том, чем знамениты художники. Такие изыски скорее характерны для частных коллекций. Правда и то, что значительная часть коллекции MAXXI — 58 работ — дар миланского коллекционера Клаудии Джан Феррари: это работы Мэтью Барни, Кристиана Болтански, Уильяма Кентриджа, Ансельма Кифера. Конечно, MAXXI есть чем гордиться и есть куда расти. Здесь, например, хранится замечательная инсталляция Ильи Кабакова «Где наше место?». Наиболее органичной архитектуре музея выглядит огромная скульптура Аниша Капура: вот уж где вибрации архитектора и художника полностью совпали. Есть в музее и работы Йинки Шонибара, Кики Смит, Хаима Стейнбаха, Тони Урслера… Однако пока что в экспозиции не прослеживается никакой логики, коллекция не выстроена ни хронологически, ни тематически. Работы разбросаны по прекрасному зданию слишком хаотично и нисколько друг с другом не завязаны.

Среди европейских и американских звезд сияют итальянские. Луиджи Онтаньи, один из кумиров Тимура Новикова, как раз представлен типичными работами, при взгляде на которые становится ясно, откуда растут ноги неоакадемизма. Из творчества надежды итальянского искусства Франческо Веццоли была выбрана видеоинсталляция «Демократия», показанная на Венецианской биеннале. Да и первая большая выставка — итальянского классика концептуализма Джино де Доминичиса, куратором которой выступил Окиле Бонито Олива, — получилась выше всяких похвал.

На северо-востоке Франции в городе Мец в мае этого года открылся филиал парижского Центра Помпиду. В новом музее побывал Дмитрий Озерков.

Старинный город Мец, столица Лотарингии, сохранился на удивление хорошо, и открывшийся в мае филиал Центра Помпиду как бы ни совсем и нужен среди его прекрасных островов и парков. Собор Св. Стефана с витражами Шагала, капелла тамплиеров и обширный Арсенал до сих пор достаточно неплохо справлялись с задачей репрезентации современного искусства. На двух последних площадках сейчас демонстрируется большой проект «Худшее всегда неопределенно» (Le pire n’est jamais certain). Отнюдь не худший проект, кстати. Чтобы дистанцировать Центр Помпиду от местной активности, а также не повторять скандальный опыт сноса парижского квартала Бобур, новый музей пришлось построить по другую сторону от железной дороги, обходящей старый Мец стороной. Теперь при выходе из вокзала в город останавливаешься перед железным указателем с двумя стрелками налево и направо: «Центр Помпиду» / «Центр города».

Лучший вид на Центр Помпиду-Мец — из окна поезда. Здание построено японским архитектором Шигеру Баном, выигравшим в 2003 году открытый конкурс. Оно напоминает большую соломенную шляпу, постепенно становящуюся деревянным грибом. Из-под шляпки гриба в разные стороны на разной высоте высовываются большие белые ящики галерей с витринными окнами. Венчает все французский флаг, поднятый на высоченной мачте.

Внутри пространство заполнено в основ­ном искусством середины XX века. Пилотный проект, подготовленный к открытию директором Лораном Лебоном, называется «Шедевры?» — именно так, под вопросом. Гигантский том каталога переполняют многословные эссе французских интеллектуалов, размышляющих о понятии шедевра в прошлом и настоящем, о шедевральности как культурном феномене и об этом знаке вопроса во французском контексте. Заложенное в названии критическое самовопрошание, кажется, отражает вечное сомнение в себе и в своих достижениях, свойственное французской культуре, что, впрочем, удается не до конца, если принять во внимание имперский флаг и Николя Саркози, лично открывавшего музей. «Сарко, Сарко», — игриво переговаривались жители, глядя на президентский кортеж, а интеллектуалы с кривой усмешкой слушали гиперполитизированный спич главы государства.

Гигантская выставка включает 800 про­изведений, разместившихся на 5000 кв. м здания. Быстро устав читать длинные словарные значения chef и oeuvre, из которых состоит французское слово «шедевр», и успешно отдав дань богослужебнымкнигам с картинками, гравюрам Калло и средневековой скульптуре Меца, позаимствованным в местных музеях, зритель погружается в коллекцию — около 700 экспонатов, — привезенную из Центра Помпиду, Париж. Основной задачей кураторов было показать историю французского искусства XX века в ее лучших проявлениях. Огюст Роден и фовисты, примитивы и Салон не­зависимых, Робер Делоне и Анри Матисс — все перемешано в сложном лабиринте из перегородок, скорее подавляющем и утомляющем, чем несущем свет и вносящем ясность. Лабиринты продолжаются и на следующих этажах: то в одном, то в другом закутке прячутся великие и малые, а иногда уже и не французы совсем: Жоан Миро, Владимир Татлин, Йозеф Бойс, Джорджо де Кирико, Фрэнсис Бэкон. Наконец, в длинной и светлой галерее представлена история музеестроительства, начинающаяся с 1937 года и отражающая становление музейной концепции показа искусства во всех ее парадоксах: оставаясь неизбежным пристанищем шедевров, музей одновременно должен быть максимально надежным и что есть силы аттрактивным. Естественно, апогеем этого процесса представлено творение Шигеру Бана. Но по-настоящему свет в конце тоннеля возникает только на последнем из четырех уровней шляпы-гриба, когда, насмотревшись на известные и не очень работы, зритель останавливается перед окном-витриной с восхитительным видом на старый Мец с высоты птичьего полета. Этот вид-реверанс городу становится самым эффектным шедевром выставки.

Кстати, вопросительный знак позволил включить в отбор неожиданные работы, которые шедеврами никак не назовешь. Имена ряда художников мало что скажут, а их «шедевры» тут же забудешь. Ибо что добавишь к холстам Луи Вевена, Камиля Бомбуа или Огюстена Лесажа? С другой стороны, те шедевры, которые привезти не удалось, оказалось довольно просто заменить копиями. Так вместо «Герники» — шпалера, выполненная по картине в 1970-х, а вместо «Моны Лизы» — анонимная копия XVIII века. Впрочем, шедевры-шедевры преобладают. По замыслу директора, каждый музей мира мог показать в Меце самое прекрасное и популярное произведение из своей коллекции. В итоге Лувр остроумно дал «Хромоножку» Хусепе Риберы, Музей Бальзака — трость Оноре де Бальзака, Национальная библиотека Франции — нечитаемую рукопись Марселя Пруста, а Музей стекла Сент-Луи привез огромную нелепую люстру. Среди работ, специально заказанных десятку современных художников, следует отметить только кунштюки Патрика Нё: рыцарскую перчатку, педантично склеенную из пчелиных крыльев, и не менее причудливую маску в той же технике. Все это можно видеть до конца октября.

Появление первого национального фи­лиа­ла знаменует превращение Центра Помпиду из мобильной, легкой на подъем институции в классический музей. Завершенность процессу придает тяжеловесный каталог с убийственным золотым обрезом.

В условиях глобализации выход национальных музеев современного искусства на новую политическую ступень — генеральной поддержки, развития и валоризации национальных школ — кажется более чем уместным. Пропаганда французского творческого начала в Меце, столице исторически двуязычной Лотарингии, — отличный, но вовсе не единственный тому пример. Подобным же образом только что открытый в Риме Музей искусства XXI века (MAXXI) утверждает итальянское современное искусство. И в Риме — тот же вид на город из большого горизонтального окна, то же подчеркнутое внимание к архитектуре как концептуальной организации изобразительного искусства, та же преданность национальным мастерам. В итоге все это не может не радовать.