В октябре Ханс-Ульрих Обрист выступил на лондонской конференции журнала Wired, посвященной влиянию компьютерных технологий на культуру, экономику и политику. Обрист как никто другой вписывается в этот контекст. Ведь он – совершенный продукт опутанной глобальной сетью реальности гиперсовременного мира. Если цитировать философов Юджина Такера и Александра Гэллоуэя («Эксплуатация: теория сетей»), в этой реальности «все оказывается везде, и расстояние между полюсами глобального и локального невелико. Биологические вирусы переносятся благодаря авиасообщению из провинции Гуандонг в Торонто всего за несколько часов, а компьютерные вирусы распространяются по информационным линиям от Сиэтла до Сайгона всего за несколько секунд».

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Сам Ханс, подобно вирусу, каждые выходные оказывается в новом городе. По мнению Обриста, его миссия простирается гораздо дальше исследовательских задач, кураторских проектов и фандрайзинга. Он называет себя «утилитой» – стоит провести с ним хотя бы немного времени, и становится ясно, что это не такое уж преувеличение. Он постоянно связывает друг с другом тех, кто и сам не подозревал, что нуждается в новых сподвижниках. Его любимая фраза звучит так: «Вам просто необходимо познакомиться с X». Ходят легенды и о том, насколько Обрист прилежен в переписке по электронной почте с абсолютно незнакомыми людьми. Ханс вспоминает свою юношескую переписку с научным фантастом Джеймсом Грэмом Баллардом, который как-то дал следующее определение кураторству: «созидание связей».

Важность этой формулы Обрист понял уже тогда и не устает повторять ее и сейчас: цель его работы – «установление контакта не только людей с объектами, но также объектов с объектами и людей с людьми». Куратор в его представлении выступает главным узлом сети и маршрутизатором, через который проходят гигантские объемы художественного трафика.

Учитывая описанную выше методологию, совершенно неудивительно, что Обриста часто называют вездесущим. Изумление вызывает не только степень публичного присутствия Обриста, но и его способность задействовать самые разные жанры: выступления и дискуссии, интервью и книги, музейные выставки и биеннале. Он второй год подряд занимает второе место в списке ста самых влиятельных людей в мире искусства журнала Art Review, опережая таких арт-деятелей, как директор лос-анджелесского музея MOCA Джеффри Дейч и легендарный директор галереи Tate сэр Николас Серота. Если на секунду оставить в стороне качество выставок и текстов Обриста, станет ясна еще одна причина его превосходства – это сочетание сумасшедшей производительности и безумно интенсивного расписания. Ханс умудряется совмещать офисную работу содиректора лондонской Serpentine Gallery, которая сейчас расширяется и открывает филиал в Гайд-парке, с чередой ангажементов по всему миру.

Способность Обриста управлять музеем и параллельно следовать множеству факультативных договоренностей объясняется двумя его качествами, которые скорее ассоциируются с олимпийскими чемпионами, чем с работниками интеллектуального труда: скоростью и выносливостью. «Я всегда интересовался экспериментами со временем, – говорит Обрист, – тем, как использовать его нелинейно, как его расширить. Я всегда считал, что каждый прожитый день может оказаться последним, и поэтому нужно скорее осуществлять задуманное». Любопытно, что этот modus operandi отражает и его чересчур быстрая манера говорить. Речь Обриста лишена пауз – это свойство, как и ритм его жизни в целом, иллюстрирует и название сборника его эссе Dontstopdontstopdontstopdontstop («Неостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайся»). «День может быть очень длинным», – любит говорить Обрист.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Когда он рассуждает о принципах растяжения времени, отчетливо проявляется его одержимость. «В какой-то момент, когда мне было чуть за двадцать, я понял, что у меня просто нет времени на сон. Меня вдохновлял пример Бальзака, который поддерживал свой творческий тонус с помощью кофе и таким образом писал десятки романов. То же самое делал и я. Сначала я сокращал часы сна, потом перешел к экспериментам с разными режимами. Например, на протяжении двух лет я следовал графику сна Леонардо да Винчи, когда три часа бодрствуешь и 15 минут спишь, и так круглые сутки».

Считали ли его коллеги эту практику эксцентричной? «Думаю, она выглядела странно, зато была эффективна: так были написаны мои первые книги, и в целом этот график задал рабочий ритм на следующее десятилетие. Все 90-е были экспериментом, который я воспринимал как разновидность экстремального спорта – довести себя до предела и посмотреть, что будет. Что будет, например, если путешествовать по 350 дней в году?» Однако, как утверждает Обрист, «это ни в коем случае не было формой мазохизма. Меня подстегивало невероятное любопытство. У Харальда Зеемана (он вошел в историю, в частности, тем, что два раза подряд курировал Венецианскую биеннале – в 1999 и 2001 годах. – “Артхроника”) был такой проект – “музей навязчивых идей”. “Навязчивая идея” – сильное выражение, но, безусловно, оно отчасти применимо к тому, чем я занимаюсь.

Возможно, правильнее было бы назвать это страстью к искусству или драйвом. Как говорят Гилберт и Джордж (британские художники, удостоившиеся в 2007 году гигантской ретроспективы в Tate Modern. – “Артхроника”), “быть с искусством – это все, о чем мы просим”».

Тем не менее все эксперименты имеют свойство заканчиваться: от графика сна да Винчи Хансу пришлось отказаться в 2000 году, когда он занял должность куратора в Музее современного искусства города Парижа.

«Независимые кураторы не имеют возможности устраивать персональные выставки. На тот момент времени художники, с которыми я работал и которые принадлежали к моему поколению, достигли возраста, когда персональные выставки должны были стать для них следующим логическим шагом. И я почувствовал, что мне просто необходимо делать их вместе с ними». Так родилась серия выставок Migrateurs («Странники / Перелетные птицы»), где были представлены проекты Филиппа Паррено, Пьера Юига, Риркрита Тираванийи, Дуга Айткена, Стива МакКуина и Анри Салы. Параллельно Обрист продолжал осуществлять еженедельные исследовательские мини-вылазки за пределы Франции.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Еще одной причиной для перемен в карьере Обриста послужило то, что после проведения нескольких разовых выставок в разных частях Европы его все больше стало занимать создание серийного проекта. Воплотить идею серийности Обристу удалось с переходом на пост директора лондонской Serpentine Gallery в 2006 году – именно тогда появился формат марафона, позволивший Обристу задействовать свой навык выносливости и ставший впоследствии его фирменным форматом.

Первый проект серии – «Марафон интервью» (2006) – представлял собой длящиеся сутки напролет интервью с ведущими фигурами современной культуры; интервью брали сам Обрист и известный архитектор Рэм Колхаас. Через год последовал «Марафон экспериментов», придуманный Хансом совместно с художником Олафуром Элиассоном: зрителям были показаны 50 экспериментов, представленные художниками и учеными. В 2008 году состоялся «Марафон манифестов», в 2009-м – «Марафон поэзии», в 2010-м – «Марафон карт», в 2011-м – «Марафон садов». Каждый раз аудитория, подобно самому Обристу, должна была бодрствовать всю ночь во имя любви к искусству.

Многие проекты в рамках марафонов носят междисциплинарный характер, и этот подход коренится в концепции «расширенного поля кураторства», которая, по словам Обриста, логически развивает идею «скульптуры в расширенном поле» (термин Розалинды Краусс). Говоря о лежащих в основе своей концепции принципах, Обрист также упоминает как источник своего вдохновения Сергея Дягилева.

Программа кураторства в расширенном поле, которой следует Обрист, носит четкий интернациональный характер. Обрист говорит, что этой интернациональ ностью он во многом обязан известному итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. «В 1980-е годы, когда я был в самом начале пути, встреча с Боэтти принесла мне одно из моих первых прозрений, – рассказывает Обрист. – На него работали целые деревни ремесленников в Афганистане и Пакистане, а еще гостиница в Кабуле, и он тогда сказал мне: “Ты должен знать, что будущее – это не замкнутый мирок западноевропейского искусства. Будущее за востоком, будущее за югом! Вот твоя работа! Именно туда ты должен отправиться!” Я был невероятно впечатлен – мне всего лишь 18, а этот потрясающий художник прямо, без обиняков говорит мне такие вещи. Помню, я ехал на ночном поезде и испытывал сильное головокружение, думая: “Ого, ничего себе, оказывается, вот что мне надо делать!” Тот случай существенно повлиял на мой жизненный план». В последующие два десятилетия Обрист следовал поставленной цели, постоянно расширяя границы своей деятельности.

«Как говорит Фернан Бродель, сейсмические сдвиги происходят в долгой перспективе, и задача куратора – отметить эти сдвиги на карте реальности, – говорит Обрист. – Я хочу, чтобы художественный мир был полифоничным. Поиск главенствующего центра вроде Парижа или Нью-Йорка в сфере искусства абсурден и неэффективен». На формирование такого взгляда оказало влияние и посещение Обристом открытия выставки Magiciens de la Terre («Маги земли») Жан-Юбера Мартена в Париже. Там он познакомился с китайскими художниками-эмигрантами Хуаном Юнпином и Чэнем Чжэнем, а также кураторами Фэй Давэй и Ху Ханру. Результатом общения с ними стала Cities on the Move («Города в движении»), большая, гастролирующая по миру выставка, посвященная урбанизму в Азии – возможно, один из самых успешных проектов Обриста, показанный в шести странах. Обрист также курировал биеннале в Дакаре, Первую и Вторую Московские биеннале, Вторую биеннале в Гуанчжоу; среди других выставок в его глобалистском портфолио – Indian Highway («Индийская автострада») и Uncertain States of America («Неопределенные штаты Америки»).

Однако можно ли считать составление глобальной художественной карты этнически нейтральным? Независимые кураторы могут выступать как агенты по выстраиванию культурных связей, а могут быть и современными кондотьерами для правящих элит. Очевидно, что взаимосвязи между корпоративным миром, олигархами и кураторами совершенно реальны и оказывают влияние на художественный мир. «Для меня крайне важно, чтобы кураторство было этичным, – утверждает Обрист. – Я всегда знал, что буду работать в общественной сфере. Самое главное для меня – это продемонстрировать наилучший результат как можно большему количеству людей, поэтому бесплатный вход, никаких исключений, “искусство для всех”, как сказали бы Гилберт и Джордж, – это принципы, за соблюдением которых я слежу.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Для меня также важно, особенно сейчас, что многие художники являются еще и общественными активистами. Я хочу строить реальность вместе с ними. Размышления на тему общественного договора в искусстве мы, вместе с Риркритом Тираванийя и Молли Несбит, пытались представить в проекте “Станция Утопия”. Эта тема негласно присутствует и во многих других моих проектах». Наглядным подтверждением этому служат недавние интервью Обриста с такими выразителями протестных настроений, как Ай ВейВей, Джулиан Ассанж и Рауль Ванейгем.

«И третья важная вещь, – продолжает Обрист, – это независимость. Необходимо находить самые разные точки зрения и, отправляясь куда-то, изучать явления, которые лежат вне арт-рынка или институционального поля – либо потому, что они еще находятся в зародыше или уже устарели, либо потому, что относятся к другой форме художественной практики. Оказываясь в другой стране, я всегда спрашиваю: “Кто у вас как Луиз Буржуа во Франции? Кто считается пионером?”

Историк Эрик Хобсбом однажды сказал мне, что мы должны не позволять людям забывать о главном. Кураторы ищут в тех местах, куда не придет в голову заглянуть другим. Тут важно любопытство – если следовать ему честно, у вас развивается ясное зрение. Безусловно, существуют проекты, имеющие художественную / культурную необходимость, и вы ищете на них деньги. Не следует поступать наоборот – когда у спонсора есть запрос на определенный проект, и вы просто подбираете ему что-то более-менее подходящее». Обрист продолжает свою мысль: «Жанна Моро как-то сказала мне, что в случае с актрисой важно обращать внимание не только на те роли, которые она сыграла, но и на те, от которых она отказалась. Для кураторов верен тот же принцип. И если кто-нибудь решит составить список выставок, от которых я в свое время отказался, он выйдет очень длинным».

Надим Самман

Текст о Хансе-Ульрихе Обристе читайте в журнале «Артхроника» №10, декабрь 2011 / январь-февраль 2012

Tate Modern, Лондон, 6 октября 2011 – 8 января 2012

Прошло двадцать с лишним лет c первой английской ретроспективы Герхарда Рихтера в 1979 году. Курировал ее Николас Серота, тогда приглашенный куратор; сегодня Серота – директор всего музейного конгломерата Tate. Нынешнюю выставку он делает на пару с британским академиком Марком Годфри, автором книги «Абстракция и Холокост». Результат этого симбиоза – впечатляющий анализ пути восьмидесятилетнего живописца, который в 1961 году перебрался из Восточной Германии в Дюссельдорф, где приобрел репутацию важнейшего художника своего поколения.

В новой экспозиции подчеркнута стилистическая неоднородность корпуса произведений Рихтера и вместе с тем связанность его художественных ипостасей: выступает ли он как пейзажист или исторический живописец, как фотореалист или абстрактный экспрессионист.

В своем исследовании Рихтера кураторам удалось передать проницательность и глубину его взгляда, суровость его художественного метода и – парадоксальное сочетание – его сентиментальность. Абстрактная живопись соседствует с фигуративной, что позволяет увидеть, как одна связана с другой. В черно-белых фотореалистических вещах видно удовольствие от смещения и размывания границ, которое получает художник, водя сухой кистью по холсту. Расположенные рядом цветные многослойные абстракции, созданные при помощи мастихина, позволяют по-новому осмыслить черно-белые фигуративные образы. То, как художник кладет краски в своих беспредметных холстах, снова и снова записывая и переписывая лишь для того, чтобы опять соскоблить и нанести цвет, выглядит рефлексией над понятием памяти, с которым ассоциируют исторические работы Рихтера. Для него постоянное движение кисти – одновременно и вспоминание, и забывание. Такое впечатление, что художником движет зуд, который невозможно унять.

Помимо удовольствия от работы, которое испытывает мастер, выставка передает его интеллектуальную глубину. Рихтер исследует миметические функции живописной поверхности почти как криминалист. Фотографии, используемые в качестве основы для многих его картин, оказываются уликами жизни. Но больше всего Рихтера занимает смерть – кажется, он намекает на то, что акт репрезентации убивает объект изображения. В работах «Дядя Руди» и «Тетя Марианна» (1965) мы видим умершиx членов семьи художника, изображенных живыми. Дядя невинно позирует в форме вермахта, а тетя улыбается c младенцем на коленях (как мы узнаем из экспликации, она была насильно стерилизована и убита нацистами). Схожим образом в 15-частном цикле «18 октября 1977» (1988), посвященном группировке Баадера-Майнхоф, Рихтер изображает по фотографиям мертвые тела злополучных террористов.

После размышлений над болезненностью документальной фотографии и травмы – личной и национальной – мы оказываемся в зале с циклом работ «Галифакс» (1978). Это 128 черно-белых фотографий, на которых запечатлены мазки масляной краски. Изображения напоминают фотографии рваных ран в медицинских учебниках, где иллюстрации выглядят научно за счет типографской печати, что позволяет анализировать их отстраненно. Эти концептуальные снимки делают в какой-то мере необязательными поздние рихтеровские vanitas – натюрморты с черепами и свечами.

Еще один ключевой для Рихтера прием – использование механизма приближения и удаления предмета изображения. В работе, посвященной Дрездену, пострадавшему от бомбардировок во время Второй мировой войны, размывание изображения выполняет функцию дистанцирования. Рихтер говорит о вытесняемых обществом страданиях cвоего поколения – и образ большого города сводится к топографической метке, представляя посредством аэрофотосъемки холодный взгляд на замалчиваемую часть послевоенной немецкой реальноcти.

«Панорама» выстроена так, что у зрителя не возникает ощущения легкомысленного чередования стилей ради удовлетворения модернистского стремления к новизне. Напротив, смысловые нити тянутся от работы к работе через всю экспозицию, которая оборачивается триумфом великого художника.