Алексея Викуловича Морозова сегодня вспоминают редко, хотя именно его коллекции обязан своим рождением Музей керамики в усадьбе «Кусково».

Вовсе не факт, что Морозова вспоминали бы чаще, успей он завещать свою огромную коллекцию Москве, как это сделали Кузьма Солдатенков или Петр Щукин. Музей «своего имени» в России еще никого от забвения не спасал (братья Третьяковы не в счет, о них разговор особый). Принадлежавшее Морозову двенадцатитысячное собрание гравюр и литографий, две с половиной тысячи фарфоровых вещиц, две сотни икон и прочих артефактов были в 1918-м национализированы. И столь бесславный итог, и незамысловатый узор биографии Алексея Викуловича Морозова — купеческая семья, смерть сурового родителя, выход из «дела», жизнь рантье и собирание всяческих раритетов, а после революции готовность переносить все лишения, только чтобы жить вблизи своих собраний, — сюжет очень распространенный.

На фотографиях начала века Алексей Викулович выглядит почти как модель гламурного журнала. Волосы нафабрены, усы закручены, руки холеные; на брюках и пиджаке ни единой морщинки. Контраст с родичами, старообрядцами-беспоповцами По­мор­с­кого согласия, разительный. Павел Бурышкин вспоминал, что «Викуловичи были очень тверды в старой вере», носили большие черные бороды, не курили и ели исключительно каждый своей ложкой. Трудно такое представить, читая о приемах, устраиваемых Алексеем Викуловичем: утопающий в цветах стол, серебряные блюда, ломящиеся от стерляди, лангустов, осетрины и икры, — сам хозяин, впрочем, «держал форму», потому пил и ел крайне мало, оговаривается его родственница Маргарита Морозова. Каким образом удавалось совмещать приверженность старой вере и идти в ногу со временем — остается загадкой.

«У каждого молодца, кроме его дела, есть еще что-то, чем он занимается со страстью. Назовем это что-то любительством. Иногда оно превращается в центр жизни», — заметил Владимир Рябушинский, разбирая феномен старообрядческого собирательства. Алексей Морозов был как раз таким «молодцем». «По моему характеру, меня более привлекали научные и художественные интересы, особенно коллекционирование, и я всегда считал дела мануфактуры тяжелым бременем, для которого, кстати сказать, я не получил должной подготовки (А.В. учился в реальном училище, но не закончил 6-го класса. — Н.С.). Пока был жив мой отец, освободиться от тяжелого ига фамильного дела было моей тайной мечтой. После его смерти эта мечта стала тайным желанием», — признавался Алексей Викулович. В 1894 году, после смерти отца, Викулы Елисеевича, ему, как старшему, пришлось принять руководство Орехово-Зуевскими текстильными фабриками. Но уже год спустя он переуступает пост председателя правления «Товарищества Викулы Морозова с сыновьями» брату Ивану, который сумел обеспечить процветание отцовской фирме.

ГРАВИРОВАННЫЕ ПОРТРЕТЫ, ИЛИ «ВОСПОМИНАНИЯ РУССКОЙ ЖИЗНИ»
На момент «обретения свободы» Алексею Морозову было почти сорок. Никаких метаний у новоиспеченного коллекционера не было, а была четкая цель и программа собирать русскую старину. Начал он с гравированных портретов. «Собирателей русских гравюр в прошлом, да и, пожалуй, в настоящем у нас немного. Среди них — очень и очень мало серьезных коллекционеров с твердыми задачами и определенно намеченными целями», — написал в 1924 году знаток книг и гравюр Владимир Адарюков в связи со столетием Дмитрия Ровинского. Сам же знаменитый собиратель, автор фундаментальных трудов по истории гравюры, на которого всегда равнялся А.В. Морозов, в предисловии к своему «Словарю русских гравированных портретов» утверждал, что русские портреты являлись в России большой редкостью только оттого, что их… почти не собирали. «Вельможи наши и баре, охотившиеся за гравюрами, платили большие деньги за гравюры иностранные», — писал Ровинский, тогда как «древние иконы, рукописи и старопечатные книги сохранились во множестве благодаря старообрядцам, для которых они составляли необходимую принадлежность богослужения».

Древние иконы у старообрядца Морозова имелись и книги то же, но методичное, научное собирательство началось с гравированных портретов. В 1895 году, когда уходит из жизни Ровинский, Морозов покупает сразу тысячу листов (из собрания В.А. Тюляева), затем еще полторы сотни редчайших листов (на этот раз у офортиста Николая Мосолова, унаследовавшего огромную коллекцию гравюр от отца и деда); в 1901 году Морозову достаются ценнейшие гравюры из собрания П.А. Ефремова, а через год — собрание гравюр Э.П. Чапского.

Ровинский называл гравированные портреты «воспоминаниями русской жизни». «А вот собирайте-ка все русское, чего еще никто не собирает и что остается в пренебрежении и часто бесследно пропадает», — учил племянника дядюшка, знаменитый московский любитель старины Михаил Погодин. Алексей Викулович шел по стопам Ровинского, стараясь собрать еще более полную коллекцию. В 1913 году Морозов выпустил последний, четвертый том посвященного Ровинскому «Каталога моего собрания русских гравированных и литографированных портретов», включавшего описание 8276 листов — на 920 больше, чем у самого Ровинского.

ЗЯТЬ ФАРФОРОВОГО КОРОЛЯ
Морозов был человек тонкий и чувствительный, даром что страстный балетоман. Из-за отсутствия хорошего образования он немного комплексовал: «Где уж нам, дуракам, чай пить», — было его любимой присказкой. Обожал путешествовать (особенно любил юг Италии, Франции и Грецию), трепетно относился к книгам (племянники вспоминают, что «дядя Леня» всегда дарил им книги). Собрав за десять лет огромную графическую коллекцию, он нашел себе новое увлечение — фарфор. Прошло еще десять лет, и фарфор у Морозова тоже измерялся тысячами. Не стать коллекционером фарфора, имея в зятьях русского фарфорового короля, главу «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова», было бы даже странно. Матвей Сидорович Кузнецов, муж сестры Надежды, владел не только Дулевским заводом, но и знаменитым подмосковным заводом Гарднера, который сумел выкупить у последней его владелицы вместе со всеми фабричными моделями, формами, образцами и рисунками. Морозовское собрание гравюр называли первым в России по количеству и по редкости листов, а собрание фарфора — «энциклопедией отечественного фарфорового производства», благо у Алексея Викуловича имелись образцы продукции всех без исключения фарфоровых заводов начиная со времен Елизаветы Петровны и Екатерины II.

Если гравюры покупались целыми собраниями, то с фарфором (а потом майоликой, стеклом и миниатюрой) активно помогали местные антиквары. Вдобавок Морозов регулярно объезжал европейские столицы и, как и в случае с гравированными портретами, охотно покупал большими партиями. Деньги и связи решали многое, поэтому главное было оказаться первым в очереди на распродававшиеся собрания. «Я не гнался за раритетами, а поставил себе задачу дать полную картину этой важной области русской художественной промышленности», — признается Морозов на склоне лет. Но и редкостей у него было немало. Известный специалист по фарфору Эльвира Самецкая пишет, что главные раритеты оказались у Морозова благодаря покупке коллекций И.Ф. Мануйлова, графа Орлова-Давыдова и купца Н.А. Лукутина. Если верить Ивану Лазаревскому, посвятившему Морозову статью в журнале «Cтолица и усадьба», то конкурентов у Алексея Викуловича имелось всего двое: великий князь Николай Николаевич и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков.

ОСОБНЯК С ВРУБЕЛЕМ
Очерк об А.В. Морозове в журнале «Столица и усадьба» появился не случайно. Во-первых, он унаследовал усадьбу «Одинцово-Архангельское», выстроенную в стиле раннего французского Ренессанса только начинавшим свою блистательную карьеру Федором Шехтелем для приверженца «древлего благочестия» Викулы Елисеевича Морозова. Спустя пять лет сам Алексей Викулович пригласит уже вошедшего в моду Шехтеля перестраивать доставшийся ему московский родительский дом.

Особняк с вензелем «М» и атлантами на фасаде во Введенском переулке (ныне Подсосенский пер. — Артхроника), вспоминала Маргарита Морозова, «был огромный, с бесконечным числом комнат»; на втором этаже все комнаты были заставлены витринами с фарфором и иконами, сам же хозяин жил внизу, где у него были «две столовые, гостиная и двусветный кабинет, очень высокий, весь отделанный темным деревом». Из придуманного Шехтелем «кабинета доктора Фауста» лестница вела на верхний этаж. «Дядя Леня», вспоминала племянница, поднимался по ней и, сидя на диване со множеством подушек, любил рассматривать висевшие на стенах панно. Врубелевские «Мефистофель и ученик», «Маргарита», «Фауст», «Полет Фауста и Мефистофеля» висят теперь в зале Врубеля в Третьяковской галерее, а при Алексее Викуловиче были вмонтированы в деревянные панели, которыми был декорирован кабинет. Перестраивавший морозовский особняк Шехтель создавал очередной эклектический шедевр: гостиная в стиле модерн, вестибюль в «египетском стиле», кабинет и приемная в «готической манере». Художник дал волю фантазии не только в деревянной отделке кабинета, но и в мебели. Чего стоил один только шестигранный стол, изготовленный по проекту любимого архитектора морозовского клана: каждая вторая ячейка оказывалась витриной для раритетов из коллекции старообрядческих книг, собранных еще дедом Елисеем Саввичем. И диковинный стол (когда шестигранник раздвигался, то в полу открывалось застекленное отверстие, служившее потолком кабинета в стиле ренессанс, располагавшегося на первом этаже), и шкафы из красного дерева, в которых Алексей Викулович вместил две с половиной тысячи фарфоровых предметов, изготовили по спецзаказу на мебельной фабрике П.А. Шмита, приходившегося Морозову зятем. Второй этаж по сравнению с фантазийными интерьерами первого — с бесконечными шкафами с книгами и витринами — казался посетителям немного неуютными. Да откуда взяться уюту в музейных залах?

ИЗ_ЗА ОТСУТСТВИЯ ХОРОШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ОН НЕМНОГО КОМПЛЕКСОВАЛ: «ГДЕ УЖ НАМ, ДУРАКАМ, ЧАЙ ПИТЬ», — БЫЛО ЕГО ЛЮБИМОЙ ПРИСКАЗКОЙ

СТАРООБРЯДЕЦ ПОМОРСКОГО СОГЛАСИЯ
Почти полностью «укомплектовав» накануне войны две огромные коллекции, Алексей Викулович увлекся древнерусским искусством. Истинного коллекционера всегда манит неизведанное, а тут как раз началось повальное увлечение древнерусской иконой. Старообрядец Степан Рябушинский уже составил отличное собрание, его догонял Илья Остроухов, с 1909 года не думавший ни о чем ином, как о старинных досках. Алексей Грищенко в своей книге «Русская икона как искусство живописи» уверяет, что А.В. Морозов, «изощривший вкус» собиранием изысканного фарфора и изящных табакерок, обратился к древнерусской живописи в 1913-м после устроенной в Москве Археологическим институтом первой иконной выставки. Но начинать с нуля ему не пришлось — иконы у Алексея Викуловича были. В наследство от деда Елисея Саввича, большого почитателя «древлего письма», ему досталось немало икон, украшавших моленную (ее пристроил к дому опять-таки Шехтель). Икон было много, даже не считая тех семидесяти досок, которые Морозов пожертвовал первому в Москве старообрядческому храму поморской общины в Токмаковом переу­лке. Храм близ Старой Басманной выстроил в 1908 году архитектор Илья Бондаренко, в том числе и на морозовские деньги. Тот же Бондаренко в 1914 году соорудил пристройку из трех залов к морозовскому особняку (со стороны Лялина переулка) — специально для экспонирования икон, даже с верхним светом. Невероятно, но к 1917-му, всего за четыре года, Морозов сумел собрать 219 икон (такими темпами мог собирать только человек, одержимый идеей составления систематического собрания). Основную часть коллекции составляли иконы XVII века, однако были и ранние, с XIII века. Тот же Грищенко пишет, что Алексей Викулович особое предпочтение отдавал житийным иконам и более всего ценил новгородскую школу, которая в его времена считалась вершиной древнерусской живописи.

АНАРХИЯ — МАТЬ ПОРЯДКА
На момент революции шестидесятилетний холостяк Алексей Викулович Морозов проживал в особняке, заполненном фарфором, миниатюрами, гравюрами, стеклом, хрусталем, серебром, табакерками, деревянными резными игрушками, тканями, вышивками и иконами. В начале марта 1918 года особняк захватили анархисты, но чекисты быстро разобрались с самостийными экспроприаторами, успевшими побить в купеческих хоромах фарфор, растащить книги и разбросать гравюры. Алексей Викулович остался жив чудом, он прошел через допросы «с пристрастием», заканчивавшиеся инсценировками расстрела. И все вроде было хорошо, если бы в доме ни расквартировались солдаты из ЧК и доблестная охрана ни начала прихватывать «при смене караулов» «мелкие предметы обихода» (как значилось в донесении). Наконец в декабре 1918-го коллекцию национализировали, а особняк под номером 21 по Введенскому переулку реквизировали. Гражданину А.В. Морозову оставили целых четыре комнаты, но потом спохватились, решив, что будет довольно и двух.

14 декабря 1919 года в уже бывшем морозовском особняке открылся «Музей-выставка художественной старины». Состоял он всего из двух отделений — коллекции русского фарфора и древнерусской живописи (коллекция портретов досталась гравюрному кабинету Музея изящных искусств). Затем иконы отправили в Исторический музей, а вывеску поменяли на Музей фарфора. На начало 1929 года в музее значилось 2372 единицы, они заполняли тридцать восемь витрин, которые занимали всего четыре комнаты, остальные помещения были отданы всевозможным конторам и учреждениям. По всей видимости, «квартирный вопрос» и заставил Музей фарфора очистить особняк. Однако новый его адрес оказался даже более престижным: Большой Знаменский переулок. Морозовский фарфор разместили в особняке Сергея Щукина, тоже бывшем — это перемещение, собственно, и стало поводом для вывоза Первого музея новой западной живописи, бывшей Щукинской галереи, из родных стен. На самом же деле была проделана классическая рокировка. Сначала Щукинский особняк очистили от чуждого пролетариату искусства «для гурманов и эстетов», а затем и от мелкобуржуазного фарфорового «хлама», который в 1932 году благополучно отправили в Кусково, куда в тридцатых свозился музейный неликвид. До 1937 года музей-усадьба и Государственный музей керамики существовали как две автономные организации, но в 1938 году были объединены и получили существующее и поныне громоздкое название.

А.В. Морозова не сослали и не расстреляли. И вовсе не в память о племяннике-революционере Николае Павловиче Шмите (Красная Пресня, восстание 1905 года, смерть в царской тюрьме), завещавшем все свое состояние РСДРП и даже сестер своих обязавшем выйти замуж за революционеров. И не за то, что он с братьями исполнил духовное завещание отца и передал 400 тысяч на детскую больницу, которая открылась в 1903 году, действует по сей день и называется «Морозовская». Просто повезло. «Моя судьба неразрывно связана с моими собраниями, я ими жил, в них был смысл моего существования», — написал Алексей Викулович незадолго до смерти. Он числился в должности помощника хранителя Музея художественной старины и выпустил несколько брошюр, посвященных своим коллекциям, до 1927 года умудрялся что-то покупать и дарить своему же музею. В 1930 году Морозов удостоился академической пенсии, а в конце 1934 года, через два года после того, как его музея не стало, заболел и умер. Огромный архив погиб еще в 1918-м от рук анархистов. Иконы, гравюры, серебро и миниатюры разошлись по разным музеям, собрание фарфора потерялось в многотысячных фондах Музея керамики и усадьбы «Кусково». Долго еще придется ждать фундаментальных каталогов, где в графе «происхождение» можно будет прочесть: «из собрания А.В. Морозова в Москве».

Про многих соотечественников говорили: «Вот истинно русский самородок!» И про Василия Боткина, и про Савву Мамонтова. Но больше всего такая характеристика подошла бы Василию Кокореву (1817–1889). Не случайно у него на письменном столе красовался золотой лапоть: полюбуйтесь, как лапотник, человек невежественный, за счет собственного ума разбогател.

«БОЛЕЕ ВСЕГО БЫСТР И ПРОНИЦАТЕЛЕН»
Американцы назвали бы Кокорева self-made man, по-нашему — «из грязи да в князи». Первые деньги были заработаны «лапотником-самородком» на винных откупах на Орловщине. В награду за успешное ведение дел он получил в управление еще двадцать откупов. В тридцать три года сын солигалического торговца имел состояние порядка восьми миллионов золотых рублей. С такими деньгами «откупщицкий царь» (как Кокорева величал Савва Мамонтов, сам сын винного откупщика) мог делать большие дела.

«Кокорев действительно очень умен, а более всего быстр и проницателен», — заметил писатель Николай Лесков, приходивший просить у богача денег. Василий Алексеевич постоянно опережал конкурентов: в 1859 году построил вблизи Баку первый в мире нефтеперегонный завод (Джон Рокфеллер запустит свой четыре года спустя), где под присмотром приват-доцента Дмитрия Менделеева производилось масло, которое вскоре назовут керосином. В 1861-м инвестировал в постройку Волго-Донской железной дороги, в 1874-м — Уральской железной дороги, попутно учредил два банка — первый частный отечественный Московский купеческий банк и Волжско-Камский, самый крупный акционерный. Он же провел в Москве первую конку и построил грандиозное Кокоревское подворье. Торгово-гостиничный комплекс на берегу Москвы-реки напротив Кремля обошелся в два с половиной миллиона — сумму для середины XIX века невероятную. Но он того стоил: гостиница, склады, целый комплекс почтово-транспортных услуг (даже касса для размена монет), магазины, а в придачу ко всему — читальня, причем бесплатная.

«УВЕЛИЧИТЕЛЬНЫЕ СТЕКЛА ДЛЯ РАССМАТРИВАНИЯ КАРТИН ВБЛИЗИ»
К культуре и искусству Кокорев всегда был небезразличен. Василий Алексеевич постоянно направлял «растлевающую силу денег» на благие дела начинания, за что Николай Чернышевский иронически называл его «наш Монте-Кристо». Мог во время Крымской войны помогать вывозить раненых из Севастополя и принимать пятьдесят доблестных защитников у себя в имении, мог, например, глянуть в окно и, заметив грустное выражение на лице незнакомца, поинтересоваться причиной тоски, да и повелеть выдать из конторы тысячу рублей. Человек он был явно не без причуд: шампанское пил с квасом и огуречным рассолом, как истовый старообрядец крестился двумя перстами; мог начать ругать власти и выступить накануне реформы с грандиозным планом —> освобождения крестьян с землей, а потом раскритиковать реформы и выпустить книгу под названием «Экономические провалы».

Василий Кокорев был прекрасный оратор, умел красочно и остроумно излагать свои мысли (в нем, как выразился поэт Николай Некрасов, «ум нашел себе приют»). Как и его ровесник купец Кузьма Солдатенков (см. «Артхроника» № 1, 2010), он тоже был самоучкой и «пополнял отсутствие книжных знаний чтением», а если когда и учился, то только «у старообрядческих начетчиков». «Беседа с ним производила странное и необычное впечатление. Кокорев говорил и спорил связно и гладко, щеголяя страшною пестротою цитат. Он огорошивал слушателей стихом из “Шильонского узника”, и какою-нибудь кудреватою славянщиной из попа Сильвестра, и архаическим словечком из придворного жаргона екатерининского времени, и ходкими иностранными терминами из политической экономии», — писал автор кокоревского некролога в газете «Каспий».

Кокорев первым открыл в Москве публичный музей, причем на несколько месяцев раньше Публичного музеума и Румянцевского музеума, открытого в Пашковом доме на государственные средства. Кокоревская галерея была прорывом в российском музейном деле. Специально для произведений искусства Кокорев выстроил особняк в Трехсвятительском переулке на Покровке. Несмотря на старобоярский экстерьер, внутреннее устройство «терема» явно свидетельствовало о приверженности владельца западным ценностям и прогрессу. Восемь залов на втором этаже без окон, с верхним светом — все, как положено. Внизу — специальное помещение для чтения лекций. К услугам посетителей предлагались не только грамотные экспликации (которые журналист Константин Варнек — кстати, сын знаменитого живописца, лучшие работы которого хранились у Кокорева, — именовал «таблицами, с объяснением содержания картин»), но и особые «жестяные очки» — «увеличительные стекла для рассматривания картин вблизи». Довершал первый отечественный музейный комплекс буфет, называемый одними современниками трактиром, а другими — рестораном «Тиволи».

Что касается собственно экспозиции, то и она была прорывом. Произведения располагались по историческому и монографическому принципу, тогда как шедший за Кокоревым Павел Третьяков ограничился декоративным (только в 1913 году новый попечитель галереи Игорь Грабарь покончит с этим архаизмом и все перевесит «по науке»). Решение устроить в Москве, «не имевшей до сего времени решительно никакого пособия для художественного образования», публичную галерею было поступком не слабее проведения конно-железной дороги, первого городского транспорта Москвы. «Вряд ли можно представить себе издержку более почтенную и в настоящее время более нравственно производительную», — писал в «Северной пчеле» Александр Андреев, восхищенный «патриотическим тактом» мецената. Позднее Андреев включит Кокоревский музей в число крупнейших художественных собраний Европы (их обзоры он публиковал отдельными томами), а также составит «Указатель картин и художественных произведений галереи В.А. Кокорева». «Наша славная Академия художеств почти постоянно закрыта для посетителей, кроме одного месяца выставки и одного дня в неделю, и составляет для всех посторонних ей лиц какое-то тайное, недоступное святилище, — сетовал Андреев. — Что до Эрмитажа, то он “ревниво охраняется” и доступ в него имеют лишь владельцы черных фраков, белых перчаток и, что главнее всего, входного билета. О входе в частные наши коллекции и галереи распространяться даже излишне». С Кокоревским музеем дело обстояло совершенно иначе, и «главное условие полезности какого бы то ни было музея — доступность для публики» — четко выполнялось: галерея была открыта ежедневно, в будни за вход брали тридцать копеек, а в праздники десять.

Кокоревская галерея открылась 26 января 1862 года, но попасть в нее желающие могли уже в 1860-м, хотя и не все. «Шурин мой Нарышкин достал мне входной билет в картинную галерею Кокорева, недоступную для всей публики. В одной из зал отборной этой коллекции стена была увешана снизу доверху творениями гениального Карла Павловича Брюллова. В середине стены поражал зрителя портрет во весь рост графини Юлии Павловны Самойловой. …Как могла графиня Самойлова расстаться с этим сокровищем и как могло оно попасть к откупщику Кокореву», — записал в 1860 году граф Михаил Бутурлин. Музей, однако, просуществовал недолго, менее десяти лет. Зато в лучшие времена коллекция была огромной, каталог включал двести вещей, но в действительности их было больше: по одним сведениям — 570 произведений, по другим — 430 картин и 35 скульп­тур. Одного Карла Брюллова сорок работ. Живопись Брюллова Кокорев собирал последовательно. Стремясь к еще большей представительности коллекции, заказал одному из брюлловских учеников повторение знаменитых картин «Итальянское утро» и «Итальянский полдень», хранившихся в царском собрании. Большинство из принадлежавших Кокореву работ Брюллова достались Русскому музею: «Персей и Андромеда», «Вольтижер», эскиз «Осады Пскова», незаконченный «Портрет автора и Е.Н. Меллер-Закомельской в лодке» и законченный эскиз для купола Исаакиевского собора, а также множество картонов и рисунков для того же храма; «Портрет поэта В.А. Жуковского» попал в Киев, а «Адонис и Венера» пропала.

У Кокорева было более двадцати полотен Айвазовского («Выдавались особенно несколько морских видов большого размера нашего Айвазовского», — вспоминал граф Бутурлин), включая «Вид Константинопо- —> ля», «Бурю над Евпаторией», «Лунную ночь в Испании», «Лазоревый грот на острове Кап­ри», «Арабскую степь при закате солнца».

Пейзажист Александр Боголюбов был представлен одиннадцатью видами Бретани, Константинополя, фламандских деревень и волжских городов. Боголюбов вспоминал, как Кокорев пригласил его к себе и попросил «наперво написать ему Нижний Новгород с ярмаркой, Казань и Ярославль, предложив за каждую картину по 3 тысячи рублей». «На другой день прислал с артельщиком 3 тысячи задатку на путевые издержки. Ну как не сказать, что это добрый человек! …Я его никогда не знал, и что ему во мне… На разговенье у него было пропасть чиновного народа. Но что всего было интереснее, что весь двор был накрыт столами, на которых стояло всякое яство для бедняков, и их, как друзей своих, он лично угощал!» — удивлялся Боголюбов.

Ярко был представлен в коллекции Василий Тропинин. У Кокорева было шесть его картин, включая «Гитариста» и «Девочку с кук­лой», «Девушку с горшком» и «Возвращение солдата домой на побывку», хранящиеся сейчас в Русском музее. Там же находятся и другие значительные вещи из кокоревского собрания — «Деревенский мальчик с розгами» и «Крестьянка на сеннике» Алексея Венецианова, «Будничные сцены скромной жизни простолюдина» и «Сватовство майора» Павла Федотова, вариант-повторение которого художник написал в 1851 году (Кокорев часто делал заказы художникам — скульптор Сергей Иванов специально для него выполнил мраморного «Мальчика в бане»). Были у Кокорева и работы Александра Иванова. По слухам, он претендовал на само «Явление Христа народу», но достались ему лишь «ближайший к картине» эскиз и два этюда — полотно купил император и подарил Румянцевс­кому музеуму.

Коллекционер явно любил романтические итальянские пейзажи (в коллекции были картины Федора Матвеева, Матвея Воробьева, Михаила Лебедева, Сильвестра Щедрина), а вот русский XVIII век был представлен слабее — лишь по две-три работы Дмитрия Левицкого, Василия Боровиковского, Федора Алексеева.

За отдел современной живописи 1850–1860-х годов в галерее отвечали художники Василий Худяков, Лев Лагорио, Михаил Клодт, Константин Трутовский и Георгий Мясоедов. Работы мастеров отечественной школы были выставлены в семи залах, а иностранных живописцев — в одном, но владелец, как свидетельствовали современники, планировал и его отдать отечественным художникам.

Денег у Кокорева было много, покупать он мог с размахом, но вот в устройстве галереи ему явно кто-то помогал. Высказывалось мнение, что это мог быть художник Аполлон Мокрицкий, брюлловский ученик, проживший немало лет в Италии. На это имя исследователей натолкнули два момента: во-первых, слишком уж явное превалирование в коллекции Карла Брюллова, а во-вторых, картина Мокрицкого «Вид Москвы», написанная с балкона кокоревского дома задолго до открытия галереи; впрочем, ни тот, ни другой факт ничего не доказывают.

«ЛЕГЧЕ ВЫНУТЬ СЕРЬГИ ИЗ УШЕЙ ЖЕНЫ»
Василий Кокорев был старообрядец, поэтому вина не пил и в карты не играл, но наживал и терял миллионы азартней любого игрока. К сожалению, кокоревский размах «превышал его наличные средства», как выразился бы современный экономист, поэтому все неминуемо должно было кончиться банкротством. Страшнее позора, чем объявить себя несостоятельным должником, для Кокорева быть не могло. «Легче вынуть серьги из ушей жены и сидеть за столом с деревянными ложками», — говорил он. Про женины драгоценности неизвестно, но вот только что выстроенное Кокоревское подворье пришлось отдать в уплату долгов казне, склады, облигации и имение в Мухолатке в Крыму — заложить, а особняк в Трехсвятительском — продать. Живопись, графику и скульптуру сначала перевезли в другое место, но потом все было распродано. Кокорев предпринимал попытки найти для коллекции одного нового хозяина. Он писал Третьякову, что до сих пор не продал из русской коллекции «ни одной картины, решившись твердо не иначе продать как все собрание в одни руки, чтоб не отнять у него то значение, которое оно имеет в совокупности» и предложил купить собрание оптом (к иностранным картинам владелец относился не столь трепетно и «продавал раздробительно»). Павел Михайлович покупать кокоревское собрание не пожелал. Кокоревская галерея была большим, хорошо известным собранием и скорее подходила музею государственному, нежели частному. По этому пути и пошел владелец и вроде заинтересовал Академию художеств, но в последний момент сделка расстроилась, зато 156 работ приобрело Министерство императорского двора для великого князя Александра Александровича, будущего Александра III (большинство картин были русскими, а сумма сделки — 40 тысяч рублей). Часть картин поместили в резиденцию наследника — в Царскосельский Александровский дворец, часть — в Аничков дворец, откуда в 1897 году большинство перешло во вновь организуемый Русский музей императора, носивший имя Александра III. (Всего в музей попало 106 работ, к которым с течением времени добавились еще немало вещей, некогда украшавших кокоревскую галерею.) Самые интересные вещи современных европейских живописцев Иоганнеса Куккука, Хендрика Лейса, Андреаса Ахенбаха, Александра Декана, Нарсиса Диаса, Александра Калама, Розы Бонер купил Дмитрий Боткин, семь русских картин и одну скульптуру — Павел Третьяков. Остатки коллекции наследники дораспродавали еще в начале XX века.

В 1884 году, за пять лет до смерти, когда дела Кокорева так сильно пошатнулись, что о филантропии впору было забыть, он наконец получил долгожданное разрешение устроить Академическую дачу, или, как писал современник, «приют для недостающих учеников Императорской академии художеств», мысль о которой мучила его почти двадцать лет. Так что, помимо конки и банка, Кокорев стал еще и создателем первого российского Дома творчества, разместившегося в местечке Александровское под Вышним Волочком «у истоков реки Мсты напротив высокого холма». Запущенный парк был благоустроен, давно необитаемый «казенный дом, построенный для Екатерины II на фундаменте петровского времени», перестроен, после чего Владимиро-Мариинский приют для «летнего пребывания лучших академистов, нуждающихся или в поправлении своего здоровья, или в усовершенствовании себя в искусстве этюдами с натуры», принял первых художников. За создание приюта, а возможно, и за прошлые заслуги в 1884 году совет Академии художеств избрал Кокорева почетным членом.

В организации похорон филантропа и миллионщика, умершего весной 1889 года, ни Академия художеств, ни другие ведомства участия не принимали, и вся церемония была довольно-таки странной. По воспоминаниям очевидца, покойного отпевали «какие-то люди в черных длиннополых поддевках», служившие «бесконечные службы», гроб был особый, выдолбленный из дерева, как того требовали законы безпоповской поморской секты, к которой принадлежал усопший.

Могила Кокорева на Малоохтинском старообрядческом кладбище сохранилась. Там и стоит единственный памятник незаурядному человеку, о котором современник говорил: «Наше купеческое сословие мало выставило людей, которые могли бы равняться с Кокоревым “игрой ума”, талантами и характером».

Дмитрий Щукин в отличие от своих братьев, тоже коллекционеров Сергея и Петра, любил уединенный образ жизни, чуждался светских увеселений и не стремился демонстрировать свое собрание публике. Достоянием общественности оно стало после революции.

ЧЕЛОВЕК — БОЖЬЯ КОРОВКА
«Мы посмотрим на рисунок, картину и любую художественную вещь и не можем сразу определить, но чувствуем и настораживаемся. У меня это чувство развито к старому искусству, у брата Сергея — на новизну, а у Петра — на древности», — рассказывал Дмитрий Щукин в конце 1920-х годов молодому искусствоведу Алексею Сидорову.

Феномен коллекционеров Щукиных — это одновременно феномен русского купечества, слухи о дремучести которого сильно преувеличены. Разговоры о «темном царстве» и отце-невежде — не про братьев Щукиных, которые выросли в богатейшей, прозападно ориентированной купеческой семье, учились в Европе, знали языки и состояли в близком или дальнем родстве едва ли не со всей московской аристократией второй половины XIX века. В семье Ивана Васильевича Щукина и его жены Екатерины Петровны, урожденной Боткиной, было шесть сыновей: Николай, за ним Петр, потом Сергей, Владимир, Дмитрий и Иван. Дмитрий появился на свет в 1855 году, в самый разгар Крымской войны.

Петр Щукин (он тоже стал коллекционером, собрал Музей древностей и подарил Историческому музею) напишет в своих воспоминаниях, что мать была нежна только с Сергеем, а отец любил Дмитрия, им же с Николаем (он единственный из братьев ничего не собирал) не досталось ни любви, ни ласки. По причине такой любви отец забрал домой Дмитрия из пансиона в Петербурге за два года до его окончания и отдал доучиваться в Поливановскую гимназию на Пречистенке, где в Лопухинском переулке только что был куплен новый, трехэтажный каменный дом с садом и оранжереей. Дом отделали роскошно: лепнина, затянутые шелком стены гостиных, белый атласный будуар матери и росписи на потолке в коридоре скорее всего итальянской работы. По окончании гимназии Дмитрий отбыл в Германию изучать основы бухгалтерского учета и статистики в коммерческом училище в Дрездене. За Поливановскую гимназию и Дрезденскую галерею Дмитрий заплатил военной службой. Петр бесстрастно заметил в «Воспоминаниях», что брату служба «очень не нравилась». Еще бы! Кроткого Дмитрия, не отличавшегося ни ростом, ни фигурой, словно ради смеха записали в гренадерский полк.

И в чем же, спрашивается, выразилась отцовская любовь? Никаких поблажек, напротив, армия и скучная контора Товарищества цементной фабрики и маслобойни К.К. Шмидта в Риге, сначала без жалованья, а потом с 75 рублями в месяц. В 1882 году Дмитрий вернулся в Москву. В двадцать семь лет его приняли компаньоном торгового дома «И.В. Щукин с сыновьями» вместо вышедшего из семейного дела Николая. В 1890 году отец Иван Васильевич скончался.

От смерти родителя, если говорить цинично, Дмитрий выиграл больше других. В тридцать пять он обрел финансовую свободу и из купеческого сына превратился в рантье-буржуа. Со стороны его тихая и размеренная жизнь казалась однообразной и монотонной. Из года в год поздней осенью Дмитрий Щукин уезжал в Германию, а с наступлением весны перебирался на юг, в Италию или Испанию. Ездил дышать морским воздухом в Неаполь. Про Венецию говорил, что любит ее за отсутствие на улицах пыли. Был мягким и флегматичным, не человек, а сущая божья коровка, как выразился Игорь Грабарь. Он создал свой идеальный мир, где все должно было ублажать и радовать. Произведения искусства в том числе. Даже антикварные вещицы он выбирал уютные и милые, чтобы их подержать в руке —> (серебряный кубок) или рассмотреть сквозь лупу (расписную табакерку). Он занимался этим все время: днем — музеи и торговцы, вечером — книги и каталоги аукционов.

НЕСКРОМНЫЙ ПОКУПАТЕЛЬ
Самоуверенностью Дмитрий Щукин не отличался и постоянно консультировался со специалистами. Чтобы убедиться в подлинности картин, регулярно возил вещи в Берлин. Никаких отделов экспертизы в западных музеях не существовало, как нет их и теперь, но высказывать свое частное мнение хранителям не запрещалось (как знатоки старой живописи, немецкие историки искусства были вне конкуренции). Берлин считался музейной столицей Европы, а генерального директора Берлинских музеев Вильгельма Боде Щукин знал целую вечность (слушал его лекции, учась в Дрездене). Благодаря Боде, а также щедрым гонорарам Дмитрия Щукина встречали в музеях с распростертыми объятиями. Антиквар Михаил Савостин, приехавший однажды вместе с Щукиным, был поражен тем, как носились с его клиентом в Берлине. «В музее Фридриха наши галоши швейцар из особого уважения положил даже на стол», — вспоминал он. Дмитрий Щукин чувствовал себя в музее совершенно как дома. По первому его желанию открывалась любая витрина. Реставраторы откладывали начатую работу, лишь бы тот не нервничал в ожидании. Сам глава реставрационных мастерских Берлинского музея профессор Алоиз Хаузер считал за честь помогать богатому москвичу. Щукин платил щедро: без сожаления раздаривал музейным хранителям купленные картины, если те хоть чем-то его не устраивали.

Первую свою картину Дмитрий Щукин приобрел в 1893 году явно не без участия Боде — купил у венского антиквара небольшое «Катание на коньках» Хендрика Аверкампа, амстердамского живописца XVII века. Следующим удачным приобретением стал «Урок музыки» Герарда Терборха (обе картины ныне украшают зал малых голландцев в ГМИИ). Русского коллекционера знали берлинские и парижские антиквары, он пытался не пропускать аукционы, но побывать везде, где появлялись интересные вещи, конечно же, не удавалось, но на такой случай имелись агенты, представлявшие интересы Щукина за границей.

Дмитрий в отличие от своих братьев, любивших рисковать, старался покупать вещи только с безупречным происхождением, избегал скоропалительных решений, поскольку больше всего на свете боялся купить что-то посредственное, а хуже того — подделку. А купить фальшивого голландца или фламандца было легче легкого, поэтому в вопросах атрибуции Дмитрий Щукин был до чрезвычайности дотошен. Из-за этой самой боязни смелых решений он собрал коллекцию крепкую, но среднего качества. У него не было шедевров, но не было и сомнительных вещей.

Установка на умеренность и аккуратность иногда приводила к прямым убыткам. Самый обидный его промах — Вермер. Большой, метр на метр, холст с явно фальшивой подписью «Терборх» и непонятным аллегорическим сюжетом не давал никаких нитей для установления авторства. Дмитрию Щукину его продал знаменитый коллекционер Илья Остроухов. Потом Щукин тоже решил избавиться от картины и увез ее в Берлин, где счастливо продал аж за тысячу марок. Спустя несколько месяцев Дмитрий Щукин, просматривая антикварные журналы, обнаружил заметку, в которой говорилось, что директор картинной галереи в Гааге доктор Бредиус купил в комиссионном магазине в Берлине произведение великого Вермера Делфтского «Аллегория веры» (под фальшивой подписью обнаружилась подлинная — Вермера) и что картина оценивается в 400 тысяч марок. Впрочем, об этой неприятной истории добродушный Щукин, если верить Грабарю, рассказывал охотно и весело, потешаясь над тем, как «опростоволосилась вся коллекционерская Москва».

Дмитрий Щукин всю жизнь прожил холостяком. О его склонностях к светским увлечениям, равно как и о легкомысленных тратах на актрис, ничего не известно. Теперешняя «желтая пресса» наверняка заподозрила бы его в нетрадиционной ориентации. Но ему просто не требовалось никакого иного допинга, кроме собственных картин и миниатюр. Ему и в голову не приходило, как брату Петру, выстроить для своей коллекции специальное здание или устраивать публичные показы, которые обожал Сергей. Дмитрий оберегал то, что англичане называют privacy.

Пристрастия собирателей отражают их характер и темперамент. Дмитрия Щукина волновало и трогало искусство малых голландцев (работ живописцев этого круга было у него около шестидесяти), умевших с наивной непосредственностью передавать обаяние повседневности и тихие радости жизни. Поскольку жил он на ренту, неразумных трат себе не позволял. Все средства пускал на коллекцию, большую часть времени проводил за границей, поэтому в роскошных апартаментах не нуждался. Сначала довольствовался небольшой квартирой в доме Воейковой на Волхонке, затем перебрался на Поварскую и уже оттуда в 1902 году переехал в двухэтажный особняк в Староконюшенном переулке на Арбате, где прожил самые счастливые годы. Квартира в двадцать комнат для одной персоны могла показаться причудой богача. Но Дмитрию Щукину еле-еле удалось развесить и расставить в них свои сокровища. О собственном уюте он заботился меньше всего и подбирал мебель под коллекцию: тяжелые резные шкафы и буфеты с сине-белыми делфтскими фаянсами казались сошедшими с висевших на стенах натюрмортов Кальфа и ван Альста. Несколько дюжин старинных часов мелодично били в тиши анфилады залов. Не мог не прельститься Дмитрий Щукин и французами «галантного века» — Ватто, Фрагонаром, Ланкре и Буше. Даже пейзажи Робера Гюбера у Щукина были маленькими и очаровательными, а не теми громадными декоративными панно, коими обожали украшать свои дворцы русские аристократы. Легко догадаться, что ему нравилась миниатюра. У него был замечательный подбор табакерок и миниатюр с портретами знаменитых красавиц — Жозефина, леди Гамильтон, Софья Потоцкая. Любитель камерного искусства, он еще собирал итальянскую майолику, бронзовые статуэтки и эмали. Алексей Бахрушин, автор записок о коллекционерах «Кто что собирает», сетовал, что по вине Дмитрия Щукина, платившего щедрее, лишился многих редкостей. Щукин мог заплатить больше конкурентов, и торговцы прекрасно это знали, поэтому едва в их руках оказывалась стоящая вещь, они спешили доставить ее прямо в Староконюшенный.

ГРАЖДАНИН, НЕ ПРЕСТУПИВШИЙ ЗАКОН
Для многих непонятно, как в одном человеке могут уживаться страстный собиратель и щедрый меценат. С таким трудом найти вещь, заплатить немалые деньги и подарить, отдать в чужие руки. В этом парадоксе и заключается суть коллекционерской страсти. Дмитрий Щукин пожелал облагодетельствовать Румянцевский музей и на протяжении шестнадцати лет регулярно дарил картины старых мастеров. Первое пожертвование (тридцать две работы) Щукин сделал в 1897 году, спустя всего четыре года после того, как начал серьезно собирать. Картинная галерея музея была скромной, денег на покупки ни город, ни казна не выделяли — государственных средств едва-едва хватало на содержание многочисленных коллекций и огромной библиотеки. Галерея с первого дня своего возникновения могла рассчитывать лишь на жертвователей. Наверняка в музее знали о намерении Щукина завещать галерее свою коллекцию, но почетный член Румянцевского музея с 1903 года, член Общества друзей музея с 1912 года свое решение не афишировал.

Об этом стало известно совершенно случайно. В статью барона Николая Врангеля, напечатанную в журнале «Старые годы», вкралась опечатка: автор перепутал Дмитрия Щукина с братом Иваном, когда писал о распродаже в Париже щукинского собрания. Пришлось писать опровержение, которое редакция опубликовала в 1914 году. «Мое собрание картин не продано мною за границу… а находится в целости в Москве, причем должен заметить, что оно время от времени пополняется новыми приобретениями», — сообщал Дмитрий Щукин, уточняя, что коллекция целиком завещана им Московскому публичному и Румянцевскому музеям (так сложно звучало его официальное название) и на устройство дара также оставлен приличный капитал. Классический жест истинного собирателя. О его щедрости быстро забыли, поскольку началась война, а за ней случилась и революция, в мгновение нарушившая годами выверенный ритм жизни не только Дмитрия Щукина.

Поначалу будущее щукинского собрания виделось вполне оптимистично. Постановление Комиссии по охране памятников искусства и старины, изданное 5 марта 1918 года, гласило, что все коллекции останутся на своих местах и продолжат функционировать — отныне для всеобщего обозрения. Что касается бывших владельцев, то им предоставлялась возможность получить соответствующую охранную грамоту и находиться при своих драгоценных коллекциях, остававшихся в их пожизненном владении (если верить документам, то вплоть до 1921 года «собрания граждан, не преступивших закон», сохранялись за ними). Вместе с Дмитрием Щукиным охранные грамоты получили все известные московские коллекционеры.

О жизни Дмитрия Щукина после революции известно чрезвычайно мало. Ходили слухи, что он был арестован ВЧК и несколько дней провел на Лубянке, что в отместку большевикам якобы спрятал некоторые ценные вещи (лучшие его миниатюры действительно исчезли и со временем всплыли на западном рынке). Достоверных свидетельств этому нет, зато документально известно следующее: в сентябре 1918 года Дмитрий Щукин подал прошение о зачислении его служащим Коллегии по делам искусств Комиссариата народного просвещения. На этом прошении художник и критик Игорь Грабарь (в недавнем прошлом глава Третьяковской галереи, а ныне крупный советский чиновник) начертал следующую резолюцию: «Считал бы справедливым принять Д.И. Щукина в качестве эксперта по старой живописи. Он один из лучших знатоков ее, притом не теоретик только, а и практик».

Должность в Наркомпросе Щукин, по всей вероятности, получил и с помощью ученых-искусствоведов в течение последующих полутора лет занимался учетом и научным описанием своего же собрания. Между тем, несмотря на голод и разруху, городские власти о культуре не забывали и старались «приблизить искусство к массам». Одно за другим бывшие частные собрания преобразовывались в музеи, разветвленная сеть которых разрасталась весьма стремительно. Это произошло и с коллекцией Дмитрия Щукина, преобразованной в Первый музей старой западной живописи, открывшийся в его же доме. Сам Щукин был назначен младшим помощником хранителя этого музея.

Музей старой живописи просуществовал в Староконюшенном около двух лет. Угроза нависла над ним неожиданно, когда в октябре 1922 года в дом внезапно въехала Американская ассоциация помощи голодающим — АРА. Экспозицию пришлось немедленно свернуть. Впрочем, к этому времени все вещи de juro уже были переданы картинной галерее Румянцевского музея, с которым Музей старой живописи был «объединен по управлению». Впрочем, судьба Румянцевского музея уже тогда была предрешена — он подлежал расформированию.

После того как это произошло, музейный отдел Наркомпроса принял новое постановление. Директору Второго музея нового западного искусства, созданного на основе коллекции Ивана Морозова, было предписано перевезти собрание Дмитрия Щукина в морозовский особняк на Пречистенке. Собрание перевезли, а его бывшего хозяина из дома в Староконюшенном выселили. В 1923 году щукинский музей вновь стал готовиться к переезду. Ликвидация Румянцевского музея уже подходила к концу, и картинную галерею, насчитывавшую около шестисот работ старых западных мастеров, предстояло принять Музею изящных искусств. Вместе с Румянцевским собранием в музей, состоявший преимущественно из слепков, переезжало и собрание Дмитрия Щукина. Многие называли его «краеугольным камнем» новой картинной галереи: более ста двадцати картин (семьдесят восемь голландских, фламандских и нидерландских мастеров, двадцать шесть французских, десять старонемецких, шесть итальянских и три английских), девятнадцать пастелей, а также рисунки, гравюры, миниатюры, бронза, скульптура, майолика и цветное стекло… Все эти вещи в ноябре 1924 года, перед самым открытием картинной галереи, были доставлены на подводах в музей на Волхонку. На развеску оставался всего лишь день: 10 ноября 1924 года Музей изящных искусств торжественно открылся.

К этому времени Дмитрий Щукин собирался отметить юбилей — тридцатилетие собирательской деятельности. Наркомпрос не забыл о заслугах коллекционера и назначил Щукина членом ученого совета Музея изящных искусств и одним из хранителей итальянского отдела. Оклад ему был положен в размере пятидесяти восьми рублей, а персональная пенсия определена в сорок пять рублей. Из комнаты в бывшем особняке брата на Знаменке его выселили, когда расселяли весь особняк, и вместо нее предоставили комнату во флигеле бывшей морозовской усадьбы. Все попытки выхлопотать для Щукина прибавку к пенсии успехом не увенчались. Помочь ему было некому. Даже поселить вместе с собой на Пречистенке старого камердинера Григория ему не позволили.

Последние годы Щукин тяжело болел. Дряхлый, почти слепой, он доживал отпущенный ему судьбой срок в полном одиночестве. В грузной фигуре старика, на ощупь пробирающегося по коридорам морозовского дома, с трудом можно было узнать знаменитого коллекционера. Умер он в 1932 году, на семьдесят восьмом году жизни и был похоронен на Миусском кладбище. Где находится его могила, уже никто не помнит.

100 лет назад, в 1910 году, вдова московского купца Михаила Морозова передала в дар Третьяковской галерее 60 картин из коллекции мужа. Владелец Тверской бумажной мануфактуры всего за несколько лет собрал в переделанном под галерею зимнем саду своего особняка на Смоленке то, что спустя годы составило основу коллекций оветских, а затем российских музеев: Гогена, Мане, Ренуара, Перова, Васнецова, Сурикова, Врубеля.

«ПРОМЫШЛЕННИК ПО ПРАЗДНИКАМ»
Московские купеческие кланы столь многолюдны, что непосвященному трудно разобраться в нескончаемых братьях Бахрушиных, Мамонтовых, Рябушинских и Щукиных. Наибольшая путаница происходит с Морозовыми. Поэтому сразу расставим все по местам. Самый знаменитый Морозов, Савва Тимофеевич, картин не покупал — он спонсировал Художественный театр и давал деньги большевикам. Коллекционерами были его кузены — Михаил (1870–1903) и Иван (1871–1921), сыновья Абрама Абрамовича Морозова (библейские имена у старообрядцев были в большом почете).

Первым начал собирать Михаил. Он во всем был первым: первым женился, первым окончил университет, первым обзавелся собственным особняком, вернее, дворцом. «Внутри дом был очень причудливый… Было смешение всех стилей… Все время, пока я там жила, я мечтала все переделать», — признавалась жена Михаила Маргарита Морозова, урожденная Мамонтова. Родившийся в 1897 году их сын Мика помнил дом во всех подробностях, начиная с египетской парадной со сфинксами, где рядом с новомодным телефоном стоял настоящий египетский саркофаг с мумией. Затем шел огромный парадный зал в стиле ампир, за ним помпейская комната, в которой на фоне мраморного камина Валентин Серов в 1902 году напишет знаменитый парадный портрет Михаила Морозова в рост (висящий ныне в Третьяковской галерее, рядом с обожаемым публикой серовским портретом Мики Морозова). Этот эклектический интерьер архитектор Александр Резанов сочинил в 1877 году для чаеторговца Константина Попова, у которого в 1891-м молодой Морозов купил дом.

«Познакомился я с Мишей… когда он был студентом, в щегольском мундире, румяный, веселый, с замечательными лучистыми близорукими глазами, большой, шумный», — вспоминал художник Сергей Виноградов. Молодой выпускник историко-филологического факультета с легкостью мог осуществить любое желание. Вдруг ему вздумалось сделаться старостой Успенского собора («В ту пору он, почти еще юноша, себя не нашел еще, все метался, чудил, куролесил…»). Ряд щедрых пожертвований, и он — староста. Михаил Морозов не только дает деньги на ремонт храма, но еще и пишет историю кремлевского собора. —> Изучать русскую или английскую историю (он автор монографии о короле Карле Х) было гораздо интересней, чем заниматься тверскими фабриками, позволявшими жить на широкую ногу. Бизнес Михаил оставил брату Ивану, а сам получал чины по ведомству императрицы Марии Федоровны, поскольку числился попечителем всевозможных благотворительных организаций и состоял членом Комитета по устройству Музея изящных искусств, Общества любителей художеств, Ревнителей просвещения, Филармонического общества, дирекции Русского музыкального общества и даже занимал пост казначея Московской консерватории.

В его некрологе напишут, что «крупным промышленником и коммерческим деятелем» Михаил Морозов был «лишь по праздникам», а вообще-то, по-настоящему, «он горел искусством». Глагол «горел» выбран точно: Михаил Морозов все делал азартно. Обывателей экстравагантные выходки и раздражали, и восхищали: внук бывшего крепостного, а как широко гуляет! Говорили, будто, поселившись в гостинице, Миша Морозов (его все называли по имени, хотя при своей грузности он выглядел очень даже солидно, а вот брата Ивана Абрамовича величали не иначе как по отчеству) первым делом требовал выселить живущих на его этаже, за что готов был платить втридорога. Обожал играть по-крупному и однажды в Английском клубе проиграл табачному фабриканту Михаилу Бостанжогло более миллиона за ночь.

Богатых в России не любили всегда, а очень богатых презирали. Книги Морозова, писавшего под псевдонимом Михаил Юрьев, ругали, о критических статьях (он помещал провокационные статьи о художественных выставках, за что его прозвали «критиком-озорником») отзывались недоброжелательно. На другое к себе отношение Михаил Морозов и не мог рассчитывать. Человек он был неуемный, впечатлительный, честолюбивый, независимый, слишком горячо, по словам жены, реагировавший «на все явления жизни искусства». На поприще художественной критики слава ему не светила. Решил попробовать «чего-то мазать», как выразился художник Сергей Виноградов, но быстро понял, что живописец из него не выйдет. Оставалось коллекционирование: отличное занятие для игрока и любителя острых ощущений. И прекрасная возможность показать себя, что при болезненном морозовском честолюбии играло не последнюю роль. «Это было настоящее. Он страстно отдался собирательству», — ликовал Виноградов.

«КОГДА МЫ С МИШЕЙ ПОКУПАЛИ РЕНУАРА»
О Морозове-собирателе известно мало. Информацию приходится черпать из анекдотов, сочиненных в старости Константином Коровиным (дававшим в молодости братьям Морозовым уроки рисования). Кое-какие факты приводит Виноградов, любивший вспоминать, как он подвиг Морозова к коллекционированию. Виноградов ориентировался в современной живописи превосходно. Не расположенный к похвалам Игорь Грабарь, и тот отдавал должное его знаниям и даже писал, что все собрание Михаила Морозова, равно как и значительная часть собрания его брата Ивана Морозова, «куплены почти единолично» Виноградовым.

Рассказ о морозовской коллекции можно начать в духе советской книжной серии «Жизнь в искусстве»: «В 1894 году Коровин вместе с Серовым едут по приглашению Саввы Мамонтова на Север, а бывший коровинский ученик, двадцатитрехлетний Миша Морозов, начинает покупать картины…» Собственно, так все и происходило. Шикарный особняк на Смоленском бульваре, места для искусства предостаточно. «Окружение его в ту пору было пустяковое, по большей части бывшие университетские однокашники-“белоподкладочники”, посту­пившие на раз­ные службы… личности все стертые какие-то. Они вертелись около Миши, а тот точно их и не замечал… смотрел близорукими глазами через головы их куда-то дальше и говорил что-то совсем иное, часто нелепо-парадоксальное, но всегда интересное». Но вот окружение начинает меняться, «белоподкладочников» сменяют художники — Валентин Серов, братья Виктор и Апполинарий Васнецовы, Василий Переплетчиков, Николай Досекин. Из корифеев передвижничества супруги Морозовы принимают только Василия Сурикова, в буквальном и переносном смысле: вместе бывают на концертах, слушают Скрябина, и Михаил покупает у Василия шесть этюдов — четыре к «Боярыне Морозовой» и по одному к «Взятию снежного городка» и «Переходу Суворова через Альпы». Исторические картины — епархия Павла Третьякова, другое дело — суриковские эскизы, с их живописной тканью, всеми этими колористическими «сплавами», валёрами и фактурами. Собиратели эскизов, заметим, самые продвинутые из любителей. «Наше искусство для понимания самое труднейшее», — уверял Виноградов, имея в виду труд художника. Лишь у двоих, по его мнению, имелся «абсолютный слух» к живописи: у Павла Третьякова и у Сергея Дягилева. Не будем с ним спорить и предла- —> гать собственный шорт-лист. И с тем, что понимание Михаила Морозова «росло быстро», тоже согласимся; вот и Маргарита Морозова пишет, что муж много читал, ну и, само собой, музеи, выставки плюс виноградовские мастер-классы и художническое окружение. Весь необходимый «коллекционерский набор» у Михаила Морозова был в наличии: образование, парадоксальность мышления, азарт… Молодой московский богач натренировал глаз удивительно быстро.

Одно дело — купить меланхоличный пейзаж вошедшего в моду Исаака Левитана, импрессионистического Константина Коровина, эскиз к третьяковскому «Видению отрока Варфоломею» Михаила Нестерова или «Три царевны подземного царства» Виктора Васнецова. Совсем другое дело — Михаил Врубель. Тут требовались смелость, отвага и, конечно же, «нюх». Морозов купил не одну, а несколько врубелевских картин. Именно ему досталась «Царевна-Лебедь», за которую художник просил всего-то пятьсот рублей (Врубель вообще продавал вещи дешево), а уступил и вовсе за триста.

Врубелей на Смоленском было несколько: «Гадалка», большое панно «Фауст и Маргарита в саду», исполненное по заказу кузена Морозова Алексея Викуловича. Вообще коллекции Михаила Морозова часто приписывали вещи, которые художник писал для других Морозовых. С «Фаустом и Маргаритой в саду» такая же история: заказчик его отверг, а Михаил Морозов купил, где оно теперь — неизвестно. Ошибаются и те, кто находит сходство дамы слева на панно «Венеция» с Маргаритой Морозовой. Врубель никаких панно на Смоленском не писал, бывал «у противного Морозова» нечасто и по обыкновению сидел молча. Был он и на знаменитом завтраке, устроенном Михаилом Морозовым в 1901 году по случаю покупки «Интимной феерии» Альбера Бенара (французский художник был известен прежде всего как автор портретов общественных деятелей, возглавлял Школу изящных искусств), картины «волнующей, не банальной». Чрезвычайно эффектная была вещь и на публику делала «большое впечатление». Посмотреть Feerie intime, торжественно установленную на мольберте в большой столовой, на Смоленский пришла вся художественная Москва. Морозов увидел картину в Париже и загорелся купить: упавшая в кресло дама, сбросившая с себя вечернее платье, его заворожила — фигура, вспоминает Виноградов, была в глубокой тени, а длинные ноги выступали прямо на зрителя. Картину Морозов разлюбил очень быстро и отослал в Париж, чтобы продали за любые деньги. Парижский салон, не считая Бенара, прошел мимо Морозова, равно как и тема ню, которая была представлена в его коллекции «Вытирающейся женщиной» Эдгара Дега, превосходной пастелью, доставшейся Эрмитажу, не говоря уже об эротике. «Купальщицы» грешившего фривольными сюжетами Константина Сомова, к примеру, были абсолютно пристойны. Не случайно Маргарита Морозова, расставаясь с картинами мужа, оставила Сомова себе. Еще она выбрала «Бассейн Цереры» Александра Бенуа, этюды Исаака Левитана, эскизы декораций Александра Головина и Константина Коровина, «К Троице» Сергея Коровина и «Царевну-Лебедь» Михаила Врубеля — всего двадцать три картины. Их она оставила за собой в пожизненное пользование, а шестьдесят работ в 1910 году отправила в Третьяковскую галерею.

Среди переданных картин был и ренуаровский шедевр «Портрет актрисы Жанны Самари», парадный, в рост. Стоил он почти столько же, сколько пресловутая Feerie intime. Вот как описывал историю ее покупки Виноградов: «Начались переговоры о приобретении м-м Самари. Как это было интересно, прямо поэтично, ежедневно по нескольку раз осматривание этого дивного произведения на знаменитой рю Лаффитт в галерее-магазине. Самари… в светло-розовом платье, смешной моды 70-х годов, вся в свету, без теней, так совершенно написана, что немного и у французов такой высоты достижения в искусстве. Начался торг. Воляр (имеется в виду Амбруаз Воллар, парижский маршан и коллекционер конца XIX – начала XX века. — «Артхроника») спросил 24 тысячи франков, мы стали давать меньше, наконец вещь купили за 20 тысяч франков».

Тогда же в галерее Воллара Виноградов углядел интересное полотно некоего Поля Сезанна. Стоило оно всего 150 франков, и консультант Морозова до конца дней казнил себя, что не купил картину. Хорошо еще уговорил Морозова взять Поля Гогена. «Когда мы с Мишей покупали Ренуара, тогда же у Воляра увидели впервые несколько вещей (мало) Гогена, пришедших с острова Таити, где Гоген жил одичавшим таитянином. Вещи были интересны очень в цвете, но столь необычны, с таким дикарским рисунком форм, что нужно было действительно мужество, чтобы такую вещь приобрести тогда. И все же, оправившись от первых странных ошарашивающих впечатлений, я учуял, что это подлинное искусство, и искусство немалое. Я начал убеждать Михаила Абрамовича купить одну вещь, особенно чудесную в красках: стоили вещи гроши. Миша начал хохотать и отказываться. Тогда я решил, что вещь возьму себе. Тут Миша сдался, и картина была куплена за 500 франков» (речь идет о «Таитянских пасторалях» Гогена, который сейчас в собрании Эрмитажа. —
«Артхроника»).

«Целый транспорт отправили мы тогда отличных вещей в Россию — в Москву. Приобретены были Дега, де ла Гандара, Форен… норвежец Мунк… но, конечно, над всеми царил гениальный Ренуар».

Даты у Виноградова смешались. Ренуар точно был куплен в 1898-м, следовательно, второй Гоген, «Пирога» («Семья таитян»), тоже эрмитажный, — в 1899 или 1900 году. По размеру картина была чуть больше и стоила уже втрое дороже — 1500 франков, а через несколько лет Воллар предлагал за «Пирогу» вдове своего клиента уже 10 тысяч.

В Европе Михаил Морозов стал постоянно бывать с 1897 года. Виноградов вспоминает, как ему нравилось в Париже, где он «держал квартиру с горничной». Тогда же регулярные европейские вояжи начал предпринимать и другой азартный соби- —> ратель Сергей Щукин. Морозов сразу вырвался вперед и уже не уступал солидному сорокапятилетнему Щукину.

Два Гогена, «Море» Винсента Ван Гога, «У изгороди» Пьера Боннара, «Поле маков» Клода Моне и «Кабачок» Эдуара Мане (кстати, перепроданный ему тем же Щукиным, с которым они «в унисон» покупали жанры Шарля Котте, пейзажи Фритса Тауло, Эжена Карьера и Мориса Дени) и «Девушки на мосту» Эдварда Мунка — неплохой старт для новичка.

В РАССКАЗАХ КОНСТАНТИНА КОРОВИНА ЕСТЬ ИСТОРИЯ О ТОМ, КАК МИХАИЛ МОРОЗОВ ПОКУПАЛ ГОГЕНА
«Привез Михаил Абрамович картины в Москву. Обед закатил. Чуть не все именитое купечество созвал. Картины Гогена висят на стене в столовой. Хозяин, сияя, показывает их гостям, объясняет — вот, мол, художник какой: для искусства уехал на край света. Кругом огнедышащие горы, народ гольем ходит… Жара…
— Это вам не березы!.. Люди там, как бронза…
— Что ж, — заметил один из гостей, — смотреть, конечно, чудно, но на нашу березу тоже обижаться грех. Чем же березовая настойка у нас плоха? Скажу правду, после таких картин, как кого, а меня на березовую тянет…
— Скажите на милость! — вскинулся Михаил Абрамович. — Мне и Олимпыч, метрдотель, говорил: “Как вы повесили эти картины, вина втрое выходит”. Вот ведь какая история! Искусство-то действует…»
Поверить в правдивость этой истории мешают разве что хронологические противоречия. Константин Коровин утверждает, что эпизод этот имел место за несколько лет до кончины Михаила Морозова, но уже после смерти Гогена. А ведь умерли они оба в 1903 году.

Вряд ли они стали бы конкурентами. Щукин собирал исключительно французов, а Морозову нравились и «наши», и «иностранцы», особенно Гоген и Боннар — их живопись, считает хранитель коллекции западноевропейского искусства конца XIX–XX века в Эрмитаже Альберт Костеневич, идеально подходила его взрывному темпераменту. Но и «смирных вещей» у Морозова было немало: скандинавы, барбизонцы, Камиль Коро, Эжен Буден, Нарсис Виржиль Диаз, Иоган Йонкинд. В русской части также наблюдалось известное смешение жанров: портреты Федора Рокотова, Владимира Боровиковского и Василия Тропинина, «Ботаник» Василия Перова, Иван Крамской и Илья Репин и даже Николай Сверчков. За семь лет Михаил Морозов успел купить восемьдесят три картины, не считая шестидесяти древнерусских икон.

Коллекция росла стремительно. Ради нее пришлось пожертвовать зимним садом, чтобы на его месте устроить галерею, где Михаил обожал развешивать и перевешивать свои картины. «Какую сокровищницу искусств создал бы Морозов, поживи он еще», — переживал Виноградов (Морозов умер в 33 года. — «Артхроника»). Но в запасе времени совсем не было: последнюю пополнившую его коллекцию работу, портрет певицы Иветт Гильбер Анри де Тулуз-Лотрека, парижская галерея Бернхейм-Жён купила для своего русского клиента всего за несколько месяцев до его смерти.

«ОЧЕНЬ ЯРКАЯ ЧАСТИЦА»
Михаил Морозов был человеком колоритным. Роста он был огромного и энергии неуемной, пил и ел без меры. Из-за излишнего веса — Морозовы вообще были предрасположены к полноте — он выглядел гораздо старше своих лет. «Михаил Абрамович сидит на стуле и тяжело дышит, дышать ему нелегко, особенно когда, спаси Бог, волнуется. Он очень толст. …Несмотря на… тяжесть, Михаил Абрамович сияет. Сияет лицо, розовое, румяное, сияет громадная, во всю голову лысина. Бывая на выставках, Михаил Абрамович говорит громко, ему приятно, что его знают в Москве, то есть те люди, которые бывают на выставках, в театре, на бирже, в городе. Все смотрят. Это доставляет ему наслаждение. Он бегает по выставке как король, да и на самом деле он король, только ситцевый, Тверская мануфактура производит в год по много миллионов ситцу…» — никакой жалости художник Василий Переплетчиков к приятелю не испытывал, да и вряд ли мог предположить, что исследователи будут черпать из его дневника всяческие пикантные подробности.

«Хорошая материя ситец, но все же ситец, а не бархат!» — продолжал язвить Переплетчиков. Не ему одному морозовская тяга к искусству казалась неискренней, а понимание живописи — неглубоким. Пародийности образу купца-капиталиста добавил и портрет Серова, на котором Морозов предстает эдаким богатырем, вросшим в землю своими упрямо расставленными ногами, не говоря уже о пьесе «Джентльмен» Александра Сумбатова-Южина. Главное действующее лицо пьесы — владелец особняка с зимним садом, любитель устриц и шампанского Ларион Денисович Рыдлов оказался поразительно похож на Морозова, хотя комедия была закончена до личного знакомства автора с прототипом своего героя. Похож настолько, что за Михаилом Морозовым, поговаривают, даже закрепилось прозвище Джентльмен. А он ведь только-только начал взрослеть и остепеняться. «Последние три года жизнь наша с мужем очень изменилась, приняла совсем другой характер, — вспоминала Маргарита Морозова. — Праздничная жизнь, которую мы вели в течение нескольких лет, кончилась. Наступал более зрелый период. Как раз в это время мой муж скончался».

Михаил Морозов умер в 33 года, в 1903 году, оставив молодую вдову с четырьмя детьми.

Сергей Дягилев назовет Морозова «чрезвычайно характерной фигурой», заметив, что во всем его облике «было что-то своеобразное и вместе с тем неотделимое от Москвы» и что он «был очень яркой частицей ее быта, чуть-чуть экстравагантной, стихийной, но выразительной и заметной».

Маргарита Морозова заказала Виктору Васнецову построить на могиле мужа в Покровском монастыре часовню в русском стиле. Огромный дом на Смоленском бульваре она продала и переехала в небольшой особняк в Мертвом переулке между Арбатом и Пречистенкой, перестроенный для нее молодым Иваном Жолтовским. Коллекцию мужа с собой брать она не собиралась и в 1910 году написала в Совет Третьяковской галереи, что решила исполнить волю покойного мужа, выражавшего еще при жизни желание передать собрание в собственность галереи.

Критики и искусствоведы страшно во­одушевились и уже предвкушали день, когда в Москве появится первый «музей живописи новейшей эпохи». Ведь и Сергей Щукин еще в 1907 году завещал свое собрание галерее. Теперь же, после морозовского дара, шанс создать первоклассную картинную галерею западноевропейского искусства конца XIX – начала XX века становился вполне реальным.

Морозовский особняк в Мертвом переулке был полной противоположностью дворцу на Смоленском — идеальный образец гармонии и вкуса: мебель карельской березы, ампирная бронза в гостиной, увешанная старинными иконами и картинами столовая с длинным дубовым столом. В августе 1918 года особняк реквизировали и передали Отделу по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса: в подвале имелись отлично оборудованная кладовая и большой сейф, что и привлекло музейных функционеров. Едва вселившись, музейный отдел немедленно затребовал остальные завещанные Морозовым Третьяковской галерее работы. В обмен на картины и «Еву» Огюста Родена (в ГМИИ ее почему-то числят за собранием Ивана Морозова) гражданке Морозовой предоставили две комнаты «для размещения в них оставшихся весьма ценных произведений русских и иностранных художников», а также «ценных предметов прикладного искусства». Потом она лишилась и этой крыши над головой, жила на летней даче в подмосковном Лианозове. Комнату в новостройке на Ленинских горах персональный пенсионер Маргарита Морозова получила только в начале 1950-х. «Здесь прекрасный вид и свежий воздух», — писала она в последнем письме дочери Марусе.

Коллекция западноевропейской живописи, собранная Дмитрием Боткиным (1829–1889) во второй половине XIX века, исчезла почти бесследно. Так что сейчас только разрозненные свидетельства и работа воображения позволят нам оценить масштаб художественной деятельности представителя знаменитого купеческого семейства.

«РЕДКИЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ ХУДОЖНИК ЗДЕСЬ НЕ НАЙДЕТСЯ»
Сыновей богатейшего чаеторговца Петра Боткина называли «русскими самородками». Действительно, редко в какой семье рождалось столько ярких личностей: академик живописи Михаил Боткин, врач Сергей Боткин, гениальный диагност, эдакий доктор Хаус XIX века, Василий Боткин, автор знаменитого «Путешествия по Испании», и Дмитрий Боткин, собравший замечательную коллекцию европейской живописи.

Современное европейское искусство в середине XIX века собирали немногие: купец Василий Кокорев да граф Николай Кушелев-Безбородко. Интерес к искусству у молодого московского купца Дмитрия Боткина возник под влиянием старшего брата Василия. «Я дорожу искусством за наслаждение, которое оно мне доставляет, и до всего прочего мне нет дела», — писал Василий Боткин Афанасию Фету. Дмитрий Боткин, занятый не только чайной торговлей, но и управлением сахарным заводом, такого сказать не мог. Дмитрий получил хорошее образование, читал по-французски и по-немецки. Но ему пришлось научиться делить свое время между делом и увлечением. Вместе с братом Петром он руководил фирмой, а еще председательствовал в Московском обществе любителей художеств, ездил по России, путешествовал по Европе, успевая и на выставки, и к торговцам картинами.

Контора фирмы «Петра Боткина сыновья» помещалась в фамильном доме на Маросейке, в Петроверигском переулке, а дом, в котором собиралась и хранилась художественная коллекция, располагался по соседству. Его Боткин купил в 1867 году у разорившегося банкира А.Ф. Марка. Адрес «Покровка, собственный дом Д.П. Боткина» (ныне Покровка, 27) значился в 1880-е во всех городских путеводителях, включая «красные книжки» Карла Бедекера: три «картинные комнаты» с разрешения хозяина в определенные часы мог посмотреть любой желающий.

«В его время… Моне и многие другие импрессионисты уже существовали, но не смогли еще переродить твердо установившегося вкуса и понимания тогдашнего поколения»

Уклад дома был подчеркнуто патриархальный. В усадьбе имелся коровник (весной, вспоминал Дмитрий Боткин, коров «присоединяли к стаду, которое гнали по улице, как в деревне, на пастбище где-то за городом»), курятник, в подвалах хранились запасы квашеной капусты на всю зиму. Однако обстановка огромного двухэтажного особняка удивляла своей изысканностью: высокая мраморная лестница, украшенная гобеленами по рисункам Буше, большие фарфоровые китайские вазы на облицованном старинным голландским кафелем камине, обилие бронзы, немецкая и венецианская резная мебель. Воскресные обеды, маскарады (о том, как весело было у гостеприимных и хлебосольных Боткиных, пишут все мемуаристы) и замечательная галерея. «Редкий европейский художник с крупным именем здесь не найдется… Ничего тусклого, второстепенного… Видно, что хозяин сам давно занимается нелегким делом толкового и любящего покупщика картин, что он каждую картину облюбовал, не действовал зря, не накидывался только на модный сюжет или на эксцентричность» — свидетельствовал писатель Петр Боборыкин в пространной статье о боткинской коллекции в «Вестнике Европы». Впрочем, восторженного и впечатлительного Боткина не трудно уличить в любви к эффектным сюжетам. Одни названия картин чего стоят: «Обезьяна-фотограф» или «Обезьяна-акробат».

Особняк Боткин поручил перестроить архитектору Александру Каминскому. Он же несколько позднее строил и особняк Сергея Михайловича Третьякова, на сестре которого был женат. А сам Сергей Михайлович начал вслед за Боткиным и, несомненно, под его влиянием покупать современных европейских художников.

«НИКАКОГО СТРЕМЛЕНИЯ К ОТЕЧЕСТВЕННОМУ»
Без сравнения Дмитрия Боткина и Сергея Третьякова не обойтись. Они приходились друг другу родственниками через жен, внучек московского городского головы, дочерей владельца Реутовской мануфактуры: Третьяков женился на Елизавете, а Боткин — на Софье Мазуриной.

Оба интересовались одними и теми же художниками и часто покупали у одних и тех же маршанов. Только вот собрание одного исчезло, словно не существовало вовсе, а коллекция другого сохранилась: каждый второй французский живописец 1830–1880-х годов в коллекции ГМИИ — третьяковский. Двигались свояки почти в ногу, оба остановились на барбизонцах.

Сын коллекционера Сергей Боткин оставил мемуары, которые хранятся в архиве Колумбийского университета. В них он, в частности, рассказал об эстетических пристрастиях отца: «В его время… Моне и многие другие импрессионисты уже существовали, но не смогли еще переродить твердо установившегося вкуса и понимания тогдашнего поколения». Вместе с тем Сергей Боткин отмечал, что отец «ушел далеко от академических вкусов первой половины XIX века», ценил Милле, Коро, Курбе и «всецело был под влиянием прелести» барбизонской школы.

Симпатии Боткина-собирателя, как точно подметил знаток московского купечества Павел Бурышкин, «были космополитичны и не заключали в себе ничего народнического, никакого стремления к отечественному».

Сын Боткина вспоминал, что русская живопись интересовала его отца мало, хотя он и «не чуждался понятий “передвижников”, которыми в то время так увлекалась русская широкая публика». Но никаких подтверждений тому найти не удается. Социальной тематике скорее отвечают «Бретонский угольщик» Розы Бонер и «Собирательница колосьев» Жюля Бретона, нежели попавшие в Третьяковку «Учитель рисования» Василия Перова и «Химическая лаборатория» Александра Риццони. Три эскиза Александра Иванова, включая «первую мысль» о «Явлении Мессии», попали к Боткину от брата Михаила, ставшего душеприказчиком художника.

Модный в семидесятых Жан-Поль Лоранс специально для Боткина написал одну из картин, входящих в серию, повествующую о противостоянии монаха-францисканца Бернара Делисье инквизиции

Наибольший интерес у романтически настроенного Дмитрия Боткина вызывали ландшафты и исторические сцены. В коллекции хранилось по одной картине Камиля Коро («Берег Сены»), Гюстава Курбе («Отлив»), Жана-Франсуа Милле («Овчар»), Нарсиса Виржиля Диаза («Дорога в лесу»), Александра-Габриэля Декана («Крестьянский двор»), Жюля Дюпре («Прибой»), Теодора Руссо («Речка в лесу»), Феликса Зиема («Голландская деревня»). Замыкали группу «Корова» и «Стадо» Констана Тройона и подаренный в далеком 1851 году братом «Двор нормандской фермы» давно забытого француза Левека.

Как и большинству современников, Дмитрию Петровичу нравилась восточная тематика («Арабская гауптвахта» француза Эжена Фромантена, «Египетские игроки в шахматы» голландца Альма Тадемы, «Укротитель змей в Египте» немца Генца, «Башбезук» Жана Жерома), сентиментальные сцены из литературных произведений и исторические анекдоты, именуемые теперь «историческим реализмом» («Мученица-христианка, продающая светильники при входе в катакомбы» Макса Габриеля, «Дети короля Эдуарда» Поля Делароша, «Генрих III, прислушивающийся к убиению герцога Гиза» Конта и «Эпизод из осады Парижа» забытого Берн-Белькура). Необычайно модный в семидесятых Жан-Поль Лоранс специально для Боткина написал одну из картин, входящих в серию, повествующую о противостоянии монаха-францисканца Бернара Делисье инквизиции, — из четырех картин на этот сюжет в России оказались две: одна у Боткина, а другая — у Третьякова (Эрмитаж недавно экспонировал ее на выставке «Лики истории» в ГМИИ. — Н.С.). Название жанров голландских, испанских, итальянских, австрийских, бельгийских, немецких, шведских, швейцарских и даже американских художников перечислять не станем, поскольку имена Бальдини, Фафурини, Микетти и Палицци мало что говорят.

«ДЛЯ РОССИИ ВСЕ ЭТО НАВСЕГДА ПРОПАЛО»
Задорого купить может каждый, купить дешево — вот настоящее искусство. Боткин не упускал шанс сделать заказ художнику напрямую, минуя посредников, но и от услуг парижских маршанов — Гупиля, братьев Пти, Дюран-Рюэля — не отказывался. Покупал, причем довольно успешно, и у разорявшихся московских коллекционеров — у Василия Кокорева приобрел Тройона, а у Александра Борисовского — Теодора Руссо.

Инвестиции Боткина в современное искусство высоко оценил еще Петр Боборыкин: «Сто с небольшим картин, находящихся у Д.П. Боткина, стоят в настоящую минуту (речь шла о 1881 годе. — Н.С.), по крайней мере в пять раз больше того, что он за них заплатил. Некоторые мастера… Коро, Руссо, в особенности Мейссонье, Фортуни оказались баснословно дорогими. И теперь эта коллекция представляет собой на скромную оценку капитал в два миллиона франков».

Консультантом и доверенным лицом Боткина в Париже был Алексей Петрович Боголюбов, художник и главный художественный эксперт императора Александра III. Боголюбов, знакомый с каждым из будущих парижских знаменитостей лично, вспоминал, что картины Тройона, Руссо, Добиньи, Коро и Зиема в Париже тогда «были баснословно дешевы. Коро платили по 500 франков, 1000 и 2000. Тройон стоил 8 тысяч, а Добиньи — тысячу».

Некоторое представление о коллекции Дмитрия Боткина дают три изданных им каталога, включая чуть ли не первый в нашем отечестве научный каталог, составленный в 1875 году писателем и искусствоведом Дмитрием Григоровичем, а также упоминавшаяся уже статья Боборыкина. «Часть доставшихся мне вещей… осталась в Покровском доме, выкупленном моим братом, а часть находилась в моей петербургской квартире. Эти две части погибли при большевиках, — пишет сын коллекционера Сергей Дмитриевич Боткин. — Остальное проделало со мной мои дипломатические посты: во время войны 1914–1918 гг. было в складе в Копенгагене и, наконец, через Берлин водворилось в Париж. Но для России все это навсегда пропало. Не имея никаких денег за границей и бежав из России ни с чем, я принужден был мало-помалу продавать все эти картины и предметы искусства…» Так «Деревенские похороны в Финляндии» Альберта Эдельфельдта оказались в Музее Атенеум в Хельсинки, а «Египетские игроки в шахматы» Альма Тадемы и «Бернар Делисье» Жан-Поля Лоранса — в частных собраниях.
Российским музеям достались сущие крохи. ГМИИ им. Пушкина получил «Испанский дворик» Мариано Фортуни, «Жниц» Леона Лермитта и попавшую в музей на Волхонке через Главнауку картину «Дети короля Эдуарда IV в лондонском Тауэре» Поля Делароша. Эрмитаж пополнился «Деревенскими пожарными» Пюви де Шаванна и «Обетом» голландца Анри Лейса. И это притом, что в боткинской галерее находилось более ста картин, по преимуществу иностранных.

Из соотечественников Боткин выделял русских парижан — Алексея Харламова и Александра Боголюбова (полотно «Английский бот», владелец якобы особенно ценил). И хотя после 1882 года картин Боголюбова Боткин не покупал, на Покровку вместе с французскими покупками Дмитрия Петровича прибывали картины из коллекции Боголюбова. Художник решил устроить первый в провинциальной России общедоступный музей и назвать его «Радищевским», в память о деде, авторе знаменитого «Путешествия из Петербурга в Москву», поэтому с Покровки картины прямиком отправлялись в Саратов.

Дмитрий Петрович Боткин в числе первых откликнулся на призыв своего верного консультанта, обещая пожертвовать открывшемуся в 1885 году Радищевскому музею кое-что из собственного собрания. Но сделать этого не успел — в 1889 году он скончался в своем имении Тихий хутор в Харьковской губернии.

«Изменник по страсти и интриган по натуре»

Видным коллекционером был и младший брат Дмитрия Боткина — Михаил (1838–1914). В юности он с первой попытки поступил в Академию художеств, проучился два года у Федора Бруни и уехал в Европу, где проводили большую часть времени братья — Василий и Николай. Обосновался в Риме и сблизился с тамошней русской художественной колонией. Возвратившись в 1863 году в Петербург, получил звание академика исторической живописи и начал продвигаться по служебной лестнице. Со временем он удостоился всех возможных чинов и наград. Перечислять должности Михаила Петровича одно удовольствие: член Совета Академии художеств и Археологической комиссии, директор Музея Общества поощрения художеств и член Комиссии реставрации Благовещенского собора в Москве, Софийского в Новгороде и Мирожского монастыря во Пскове, распорядитель художественными отделами на Всероссийских и Международных промышленных выставках. Итог — чин тайного советника, высший в российской табели о рангах. При этом человеком он был пренеприятнейшим. «Боткину доставляло физическое наслаждение вливать ложку дегтя во все бочки с медом, стоявшие на его дороге и почему-либо ему мешавшие. Не было такого хорошего и большого художественного мероприятия, которого бы он не стремился сорвать», — вспоминал Игорь Грабарь, называвший Михаила Боткина изменником по страсти и интриганом по натуре. Донос на выставку, устроенную журналом «Старые годы», закончился ее запрещением и пощечиной, отвешенной «скверному старику» бароном Николаем Врангелем.

Зарабатывал Михаил Петрович не столько маловыразительными портретами и благонамеренными сюжетами из итальянской жизни, сколько финансово-промышленной деятельностью (член Совета Санкт-Петербургского коммерческого банка и товарищества Ново-Таволжанского сахарного завода, директор Русского общества пароходства и торговли, председатель правления Первого Российского страхового общества). Богатое приданое супруги Екатерины Солодовниковой тоже не следует сбрасывать со счетов. Скучный академик исторической живописи тем не менее оказался страстным коллекционером и за полвека, используя служебное положение, предприимчивость и хитрость, собрал превосходный музей (угол 8-й линии Васильевского острова и Николаевской набережной).

Две из пяти комнат занимало знаменитое «Ивановское собрание» — более сотни этюдов, эскизов и картин Александра Иванова, вызывавших зависть у Кузьмы Солдатенкова и Сергея Третьякова, умолявшего уступить несколько пейзажей («Вы взяли перл из эскизов, и перл из голов, и чудных мальчиков, но зачем вам эти два пейзажа…»). «Академик» сумел заполучить ивановское наследие вполне легальным путем и первым оценил гениальность библейско-евангельского цикла, что не мешало ему разрезать и дописывать фоны этюдов, в которых автор «Явления» сопоставлял две одинаковые головы или фигуры. Не меньше славился музей Михаила Боткина коллекцией прикладного искусства. Во-первых, греческих ваз и терракот, а также византийских перегородчатых эмалей (которые много раз пытались объявить подделкой). Во-вторых, древнерусских украшений X–XIII веков. И здесь изворотливый Боткин подсуетился: как председатель пароходного товарно-пассажирского предприятия «Кавказ и Меркурий», наладил контакты с торговцами древностями древних болгар и крымских татар. А благодаря членству в Археологической комиссии получил доступ к базе данных — владельцы древностей обязаны были сообщать о раскопках и находках. Должность эксперта по покупке памятников для музея Училища барона Александра фон Штиглица и произведений древнерусского искусства для Музея императора Александра III тоже шла на пользу. Хранитель коллекции Русского музея Петр Нерадовский не без основания считал, что вещи, подходящие для личной коллекции, «дядя Michel» на закупочной комиссии отклонял, сбивал цену и покупал сам.

В 1917 году вдова Михаила Петровича Боткина привезла в Этнографический отдел Русского музей 92 работы Александра Иванова и тридцать один ящик, в котором чего только не было: первобытный топор и ранневизантийские украшения, эмалевые русские складни и кресты, оклады евангелий и бытовая утварь.

Кузьма Терентьевич Солдатёнков (1818–1901), торговец бумажной пряжей, пайщик текстильных Цинделевской, Даниловской, а также Кренгольмской мануфактур, Трехгорного пивоваренного завода и Московского учетного банка. Филантроп. Употребил огромное состояние на научные, культурные и общественные нужды, организовал некоммерческое издательство, печатавшее книги для народа. Свою картинную галерею завещал Румянцевскому музею, а два миллиона из своего состояния отписал на создание первой московской бесплатной лечебницы для бедных. В 1924 году музей был ликвидирован, Солдатёнковская больница к тому моменту уже четыре года носила имя Боткина, имя жертвователя стерлось с ее фасада, а вскоре исчезло и из памяти потомков.

В Кузьме Солдатёнкове все было необычно. Старообрядец и убежденный западник. Купец, но без многочисленного семейства, а с гражданской женой, да еще француженкой. Клеманс Карловна Дюпюи так и не научилась говорить по-русски, а Кузьма Терентьевич никакого иного языка, кроме русского, не знал, да и на нем-то до самой старости писал плохо. «Я всегда удивлялся, как человек, не получивший образования даже на медные гроши, был так развит», — говорил хорошо знавший его художник Александр Риццони. С образованием у «строителя русской культурной жизни», как называл Солдатёнкова Константин Станиславский, действительно было неважно.

Денег у Солдатёнкова было много, гораздо больше, чем требовалось даже ему, питавшему нескрываемое пристрастие к роскоши

 Солдатёнков родился и вырос «в очень грубой и невежественной среде Рогожской заставы», «еле обучен был русской грамоте и всю свою юность провел «в мальчиках» за прилавком своего богатого отца, получая от него медные гроши на дневное прокормление в холодных торговых рядах». Зато после смерти родителя, при котором и мечтать не приходилось об университетах и заграничных путешествиях, тридцатидвухлетний нувориш с неблагозвучным именем Кузьма (раньше, правда, на старообрядческий манер он писался Козьма) с жадностью принялся утолять жажду знаний. Вот он уже вместе с Иваном Забелиным, будущим создателем Исторического музея, слушает лекции Тимофея Грановского по древнерусской истории. В сороковых годах это имя гремело: «ни один русский профессор не производил на аудиторию такого неотразимого и глубокого впечатления», как Грановский. Он заведовал обучением солдатёнковского племянника и одновременно занимался с великовозрастным дядюшкой. Именно Грановский ввел Солдатёнкова в кружок московских западников и направил эстетические интересы своего подопечного в сторону высокого — русского академизма.

Собирать Солдатёнков начал в 1852 году, на целых четыре года раньше Павла Третьякова, о чем редко когда вспоминают. Представить себе академическую школу без Рима и обосновавшейся в вечном городе русской художественной колонии было нельзя. Поэтому Солдатёнков отправился в Италию. В искусстве будущий коллекционер разбирался слабо, но признаваться в этом нисколько не стеснялся. Один из братьев Боткиных (с Боткиными Солдатёнков был связан через того же Грановского — собрания его кружка проходили в доме Боткиных в Петроверигском переулке), «красавец-турист» Николай — столь меткая характеристика принадлежала Афанасию Фету, приходившемуся мужем Марии Боткиной, — познакомил Кузьму Терентьевича с Александром Ивановым. Солдатёнков немедленно попросил Иванова «принять в нем участие». Вкусу главы русской колонии он доверялся целиком. От автора прославленной эпопеи «Явление Христа народу» Солдатёнкову достались семь работ, включая большой эскиз «Явления», который художник считал более всего законченным, этюд к «Явлению Христа Марии Магдалине» и картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Кузьма Терентьевич успел застать в живых Карла Брюллова и за две тысячи купить его «Вирсавию». «Мое желание, — писал Солдатёнков Александру Иванову, — собрать галерею только русских художников».

В 1858 году Иванов скончался и главными советчиками коллекционера остались трое, возможно, не самых известных художников, зато самых близких Кузьме Терентьевичу людей. Живший в Риме Александр Риццони, специализировавшийся на сценах из итальянского быта, а также на посредничестве в приобретении произведений искусств, талантливый офортист Лев Жемчужников (брат одного из создателей Козьмы Пруткова) и бывший римский пенсионер, по выражению критика Владимира Стасова, «всеобщий педагог русских художников», профессор Павел Чистяков. «Если бы не Прянишников, Третьяков и Солдатёнков, то русским художникам некому было и продать свои картины: хоть в Неву их бросай», — любил повторять Риццони. Кстати, именно галерея Федора Прянишникова, первого в списке покупателей Риццони, подвигла на собирательство молодого Павла Третьякова. В 1867 году, когда казна купила и передала Прянишниковскую галерею Румянцевскому музею, собрание Солдатёнкова уже считалось видной московской достопримечательностью.

Кузьма Солдатёнков в отличие от скромнейшего Павла Прянишникова был не чужд всевозможным удовольствиям и не считал собирательство своей исторической миссией. Поэтому замечание искусствоведа Яна Брука, что, по сравнению с Третьяковской, Солдатёнковская галерея не могла «претендовать на систему» и осталась лишь «достоянием частного богатого человека», отчасти верно. Действительно, руководящая идея у Солдатёнкова-собирателя была выражена недостаточно четко, поскольку, будучи человеком разносторонним, одной только галереей он не ограничивался. То, что Третьяков делал на ниве собирательства, строя музей национального искусства, Солдатёнков делал на ниве книгоиздательства. Он вкладывал в издательскую деятельность огромные средства: печатал Гончарова, Кольцова, Даля, Шекспира, Диккенса, Гофмана, а также Белинского с Чернышевским; имена последних произносились московскими либералами с особым благоговением.

Денег у Солдатёнкова было много, гораздо больше, чем требовалось даже ему, питавшему нескрываемое пристрастие к роскоши. Он мог дать 86 тыс. рублей серебром на каменный корпус Измайловской военной богадельни (где и по сей день размещается филиал Исторического музея), а потом за 200 тыс. рублей купить у князей Нарышкиных огромную дачу в Кунцеве и задавать, как вспоминал Петр Щукин, «лукулловские обеды и сжигать роскошные фейерверки с громадными щитами, снопами из ракет, бенгальскими огнями». Отписывает 100 тыс. рублей на помин своей души, зато завещает миллион рублей на строительство ремесленного училища и почти два миллиона — на устройство бесплатной больницы для бедных, «без различия званий, сословий и религий». Больницу, построенную на эти деньги после его смерти, назвали Солдатёнковской, но в 1920 году переименовали в Боткинскую. Вряд ли бы Кузьма Терентьевич обиделся, узнав, что ей присвоили имя доктора Сергея Боткина, одного из братьев Боткиных, с семьей которых он был дружен.

При таких неограниченных средствах и опытных консультантах составить коллекцию удалось быстро, меньше, чем за десять лет. Всего было куплено 258 картин и 17 скульптур. Русскую скульптуру тогда мало кто собирал: Третьяков не считал ваяние подлинным, рукотворным искусством, а Кузьма Терентьевич очень даже жаловал.

В его доме на парадной лестнице, ведущей в переднюю в греческом стиле, была установлена мраморная группа Матвея Чижова «Крестьянские дети». Симпатий к ее автору, родоначальнику русской жанровой скульптуры и бывшему пенсионеру в Риме, равно как и ко всем, прошедшим через римскую колонию, коллекционер не скрывал. В залах его особняка висели римские виды Скората Воробьева, «В приемной у Мецената» Степана Бакаловича, «Терраса» Сильвестра Щедрина, библейские сцены Николая Ломтева, итальянские сцены Федора Бронникова и Александра Риццони (Павла Третьякова, вспоминал Алексей Боголюбов, невозможно было уговорить купить картину «на иностранный сюжет», даже несмотря на то, что и автором ее был русский художник). Имен «второго ряда» у Солдатёнкова было предостаточно. Но ведь и Третьяков начинал со «Стычки с финляндскими контрабандистами» Василия Xудякова и «Привала арестантов» Валерия Якоби. Солдатёнков же купил у первого «Римскую Кампанью», а у второго — три исторических жанра, включая «9-е Термидора» и «Шуты Анны Иоанновны». Грановский, несомненно, привил ему любовь к истории: «Сцена из Варфоломеевской ночи» Карла Гуна, «Петр, застающий свою неверную жену с ее возлюбленным» Николая Неврева и прочие захватывающие сюжеты имелись в галерее в избытке. Однако жанровых картин было еще больше. Многие имена забылись еще при жизни собирателя, но в последние годы, при оскудении рынка отечественной живописи, нет-нет да и явится из небытия Яков Капков или Федор Чумаков, наличествовавшие в Солдатёнковской галерее.

Но и верных «попаданий» у Кузьмы Терентьевича было предостаточно. Взять хрестоматийного Василия Перова: «Похороны покойника», «Проповедь в сельской церкви во времена крепостного права», «В холодной» и знаменитое «Чаепитие в Мытищах». Все из первого ряда хитов Государственной Третьяковской галереи. Или, например, Павел Федотов и его «Завтрак аристократа» и «Вдовушка», купленные Солдатёнковым «за очень небольшие деньги», как выразился Петр Боборыкин, у самого художника. Солдатёнковская «Вдовушка», висевшая, как и «Завтрак», в хозяйском кабинете, попала в Ивановский областной художественный музей, а в ГТГ висит авторское повторение, заказанное Третьяковым.

«Если бы не Прянишников, Третьяков
и Солдатёнков, то русским художникам некому было и продать свои картины: хоть в Неву их бросай», — любил повторять Риццони

По привычке мы считаем третьяковскими и «Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль» Василия Тропинина, и «Купеческие поминки» Фирса Журавлева, и «Пасечника» Николая Крамского, не говоря уже об идейных реалистах.

Передвижников у Солдатёнкова было немного, но и они имелись: «Молебен во время засухи» Григория Мясоедова, «Сцена у мирового» и «Дьячок» Владимира Маковского, «Преферанс» Виктора Васнецова, авторские повторения картин Николая Ге «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Тема смерти, несомненно, занимала собирателя, иначе, чем объяснить обилие «мертвецких» сюжетов: «Покойник» Василия Перова, «Похороны крестьянина» Константина Маковского и его же «Портрет Александра II на смертном одре», самый «страшный сеанс» в жизни модного портретиста, как вспоминал сам художник.

Более уместно, учитывая, что это все-таки был дом богатого человека, а не публичная галерея, в парадных залах выглядели «Танец среди мечей» и «Оргия времен Тиберия на острове Кипр» Генриха Семирадского, написанные, разумеется, в Риме, равно как и множество пейзажей, не только итальянских, но и исконно русских, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Льва Каменева и Михаила Клодта.

Расположенный посредине Мясницкой улицы дом (теперь он стоит по соседству с домом Корбюзье) Солдатёнков купил, получив наследство. Особняк был ампирным, перестроенным после пожара самим Осипом Бове, но новый владелец решил отделать его по последней моде. Архитектором пригласил Александра Резанова, своего ровесника, вскоре прославившегося построенным для великого князя Владимира Александровича дворца «в стилях» (ныне Дом ученых в Петербурге). Дом московского купца получился не хуже великокняжеского: передняя — в греческом стиле, салон — а-ля Людовик XV, помпейская и мавританские комнаты, столовая с богатой деревянной резьбой во вкусе Возрождения, библиотека и даже домашняя молельня, сводчатый потолок и стены которой расписал «в старом византийском стиле» проживавший при Солдатёнкове художник Василий Раев.

Солдатёнков был человеком своеобычным, сочетавшим в себе самые разнообразные порывы. Старообрядец, он увлеченно собирал иконы. Собирал как «памятники древнего благочестия», поскольку в конце XIX века к древнерусской живописи по-иному не относились. «Колумбом древнерусской живописи» (так называли художника и коллекционера Илью Остроухова. — Артхроника) Солдатёнков не был, но явился одним из учредителей Общества древнерусского искусства при Румянцевском музее. Ценя древнюю иконопись, Солдатёнков положительно относился и к новейшей религиозной живописи, покупал картины на религиозные сюжеты, иногда, впрочем, внося в них коррективы. Лев Жемчужников вспоминал, что художнику Якову Капкову пришлось переписать пальцы крестящейся руки молящейся, «сложив их по-старообрядчески». Своему другу, страстному собирателю икон и ярому противнику академической религиозной живописи Алексею Рахманову, Солдатёнков пытался объяснить, что картина и икона — произведения разной породы, разной художественной цели и их следует не противопоставлять, но судить каждую по ее собственным законам. «Иконе мы поклоняемся, а от картины приходим в восторг», — говорил Кузьма Терентьевич. Невероятно было ожидать такой широты художественного мировоззрения от верующего белокриницкого, крупнейшего из старообрядческих, согласия. Мало кто мог так легко переключаться «от молитвы к жизни светской».

В крошечной солдатёнковской молельне с массой образов и лампад, освещенной единственным окном с цветными витражами, царила полутьма. Комната эта, по выражению Петра Боборыкина, являла своеобразный контраст с остальными покоями, «где западное и русское искусство чередуются в ярких образцах», и только в ней чувствовалась «коренная старая Москва с ее древними религиозными идеями; все же остальное — Европа и европейско-русское искусство, начиная с фасада дома с его греческими лилиями и размерами».

В начале 1880-х, когда популярный беллетрист публиковал в «Вестнике Европы» свои «Письма о Москве», Солдатёнков-собиратель угасал и уже не поспевал за последними течениями. Однако в галерее оказались и Исаак Левитан («Весна — большая вода», 1897), и Василий Поленов, и Сергей Иванов, и Николай Касаткин, и Сергей Коровин (рано умерший брат Константина Коровина), и даже Леонид Пастернак с Василием Переплетчиковым и Станиславом Жуковским.

Действительный член Императорской академии художеств Кузьма Солдатёнков скончался в 1901 году. Данное ему прозвище Кузьма Медичи московский филантроп и покровитель изящных искусств оправдал сполна. Картины, скульптуры, гравюры и библиотеку он завещал Румянцевскому музею, которому в течение целых сорока лет жертвовал по тысяче рублей каждый год. Единственное условие — экспонировать коллекцию в отдельных залах — постарались выполнить, хотя при недостатке места сделать это оказалось крайне сложно. Непроданные книги и права на их переиздание получила Москва. Покровскому собору Рогожского кладбища достался огромный «Спас» Андрея Рублева из Саввино-Сторожевского монастыря и все прочие иконы из коллекции верного прихожанина. Петербургская академия художеств получила крупную сумму на стипендии желающим заниматься изучением искусства Индии и Дальнего Востока, хотя старообрядца Кузьму Солдатёнкова тема эта вроде бы никогда не интересовала.