Многие полагают проблемой современного искусства то, что оно никому не нужно. Хотелось бы решительно выступить против этого ошибочного мнения. Потенциальная потребность в произведениях современного искусства в России грандиозна, я оцениваю ее от полумиллиарда до полуторамиллиардов произведений. Мне кажется, нам необходимо осознать эту колоссальную общественную потребность.

Пустуют 50 миллиардов квадратных метров площади. И все это нужно превратить в музеи современного искусства

Прошлым летом мы оказались в Китае с философом Олегом Генисаретским на всемирной ЭКСПО. Темой ЭКСПО была «Лучший город — лучшая жизнь»: разные страны рассказывали, какими будут города будущего, как люди будут общаться, питаться, не выделять отходов и не расходовать энергию зазря. Я с интересом изучал передовые опыты, Олег Генисаретский, напротив, нашел то, чего нет. А именно, что во всех версиях современного города отсутствует человек труда. Я сначала связал это высказывание с возрастом Генисаретского и решил, что он ищет человека труда по старой советской привычке, но потом, сопоставив это с его совершенно антисоветским прошлым, подумал, что это вовсе не советский штамп, а, напротив, самое важное наблюдение. Идеальный город будущего труда не предполагает.

Это вовсе не абстрактное соображение, а, напротив того, самое что ни на есть конкретное. Кризис кончился, девелопмент просыпается, а в Москве больше строить нельзя, потому что мэр Собянин инвентаризирует наследие мэра Лужкова и борется с перегибами. Так получилось, что в последнее время девелоперы сплошь строят подмосковные деревни, поселки и города. И каждый раз, когда приходится читать программы этих городов, обнаруживаешь, что чего-то не хватает. Вот тут жилье, и вот там жилье, и вот здесь жилье, и понятно, что вот они везде тут живут, но совершенно непонятно, что они делают. Никаких следов производств и вообще какой-либо работы, и никакой возможности даже придумать, какая бы тут, в поселке на тысячу семей, способных купить себе дома по триста-пятьсот тысяч долларов, могла быть работа.

Это проблема, потому что из одного жилья город получается какой-то малоинтересный, очень все однообразно, и люди не берут дома. В связи с этим программы усложняются, и в городах появляются разные развлечения и удовольствия. Кто-то строит город вокруг школы, кто-то использует конно-спортивную базу, спа, есть замыслы поселений вокруг концертных залов — мысль бьется.

Чего только нет, но о труде и речи быть не может. Он как-то бессмысленен.

Если говорить в строго аналитической манере, то следует признать, что современный город — это город потребления, и в забеге девелоперов в борьбе за покупателей недвижимости сегодня выиграет тот, кто придумает образ этого города. Но в строго аналитической манере говорить не получается, потому что всех внутренне съедает беспокойство, что если совсем не трудиться, то ведь откуда деньги?

«Артхроника» — не то место, где стоит рассуждать о том, как это возможно экономически. Давайте просто примем, что почему-то труд оказался больше не нужен. Я хотел бы обратить внимание, что это вовсе не только свойство новых городов. В 2009 году Сергей Чобан делал архитектурную биеннале в Венеции, где занимался проблемой, что делать с фабриками в провинциальных городах. Он отталкивался от той очевидной вещи, что там, где эти фабрики есть, они стоят и не понятно, что с ними делать. И хотя Чобан пытался найти разные решения, по правде говоря, ничего, кроме музеев современного искусства, сделать в этих фабриках не получается.

Музей как просвещенческая институция — это последствие уничтожения феодального, дворянского начала. Дворцы, замки и усадьбы утрачивали свою функцию и постепенно превращались в музеи. С фабриками происходит ровно то же. С наступлением постиндустриального общества пролетариат отходит в прошлое, и фабрики превращаются в музеи. Но дело не только в функции. Дело в стыде.

Музеи собирали в себя то, что связано с дворянским образом жизни и мысли. Портреты предков, пейзажи, высокие образцы античной и библейской истории. Буржуазная Франция или Германия в своей повседневности были далеки от дворянских идеалов и испытывали вполне понятный стыд по этому поводу, сетуя на то, что представления о благородстве и чести прискорбно забыты обывателями. Музеи оказывались своего рода ритуалами приобщения к той высокой подлинной культуре и этике, которые отсутствовали в жизни. Больше того, XIX век стал производить искусство специально для этих музеев, компенсируя нехватку высоких образцов мысли и чувства.

Это я все о фабриках и о пролетариате. Исчезнувший пролетариат оставил нам в наследство трудовую этику. Эта этика связана с идеями труда как спасения и проклятия, предназначения и наказания. Нормой жизни полагается чрезвычайная скудность, малая образованность, узость жизненного горизонта, однообразие впечатлений. Важным является вопрос и о врагах, которые ввергли человека в проклятое существование. Тяжесть жизни компенсируется сугубо городскими формами досуга — пьянством, наркоманией, низменной похотью, бытовой агрессией и преступностью, но при этом этика предполагает, что и сам досуг греховен как отвлечение от труда, и ответственность за его низменные формы несут опять же враги, эксплуататоры. Таким образом, возникает концепт безгрешного грешника, страдающего вследствие греховности эксплуататоров, и мечта об освобождении труда от тех, кто его организует и пристраивает его результаты.

Эта этика прямо противоположна обществу потребления, основанному на гедонизме и дружелюбии. Здесь нет места узости, напротив, в современной экономике конкурируют разнообразия, изощренности, качество досуга. И нет ничего естественнее, чем обличать общество современных потребителей с позиций тяжелой жизни пролетариата, как она описана у Горького или Золя.

И это к вопросу о фабриках и музеях. В России около четырехсот городов с заброшенными фабриками. Сюда следует добавить еще и военные склады, арсеналы, портовые сооружения. Это что-то в районе 50 миллиардов квадратных метров площади. И все это нужно превратить в музеи современного искусства, отчего я и говорю о необходимости изготовления от полумиллиарда до полуторамиллиардов произведений.

Кто все это произведет? Проблема серьезна. Вопреки мнению некоторых теоретиков, видящих в современном искусстве буржуазное начало, я полагаю, что качественное сродство современного искусства с этикой пролетариата несомненно. Тут тебе и узость жизненного горизонта, и малая образованность, и однообразие впечатлений, и пьянство, наркомания, сексуальные перверсии. Мы знаем, какой продукт нужно производить, чтобы наполнить заброшенные фабрики аутентичной продукцией, которая могла бы служить горьким упреком современному обществу потребления. Но количество! Производство такого количества произведений для современной России — это утопия.

Выхода два. Это или активный импорт, или переход на позиции производства современного искусства в промышленных масштабах. Но импорт делает нашу духовную жизнь зависимой от зарубежа. А тут как нельзя лучше подходят как раз фабрики. Николай Полисский уже показал нам, как использовать для производства искусства формы сельскохозяйственных артелей, и его крестьяне с успехом наводнили страну и зарубеж произведениями ленд-арта. Однако в силу происхождения это искусство не чуждо известной гармонии и пасторальности, в нем мало социального протеста, обличения, что справедливо ставили в вину Полисскому критики. Художников следует отправить в цеха, на заводы, чтобы они на станках производили примеры народных страданий, а критиков приставить к ним на манер ОТК. И тогда постепенно фабрики смогут стать музеями, приобщающими к той высокой подлинной культуре и этике, которые отсутствуют в нашей потребительской жизни.

Конечно, есть вопрос о том, кто это все оплатит. Но в конце концов мы слабо себе представляем, кто в итоге оплатил создание музеев XIX столетия. Иногда это было государство, иногда частные коллекционеры — это не так важно. Они оставили память потомкам. И мы оставим свою.

Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам.

Традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников

Конструктивизм и су­прематизм унесли к се­бе гол­ландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили ки­тайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей. В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом-однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их участия. В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже.

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формо­образующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности.

Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом системы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности. Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов.

Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформировался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.

Разумеется, никакой новости в том, что на художественном рынке фигурируют фальшивые работы знаменитых и не слишком знаменитых авторов, нет. Так было всегда, так оно всегда, вероятно, и будет. Однако в последние годы обнаружилась какая-то вызывающая активность фальсификаторов, связанная с именами четырех русских художников первой половины XX века. Рынок просто наводнен грубыми подделками, приписанными Александре Экстер, Ивану Пуни и — прежде всего — Михаилу Ларионову и Наталии Гончаровой. Случай Гончаровой особый даже в этом печальном ряду.

Это касается уже не только рынка, то есть сферы купли-продажи, но и истории русского искусства

Я не знаю, можно ли назвать Гончарову самой известной художницей мира, но, безусловно, сегодня она самая дорогая в мире женщина-художница. Достаточно сказать, что в прошлом году на аукционной продаже за ее картину «Испанка» было отдано больше десяти миллионов долларов. И вот не заставила себя ждать своеобразная реакция на такой ценовой рекорд — вал фальшаков. Я думаю, что их не сегодня начали изготовлять. Подозреваю, что вокруг Гончаровой эта деятельность возникла лет пятнадцать назад. Нынешний этап — то ли кульминация, то ли (хотелось бы надеяться) завершение этого процесса. Но, как бы то ни было, уверен, что люди, которые не равнодушны к национальному художественному наследию, просто обязаны отреагировать на сложившееся положение дел. Тем более что сегодня это уже касается не только рынка, то есть сферы купли-продажи, но и истории русского искусства. Совершенно логично, что фальсификаторы стремятся прежде всего легализовать результаты подделки, ввести их в открытый, в том числе научный искусствоведческий оборот.

Об этом, как можно предполагать, более чем красноречиво свидетельствуют два крупных и внешне авторитетных издания, посвященных творчеству Наталии Гончаровой. Речь идет об изданной в Лондоне монографии Энтони Партона и о так называемом каталоге-резоне, составленном Дениз Базету и опубликованном в Париже. По разным оценкам экспертов, от 60 до 70% произведений, опубликованных в этих книгах, это подделки. Причем подделки наглые, совершенно нелепые, порой откровенно комичные. Уровень всего этого таков, что человек, сколько-нибудь разбирающийся в деле, не верит своим глазам: неужели возможна такая беззастенчивость. О книге Партона в «Артхронике» писал Андрей Сарабьянов. Но каталог Базету, пожалуй, ее даже превосходит в некоторых отношениях. Он может представлять и известную ценность как пособие по истории фальсификации. Рассматривая иллюстрации, вы видите, как фальсификаторы работали. Как они брали сюжет какой-нибудь известной картины и начинали его безудержно тиражировать, привнося какие-то немыслимые вариации. Скажем, есть известная работа Гончаровой «Велосипедист». И стараниями фальсификаторов возникает чуть ли не десяток почти таких же велосипедистов. Та же композиция, те же персонажи, иногда меняются какие-нибудь детали. Вместо велосипеда появляется мотороллер или что-нибудь еще в этом роде. В моем собственном собрании хранится живописное полотно Гончаровой «Динамо-машина», одна из самых известных ее вещей футуристического периода. Вдруг я вижу ровно такую же работу, но более позднюю и выполненную акварелью на бумаге. Вместе с тем историки русского искусства XX века хорошо знают, что Гончарова никогда не делала повторений своих работ, никогда не тиражировала своих творческих находок. Гончарова никогда не была коммерческим автором, способным поставить на поток вещи, которые стали пользоваться спросом. Среди художников русского авангарда вообще трудно найти авторов, которые занимались чем-нибудь подобным. Самое поразительное, что ни Партон, ни Базету, работая над своими книгами, вообще никогда ни по какому поводу не обращались в Третьяковскую галерею, где находится самое значительно собрание вещей Гончаровой.

И мы можем с уверенностью говорить, что такие авторы целенаправленно искажают облик художницы и саму историю русского авангарда. А поскольку речь идет о промышленных масштабах (в каталоге Базету около трехсот сомнительных работ Гончаровой), естественно предполагать, что здесь не какая-то ошибка или заблуждение, а массированная атака на русский авангард.

Я предполагаю, что в Европе, если конкретнее, то во Франции и в Швейцарии, существует группировка или несколько группировок, которые последовательно занимаются изготовлением таких фальшаков. Это люди очень напористые, но, к счастью, не вполне компетентные. Многое им, однако, удалось. Целый ряд работ они смогли продать в частные коллекции. В Швейцарии они устроили выставку Гончаровой и Ларионова, где все без исключения работы были фальшивыми. Совсем недавно одному моему товарищу предлагали сразу штук пятнадцать разных картин, ни одна из которых не оказалась подлинной. Да и мне самому несколько раз пытались продать вещи Гончаровой и Ларионова с совершенно фантастическими провенансами. Обычно в них указано, что работа происходит из собрания семьи какого-нибудь советского генерала, жившего, скажем, в Казахстане. Наверное, сочинителям этих бумаг кажется, что Казахстан — это такая тьмутаракань, где проверить что-либо не представляется возможным. Я, однако, не поленился как-то проверить. Быстро выяснилось, что ни такого генерала, ни такой улицы в Алма-Ате, где он якобы жил, не существует и никогда не существовало. Столь же красноречивы оказались и результаты химического анализа вещей. Он показал, что все они не могли быть изготовлены позднее 80-х годов XX века. То есть эти люди даже не утруждают себя. Они впаривают совершенно откровенные фальшивки и ничего не стесняются. Один из дилеров, который, как я думаю, связан с этими группировками, как-то предлагал моему коллеге купить у него картину, но когда ему сказали, что это наверняка фальшивка, ответил совершенно бесхитростно: не нравится — не покупайте. Что-либо доказывать он не считал нужным.

Тем не менее это покупают. В таких ситуациях понимаешь, что люди вообще доверчивы. Как-то пасуют перед авторитетами, пусть даже мнимыми. Кроме того, и это, наверное, самое печальное во всей истории, многие заведомо фальсифицированные работы русских художников поступают на рынок с экспертными заключениями отечественных искусствоведов. Наиболее часто под экспертизами на подделки Гончаровой и Ларионова мне встречались подписи Марии Валяевой и Светланы Джафаровой. Валяева когда-то работала в Третьяковке, а коллекционеры, особенно начинающие, неискушенные, уверены в том, что на бланке столь значительного музея не может быть написано чего-то заведомо не соответствующего действительности. К сожалению, с этой убежденностью придется расставаться. И это, кстати, еще один печальный результат активности фальсификаторов и тех, кто их обслуживает. Авторитет когда-то считавшихся безупречными культурных институций поколеблен.

Конечно, прежде всего коллекционеры в таких случаях должны рассчитывать на себя. Безусловно, покупать можно только вещи с абсолютно надежным провенансом, а если есть хоть малейшие сомнения, но вещь приобрести все равно хочется, надо отправлять ее на технико-технические экспертизы. Самое же главное — надо научиться разбираться в искусстве, если вы взялись его коллекционировать. В этом самый надежный заслон от фальсификаторов. Собирать искусство имеет смысл только в том случае, если оно вас интересует. Как инвестиционная сфера оно не особенно привлекательно. Если обратиться к историям продаж за последние сто лет, мы увидим, что рынок искусства идет примерно вровень с рынком как таковым, ни в чем его особенно не опережая.

И все же просвещение коллекционеров — явно не достаточная мера против фальсификаторов. Здесь нужны жесткие полицейские барьеры. Мне кажется очевидным, что это государственная задача. Именно российское государство, как я думаю, должно инициировать расследование деятельности западных фальсификаторов русского искусства. Коллекционеры, добросовестные дилеры и прочие частные лица могут здесь всячески поспособствовать, но инициатива должна исходить от государственных инстанций. Просто потому, что любое частное лицо всегда можно заподозрить в корыстных мотивах, в какой-то посторонней заинтересованности. Государство в этом смысле находится в более защищенном положении.

Думаю, такую инициативу не следует откладывать. Известно, что множество фальшаков, опуб­ликованных в книгах Партона и Базету, до сих пор не проданы. Так вот государство должно поторопиться: покупатель может найтись в любой момент.

Современная экономика ввела моду на институциональный анализ. Это анализ бытующих в обществе привычек, которые каким-то образом способствуют развитию общества или нет. Александр Аузан, лидер институциональных экономистов России, даже создал подкомиссию комиссии по модернизации при президенте РФ, которая специально занимается изучением российских институтов на предмет инвентаризации двигателей и тормозов модернизации. Хотел бы предложить ее вниманию один культурный институт. Я бы назвал это явление институтом малочисленности суицидальной жертвенности.

С содержанием современного искусства у нас проблемы, каких не упомнят старожилы. До такой степени всем на него наплевать было, кажется, только при татаро-монгольском нашествии

Этот институт хорошо известен в области политической жизни. Я имею в виду то, что оппозиция режиму Путина очень маленькая, на митинги регулярно приходят триста человек, после чего часть пришедших бьют дубинками, а некоторых сажают в кутузку. Внимательный историк не может не увидеть здесь традиции. Речь даже не о протесте семерых 25 августа 1968 года, когда Лариса Богораз, Павел Литвинов, Константин Бабицкий, Наталья Горбаневская, Виктор Файнберг, Вадим Делоне и Владимир Дремлюга вышли на Красную площадь с протестом против вторжения советских войск в Чехословакию, были арестованы и осуждены, а о более ранних событиях. Александр Галич в своей песне напрямую связал их выход с декабристами, и на этой точке можно и остановиться. Замечательное сочетание характеристики модного нынче в художественных кругах Владимира Ленина («Узок круг этих революционеров…») и фразы Александра Одоевского перед восстанием («Умрем, братцы, ах как славно мы умрем!») исчерпывающе описывает интересующий меня институт.

Институт этот действует в том смысле, что носители всего светлого и прекрасного в царстве тьмы решают учинить что-то такое, чтобы заставить тьму проявить свои мерзостные качества и, увидев себя в зеркале этого подлого поступка, устыдиться и преобразиться. Издержками этой стратегии является то, что собственно подлым поступком со стороны царства тьмы является уничтожение малочисленных светлых элементов. Отсюда возникают темы суицида и жертвы.

Сейчас так сложилось, что практически нет места — премии, презентации, — чтобы там в роли членов жюри, экспертов, кураторов, награжденных или спецгостей не было бы Иосифа Бакштейна, Александра Боровского, Екатерины Деготь, Андрея Ерофеева, Андрея Ковалева, Дмитрия Озеркова и Василия Церетели. Их принято разбавлять другими, и их тоже можно назвать поименно — Юрий Аввакумов, Леонид Бажанов, Марат Гельман, Николай Молок, Арсений Сергеев, Елена Селина, Ольга Свиблова. Появление одних в одном списке, а других в другом определяется исключительно индивидуальной степенью безотказности — некоторые заседают во всех жюри сразу, а некоторые не успевают. Их сияние так прекрасно и возвышенно, что с позиций постороннего можно пренебречь индивидуальными различиями и сказать, что это равно выдающиеся личности. А других нет, и, честно говоря, эти как-то и не заинтересованы в том, чтобы другие были. Это важно потому, что художественная продукция сегодня лишилась критериев качества и определяется исключительно тем, как к ней отнесется сообщество, а все художественное сообщество исчерпывается перечисленными именами.

И вот, я боюсь, этот круг людей впал в удручающее настроение суицидальной жертвенности. Понять их можно. С содержанием современного искусства у нас проблемы, каких не упомнят старожилы, до такой степени всем на него наплевать было, кажется, только при татаро-монгольском нашествии. А у русского искусства и в целом такая ситуация, что обычно оно мало кому нужно. Я имею в виду страну. Нет, определенный интерес имелся, портрет там написать важного вельможи или же наглядная агитация церковного или антицерковного свойства, но вот так, чтобы ждать от художника слова истины, со слезами смешанного, — никто не ждал. Вот от поэта ждут, от прозаика, артиста, юмориста, фельетониста, а от художника — нет. И было только два момента, когда это вдруг получалось. Один — передвижники, второй — нонконформисты в пространстве от хрущевского погрома в Манеже до «бульдозерной выставки». Вот тут число тех, кто понимает, что искусство — это не просто так, а большое дело, резко возрастало, в сотни раз прямо. Отсюда вывод: единственный способ резко поднять значение искусства — это капитально нахамить власти.

Причем в последние годы это было несколько затруднительно, поскольку искусство стремительно огламуривалось. Гламурное хамство хотя и широко распространено, например, в кафе, на презентациях, в гламурных журналах, но это явление светское, а посему камерное. Рассчитывать, что каждый министр культуры будет таким дураком, каким был господин Соколов, довольно трудно, и одними целующимися милиционерами значение искусства поддерживать невозможно, потому что перестают замечать.
И тут пришла «Война».

С одной стороны, я не могу не оценить величия людей, присудивших ей «Инновацию». Все они, как я уже говорил, сияют исключительностью личных качеств и потому лучше и дальше других видят последствия своих решений. Если государство обладает хоть какой-то волей, оно должно сделать следующее. Во-первых, закрыть премию «Инновация», потому что как это ни жалко, но дорога протоптана, и такая ситуация теперь будет там возникать каждый год — люди поняли, как добиться признания. Во-вторых, снять Михаила Миндлина, который так искренне хотел остаться в стороне, с поста директора ГЦСИ. В-третьих, предусмотреть, чтобы все эксперты и члены жюри «Инновации» впредь не имели доступа к государственным институтам. Ну, как с телевидением — запретные списки, ФСБ это умеет, и хотя не все голосовали за это решение, но как там у них говорят, вы не волнуйтесь, разберемся. В-четвертых, расформировать ГЦСИ или переформатировать эту организацию так, чтобы она проводила государственную политику в области искусства. Контуры этой политики ясны, искусство должно быть национально богобоязненным по форме и государственным по содержанию. Причем я даже не очень понимаю, как государство может этого не сделать. Государственная премия, учрежденная Министерством культуры РФ, вручена работе «Х.й в плену у ФСБ» — ну это как? Любые попытки объяснить, что в этом «х.е» есть художественное содержание, сводятся к тому, что люди, устроившие это, — художники, а акция имела громкий успех у публики. Но, скажем, колку дров членом Совета Федерации, пусть даже успешную, нельзя назвать политическим действием, хотя вроде и лес рубят, и щепки летят. Художники тоже люди, и не все, что они делают, — искусство, например, они обедают, а искусства нет.

Член общественной палаты Ольга Костина уже потребовала головы министра культуры, и это настроение, надо полагать, будет крепнуть. Все это мракобесие естественным образом обрушится на головы общественности. Именно поэтому я и говорю об институте суицидальной жертвенности.

Я ценю это добровольное самопожертвование, но с другой стороны, меня терзают сомнения. Этот институт, в сущности, очень архаический и восходит к мифу о нисхождении Осириса в царство смерти Сета для того, чтобы он потом произрос новыми семенами. То есть это вообще-то про урожай придумано — для жатвы нужен сев. Даже само выбранное произведение — гигантский встающий фаллос — обнаруживает известную связь с архаическими сельскохозяйственными культурами. Но принесение себя в жертву для произрастания семян в будущем совершенно расходится с логикой капиталистической экономики, нацеленной на устойчивый рост не меньше 3% годовых, а вовсе не на то, чтобы всех регулярно громили и из этого произрастали семена на будущее.

Вдумайтесь, господа, современное искусство у нас так устроилось, что вокруг него уже случаются разные негоции. И хотя это небольшой рынок, даже плевый, но все ж таки человек сто покупателей современного искусства в России есть. И этот рынок так устроен, что все существующие на нем ценности гарантированы, как я уже сказал, коллективной оценкой упомянутой группы. Ну и что будет, если на всех на них накатился институт суицидальной жертвенности? Они снизойдут в царство Сета — ну, каждый сам выбирает свой путь, — а что будет с коллекциями? Мне кажется, этот институт очень мешает нашей модернизации, потому что каждый раз приходится начинать с нуля, и поэтому я настоятельно прошу комиссию Аузана внимательно его исследовать. Тогда есть надежда, что у нас в искусстве обнаружится хоть какое-то содержание, кроме противостояния власти.

Нет, конечно, это очень важное содержание. Но не совсем понятно, в чем достоинство его выражения под видом искусства.

Нет людей благородней, умней и смелей, чем граждане художники. В последнее время это стало особенно заметно. Леонид Филатов актеров назвал «сукиными детьми» — так это актеры. А художники — они совсем другие.

Надо тоньше работать с художниками. Надо исходить из того, что это еще вдобавок и завистливые подонки (я имею в виду, упаси боже, не личные качества, а так сказать, социальные роли)

В июне арт-центр «Винзавод» дал премию «Моральная поддержка» художнику Илье Трушевскому. Не за творчество, а за изнасилование. Дело было групповым, длилось несколько часов, жертва кричала и сопротивлялась, прекратилось это при вмешательстве милиции, которую притащил поэт-сосед Трушевского, художник сам поведал об успехах в своем блоге, жертва написала заявление в милицию, таким образом, сомневаться в произошедшем нет оснований. Началось следствие, арт-сообщество сразу увидело в этом насилие со стороны государства в отношении художника. Одновременно его поддерживали участники движения «Наши», сравнивая его судьбу с судьбой футболиста Эдуарда Стрельцова. Часть арт-сообщества, феминистки и коммунистическая молодежь возмутились и призвали к бойкоту «Винзавода», но бойкот не задался, и на «Винзаводе» все в порядке.

В сентябре безвестный таможенник не пропустил во Францию работы Авдея Тер-Оганьяна на выставку «Контрапункт: современное русское искусство», поскольку на одной из них было написано «Это произведение призывает к посягательству на жизнь государственного деятеля В.В. Путина». Таможня потребовала от Минкульта специального письма с указанием, что министерство хочет именно это показать на выставке. В Министерстве дураков не оказалось. Там предложили организаторам вывезти произведения как частный багаж. Но арт-общественность с негодованием отвергла эти хамские предложения. Авдей Тер-Оганьян начал кампанию за бойкот выставки, художники радостно подписывали письма и обращения против цензуры, кампания крепла и приносила немалый пиар-эффект. Когда разрешения на официальный вывоз были получены, Авдей Тер-Оганьян все равно отказался выставляться, пока Министерство культуры не предоставит новый паспорт художнику Олегу Мавромати, скрывающемуся в Болгарии от преследований по статье о разжигании. Собрав весь возможный пиар-эффект, Тер-Оганьян выставился в Лувре и позировал перед своими работами как настоящий герой борьбы. В феврале эксперты премии «Инновация» выдвинули на ее соискание акцию арт-группы «Война» «Х.й в плену у ФСБ». Это государственная премия. Акция заключалась в том, чтобы ФСБ как несущей конструкции подлого государства показать гигантский «х.й», нарисованный на Литейном мосту (когда мост развели, «х.й» встал). Эксперты нашли весьма уместным, чтобы государство поощрило показывание ему «х.я» своей премией. ГЦСИ с исключительным умом и изяществом попытался снять это произведение с номинации, основываясь на ненадлежащем оформлении заявки. Разра­зился скандал, общественность требовала, чтобы директора ГЦСИ Михаила Миндлина сняли за самоуправство, «х.й» вернули, сделать это должен лично министр культуры РФ Александр Авдеев. ГЦСИ сам вернул «х.й», но попросил участников группы «Война», часть из которых только что вышла из «Крестов», где находилась по поводу другой акции по переворачиванию вверх колесами милицейских машин, подтвердить, что они готовы получать премию от государства. В ответ идеолог группы Алексей Плуцер-Сарно послал премию, ГЦСИ, Минкульт и государство на первое слово из названия акции. Дело идет к тому, что им дадут премию, после чего они бросят ее в бесстыжие зенки подлого государства.

Все эти истории превосходно всем известны. Обыватель и мещанин может сделать из них вывод, что художникам свойственны злобная туповатость, склонность подставлять невинных людей, вести себя непорядочно, да что там, просто подло, признавать за собой и себе подобными право на любую гнусность, инстинкт сбиваться в стаи и травить чужих, защищать своих и т. д. Не обыватель, а человек с культурным горизонтом должен сделать другой вывод: художники — это откровенные подонки и в личном общении от них нужно держаться как можно дальше, но в культурном смысле именно их качества подонков и делают их ценными, это и есть материал, который надо изучать, пропагандировать и поддерживать.

В общем-то, дело это объяснимое. Искусство открывает перед обществом новые перспективы. Раньше это были перспективы эстетические, сейчас художники заняты социальными практиками. А наш социум такой, что многим свойственно желание насиловать, подставлять невинных, коллективно травить. Некоторые считают, это потому, что человек — животное, а некоторые видят в этом наследие тоталитаризма, трудно сказать, кто прав.

Отдельные социальные группы — менты и бандиты, например, — уже немало преуспели в осуществлении этих желаний. Но для большинства это скорее смутные мечты. Кроме того, даже те, кто уже осознал, как им хочется себя вести, иногда стесняются и полагают, что за потакание этим желаниям могут быть подвергнуты общественному остракизму, а то и вовсе оказаться за решеткой. Не то художники — они проделывают все, что проделывают, открыто, с гордостью, документируют и пропагандируют свои действия и возмущаются самой мыслью, что их могут осудить морально или юридически. То есть они легитимизируют для общества новые формы поведения и открывают новые социальные практики, которые со временем должны стать общепринятыми.

Вопрос в том, как устроить государственную политику в отношении искусства. У нас было тоталитарное государство, которое подавляло свободу художника, заставляя его в жанре «спасибо партии за это» прославлять красоту и добро, совершенствуя свое мастерство. Это, разумеется, насилие над художественной личностью и отстой. Есть рыночная модель существования искусства, где люди на свободном рынке покупают то, что соответствует их представлениям о том, что вообще можно купить. Это, разумеется, власть денег и торжество мещанского вкуса. Есть еще вариант, когда художники делают, что хотят, а государство выдает им на это гранты. Мы отчасти к этому стремимся, но не очень, потому что государство подлое, не Германия, и брать у него деньги в виде грантов и художественных премий западло. Но как быть-то?

Нужна модернизация и реформа. В конце концов почему государство должно определять, что художникам лучше? Кто оно такое? Пусть они сами определяют, а государство дает им то, что они просят. Собственно, государство это и делает, но как-то неуверенно, стесняясь, полагая, что по смыслу справедливости и правосудия за эти действия оно будет подвергнуто общественному остракизму.

А надо тоньше работать с художниками. Надо исходить из того, что это еще вдобавок и завистливые подонки (я имею в виду, упаси боже, не личные качества, а так сказать, социальные роли). Скажем, в момент нынешних коллизий с группой «Война» Алексей Плуцер-Сарно боролся с Петром Верзиловым, который в солидарность с членами группы устроил акцию целования милиционеров, объявив ее продолжением деятельности «Войны». Его Плуцер разоблачил как самозванца и сексота. А Анатолий Осмоловский в момент сидения активистов «Войны» в Крестах выступил с докладом, доказывающим, что в отличие от его акций девяностых годов акции «Войны» — это не искусство. Вовремя, потому что ведь именно апелляция к тому, что они — искусство, позволяет им надеяться избежать реального срока.

Интересно, что твердая позиция Осмоловского совместима с художественной помощью движению «Наши» в виде поддержки их акций на Селигере. Вообще имеет смысл напомнить, что многие очень радикальные художники и художественные деятели легко и запросто контактируют с идеологическим аппаратом государства и общение с Владиславом Юрьевичем Сурковым полагают за честь. Тут не надо говорить, что ну вы, ребята, совсем даете. Тут надо говорить, что это необыкновенно позитивно.

Позитивно, потому что именно подлая и завистливая природа художников должна стать основой новой государственной политики. Нужно просто привлечь их часть к исправлению правосудия в отношении другой части. Пусть Осмоловский судит Ерофеева, Плуцер — Верзилова или наоборот — не сомневайтесь, они потянут. Впаяют друг другу по полной и будут гордо объяснять в своих «ЖЖ», что это такой перформанс. И в соответствии с этим надо переделать и премии, и гранты.

Возьмите «Инновацию» — ну ведь это курам на смех, какие у них могут быть инновации, кроме «х.я на мосту»? А надо сделать премию «101 километр». Первая премия — высылка за сто первый километр, вторая — минус двадцать городов, третья — ссылка в Сибирь. И пусть сами художники ее друг другу и присуждают.

Прошло всего три месяца, как начались 10-е годы, второе десятилетие века. А пейзаж вокруг бурлящего художественного процесса уже полностью сменился. Словно бы весь рвущийся поток искусства нырнул в трубу. Панорамы внешнего мира пропали. Водоворот несет участников по герметично закупоренному тоннелю. Впереди — полная тьма. Реакции художников разнятся в зависимости от возраста и принадлежности к той или иой творческой группировке.

У сверхнового поколения нет лидера. Зато Александр Бродский в последнее время приобрел всеобщее признание и оказал сильное влияние на актуальную культуру

Старшая группа по инерции продолжает комментировать пестрый мир реклам, лозунгов и прочих сиюминутных продуктов цивилизации. А вот сверхновые художники демонстрируют в работах разнообразие психологических реакций, которые испытывают люди, надолго оказавшиеся в замкнутом пространстве. Кого-то душит клаустрофобия. Вспомним, к примеру, перформансы Андрея Кузькина. Он устал. Он едва волочит ноги, утопая в бетонной жиже. Клетки, решетки, зауженные пространства, горы ящиков, которыми задавлен зритель, продирающийся сквозь инсталляции сверхновых, красноречиво выражают эти переживания. Но тошнота, отчаяние, которые испытывает и транслирует нам автор, рождены теперь не китчевыми этикетками моющих средств, не социальными бедами и политическим маразмом, а созерцанием своего существования, погруженного в Ничто.

Другая группа новых художников никакого дискомфорта не испытывает. Наоборот, им приятно и уютно жить в обособленности от грохота московской улицы. Никто не мешает сосредоточиться на внутренних проблемах творчества. Можно сообща оттачивать международный язык современного искусства. Учиться говорить грамотно, без местного акцента, без жаргонизмов. Короче, стать нормальными художниками. Монументы, представленные на недавней выставке в «Гараже», показали желание их авторов раствориться в толпе европейцев, запеть в унисон с хором прилежных учеников французского объектного искусства 1980-х, голландского экстравагантного мебельного дизайна, академиков «новой английской скульптуры». Наши сверхновые охотно используют вещи из бытового обихода. Но не по рецепту Кабакова, чтобы стереть границу между искусством и бытом, а напротив, чтобы ее подчеркнуть. Куб, шар и прочая чистая геометрия смотрятся сегодня галерейно-салонно, а вот если к ним прибавить совковую лопату и корыто, произведение обретает музейный характер. Вообще сверхновые при всем различии подходов, похоже, солидарны в том, что произведение новейшего искусства есть особая защищенная продукция, чье законное место в прибранном и стерильном пространстве музеев. Этим обусловлено их неприятие одноплановых, быстродействующих образов мгновенной коммуникации, созданных для улицы, для интернета, айфона, СМС. Работы «Синих носов» одинаково выразительно глядятся на экране мобильника и на фасадном баннере, но в музее «художественной культуры» выглядят несколько странно. А вот сварные остовы торговых палаток Жиляева бессмысленно выставлять на рыночной площади. Как и вещи Белого, Кадыровой, Трушевского, они обретают полноту смыслов не в активном массмедийном и предметном повседневном контексте, а в пространстве истории западного contemporary art, причем именно музеефицированного варианта этой истории. Музей обязывает к корпоративной скромности. Подыскивая себе место в том или ином зале, всегда понимаешь, что непременно окажешься в длинном ряду мастеров, будешь звучать нотой или партией в их общем концерте. Сверхновым чужда мегаломания, столь свойственная героям нонконформизма. Ни один из представителей нынешнего поколения не идентифицирует себя с целой культурно-цивилизационной эпохой, не мыслит себя сверххудожником, а потому и не проектирует ничего подобного тотальным инсталляциям Ильи Кабакова, огромной культурно-искусствоведческой мистификации Тимура Новикова, грандиозным шоу Кулика, супервыставкам «АЕС+Ф» и Дубосарского – Виноградова. На что опирается социальная и художественная концепция новой генерации наших западников? На естественный процесс развития культуры общества, являющегося частью, пусть захолустной, европейской цивилизации, как это было в период Серебряного века и исторического авангарда? На «культурный проект» игры в европейское микросообщество на фоне мракобесия власти и дикости населения, как это было в пушкинское время и на рубеже 1950–1960-х годов? Или же на прямой заказ власти «бросить пыль в глаза», применить прием вуалирования неприглядной социальной жизни чудными художественными ширмами, укрепляющими климат взаимного доверия с Европой, как это было в петровское время и как, похоже, это планируется сегодня некоторыми кремлевскими политтехнологами? Во всяком случае, на продукцию формалистов-космополитов последнего призыва ложится тень (быть может, и напрасного) подозрения в излишней конъюнктурности и сервильности.

Третью группу в новом поколении составляют художники, которых я бы определил социологическим термином 1980-х годов — «локалисты». Для них смена контекстов, отход искусства от состязания с массмедийной и масскультурной индустрией общества потребления и добровольная самоизоляция вызваны ощущением провала очередной попытки обновления русской жизни. Эти художники отмечают повсеместное проявление констант местного сознания, вкуса и поведения, которые не исчезли, а были лишь прикрыты пеной двадцатилетнего брожения бессмысленных реформ. Все вернулось на круги своя. Этика и эстетика плохо устроенной, скверно управляемой, держащейся на самоуправстве местной жизни не подвергается «локалистами» аналитической деконструкции. Вообще Кориной, Желудь, их последователям чужда поза отстранения и противопоставления себя своим соотечественникам. Скорее, «локалисты» занимают позицию резиньяции, смиренного принятия тех принципов и норм, которыми руководствуется местный человек. А поскольку константы, управляющие нашей жизнью, нами самими же воспринимаются в качестве изъянов и погрешностей (убожество, разруха, халтура и т. д.), художники осуществляют их этическую и эстетическую трансформацию в образцовые, а стало быть, достойные музея явления местной культуры.

Очевидно, что именно экзистенциальные, формалистические и локалистские тенденции, которые в разных пропорциях присутствуют в творчестве почти каждого сверхнового художника, создали мощный кумулятивный эффект, вбросивший сегодня на авансцену российской художественной жизни творчество Александра Бродского. У сверхнового поколения нет лидера. Зато Бродский в последнее время приобрел беспрецедентное всеобщее признание и, одновременно, оказал сильное влияние на актуальную культуру. Долгие годы этот 55-летний мастер оставался в стороне от мейнстрима искусства. Правда, известным художником он стал, сделав до этого не менее успешную карьеру на поприще архитектуры. В истории современного искусства немало случаев, когда художник (Веснин, Корбюзье, Татлин, Малевич) превращался в архитектора. Но обратная метаморфоза уникальна. Она объяснима тем, возможно, что архитектура подсказала Бродскому проблематику, которая наиболее востребована сегодня прежде всего в художественной культуре. Я имею в виду тему едва тлеющей, жалкой жизни на обломках рухнувшей цивилизации. Хижины в окружении классических руин. Архитектор, обученный античной ордерной традиции и имеющий на выходе в жизнь перспективу унизительного труда в советском домостроительном конвейере, Бродский на рубеже 1970–1980-х годов пережил «запрет на профессию» не как советский идеологический диктат, а шире и метафоричнее — как невозможность здесь и сейчас быть творцом, создавать прекрасное, гармоничное и правильное. Эта тема получила у него чисто формальное выражение в геометрии (кривая вертикаль падения), в характере материалов (распадающаяся в пыль высушенная глина), в типологии использованных предметов (найденные на помойке, бывшие в употреблении вещи). Слой за слоем, от формального строения к сюжетной канве Бродский создал тип кризисного произведения, которое можно назвать исповедью человека о жизни в неблагополучное время и в неблагоприятном месте перед лицом собственной гибели, смерти профессии и исчезновения среды обитания. Это произведение является не описанием, не исследованием, не пародийно искаженным отражением реальности. Оно как будто порождено не автором, а самим контекстом и кажется не выдуманным, а онтологическим явлением сегодняшней жизни. Но стоит лишь его внести в музей, как оно на глазах превращается в интернациональное современное искусство. В контексте музея Бродский — безусловно, художественен и современен. В контексте повседневной жизни — экзистенциален и национален. В этом и состоит, наверное, нынешний эталон художника.

В воспоминаниях Анатолия Чубайса о восьмидесятых есть такое признание: «На меня произвел сильное впечатление Виталик Найшуль, который году в 1986-м или 1987-м сказал, что нам предстоит пройти три перехода. Один переход — “из тоталитаризма — в демократию”, второй — “из плана — в рынок”, а третий “из империи — в национальное государство”. Эта мысль меня совершенно просто взорвала, долго не мог прийти в себя».

Мы могли бы поставить в 1990-е годы памятники абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, рибавочной стоимости

Есть люди, которые не любят Анатолия Чубайса и полагают, что это ему не удалось до сих пор. Но даже если считать, что внутреннее равновесие и достоинство восстановить получилось, нельзя не заметить, что сравнительно осуществленным сегодня можно считать только переход из плана в рынок, а два других не задались. Оставляя в стороне проблемы собственно государственного строительства, где тоже черт ногу сломит, скажу, что переходы из тоталитаризма в демократию и из империи в национальное государство — это культурные проблемы. Все же нельзя не заметить, что несущей конструкцией нашей культуры в целом и пластических искусств в частности была борьба против тоталитаризма и империи, и когда и то и другое поблекло, отечественная культура утеряла живительные силы подлинности.

Тут ведь вот какое дело. Я напомню эпизод из истории Витебской художественной школы. В 1920 году трудящиеся Витебска обращаются в местный совет с просьбой, чтобы авангардисты под руководством Малевича, Лисицкого и Ермолаевой не оформляли больше город к октябрьским торжествам, потому что получается очень страшно. Просьба простая, народная, никак не инспирированная интригами художественных консерваторов. В ней, разумеется, отказано, ведь революция не может идти на поводу у замшелых обывателей.

По прошествии 70 лет насилие над обывателями в смысле искоренения их замшелости признано практикой порочной и осуждено, но это в социальном плане. С художниками иначе, они вывернулись, и борьба с обывателями полагается их несомненным правом. Собственно, после того как художники отказались от производства пластических ценностей — не только правом, но и главным, наиболее уважаемым делом, придающим им ореол героев или мучеников в зависимости от успеха борьбы. Это интересная институциональная проблема: почему искусство полагается легитимным институтом насилия над обществом и даже благим в своем насилии, в то время как государству в этом отказано?

Я не знаю ответа на этот вопрос и даже нахожу эту ситуацию логически абсурдной, а в силу этого неустойчивой в перспективе. Но генетически это понятно, в основе лежит конфликт между государством и искусством, который произошел в СССР и в Германии. Поскольку государство не признало за искусством те же права на насилие над обывателем, что за собой, борьба авангарда превратилась из борьбы против обывателя в борьбу за свободу и этим легитимизировалась. Соответственно, чем дальше мы от Сталина и Гитлера, тем эта легитимизация слабее.

В связи с этим я вновь возвращаюсь к воспоминаниям Чубайса. Упущения, о которых он говорит, вопиющие. Сейчас в связи с 80-летием Ельцина многие говорят о его ошибках, я хочу указать на еще одну, о которой многие забывают. Я имею в виду отсутствие ельцинского плана монументальной пропаганды. Что в стране не было денег — не тема, в 1918 году, когда Ленин придумал свой план монументальной пропаганды, их было еще меньше. Однако нашлись возможности установки памятников, в том числе людям не всем близким, а иногда и диковинным — Бланки, Бебелю, Лассалю, Тиберию Гракху, Бабефу, Менье, Сковороде. Также устанавливались памятники абстрактным понятиям — революции, конституции, народным страданиям. Мы, в свою очередь, могли бы тоже поставить в 1990-е годы памятники видным зарубежным богатеям — Рокфеллеру, Дюпону, Моргану, певцам предприимчивости, как Дефо или Айн Ренд, известным мошенникам и жуликам, а также и абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, прибавочной стоимости. Не то что это были бы выдающиеся произведения — так же, как ленинские памятники, они могли бы постоять пять-шесть лет и развалиться, — но они ввели бы искусство в трансформационный дискурс, в движение от тоталитаризма к демократии и от империи к национальному государству. Мы, кстати, прискорбно мало знали в 1990-е о наших национальных богатеях и великих комбинаторах прошлого, а их пример мог бы нас вдохновлять.

Здесь еще не все потеряно. Ельцинского плана монументальной пропаганды не случилось — пусть будет медведевский. Конечно, здесь несколько сложнее действовать. Художникам придется обратиться к таким темам, как отсутствие независимости судебной власти, отсутствие свободы прессы, борьба с коррупцией, модернизация. Но, возможно, оно и к лучшему. Все же сейчас такое время в искусстве, что абстрактные понятия даются как-то лучше, чем реалистические изображения, и медведевская программа легче найдет адекватные формы. «До задуманности я сначала складываю в моей внутренней лаборатории мозга необходимые элементы для сложения задуманности», — писал Казимир Малевич о своей работе над памятниками монументальной пропаганды. Мне кажется, такой образ мыслей вполне позволяет надеяться на успех, скажем, в создании памятника верховенства закона и повышения авторитетности судов всех уровней.

И в этих условиях кто-то решается возражать против гениального плана Марата Гельмана соединить современное искусство с «Единой Россией» и с помощью этого поднять конкурентную привлекательность наших городов-миллионников! Ведь это практически и есть медведевский план монументальной пропаганды модернизации в современных условиях!

Люди почему возражают? Потому что им кажется странным, что, скажем, Александр Бродский или Николай Полисский должны появляться в самых разных городах, вернисажи их будут открывать видные единороссы, а в качестве публики будет в основном присутствовать прикремленная молодежь. Дело даже не в том, что в свое время Коненков, Якулов, Шервуд, Андреев и т. д. оказались в не менее странной ситуации. Дело в том, чего в принципе можно ждать от такого сотрудничества.

Нельзя надеяться только на группу «Война» и Ерофеева с Самодуровым — не все обладают таким боевым характером. Бонч-Бруевич в своих воспоминаниях описывает следующий эпизод: «Когда мы приехали к Мясницким воротам, где стоял один из памятников в кубистических формах, Владимир Ильич пришел в негодование и стал говорить о том, что это прямое издевательство. “Как можно было допустить, чтобы эта декадентщина была возведена на наших пролетарских улицах? — говорил Владимир Ильич. — Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?”» И Владимир Ильич потребовал от Луначарского, чтобы эти кубистические и иные декадентские памятники были немедленно сняты. Памятник у Мясницких ворот — это Бакунин работы Бориса Королева, выразительная спиралевидная кубистическая фигура с известной невнятностью в области ног. Борис Данилович Королев — благонамереннейший человек, а не арт-хулиган, он потом делал и Ленина, и Баумана, но был глубоко оскорблен на всю жизнь. План монументальной пропаганды — это не про то, как художники начинают работать на государство. Это план того, как благонамеренные и позитивные художники ссорятся с государством в силу его невежества, хамства и общей дурости.

А то, что у нас получается? Бизнесменов преследуют, журналистов зажимают, писатели разворачивают кампанию за то, чтобы не здороваться с Путиным, даже балерина Волочкова, и та подпрыгнула и обозвала «Единую Россию» «е…ной». А художники никак не могут встроиться, влачат жалкое в рассуждении высоких идеалов, гламурное существование. Так окажется, что их борьба за свободу и право на художественное насилие над обывательскими вкусами ничем не подкреплены.

Они садились в машину. Илья, посмеиваясь, рассказывал, что Ленка, подружка Гоши, заходя сегодня в подъезд общей мастерской на Лебяжьем, услышала, как кто-то из темноты произнес полушепотом: «Слушаюсь. Вечером будем брать». «Представляешь, Дим, — улыбнулся Илья, — до чего у наших соседей психоз дошел. Короче, Ленка решила, что тот внизу говорил про нас. Прибежала, сматывайтесь быстрее, кричит, ща вам крышка».

Сравнивая 1930-е годы с нашим временем, мы имеем уникальную возможность лучше прочувствовать и ту эпоху, и эту

Дима презрительно ско­сил глаза: «Делать ментам нечо, как за нами гоняться. Им фашистов ловить велено, мы-то на кой черт им сдались?» Илья дал задний ход, но машина не двинулась. Навалившись на багажник, ее держали несколько мужиков в черных пальто и шапочках-«педерасках». Другие уже бежали вязать, заламывать руки. Художников потащили в разные стороны. Илью Фальковского, участника художественного трио «Группа ПГ», вернули в мастерскую. Не били, но разговаривали жестко, как в фильмах Балабанова. Когда над тобой несколько часов подряд нависает то одна, то другая злобная физиономия, оценить реальную степень угроз, конечно, сложно. А вдруг, правда, сделают, что обещают: подбросят наркотики, оружие в машину, вызовут скинхедов, которые все на фиг переломают руки-ноги, череп, лайтбоксы и подрамники. Кто эти типы в черном, из какого подразделения и какого рода спецвойск они прибыли, какой генерал дал им санкцию мешками грузить вещдоки — компьютеры, плакаты, стикеры, альбомы эскизов и проектов, самиздатские книжки, — осталось неизвестным. Никаких ордеров на обыск. Ни одного удостоверения. Полная анонимность. Зато налетчики похвастались осведомленностью в области актуального искусства: «Мы за вашими художествами да-авно наблюдаем». Под утро разоренная мастерская «Группы ПГ» была по-энкавэдэшному опечатана полосками белой бумаги, как некогда в 1930-е квартиры расстрелянных командармов. В последующие дни были закрыты мастерские и всех соседей «Группы ПГ», всей художественной колонии на Лебяжьем. Гоша Острецов вернулся в тесную квартирку в спальном районе, Георгий Литичевский срочно вылетел в Нюрнберг, группа «ЕлиКука» растаяла в слякоти московских окраин. А Фальковский и Дмитрий Булныгин вовсе исчезли.

Я подробно описал эту историю, поскольку о ней почти никто не знает. Чуть больше публика наслышана о ситуации, в которой оказались арестованные члены группы «Война». Хотя я, например, не уверен, что даже друзья-критики ощутили ее в полной мере. Вот одна выдержка из письма Олега Воротникова из тюремной камеры: «С 15 ноября после 17 часов (проведенных при задержании. — Ред.) в наручниках я до сих пор не чувствую правую ладонь. Пишу левой, уперев ее на мизинец, не чувствую руки. Клопы. Весь искусан». В те же дни Артем Лоскутов, устроитель новосибирских шутливых или, точнее сказать, шутовских коллективных перформансов — «монстраций» с абсурдистскими лозунгами, радость участия в которых ежегодно делят сотни и сотни молодых сибиряков, получил очередную подписку о невыезде. Против него открыто новое уголовное дело. На сей раз это «оскорбление органов правопорядка». Вина Лоскутова состоит в правдивом описании сотрудников новосибирского СИЗО и методах их обращения с арестованными, которое было размещено в «ЖЖ». А где-то в глубинке спрятался Антон Николаев, лидер московской группы «Бомбилы», решивший после серии обрушившихся на него угроз приостановить перформансную деятельность в столице. В Перми заводили уголовное дело против местного Музея современного искусства. Там осмелились выставить потешные лубочные картинки Григория Ющенко, изображающие пьяных ментов. «Оскорбление органов!» Понятно, почему мы нечасто теперь встречаем в Москве дуэт «Синих носов». Саша Шабуров предпочитает все реже возвращаться из своих выставочных турне по заграницам, а Слава Мизин залег в Новосибирске. Олег Кулик — в Париже. Дмитрий Врубель — в Берлине. Если вы еще не поняли, каким словом обозвать происходящее, то я вам подскажу — это «чистка».

Сегодня мы оказались вдруг свидетелями ожившего исторического феномена 70-летней давности и, сравнивая 1930-е годы с нашим временем, имеем уникальную возможность лучше прочувствовать и ту эпоху, и эту.

Во-первых, много понятнее становится загадочный процесс смены стилевого вектора и поворота от авангарда к неоакадемизму и соцреализму, произошедший на рубеже 1930-х годов. Действительно, как только «чистка пересмешников» приняла нешуточный оборот и сдула с авансцены практически весь состав поздне-соц-артовского и нового политического искусства, стрит-арта, радикального акционизма, так сразу выдвинулись те, кто находился до поры в положении маргиналов. Художники-пластики, адепты «чистой формы», последователи минимализма и арте повера.

На вопрос «Какая связь между Дейнекой и Лебедевым, Бродским и Кориным, с одной стороны, и Кузькиным, Белым, Алимпиевым и Желудь, с другой?» отвечу: «Прямая». И те и другие высказались за приоритет профессионально-художнической работы над творческой суетой «деятеля культуры», ощущающего свою ответственность за согласование вектора развития жизни и вектора становления искусства. Предельное совпадение художественной конструкции произведения со сходной формой политического действия и бытового поведения — такова главная утопия авангарда, заставившая его участников выйти за пределы профессии в сферу философии, политики и жизнестроительства. Им до всего есть дело, неважно, близко или далеко расположена занимающая их проблема от сферы рисования или лепки. Не так обстоит дело с теми, кто рожден рисовальщиком, акварелистом, гуашистом. Человек-флюс, он ничего в жизни, в сущности, не ценит так, как свой карандаш, мастерок или гобой. Всё остальное — мираж, пустяки, глупости. Если и можно говорить о каком-то душевном грехе или соблазне, подстерегающем художника, то, на мой взгляд, это именно уход в «чистую» область своего таланта. От этого погружения в себя, в культивирование своего дара до перехода к конформистскому халтурному, казенному творчест­ву — огромная дистанция. Но это начальный и конечный пункты одной дороги.

История ХХ века показала, что в раскаленном социальном контексте ниша для «чистого» искусства имеется только в эмиграции, в полной оторванности от своей страны. А тем из художников, кто остался дома, выпадает нелегкий выбор: либо непосредственно участвовать в сопротивлении и платить за эту борьбу одинаково, неважно художник ты или булочник, либо из «чистого» приватного творчества выйти к политическому протестному искусству, либо же скатиться к коллаборационизму, как это случилось с великими сезаннистом Дереном и фовистом Вламинком. Эти два выдающихся художника не рвались сотрудничать с оккупантами, но когда к ним подошли люди в черных фуражках и вежливо предложили осудить немецких друзей-авангардистов на выставке «Дегенеративное искусство» и поприветствовать рождение передового арийского классицизма, они не нашлись, как отказаться. Погубили и свою репутацию, и свое позднее творчество. Люди в черном пришли и в мастерскую к Пикассо. «Это вы сделали?» — спросил эсэсовец, ткнув пальцем в «Гернику». Пикассо ответил: «Нет, это вы сделали!» В результате он потерял возможность выставляться. В это время его друзья Макс Эрнст и Ханс Бельмер сидели уже за решеткой.

Конечно, мы живем не в оккупированной Франции. Наш политический режим куда мягче, но некоторые аналогии напрашиваются. В вишистском Париже немцы разрешали любые формы «чистого» искусства. Их цензура касалась работ лишь тех авторов, кто активно «лез не в свое дело», вмешивался в политику.
Люди в черном, разорившие мастерские в Лебяжьем, травящие Лоскутова, преследующие Воротникова, хотят, в сущности, того же. Я бы назвал их действия попыткой «нормализации» художественной области последовавшей за окончанием аналогичной программы в сфере экономики. В бизнесе им весьма быстро и успешно удалось подавить политическую фронду, дух независимости и критицизма. Похожим образом ситуация может развиться и в искусстве. Если усилиями людей в черном, а также коллаборационистов из Министерства культуры, из музеев и выставочных залов авангардистская составляющая нашей культуры будет подорвана, мы снова и на долгие годы скатимся в болото эстетического застоя.Послушный повтор минимализма и арте повера в сегодняшних условиях раскаленного социального контекста неплодотворен и даже невозможен прежде всего для самих художников. Достаточно взглянуть на их произведения, на задушенный свет или безмолвный взрыв в инсталляциях Петра Белого, на грохочущий ящик Андрея Кузькина, как бы сковавший внутри себя автора, на рвущуюся энергию стихий, вязко сдерживаемую решетками в работах Ирины Кориной, на безвольно поникшие, обмякшие железные прутья Анны Желудь, как становится понятно, что, в сущности, послание художника полностью противоречит избранному языку. Минималистская эстетика ясности, покоя, простоты и гармонии вывернута наизнанку криком отчаяния, депрессивными всхлипами, скулением, рыданиями. Пересмешничество, знак веселого, беспечного и безрассудного свободного мышления и поведения, на наших глазах сменяется мутной волной депрессивного экспрессионизма.

У нас принято сетовать на то, что гражданское общество не складывается. Государство еще складывается, хотя опирается на какие-то премерзостные традиции, а гражданскому обществу не на что опираться вообще. Тем не менее в прошлом году две организации гражданского общества очень прославились.

Ситуация, когда профессиональная ценность несомненна, но общественной ценностью она не является

Одна — «Народный собор». Они добились обвинительного приговора по делу Ерофеева — Самодурова. Это организационная оболочка для объединения различных групп, они борются с геями, ненормативной лексикой в кино, инородцами, алкоголизмом и т. д. С одной стороны, движение низовое, опирающееся на гражданских активистов, с другой — с ним сотрудничают государственные люди. Активисты движения постоянно отслеживают состояние в культурном и общественном пространстве на предмет поисков того, что способно оскорбить общественную нравственность, а найдя что-нибудь такое, начинают атаковать сразу по нескольким фронтам — на улицах, юридическими методами, через СМИ и с помощью дружественных государственных чиновников. Нравственную чистоту они понимают шире, чем принято в обществе: создание художником богохульного с их точки зрения произведения и показ его своим друзьям в мастерской или закрытой галерее они трактуют как преступления против нравственности. Особенностью движения является его бескорыстие. Хотя активисты готовы бороться с тем, что рассматривают как атаки против русских национальных ценностей во всех областях, их внимание прежде всего устремлено на культуру и искусство. Некоторые полагают, что это является выражением их претензии на духовную власть. Своих противников они считают алчными лицемерами, которые действуют с целью получения выгоды в виде грантов от Запада и русских олигархов. Они прекрасно знают законы, которые позволяют осудить их противников, исходят из того, что их трактовка закона является единственно возможной, и требуют буквального, инструктивного применения закона в соответствии со своими трактовками.

Вторая организация — «Архнадзор». Они добились в этом году остановки строительства зданий «Геликон-оперы» и депозитария Музеев Кремля, способствовали отмене строительства башни «Газпрома» в Петербурге и одержали множество других славных побед.

Во главе движения стоят интеллектуалы Рустам Рахматуллин и Константин Михайлов, прекрасные эссеисты и журналисты. Им удалось собрать вокруг движения низовых активистов, которые постоянно отслеживают состояние города на предмет возможных угроз историческим постройкам, а найдя что-нибудь такое, начинают атаковать сразу по нескольким фронтам — на улицах, юридическими методами, через СМИ и с помощью дружественных государственных чиновников. Историческое наследие они трактуют шире, чем это принято в обществе в целом. Так в начале прошлого года они вели героическую борьбу за «дачу Муромцева» в Царицыне, понимая под этим типовой деревянный барак, выстроенный на месте дачи сенатора после войны, но впитавший в себя, по их мнению, ауру несохранившейся постройки и память о тех, кто в ней бывал. Особенностью движения является его бескорыстие. Хотя они готовы бороться со всеми, кто проявляет неуважение к наследию, предмет их особенного интереса — культура и искусство. Некоторые полагают, что такое внимание к культурным институциям является выражением их претензии на духовную власть. Они прекрасно знают те законы, которые позволяют осудить их противников, и требуют буквального, инструктивного применения закона в соответствии со своими трактовками. Экспертов, несогласных с ними, они считают людьми коррумпированными, нечистоплотными и подлыми.

Общество воспринимает две эти организации диаметрально противоположным образом. Очевидно, что само сопоставление их в этом тексте вызовет крайнее неприятие в кругах их сторонников. Я не считаю их одинаковыми. Но я настаиваю на их институциональном сходстве.

В общественном мнении либеральной интеллигенции эти организации противопоставлены в координатах добра и зла. Мне кажется, в данном случае это дело довольно-таки относительное. В случае, скажем, с оперой Дмитрия Бертмана речь идет о взвешивании двух групп ценностей. На одной чаше весов лежит декор, изображающий древнерусские формы на заднем дворе рядовой провинциальной усадьбы в стиле поздней эклектики. На другой — оперный театр, чьи постановки получили высокую оценку критики и международное признание. Я очень мало понимаю в опере, но не уверен, что взвешивание здесь можно произвести в координатах борьбы добра и зла. Для меня то, что деятельность «Архнадзора» рассматривается общественностью в полюсе «добра», а «Народного собора» в полюсе «зла», означает, что за современным искусством либеральное общество признает позитивное содержание, а за современной архитектурой — никакого.

Это само по себе интересно. У нас была современная архитектура, и сравнительно недавно. Был лужковский постмодернизм, был постсоветский модернизм, ориентированный на ценности прогресса и социальности (скажем, Андрей Боков или Михаил Хазанов), был неомодернизм, тянувшийся к новому гламуру (Сергей Скуратов, Юрий Григорян), были нонконформисты со своими индивидуальными программами (Юрий Аввакумов, Михаил Филиппов). Это все и осталось. Но они перестали быть формой осмысления современности. Вышло так потому, что работали они для очень небольшого количества населения, в основном в пространствах за шлагбаумами, и их художественные программы стали их личным делом, важным для них и их заказчиков. Остальные люди видели в этом творчестве только притеснения и неудобства.

Перед нами ситуация, когда профессиональная ценность несомненна, но общественной ценностью она не является. Я думаю, что художникам это должно быть особенно интересно потому, что они работают для еще меньшего процента населения, произведения их в частных коллекциях институционально являются частным делом их и их заказчиков и т. д. Сама презумпция того, что существование современного искусства — это хорошо, вообще-то отнюдь не так неколебима, как кажется на первый взгляд.

Но я об институциях. Сходство критиков, общественников, активистов и цензоров заключается в том, что они не могут сами создавать художественные смыслы, только поддерживать или бороться с теми, которые созданы художниками. Сходство «Архнадзора» и «Народного собора» заключается в том, что это обстоятельство полагается малосущественным. Обе институции исходят из того, что: а) смысл уже есть и его достаточно, они знают, в чем состоит общественное благо, и являются его хранителями; б) творцы могут присоединиться к этой истине; в) или не присоединяться, и тогда они подлежат репрессиям, в которых общественности должно помочь государство.

Традиционное для либерального сознания устройство художественной жизни предполагает, что есть художники и публика, и между ними возникают рыночные отношения. Эта схема может всячески осложняться за счет разных форм меценатства. Однако здесь перед нами принципиально иная схема — в рамках гражданской активности возникают институции, которые непредставимы в либеральных координатах.

Я вам скажу, в каких координатах они представимы. Это жреческие конгрегации — функции жрецов как раз и состояли в том, чтобы знать, в чем духовное благо, хранить его, не допускать конкурирующих высказываний. Такие институции вообще-то обычно возникают на ранних этапах формирования государства, когда жреческая каста еще обособлена, но в перспективе у нее — превращение в идеологический аппарат государства. Собственно и «Народный собор», и «Архнадзор» в той или иной форме постоянно стремятся стать частью государственной власти.

Однако история знает и обратные примеры.

Я имею в виду Джироламо Савонаролу. Флоренция Лоренцо Медичи была государством с художниками, действовавшими без руководства со стороны церкви. Савонарола был выдающимся интеллектуалом. Ему удалось собрать вокруг себя движение сторонников. Активисты движения отслеживали состояние в городе на предмет поисков того, что могло оскорбить общественную нравственность, а найдя, начинали атаковать сразу по нескольким фронтам — на улицах, юридическими методами, через проповеди, с помощью дружественных государственных чиновников. Хотя Савонарола боролся со всем, что считал противоречащим христианской морали, предметом его особенного интереса были культура и искусство. Он великолепно знал Писание, церковное право и исходил из того, что его трактовка закона является единственно возможной. Экспертов, не согласных с его трактовкой, он считал агентами вражеских сил, действующими из корыстных побуждений.

Так что у нас есть традиции, из которых может вырасти гражданское общество. Просто они не так тривиальны, как кажется.

Мало какая выставка подвергается таким критическим нападкам, как проходящая в Русском музее экспозиция «Избранники Клио. Герои и злодеи русской истории». Авторов упрекают в дидактичности, экспозиционерской несостоятельности и пр. Конечно, на все инвективы должны бы отвечать сами авторы выставки и прежде всего главный ее закоперщик Павел Климов. Но, боюсь, как настоящие музейщики, они сознательно скрывают свои литературно-полемические возможности: говорить должна сама выставка. Она и говорит, только не все готовы прислушаться.

Канонические образы героев и злодеев отчуждены от исторической рефлексии. Они могут иллюстрировать историю. Быть аргументами в исторических спорах они не могут

Так что рискну транслировать экспозиционерский месседж. Непривычная, нехудожественная развеска, объединяющая материал — разновременные, разностильные, разнокачественные вещи, — отсылает к школьному кабинету истории или к историко-социологическим русскомузейным выставкам начала 1930-х.

А вообще-то на самом деле критика, как мне представляется, обращена не на концепцию, тем более развеску. Она подсознательно обращена к тому, что происходит у нас, в том числе у критиков, в головах.
В головах у нас происходит разнобой, раздрай по поводу самих исторических фигур, их геройства и злодейства. От изобразительного искусства ждут оценки исторической личности. Причем такой, чтобы она соответствовала той картинке, которую всяк держит в голове. Или не соответствовала. Главное — поспорить, проявить себя. Разные телепередачи — типа «Перед судом истории» — приучили.

А историческая живопись, удивительное дело, в драку не ввязывается. Уклоняется. Это вызывает раздражение. Но устроители ни при чем. Просто такова у русской исторической живописи судьба.

Пантеон исторический долгое время был и пантеоном сакральным: герои причислялись к лику святых, соответственно, места каким-либо персональным оценкам быть не могло. Создалась сцепка пантеон — канон, которая продолжала действовать и надолго после иконописи… Так, мотив предстояния, пройдя через академическую живопись, через соцреализм, дошел до И. Глазунова. Беспроигрышный, надо сказать, ход: ставь героев в рядок, намекая, что стоят-то они не перед зрителем: где-то за ними или над ними Высшее Око. Или Высшая Инстанция. Или Сама История. Смысл же — не рыпайся, зритель, без тебя решено, «кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим». Соцреализм взял на вооружение принцип канона с такой истовостью, что разговоры о религиозной подоплеке советской идеологии как-то, выражаясь по-бахтински, овнешнились: не только предстояние укоренилось здесь, но и, скажем так, тема похорон. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах «герой и толпа», «герой на коне», «герой, выполняющий черную работу», «герой на природе», «герой в домашнем обиходе», наконец. Ну вот маршал на коне. Кем надо быть, чтобы взвешивать на весах цену его побед, когда иконография отсылает к конным портретам Ивана Грозного в Ливонии, Петра Алексеевича, Екатерины Великой… Или — распространенный сюжет — «Ленин на суббот­нике», с бревном на плече, картина В. Иванова. Смешно? И это после стольких Гераклов, очищающих Авгиевы конюшни? А салаховский «Л.И. Брежнев за работой над воспоминаниями»? Конъюнктура? А репинского Керенского вспомнили? А длинный ряд портретов императоров за письменными столами? Будете спрашивать, что конкретно они там подписывали, или интересоваться, что делали, встав из-за стола? За Отечество радели! Получили? Канонические вещи со всеми их прорисями и программами не располагают к острым вопросам. К разговорам о композиции, колористическом мастерстве, правде исторической фактуры располагают. Канонические образы героев и злодеев отчуждены от исторической рефлексии. Они могут иллюстрировать историю. Быть аргументами в исторических спорах они не могут. С этим пора смириться. И осознать: реальный, движущий «мысль историческую» разговор начинается там, где кончался канон. Где начинается авторизация, где видение истории приобретает личный характер. Начнем, как всегда, с Пушкина. Иллюстрацией в «Невском альманахе», изображающей его с Онегиным, поэт был явно неудовлетворен. Настолько, что пародирует ее в рисунке и пишет знаменитую эпиграмму: «Вот перешед чрез мост Кокушкин…» Пушкин воспринимал себя и обстоятельства своей жизни вполне исторично: «твердыня власти роковой», «Он к крепости стал гордо задом». Здесь сложный драматический подтекст — власть, император, друзья-декабристы в Петропавловке. Но — не канон, напротив, антипафос… Кстати, Пушкин и сам невольно приложил руку к созданию определенных канонов. Потому что во вторую половину XIX века пушкинские интерпретации истории, а так же вообще толкования, данные большой русской литературой, стали столь же авторитетны, как когда-то программы, специально писаные для исторического жанра. Вот, к примеру, перовский «Суд Пугачев». После «Капитанской дочки» показывать его только злодеем было уже невозможно. Вообще со злодеями беда — русская литера­тура как-то избегала черных красок в изображении главных исторических лиц. Исполнители — это пожалуйста. Зверо­подобные стрельцы убивают Федора (Константин Маковский. «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова»). Оскотинившийся убийца Малюта врывается в келью Филиппа (Александр Новоскольцев. «Последние минуты митрополита Филиппа»). Самого Грозного, однако, нет. Он — за сценой. К образу Грозного тянулись многие — все-таки какой богатый драматургический материал! Любопытно смотреть, как выкручивались маститые живописцы. У Павла Плешанова («Царь Иоанн Грозный и иерей Сильвестр») царь еще совсем не грозен, он дан в образе трепетного вьюноши, у Ивана Пелевина, Вячеслава Шварца, Петра Геллера, Александра Литовченко Иван — старец с челом, изборожденным морщинами. И надо было быть Репиным с его эмоциональной отвязанностью, чтобы показать в Грозном психопатическое… То же с образом Петра. И Николай Ге, и Василий Суриков ищут прежде всего оправдания.

Есть, правда, удивительный пример преодоления канона — «Осмеяние трупа Ивана Милославского» Гавриила Горелова. Написанная в мирискуснической эстетской манере, с совершенно суриковской вязкой суггестией. Предвосхищение больного эйзенштейновского экспрессионизма второй серии «Ивана Грозного». А вообще трудно в нашей традиции расставлять исторические оценки.

Тем интереснее высматривать на выставке работы, которые как-то оказались вне канона. Удивительная вещь показана на выставке — Михаил Авилов, «Ленин и Троцкий в Смольном накануне октября». Ленин с перевязанной щекой и Троцкий в котелке показаны удивительно смешно. Боже упаси искать здесь что-то оценочное. Просто канон еще не сложился. Советская живопись скоро и бесповоротно укрылась за канон. Существуют ли факты преодоления сталинского канона, например, в изображении его самого? Я знаю только три случая. Потрясающий рисунок Юрия Анненкова, который все в своем герое провидел и вовремя сбежал. Кроме того, портреты Георгия Рублева и Николая Акимова (его на выставке нет). Есть и курьезы, когда усмешка истории прорывается наружу как бы не по воле художника. Так, в отлично прописанной работе Дмитрия Кардовского «Заседание Совнаркома» Ленин (это его последнее заседание) почти не виден, эфемерен. А его соратники прописаны подробнейшим образом. В основном будущие жертвы сталинского террора, они показаны разоблачительно, как если бы их портреты писались позднее, по указке Сталина. Нет, такими их увидел Кардовский — сытые, холеные буржуа… Есть смешные случаи, когда канон самопародируется, взрывается изнутри. Так, Иосиф Серебряный в картине «На пятом (Лондонском) съезде», желая, понятное дело, потрафить вождю, показал совсем молодого «чудесного грузина», вальяжно сидящим, а перед ним, склонившись со всем уважением, стоя, что-то рассказывает Ленин.

Оценки задним умом, соц-артистского типа, я здесь не беру: соковский Сталин с медвежьей ногой — это другая история. С аттракционом.

Мне ближе амбивалентные в плане оценки вещи. Эта тема появилась в позднесоветский период, но ее сдержанность, нежелание бить наотмашь идут не от внешних обстоятельств. «Беседа» Г. Коржева — Ленин рядом с крестьянином-слепцом. Отличные, к сожалению, не доехавшие до выставки картины Т. Назаренко «Казнь народовольцев» и «Пугачев». Кто палач, кто герой — Пугачев или Суворов, везущий его в клетке? Кто народовольцы, цареубийцы — жертвы или палачи? Нет ответа. Историческая живопись у нас такая. Не желает ничего решать за нас. Я понимаю, все это раздражает. Хочется что-то дорисовать, как говорят, это делал Николай I. Опять же Николай Палкин или Великий Государственник?

Так что не надо на выставку пенять. Тоже мне, герои.