«Новая Академия Изящных Искусств – самое яркое явление в искусстве Петербурга 1990-х – начала 2000-х годов…» – я почти вживую представляю, как, давясь банальностью этой фразы, критики и журналисты, рецензирующие выставку в «Екатерине», все же заставляют себя набирать ее на клавиатуре. Спорить здесь не с чем и незачем. Новая Академия действительно была самым ярким явлением, самым «сделанным» и «упакованным» – потому что стала первооткрывательницей не только стратегии, но и тактики брендинга. Пока другие художники красили картинки и иногда пытались дать своим им какое-то собирательное название, Академия гениально создавала саму себя именно как цельное явление. Как поднятое знамя (тут более чем кстати классические «тряпочки» Тимура Новикова – чем не знамена, некоторые даже золотые?), под которое уже выборочно подверстывались собственно работы.

Поэтому странно обвинять Аркадия Ипполитова или Екатерину Андрееву в «мифологизации» Новой Академии: НАИИ изначально создавалась не иначе как миф. Сам Ипполитов подтверждает в интервью журналу «Коммерсантъ-Weekend»: «Тимур определил, что в современном искусстве все ниши заняты, а ниша классики и красоты свободна, вот мы ее и займем». Изначально ставка делалась на то, чтобы сформировать явление, стать брендом – и это, несомненно, удалось еще до того, как появились главные – материальные – произведения. Прекрасно помню, что даже петербургская художественная среда конца 90-х – начала 2000-х полностью с этим соглашалась: НАИИ кто-то боготворил, кто-то хулил на чем свет стоял, но все воспринимали как главный и единственный эгрегор, нависший над петербургским небосклоном. Феномен НАИИ был не столько художественным, сколько субкультурным: и сам Новиков, и большинство его друзей обладали невиданной харизмой и артистизмом – и сознательно этот дар использовали.

На деле же НАИИ была единичным импульсом: ярким, самобытным, но – четко ограниченным. У нее было начало, и был конец; до ее появления ничего похожего не было (что в немалой степени определило стратегию НАИИ – «делать небывалое»), и после – не возникало, как бы хорошо ни продавались сегодня экс-академики. Безвременная смерть Тимура Новикова положила конец неоакадемизму как явлению: все, кто принадлежал к его кругу, либо пережили творческую смерть, либо стали самостоятельными художниками, вышли за рамки неоакадемизма, встали на свой путь, пусть даже с заимствованием каких-то неоакадемических элементов – но свой, сугубо индивидуальный, уже вне каких-либо «измов».

Если подходить к вопросу с исторической меркой, то «петербургскую историю искусства» – именно как историю, со своим языком, преемственностью поколений, учителями и учениками, заимствованиями и бунтами – ни по какой линии неоклассики проследить нельзя. Неоакадемизм взялся из ниоткуда – ведь не всерьез же считать неоакадемистов продолжателями эстетики Растрелли и Росси, на чьи творения они любовались с детсадовского возраста, или честными учениками детской и средней художественной школы, с восторгом штриховавшими гипсовые отливки. И канул в никуда. Эта судьба бабочки-эфемеры была очевидна в неоакадемическом проекте даже в период его расцвета и даже придавала ему особое декадентское очарование. Рискну предположить, что сами «академики» ни на минуту не заблуждались насчет своих корней и перспектив в истории искусства.

Кстати, об истории. Если говорить о какой-то преемственности, то наиболее четко в истории ленинградского / петербургского искусства выделяется линия художественного юродства наивно-экспрессионистского толка: «Арефьевский круг» («Орден нищенствующих живописцев», чья обширная выставка только что открылась в петербургском Новом Музее), «Митьки» как побочная ветвь этой эстетики, «Новые художники» (а это тот же Новиков, высоко ценивший живопись арефьевского круга), «Цэнтр Тижолава Изкуства», «Новые Тупые» и современные их последователи, например, действующая сейчас группировка «Протез». Вот они все как раз отлично вплетены в историю, в традицию, в диалог не только поколений, но и искусств (параллельная традиция в поэзии тоже тянется от футуристов и ОБЭРИУтов до наших дней и прекрасно себя чувствует). И хотя я обычно резко против идентификации искусства «по месту прописки», я не могу не признать, что Ленинград / Петербург, если смотреть на него с определенной пространственной и временной дистанции, оказался вот таким: не с Дворцовой набережной, а от Пухто из соседнего двора-колодца, пусть даже этот двор – изнанка дворцового фасада. Этот драйв очевиден и alive and kicking одновременно, и он прослеживается через десятилетия.

Новой Академии же следует упокоиться в некой искусствоведческой Кунсткамере – в конце концов, я полагаю, сам Новиков был бы не против такого мавзолея в прекрасном здании петровского барокко над Невой.

Анна Матвеева – художественный критик

Материалы по теме:
Федор Ромер. Сказка об утраченном времени, 07.11.11

В рамках 4-й Московской биеннале современного искусства в Фонде культуры «Екатерина» открылась выставка «Новая Академия. Санкт-Петербург», для которой из 40 российских коллекций выбрано около 200 произведений 14 питерских  художников, имевших и имеющих непосредственное отношение к «Новой Академии Изящных Искусств» – уникальному явлению российской арт-жизни 1990-2000-х годов. Поводом для проекта его кураторы Аркадий Ипполитов и Александра Харитонова выбрали своеобразный юбилей – выставка членов НАИИ (организована Тимуром Новиковым в декабре 1989), где впервые публично прозвучал термин «неоакадемизм», открылась в Ленинграде в Музее Ленина 20 лет назад. За два десятилетия такого масштабного показа, как сейчас, искусство «Новой Академии», в свое время прогремевшее по миру, но на родине до сих пор считающееся маргинальным, пока не удостаивалось.

«Новая Академия Изящных Искусств» – коллективный долгоиграющий и сложносочиненный, постоянно эволюционирующий, «мерцающий» художественный проект – воспринимается сегодня как нечто, обладающее скорее историческим, нежели эстетическим значением. Даже велеречивый искусствовед-эрудит, хранитель итальянской гравюры в Эрмитаже Аркадий Ипполитов, автор концепции нынешней выставки в «Екатерине», в своем кураторском манифесте в каталоге-артефакте препоручает авторам других опубликованных здесь же статей описание и анализ конкретных артистических практик «новых академиков», сам довольствуясь социокультурными обобщениями и отдаленными во времени аналогиями.

И сама экспозиция, занимающая два этажа здания Фонда на Кузнецком мосту (кстати, построенного Леонтием Бенуа как раз в неоклассическом стиле, а еще одно обозначение неоакадемизма, напомним, – «новый русский классицизм»), несмотря на весь размах и чрезмерную аттрактивность, внутренне сдержанна и лишена кунштюков и изысков. Если не считать, конечно, включения в нее очередного авторского повтора знаменитой «Фрины на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) Генриха Семирадского из собрания четы Семенихиных, основателей «Екатерины». Но в качестве законной предтечи неокадемической эстетики выбрано лишь одно классическое произведение, да и то, подвешенное над плинтусом, оно теряется в своей скромности посреди сегодняшнего роскошества. Из других дизайнерских задумок припоминаются лишь холст «Рулетка» Беллы Матвеевой с обнаженными воинами, парящими под сводом католического собора, в качестве плафона в одном из залов, да фотографический лайт-бокс «Серафим» Андрея Хлобыстина, светящийся в углу под потолком в другом. Вот, собственно, и все. В остальном – суровая строгость и благостность. Ведь теперь Академия переживает период «Новой серьезности» – и тут совсем уж не до искусства.

Впрочем, показывать творчество «профессоров» и «членов-корреспондентов» Новой Академии можно с легкостью, по-всякому. Они сами прошли трудный путь от бывших фриков и хиппарей, тусовщиков и рейверов, самодеятельных графоманов до авторов многометровых холстов, мраморных скульптур, компьютерных коллажей и видеофильмов. А вот рассуждать об этом пестром искусстве, лишь формально связанном в единое целое декларациями о защите Классики, Красоты и Идеала в безумный и жестокий век отрицания всего святого и нивелирования всех ценностей – рассуждать, не впадая в вульгарный социологизм («взявшиеся за ум обезумевшие дети перестройки»), в дотошно-нарочитую историографию («ах, сколько было выставок и акций по всему миру, сколько западных звезд побывало на Пушкинской, 10, сколько художников пыталось примкнуть к движению и т. д.») или в краснобайство мемуариста («Однажды Тимур позвонил посоветоваться…») – и в самом деле сложно.

Новая Академия – это литературное, а не художественное произведение, интеллектуальный конструкт, миф. Вернее, сказка. Без бесконечных провокационных, в духе советской пропагандистской эстетики манифестов основателя и гуру неоакадемизма Тимура Новикова, без его энергии и харизмы движение вообще бы рассыпалось на куски, превратившись в груду бессвязных и бессмысленных, технически несовершенных, в меру комичных, в меру вульгарных, в меру скабрезных, безмерно пафосных опусов. Что и случилось фактически, когда «шайка пигмалионов», как любяще называл своих питомцев Тимур Петрович, лишилась в 2002-м году своего атамана. На выставке в «Екатерине» довольно много свежих по времени, но, увы, не по форме и содержанию работ, чьи авторы греются в лучах собственной славы, свалившейся на них пятнадцать-двадцать лет назад, когда Новая Академия была в расцвете сил.

И была в самом деле «новым словом» в современном искусстве, хотя и всячески на словах (в буквальном смысле – повторяю, без статей и интервью Новикова, без подготовленных им каталогов, брошюр, книг и газет ничего не получилось бы) боролась с ним. Но являлась плотью от плоти его. И не только потому, что лидер отвязанных «Новых художников», делавших веселое, дерзкое и намеренно бросовое искусство, придумал якобы строгую и воскрешающую ремесло Новую Академию именно после того, как во время заграничных вояжей и стажировок познакомился с «настоящим» contemporary art, якобы в нем разочаровался и от его опыта отталкивался в прямом и переносном смысле. «Актуальная» постмодернистская комедия тайно, но очень органично входила в псевдоклассический репертуар неоакадемического театра.

Буколические сцены в стиле Альма-Тадемы и Вильгельма фон Глёдена обаятельные Олег Маслов и Виктор Кузнецов разыгрывают на картинах и фотографиях собственными силами, являясь моделями для самих себя – но от классики тут лишь доведенная до абсурда чеховская дихотомия «толстый и тонкий». В знаменитых флагах-«тряпочках» самого Тимура Новикова обычные открытки пришиваются на куски парчи и бархата. В знаменитом коллективном маньеристическом фотопроекте «Золотой осел» по Апулею на руке Луция поблескивают дорогие часы. Коллажи Ольги Тобрелутс вообще бьют в лоб – Аполлон тут носит Moschino, а Афродита – Versace (надо заметить, что похожие работы показывали в основном проекте на нынешней Московской биеннале современного искусства знаменитые скандинавы Майкл Элмгрин и Ингар Драгсет, только Тобрелутс своих богов «одела» пятнадцать лет назад).

Ну и надо ли говорить, что не иначе, как к циничному пастишу, нельзя относиться к акции «Сожжение сует», посвященной 500-летию казни Савонаролы, во время которой члены Новой Академии уничтожали свои «неправильные» ранние произведения? Или к призыву Дениса Егельского закопать скульптуры Летнего сада как позорящие классический канон и закрыть Эрмитаж из-за большого количества «срамных» работ (и это бывший артист балета, влюбленный в мужское тело!)?

В общем, Новиков и компания были настоящими хулиганами в сюртуках и тогах, шутами с по-королевски надутыми щеками, взрослыми детьми, играющими кривыми немытыми ручонками в концепты «Красоты» и «Чистоты» как в кубики. Но сюртуки поизносились, король вернулся на трон («новая серьезность» в современном искусстве сегодня пишется без кавычек), кубики потерялись. Цирк сгорел, директор умер, но клоуны никак не разбегутся, тоскуя по утраченному времени.

Из времен сегодняшних «неоакадемический проект» в самом деле кажется мифом. Или сказкой, только старой-старой.

Федор Ромер