Московский музей современного искусства 7 сентября – 17 октября 2010

Res publica — выставка скромных достоинств, хотя без недостатков. Скроена по проверенному лекалу, аккуратно пошита, смотреть ее не обременительно, но не обязательно. Несколько выставок такого же уровня показали в Москве в рамках нынешнего года «Россия–Франция», что хорошо. Как раз добротные выставки современного искусства у нас редко увидишь, особенно в Московском музее современного искусства, где видео показывают так же качественно, как в подпольных видеосалонах далеких девяностых, а фотографии легко клеят прямо на стенку. Но будем честны, мы по таким скромным выставкам не скучаем, мы любим ярче, громче и все гениальное. Так привыкли.

Кураторы Res publica, название переводится с латыни как «общее дело», Николя Одюро и Елена Яичникова выбирали работы из закупок CNAP (Centre national des arts plastiques) последних пяти лет. И выбрали хорошо, благо было, из чего выбирать, — центр собирает работы художников всего мира.

Явно не ошиблись с фотографиями. Лучшие из них — серия Ренеке Дикстра о мужании молодого бойца Иностранного легиона и поясное изображение президента народа Навахо Бруно Серралонга — представляют собой несколько старомодные психологические портреты. Но французские закупщики и кураторы, как стало понятно из выставок этого года культурной дружбы, не стремятся бежать впереди паровоза, они и традиционные рисунки показать могут. И не очень традиционные, например, остроумные портреты Томаса Брейля, образованные из рисованных пуговиц или графиков биржевых бюллетеней.

Видео, как всегда в ММСИ, повезло меньше. Из показанных прямо на стену легко смотрится только смешное «Шествие теней» обычно мрачного Уильяма Кентриджа. Его имя на выставке, пожалуй, самое известное, и работы молодых рядом с мастером такого класса заведомо проигрывают.

Наивен и скучен оказался ролик приезжавших на выставку Фабиана Жиро и Рафаэля Сибони: молодые люди долго и безрадостно играют в пейнтбол, будто и вправду воюют. Зато авторы на пресс-конференции хорошо говорили о необходимости социальной активности без ангажированности, показав себя талантливыми демагогами.

Довольно демагогичной можно считать и концепцию выставки: кураторы утверждают, что представляют не просто набор произведений, а некое дискуссионное общественное пространство. Но даже ярко политически окрашенные вещи вроде эффектной инсталляции Мунира Фатми, составленной из книг про ислам и 11 сентября так, что отброшенная тень напоминает силуэт Манхэттена вместе с башнями-близнецами (в этой роли — два тома Корана на языке оригинала), оказываются пластическим упражнением, а не пламенным антитеррористским высказыванием.

Зато, запишем это в плюсы Одюро и Яичниковой, и программа выставки, и экспликации к работам написаны по-человечески, местами даже с чувством, а не на давно вышедшей из моды псевдонаучной фене. И тему выставки они выбрали модную — социально-политическую. Ну а что не удалось ее провести, так это, может, и к лучшему.

Новый музей, Нью-Йорк 7 июня – 3 октября 2010

«Машину грез», «единственное произведение искусства, которое нужно смотреть с закрытыми глазами», Брион Гайсин придумал в 1961 году. Устройство из ажурного цилиндра, вращающегося на вертушке вокруг лампочки, — стробоскоп, который надо наблюдать сквозь зажмуренные веки, дабы ощутить легкий психоделический эффект. «Машина грез», которую часто можно увидеть не только в музеях, но и в богемных клубах и сквотах, — не самый уникальный экспонат первой в США ретроспективы Бриона Гайсина, писателя, поэта, художника, каллиграфа и искателя приключений, которому удавалось оказываться на перекрестках всех тех дорог, которые прокладывали экспериментаторы и странники авантюрного ХХ века, будь то пути, связавшие страны и культуры — Британию, Францию, Марокко, США. Или линии, соединившие различные художественные поколения и виды искусства — сюрреализм, живопись действия, битническую литературу, джаз, рок-музыку. Родившийся в 1916 году в канадской семье в Англии Гайсин в 1930-е годы оказывается в Париже, где знакомится с сюрреалистами. После войны он изучает японский язык и каллиграфию, затем перебирается в Марокко, где встречает Уильяма Берроуза. В 1950-е оба они оказываются в Париже, где Гайсин, вдохновляясь экспериментами дадаистов, придумывает метод cut-up («нарезок»), позволяющий создавать тексты-коллажи, используя механизмы случайности. Гайсину же принадлежит и идея текстов — «пермутаций», сгенерированных компьютером. Гайсин издал несколько книг, но открытые им экспериментальные литературные техники стали известны благодаря взявшему их на вооружение Берроузу, который, впрочем, всегда отмечал вклад Гайсина и назвал его единственным человеком, которого он когда-либо уважал, что в устах известного мизантропа дорогого стоит. Влияние Гайсина признавали и многие другие, в том числе рок-музыканты самого разного толка, будь то Дэвид Боуи, интеллектуалка Лори Андерсон или контркультурный эзотерик Дженезис Пи Орридж. Не миновало Гайсина и официальное признание — незадолго до своей смерти (он скончался в 1986 году в Париже) Брион Гайсин стал кавалером французского ордена Литературы и искусств.

Выставка в Новом музее сделана с академической тщательностью. Тут есть и его акварели сюрреалистического периода — марсианские ландшафты, про которые Берроуз позднее напишет, что Гайсину удалось показать достоверный облик иных планет задолго до снимков НАСА. Есть фотография Гайсина в Марокко — бритоголового, бородатого, в арабской джеллабе. Англичанина, превратившегося в экзотического туземца, снимал Карл Ван Вехтен — американский писатель и фотограф, душеприказчик Гертруды Стайн и один из первых почитателей афро-американской культуры «гарлемского Ренессанса». Есть красочные каллиграфические полотна-свитки, испещренные азиатскими иероглифами и восточной вязью. И документальные кадры, запечатлевшие Гайсина — каллиграфа, танцующего вокруг расстеленного на полу холста с кистью в руке почти так же, как это делал Джексон Поллок. Ведь изобретатель «живописи действия» так же вышел из сюрреалистического автоматизма и культа подсознания, пусть и не столь напрямую, как живший в Париже Гайсин. Коллажи из текстов и фотографий, сделанные для совместного с Берроузом опуса «Третье сознание», то, которое появляется из взаимодействия двух авторов. Есть даже современные компьютеры, для которых заново написали программы для текстов-пермутаций. Но все это выглядит не столько самоценными музейными произведениями, сколько реликвиями и свидетельствами удивительной жизни, которая и была главным шедевром Бриона Гайсина.

Национальная киностудия им. А. Довженко, Киев, Украина 4–12 сентября 2010

Николай Васильевич Гоголь наверняка в гробу перевернулся от того, что происходило на фестивале, носящем его имя. Акробаты на майдане, петух в сквоте, «Таджикс-арт», концерты «Даха Браха» и многое другое — словом, арт-разброд и шатания в массах по площадкам фестиваля. Гогольfest проводится в Киеве уже в третий раз. Кажется, куратору Екатерине Бочавар и основателю фестиваля Владиславу Троицкому было важно устроить массовый праздник. Какой-то специальной темы у Гогольfest’а нет, который год он существует по принципу «Пусть расцветают все цветы», и его концептуальная стихийность играет как в пользу фестиваля, создавая живую атмосферу, так и против него.

На открытие пригласили испанский театр La Fura dels Baus, который устроил эффектное акробатическое и световое шоу в небе над майданом, собравшее огромную толпу киевлян. Акробатические трюки, напоминающие пирамиды советских физкультурников, проходили под аккомпанемент супермодной украинской группы «Даха Браха», соединившей традиции народной музыки с мощной ударной поддержкой, похожей на опыты Марка Пекарского. Пожалуй, театральная программа на фестивале традиционно сильнее художественной, которая по-прежнему местами производит впечатление смотра самодеятельности.

Главной площадкой художественных проектов Гогольfest’а стала Киностудия Дов­женко. Уже почти 20 лет как на киностудии остановилось производство фильмов, и потому она находится в ужасающем состоянии: павильоны заметно обветшали, а некоторые просто в руинах.

Неудивительно, что куратору пришла в голову идея превратить одно из зданий в художественный сквот, куда на несколько дней заселились молодые художники из разных стран. К участию в этом проекте среди прочих пригласили Александра Петлюру — ветерана сквоттерского движения Москвы, организатора Петровского сквота. Тряхнув стариной, Петлюра выдал проект в лучших традициях радикальных 1990-х. Поселившись в сквоте с огромным петухом по имени Федя, он рисовал Федиными экскрементами монументальную роспись «Похищение Украины петухом».

Глядя на обгоревшее здание общежития киностудии, сложно было представить, какие сокровища оно в себе таит. Там показали проект «Видение», премьера которого состоялась в Пермском музее современного искусства. Ставшие классикой фильмы Билла Виолы, Ширин Нешат, Мэтью Барни, Марины Абрамович и других на фоне облезлых стен как минимум производят эффект неожиданности. С другого входа этого же сарайчика демонстрировались фильмы Евгения Юфита.

Вообще иногда создавалось впечатление, что художников выгнали на субботник, чтобы приукрасить руины киностудии. Группа «МишМаш» при участии Ирины Кориной устроила нечто вроде арт-клумбы, засадив небольшой скверик растениями. Жанна Кадырова прошлась кистью по скульптурным клумбам, украшавшим вход в один из павильонов. Поблизости открылась выставка памятников Шевченко, осовремененных художниками. Ростан Тавасиев украсил Шевченко плюшевым осликом, группа Recycle сделала свою реплику памятника из зеленой строительной сетки. Перформанс «Таджикс-арт», повторявший на сей раз акции Марины Абрамович, оказался ближе всех к концептуальной неформальности фестиваля.

Лишь один проект был посвящен собственно киностудии: Дарья Иринчеева усадила в виде живой инсталляции старейших актеров студии. Колоритные старики, такие же невостребованные, как и сама киностудия, выполняли функцию стаффажа.

Центр современной культуры «Гараж», 4–14 сентября 2010

Международного фестиваль перформанса — это еще один орден в петлицу, которым пожелал украсить себя «Гараж».

Ждали Таню Бругера и знаменитую Кароли Шнееман, художницу-феминистку, в начале 1960-х прославившуюся радикальным боди-артом. Но звезды не приехали, и программу немного перекосило.

Фестиваль продлился 11 дней: каждый день — по перформансу, на семь русских — четыре иностранных. Чувствовалось, что если американцев выбрали, хотя и довольно произвольно, из сотни претендентов, то список русских участников выглядел так, как будто сюда без остатка соскребли всех, кто более или менее последовательно занимается у нас перформансом. Против нью-йоркских художников 2000-х выступила пестрая команда заслуженных и не слишком: от Германа Виноградова с Еленой Ковылиной до Федора Павлова-Андреевича.

Начали с идеалистической «Попытки преодоления гламура» Лизы Морозовой. Выстроившиеся у входа длинноногие модели заключали всех желающих в объятия. По замыслу кураторов, непосредственно из объятий зрители должны были попадать на перформанс Шнееман. Но та не приехала, и «Попытка» зависла в пустоте.

Следующим номером выступал Андрей Кузькин. Пользуясь подключенным к художнику интерфейсом, публика заставляла его прыгать, биться об стену, материться, читать стихи.

Первый в программе американец — Калуп Линци — был соблазнительно заявлен как чернокожий трансвестит Тайвань с джаз-бандом. Но его блюзы о жвачке были с недоумением восприняты не как перформанс, а как плохой концерт. Куртуазную линию нежных объятий, блюз-кафе и поющих моделей в нарядах от Газинской неожиданно продолжила Елена Ковылина в перформансе с угрожающим названием «Не хотите ли чашечку кофе? Или сожги мир буржуазии!»: она должна была внезапно поджечь скатерть во время чаепития с добровольцами из публики. Так и случилось: скатерть была подпалена, добровольцы, придерживая чашечки, чуть отстранились от полыхающего стола, а Ковылина позировала на фоне пожарища. Даже Герман Виноградов со своей верной ведьмой, поджигающий московские дворы уже больше двадцати лет, выглядел более внезапным.

Легкий и изящный вариант абсурдного перформанса-мистерии показала японка Аки Сасамото. В работе «Линия красоты» она металась среди своей пространственной инсталляции, заставляя публику путаться в натянутых красных струнах, обозначавших боксерский ринг. «МишМаш» в качестве концептуального перформанса предложили флегматичную безделку: в молитвенно сложенные руки зрителей вливали гипс, а получившиеся слепки прикручивали на доску.

Прошедший фестиваль, полагаю, запомнится как коробка конфет-ассорти. Провокативность и конфликтность остались в соседней комнате, на выставке «100 лет перформанса» в виде нечетких ч/б фото. Самой же радикальной работой фестиваля можно считать «100 лет перформанса за 15 минут» «Синих носов», которые по привычке высмеяли весь жанр целиком с позиций не желающего вникать в «искусство» обывателя: хотите узнать, что такое перформанс, да просто поставьте голую девицу на колени и облейте ее кетчупом!

Объявленная год назад выставка «Свидетельство отсутствующего субъекта» открылась в залах Музея современного искусства на Петровке. Правда, под другим названием — «ŽEN d’АРТ. 1989–2009». Расшифровкой необычного названия во время осмотра выставки занимался Михаил Боде.

На пригласительном билете Московского музея современного искусства значилось: «ŽEN d’АРТ. 1989–2009». Немного помучившись с определением языка (диакритический значок — «птичка» над Z — отсылал к чешскому или польскому, d с апострофом — к французскому, а в АРТ уже виделось развернутое английское apartment) и сделав, в общем, правомерный для традиции московского концептуализма, но, как оказалось, неподходящий к данному случаю вывод о том, что речь идет про «Квартирный дзен», для окончательного разъяснения пришлось обратиться к подзаголовку. Мелконабранный, он гласил: «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве». Большой ключ помог открыть маленький замочек: ŽEN оказался не дальневосточной духовной практикой, а названием некоего гена. Правда, смягченный «птичкой», он зажурчал как-то по-женски: «жень». Ну а АРТ, понятно, обрел такое же значение, как и в названии журнала, который вы читаете.

Картинка на пригласительном — «Крупская» работы Натальи Турновой — уже настраивала на определенный лад. Стало ясно: выставка не о женской красоте и привлекательности. Вероятно, с марксистской (или фрейдо-марксистской?) подосновой. А поскольку Надежда Константиновна изображена в полосатой тюремной робе, то, стало быть, напряженного разговора о судьбах «гендера» и «феминизма» не избежать.

С легким чувством, что все непонятное осталось позади, поднимаешься в выставочные залы. На стенды парадной лестницы выведены пространные цитаты. Нет, не из Симоны де Бовуар и не из Юлии Кристевой. У ŽEN-искусства свои, местные экзегеты. Впрочем, ориентироваться по их сентенциям как-то несподручно. Например, Олеся Туркина и Виктор Мазин пугают тезисом: «Женская позиция как истеричная». Людмила Бредихина, та вообще предупреждает, что ŽEN-проблемы могут понять только англофоны: «Русское понятие “женское” трудно использовать без кавычек по причине множества нерасчлененных смыслов, втискиваемых в него. Вообще female writing и women`s reading для русскоговорящих обречено быть непереводимой игрой слов. Гендер и вовсе ни к чему не отсылает (вроде Гондураса)». Получилось почти по Горькому, точнее, по доморощенному философу андерграунда Сатину: «Люблю непонятные, редкие слова… Гибралтар!»

Приготовившись если не к истерике, то к небольшому скандальчику и заранее смирившись с долей гондурасца, обреченного на непонимание замыслов — как бы это поделикатнее сказать? — women’s —> curator’s, а именно Натальи Каменецкой и Оксаны Саркисян, вхожу в выставоч­ный зал.

Первое, что бросается в глаза, — голые Герман Виноградов и Семен Агроскин. Один изображен на фото, другой сам себя запечатлел на холсте в виде эдакого «одалиска». Им в спины (многие произведения болтаются на стендах-решетках посреди залов) с укором смотрит та самая «Крупская», а вот висящая по соседству «Одалиска» Айдан Салаховой, как видно, не против такой компании. Тут же рядом фирменное полотнище Тимура Новикова. Почему так? Потому что в период создания этого опуса многоликий питерский художник по примеру Дюшана («Роза Селяви») взял себе псевдоним Ребекка Крецер. Конечно, не обошлось и без Владика Мамышева («Мэрилин Монро»). Вообще-то ничего скандального и предосудительного в таком подборе нет, и то, что кураторы придерживаются принципа гендерной egalite, понятно и гондурасцу.

Дальнейшее визуальное изложение ŽEN-искусства несется по залам ММСИ, как на перекладных. Мелькают давно знакомые картины-рукоделия Ларисы Звездочетовой-Резун, «мягкие игрушки» Марии Константиновой, монстры-муляжи а-ля Ники де Сан-Фаль от Натальи Турновой, «помадная» живопись Аннушки Броше, фотосерия Татьяны Антошиной «Музей женщины» с пресловутым «Мальчиком на шаре», самоистязательные перформансы Елены Ковылиной на видео, развешанный гардероб от «Фабрики найденных одежд», фрагменты «Лаборатории великого делания» — инсталляции Елены Елагиной, созданной вообще-то не по поводу «гендера», и фигуры-трафареты из инсталляции Татьяны Назаренко «Переход», выглядящие в залах ММСИ наподобие персонажей картины «Земство обедает». Всего и всех и не перечислить, поскольку в проекте участвует около 70 artists (в погоне за политкорректностью без английского не обойтись). О многих работах можно сказать deїja` vu: что-то задевает (чаще всего торчащей арматурой), что-то вызывает улыбку по причине приятных воспоминаний. И немудрено, поскольку, по заявлению кураторов, выставка «является первой попыткой представить и исследовать двадцатилетний опыт российского гендерного искусства». Правда, попытка эта вопреки пословице оборачивается настоящей пыткой. Особенно тогда, когда приходится читать кураторские экспликации в зеркальном отражении. И это не тайнопись Леонардо, требующая зеркала, а, вероятно, метафора рефлексии, которой, однако, выставке недостает. А может быть, это и есть то самое female writing. Как видно, оно не чуждо нарциссизма.

Про многих соотечественников говорили: «Вот истинно русский самородок!» И про Василия Боткина, и про Савву Мамонтова. Но больше всего такая характеристика подошла бы Василию Кокореву (1817–1889). Не случайно у него на письменном столе красовался золотой лапоть: полюбуйтесь, как лапотник, человек невежественный, за счет собственного ума разбогател.

«БОЛЕЕ ВСЕГО БЫСТР И ПРОНИЦАТЕЛЕН»
Американцы назвали бы Кокорева self-made man, по-нашему — «из грязи да в князи». Первые деньги были заработаны «лапотником-самородком» на винных откупах на Орловщине. В награду за успешное ведение дел он получил в управление еще двадцать откупов. В тридцать три года сын солигалического торговца имел состояние порядка восьми миллионов золотых рублей. С такими деньгами «откупщицкий царь» (как Кокорева величал Савва Мамонтов, сам сын винного откупщика) мог делать большие дела.

«Кокорев действительно очень умен, а более всего быстр и проницателен», — заметил писатель Николай Лесков, приходивший просить у богача денег. Василий Алексеевич постоянно опережал конкурентов: в 1859 году построил вблизи Баку первый в мире нефтеперегонный завод (Джон Рокфеллер запустит свой четыре года спустя), где под присмотром приват-доцента Дмитрия Менделеева производилось масло, которое вскоре назовут керосином. В 1861-м инвестировал в постройку Волго-Донской железной дороги, в 1874-м — Уральской железной дороги, попутно учредил два банка — первый частный отечественный Московский купеческий банк и Волжско-Камский, самый крупный акционерный. Он же провел в Москве первую конку и построил грандиозное Кокоревское подворье. Торгово-гостиничный комплекс на берегу Москвы-реки напротив Кремля обошелся в два с половиной миллиона — сумму для середины XIX века невероятную. Но он того стоил: гостиница, склады, целый комплекс почтово-транспортных услуг (даже касса для размена монет), магазины, а в придачу ко всему — читальня, причем бесплатная.

«УВЕЛИЧИТЕЛЬНЫЕ СТЕКЛА ДЛЯ РАССМАТРИВАНИЯ КАРТИН ВБЛИЗИ»
К культуре и искусству Кокорев всегда был небезразличен. Василий Алексеевич постоянно направлял «растлевающую силу денег» на благие дела начинания, за что Николай Чернышевский иронически называл его «наш Монте-Кристо». Мог во время Крымской войны помогать вывозить раненых из Севастополя и принимать пятьдесят доблестных защитников у себя в имении, мог, например, глянуть в окно и, заметив грустное выражение на лице незнакомца, поинтересоваться причиной тоски, да и повелеть выдать из конторы тысячу рублей. Человек он был явно не без причуд: шампанское пил с квасом и огуречным рассолом, как истовый старообрядец крестился двумя перстами; мог начать ругать власти и выступить накануне реформы с грандиозным планом —> освобождения крестьян с землей, а потом раскритиковать реформы и выпустить книгу под названием «Экономические провалы».

Василий Кокорев был прекрасный оратор, умел красочно и остроумно излагать свои мысли (в нем, как выразился поэт Николай Некрасов, «ум нашел себе приют»). Как и его ровесник купец Кузьма Солдатенков (см. «Артхроника» № 1, 2010), он тоже был самоучкой и «пополнял отсутствие книжных знаний чтением», а если когда и учился, то только «у старообрядческих начетчиков». «Беседа с ним производила странное и необычное впечатление. Кокорев говорил и спорил связно и гладко, щеголяя страшною пестротою цитат. Он огорошивал слушателей стихом из “Шильонского узника”, и какою-нибудь кудреватою славянщиной из попа Сильвестра, и архаическим словечком из придворного жаргона екатерининского времени, и ходкими иностранными терминами из политической экономии», — писал автор кокоревского некролога в газете «Каспий».

Кокорев первым открыл в Москве публичный музей, причем на несколько месяцев раньше Публичного музеума и Румянцевского музеума, открытого в Пашковом доме на государственные средства. Кокоревская галерея была прорывом в российском музейном деле. Специально для произведений искусства Кокорев выстроил особняк в Трехсвятительском переулке на Покровке. Несмотря на старобоярский экстерьер, внутреннее устройство «терема» явно свидетельствовало о приверженности владельца западным ценностям и прогрессу. Восемь залов на втором этаже без окон, с верхним светом — все, как положено. Внизу — специальное помещение для чтения лекций. К услугам посетителей предлагались не только грамотные экспликации (которые журналист Константин Варнек — кстати, сын знаменитого живописца, лучшие работы которого хранились у Кокорева, — именовал «таблицами, с объяснением содержания картин»), но и особые «жестяные очки» — «увеличительные стекла для рассматривания картин вблизи». Довершал первый отечественный музейный комплекс буфет, называемый одними современниками трактиром, а другими — рестораном «Тиволи».

Что касается собственно экспозиции, то и она была прорывом. Произведения располагались по историческому и монографическому принципу, тогда как шедший за Кокоревым Павел Третьяков ограничился декоративным (только в 1913 году новый попечитель галереи Игорь Грабарь покончит с этим архаизмом и все перевесит «по науке»). Решение устроить в Москве, «не имевшей до сего времени решительно никакого пособия для художественного образования», публичную галерею было поступком не слабее проведения конно-железной дороги, первого городского транспорта Москвы. «Вряд ли можно представить себе издержку более почтенную и в настоящее время более нравственно производительную», — писал в «Северной пчеле» Александр Андреев, восхищенный «патриотическим тактом» мецената. Позднее Андреев включит Кокоревский музей в число крупнейших художественных собраний Европы (их обзоры он публиковал отдельными томами), а также составит «Указатель картин и художественных произведений галереи В.А. Кокорева». «Наша славная Академия художеств почти постоянно закрыта для посетителей, кроме одного месяца выставки и одного дня в неделю, и составляет для всех посторонних ей лиц какое-то тайное, недоступное святилище, — сетовал Андреев. — Что до Эрмитажа, то он “ревниво охраняется” и доступ в него имеют лишь владельцы черных фраков, белых перчаток и, что главнее всего, входного билета. О входе в частные наши коллекции и галереи распространяться даже излишне». С Кокоревским музеем дело обстояло совершенно иначе, и «главное условие полезности какого бы то ни было музея — доступность для публики» — четко выполнялось: галерея была открыта ежедневно, в будни за вход брали тридцать копеек, а в праздники десять.

Кокоревская галерея открылась 26 января 1862 года, но попасть в нее желающие могли уже в 1860-м, хотя и не все. «Шурин мой Нарышкин достал мне входной билет в картинную галерею Кокорева, недоступную для всей публики. В одной из зал отборной этой коллекции стена была увешана снизу доверху творениями гениального Карла Павловича Брюллова. В середине стены поражал зрителя портрет во весь рост графини Юлии Павловны Самойловой. …Как могла графиня Самойлова расстаться с этим сокровищем и как могло оно попасть к откупщику Кокореву», — записал в 1860 году граф Михаил Бутурлин. Музей, однако, просуществовал недолго, менее десяти лет. Зато в лучшие времена коллекция была огромной, каталог включал двести вещей, но в действительности их было больше: по одним сведениям — 570 произведений, по другим — 430 картин и 35 скульп­тур. Одного Карла Брюллова сорок работ. Живопись Брюллова Кокорев собирал последовательно. Стремясь к еще большей представительности коллекции, заказал одному из брюлловских учеников повторение знаменитых картин «Итальянское утро» и «Итальянский полдень», хранившихся в царском собрании. Большинство из принадлежавших Кокореву работ Брюллова достались Русскому музею: «Персей и Андромеда», «Вольтижер», эскиз «Осады Пскова», незаконченный «Портрет автора и Е.Н. Меллер-Закомельской в лодке» и законченный эскиз для купола Исаакиевского собора, а также множество картонов и рисунков для того же храма; «Портрет поэта В.А. Жуковского» попал в Киев, а «Адонис и Венера» пропала.

У Кокорева было более двадцати полотен Айвазовского («Выдавались особенно несколько морских видов большого размера нашего Айвазовского», — вспоминал граф Бутурлин), включая «Вид Константинопо- —> ля», «Бурю над Евпаторией», «Лунную ночь в Испании», «Лазоревый грот на острове Кап­ри», «Арабскую степь при закате солнца».

Пейзажист Александр Боголюбов был представлен одиннадцатью видами Бретани, Константинополя, фламандских деревень и волжских городов. Боголюбов вспоминал, как Кокорев пригласил его к себе и попросил «наперво написать ему Нижний Новгород с ярмаркой, Казань и Ярославль, предложив за каждую картину по 3 тысячи рублей». «На другой день прислал с артельщиком 3 тысячи задатку на путевые издержки. Ну как не сказать, что это добрый человек! …Я его никогда не знал, и что ему во мне… На разговенье у него было пропасть чиновного народа. Но что всего было интереснее, что весь двор был накрыт столами, на которых стояло всякое яство для бедняков, и их, как друзей своих, он лично угощал!» — удивлялся Боголюбов.

Ярко был представлен в коллекции Василий Тропинин. У Кокорева было шесть его картин, включая «Гитариста» и «Девочку с кук­лой», «Девушку с горшком» и «Возвращение солдата домой на побывку», хранящиеся сейчас в Русском музее. Там же находятся и другие значительные вещи из кокоревского собрания — «Деревенский мальчик с розгами» и «Крестьянка на сеннике» Алексея Венецианова, «Будничные сцены скромной жизни простолюдина» и «Сватовство майора» Павла Федотова, вариант-повторение которого художник написал в 1851 году (Кокорев часто делал заказы художникам — скульптор Сергей Иванов специально для него выполнил мраморного «Мальчика в бане»). Были у Кокорева и работы Александра Иванова. По слухам, он претендовал на само «Явление Христа народу», но достались ему лишь «ближайший к картине» эскиз и два этюда — полотно купил император и подарил Румянцевс­кому музеуму.

Коллекционер явно любил романтические итальянские пейзажи (в коллекции были картины Федора Матвеева, Матвея Воробьева, Михаила Лебедева, Сильвестра Щедрина), а вот русский XVIII век был представлен слабее — лишь по две-три работы Дмитрия Левицкого, Василия Боровиковского, Федора Алексеева.

За отдел современной живописи 1850–1860-х годов в галерее отвечали художники Василий Худяков, Лев Лагорио, Михаил Клодт, Константин Трутовский и Георгий Мясоедов. Работы мастеров отечественной школы были выставлены в семи залах, а иностранных живописцев — в одном, но владелец, как свидетельствовали современники, планировал и его отдать отечественным художникам.

Денег у Кокорева было много, покупать он мог с размахом, но вот в устройстве галереи ему явно кто-то помогал. Высказывалось мнение, что это мог быть художник Аполлон Мокрицкий, брюлловский ученик, проживший немало лет в Италии. На это имя исследователей натолкнули два момента: во-первых, слишком уж явное превалирование в коллекции Карла Брюллова, а во-вторых, картина Мокрицкого «Вид Москвы», написанная с балкона кокоревского дома задолго до открытия галереи; впрочем, ни тот, ни другой факт ничего не доказывают.

«ЛЕГЧЕ ВЫНУТЬ СЕРЬГИ ИЗ УШЕЙ ЖЕНЫ»
Василий Кокорев был старообрядец, поэтому вина не пил и в карты не играл, но наживал и терял миллионы азартней любого игрока. К сожалению, кокоревский размах «превышал его наличные средства», как выразился бы современный экономист, поэтому все неминуемо должно было кончиться банкротством. Страшнее позора, чем объявить себя несостоятельным должником, для Кокорева быть не могло. «Легче вынуть серьги из ушей жены и сидеть за столом с деревянными ложками», — говорил он. Про женины драгоценности неизвестно, но вот только что выстроенное Кокоревское подворье пришлось отдать в уплату долгов казне, склады, облигации и имение в Мухолатке в Крыму — заложить, а особняк в Трехсвятительском — продать. Живопись, графику и скульптуру сначала перевезли в другое место, но потом все было распродано. Кокорев предпринимал попытки найти для коллекции одного нового хозяина. Он писал Третьякову, что до сих пор не продал из русской коллекции «ни одной картины, решившись твердо не иначе продать как все собрание в одни руки, чтоб не отнять у него то значение, которое оно имеет в совокупности» и предложил купить собрание оптом (к иностранным картинам владелец относился не столь трепетно и «продавал раздробительно»). Павел Михайлович покупать кокоревское собрание не пожелал. Кокоревская галерея была большим, хорошо известным собранием и скорее подходила музею государственному, нежели частному. По этому пути и пошел владелец и вроде заинтересовал Академию художеств, но в последний момент сделка расстроилась, зато 156 работ приобрело Министерство императорского двора для великого князя Александра Александровича, будущего Александра III (большинство картин были русскими, а сумма сделки — 40 тысяч рублей). Часть картин поместили в резиденцию наследника — в Царскосельский Александровский дворец, часть — в Аничков дворец, откуда в 1897 году большинство перешло во вновь организуемый Русский музей императора, носивший имя Александра III. (Всего в музей попало 106 работ, к которым с течением времени добавились еще немало вещей, некогда украшавших кокоревскую галерею.) Самые интересные вещи современных европейских живописцев Иоганнеса Куккука, Хендрика Лейса, Андреаса Ахенбаха, Александра Декана, Нарсиса Диаса, Александра Калама, Розы Бонер купил Дмитрий Боткин, семь русских картин и одну скульптуру — Павел Третьяков. Остатки коллекции наследники дораспродавали еще в начале XX века.

В 1884 году, за пять лет до смерти, когда дела Кокорева так сильно пошатнулись, что о филантропии впору было забыть, он наконец получил долгожданное разрешение устроить Академическую дачу, или, как писал современник, «приют для недостающих учеников Императорской академии художеств», мысль о которой мучила его почти двадцать лет. Так что, помимо конки и банка, Кокорев стал еще и создателем первого российского Дома творчества, разместившегося в местечке Александровское под Вышним Волочком «у истоков реки Мсты напротив высокого холма». Запущенный парк был благоустроен, давно необитаемый «казенный дом, построенный для Екатерины II на фундаменте петровского времени», перестроен, после чего Владимиро-Мариинский приют для «летнего пребывания лучших академистов, нуждающихся или в поправлении своего здоровья, или в усовершенствовании себя в искусстве этюдами с натуры», принял первых художников. За создание приюта, а возможно, и за прошлые заслуги в 1884 году совет Академии художеств избрал Кокорева почетным членом.

В организации похорон филантропа и миллионщика, умершего весной 1889 года, ни Академия художеств, ни другие ведомства участия не принимали, и вся церемония была довольно-таки странной. По воспоминаниям очевидца, покойного отпевали «какие-то люди в черных длиннополых поддевках», служившие «бесконечные службы», гроб был особый, выдолбленный из дерева, как того требовали законы безпоповской поморской секты, к которой принадлежал усопший.

Могила Кокорева на Малоохтинском старообрядческом кладбище сохранилась. Там и стоит единственный памятник незаурядному человеку, о котором современник говорил: «Наше купеческое сословие мало выставило людей, которые могли бы равняться с Кокоревым “игрой ума”, талантами и характером».

К мириадам римских музеев присоединились еще два — музеи современного искусства MAXXI и MACRO. Первый построила британка Заха Хадид, второй — француженка Одиль Дек. Однако язвительные критики нашли, к чему придраться и в этих архитектурных изысках.

При взгляде на новые музеи современного искусства, открытые в Риме одновременно — MAXXI и MACRO, россияне могут лишь завидовать черной завистью. Единственные европейские собратья по несчастью — римляне, у которых до сих пор не было достойного музея новейшего искусства, наконец построили сразу два. Хотя понятие «храм искусства» по отношению к музею несколько устарело, но когда музей выглядит как футуристическая загогулина невероятной красоты, в современное искусство хочется уверовать как в новое религиозное учение. Неудивительно, что наше новое искусство находится под таким подозрением, и в старинном здании ММСИ выглядит бедным нагловатым родственником, которого приютил старый дядюшка-консерватор. Однако и в Риме строительство новых зданий потянуло за собой ряд проблем и вызвало немало нареканий.

Рим долго держал оборону от вторжения варваров, читай — современной архитектуры. Законсервированность Рима — его достоинство и в то же время его проблема. Нарушить исторический облик Вечного города — преступление против человечества и туризма, но и невозможность построить нечто новое и ультрасовременное тоже угнетает. И все-таки власти Рима решились на эксперимент. Вопрос о строительстве музея современного искусства здесь подняли еще в 1990-х. В конкурсе на проектирование здания музея участвовали почти триста архитекторов. Победила Заха Хадид. По тем временам этот выбор был по-настоящему радикальным: в 1999 году, когда 32-летняя Хадид выиграла конкурс, у нее была репутация бумажного архитектора, причем одного из самых экстравагантных, а за плечами — всего-то два реализованных проекта: пожарной станции Vitra и перестройка здания IBA в Германии. И заметьте, ни одного музея. Возможно, к смелому решению итальянские власти подтолкнуло открытие Музея Гуггенхайма в Бильбао, сооруженного Фрэнком Гэри, проект Захи Хадид по степени чудачества ему ничуть не уступал.

Музей было решено построить в удаленном от центра месте — районе Фламинио, где располагались здания казарм начала ХХ века. Вообще-то, что институции современного искусства вынесены на окраину, — страшная несправедливость. Если счастливые почитатели античности и барокко могут плутать по центру, тут и там натыкаясь на шедевры, то любителю чего-то новенького придется шагать на выселки, чтобы достичь своей цели. Но в центре свободных мест нет.

MAXXI — типичный пример деконструктивизма. Как и любое постмодернистское здание, он оставляет впечатление вселенского чуда, то есть поражает своей алогичностью. Человек, далекий от строительства, никогда не сможет понять, как огромные цельнокроеные бетонные объемы, громоздясь друг на друга, стоят на тонких ножках-колоннах. Чтобы чудо свершилось, строители отливали цельные 50-метровые бетонные стены прямо на месте. Интерьер впечатляет еще больше — в здании нет ни одного прямого угла. И всюду сплошное движение, динамика — по такому музею, кажется, можно только летать. Стены круглятся, потолок кое-где и вовсе отсутствует, вместо него над головой идут какие-то световые траншеи. Нововведением Захи Хадид стал и наклонный пол в некоторых залах, так что зритель вынужден смотреть на искусство под углом, не то чтобы в ракурсе Родченко, но все же в довольно непривычном положении. В свою очередь, и головокружительные лестничные пролеты образуют выразительные перспективы. Именно многочисленные витиеватые лестницы и задают движение, словно реки обвивая объем здания. Неудивительно, что критики в один голос сравнивали интерьер музея с фантастическими проектами Пиранези.

Кстати, о критиках. Они изначально скептически смотрели на возможность существования искусства в таком пространстве. Да, Заха Хадид устроила настоящий бунт против «белого куба», но не она первая. И все-таки многим показалось, что в музее Хадид именно искусство и будет лишним, ведь мало что может выдержать соседство с такой гиперактивной архитектурой. Большинство критиков революционный подход Захи Хадид так и не убедил. В The Telegraph вышла статья Эллис Вудман с подзаголовком «Ошеломительное здание, ужасная галерея». А Рован Мур из The Guardian хотя и причислил музей к пантеону великих, заметил, что «здание не слишком заботится о своем содержимом», закончив на пессимистической ноте, что зрелищность архитектуры и стала главным недостатком музея.

Понятно, что Хадид — звезда архитектуры первого ранга, поэтому и судили ее по гамбургскому счету. В отличие от Одиль Дек, чей музей MACRО открылся одновременно с MAXXI и остался в тени критики. MACRO, конечно, уступил музею Захи Хадид и по масштабу, и по оригинальности. Одиль Дек перестраивала в музей пивоваренный завод Peroni, поэтому ее фантазия изначально была ограничена. Видно, что Дек пришлось лавировать между соблазном переделать завод до неузнаваемости и в то же время сохранить его интерьер. В неприкосновенности остались массивные железные столбы и балки в залах музея. В вестибюле же не было и намека на старину: криволинейные лестницы, страстная красно-черная гамма, полированные поверхности и в центре — футуристический объем лекционного зала, напоминающий космический корабль.

Если MAXXI делался по заказу государства, то MACRO — музей городской, муниципальный и, конечно, поскромнее, как по архитектуре, так и по коллекции, в которой преобладают работы итальянских художников. Коллекция же MAXXI имеет международное измерение. На открытии музея выставили все лучшее — получился случайный набор из топовых имен, но далеко не всегда топовых работ. Йозеф Бойс представлен поздней графикой, а не документацией перформансов или объектами, как, впрочем, Гилберт и Джордж, от которых в коллекции, напротив, ранняя графика, мало дающая представление о том, чем знамениты художники. Такие изыски скорее характерны для частных коллекций. Правда и то, что значительная часть коллекции MAXXI — 58 работ — дар миланского коллекционера Клаудии Джан Феррари: это работы Мэтью Барни, Кристиана Болтански, Уильяма Кентриджа, Ансельма Кифера. Конечно, MAXXI есть чем гордиться и есть куда расти. Здесь, например, хранится замечательная инсталляция Ильи Кабакова «Где наше место?». Наиболее органичной архитектуре музея выглядит огромная скульптура Аниша Капура: вот уж где вибрации архитектора и художника полностью совпали. Есть в музее и работы Йинки Шонибара, Кики Смит, Хаима Стейнбаха, Тони Урслера… Однако пока что в экспозиции не прослеживается никакой логики, коллекция не выстроена ни хронологически, ни тематически. Работы разбросаны по прекрасному зданию слишком хаотично и нисколько друг с другом не завязаны.

Среди европейских и американских звезд сияют итальянские. Луиджи Онтаньи, один из кумиров Тимура Новикова, как раз представлен типичными работами, при взгляде на которые становится ясно, откуда растут ноги неоакадемизма. Из творчества надежды итальянского искусства Франческо Веццоли была выбрана видеоинсталляция «Демократия», показанная на Венецианской биеннале. Да и первая большая выставка — итальянского классика концептуализма Джино де Доминичиса, куратором которой выступил Окиле Бонито Олива, — получилась выше всяких похвал.

«Ты видела австралийский павильон? — архитектор Николай Ляшенко был не первым, подошедшим с этим вопросом. — Беги, пока не разобрали!» Павильон страны-материка привлекал оранжевыми неоновыми трубками, которые светились как снаружи, так и внутри, у входа стояла очередь. Людям было все равно, исполняют ли лозунг японского куратора про встречи, поскольку здесь показывали практически архитектурный «Аватар».

Так уж сложилось, что на Венецианской архитектурной биеннале выставки национальных павильонов не часто отвечают кураторской теме. Все же «национальный» потому так и называется, что он про свое родное, а не только о глобальном дискурсе. Зато время от времени в этих павильонах обнаруживается эхо тем предыдущих годов. Вот, например, в 2006 году биеннале называлась «Города: архитектура и общество» и в Арсенале показывали много исследований разных мегаполисов: как там люди перемещаются, много ли машин ездит, что с зеленью. А теперь это градостроительство можно найти и в экспозициях отдельных стран. Причем в отличие от сложных диаграмм и генпланов четырехлетней давности на этот раз все подано в более доступной и развлекательной форме. «Артхроника» выделила пять экспозиций. В них разговор ведется по двум направлениям вроде противоположным, но в действительности дополняющим друг друга: компактность города и его растворение-превращение в обширную метрополию.

ДЕСЯТЬ СОТЕН И НЕ БОЛЬШЕ
Экспозиция сингапурского павильона так и называется 1000 Singapores — A Model of the Compact City. 50 лет назад в стране появился первый генплан, основывавшийся на идее компактного города с высокой плотностью населения. В результате тут теперь много жилых домов высотой в 50 этажей, сильно развита система общественного, в том числе и междугородного транспорта, создана непрерывная сеть из парков и зеленых «связей» между ними, девелоперская активность сохранялась даже в разгар экономического кризиса, и вообще Сингапур нынче — один из важнейших экономических хабов Юго-Восточной Азии. Живет же здесь 4 840 000 человек, занимая около 20% от 710 кв. км площади страны, а инфраструктура подготовлена для обслуживания 6,5 млн человек (собственно, 1/1000 населения земли) на той же площади.

О том, как это выглядит в реальности, предлагается узнать, изучив 35-метровый макет — кусок острова со всеми его строениями, уменьшенный в 1000 раз. Дополнительной иллюстрацией служит тысяча же фотооткрыток с видами парков, улиц, площадей и деревень, где люди играют, убирают мусор, участвуют в спортивных состязаниях, просто куда-то идут. Хотя интереснее обнаруживать среди них всякие познавательные карточки со схемами типовых многоэтажных жилых домов, строящихся в огромном количестве; планом основных трасс острова; картами кварталов и сравнительными таблицами, как бы уменьшилась площадь каждой страны, если бы в ней все было бы так же концентрированно, как в Сингапуре. И это не совсем шутка — по тамошнему рецепту, между прочим, уже строится пара городов в Китае.

ЖИВОЙ ОРГАНИЗМ
О развитии внутри себя рассказывают и в экспозиции другой островной страны — Японии. И тоже, кстати, выделяют полувековую дату, на этот раз рождения архитектурного движения «Метаболизм». Его отцы-основатели полагали, что здания и города не просто машины, как это было у Ле Корбюзье, а высокоразвитые организмы. У них все работает воедино и способно подстраиваться под требуемые временем функции, усложняясь изнутри. В рамках этой идеологии в 1970-х, например, были спроектированы дома со съемными квартирами-ячейками, которые можно было бы погрузить на автомобиль и увезти на новое место жительства.

Впрочем, в павильоне посетителям показывают метаболизм урбанистических масштабов. Главный экспонат — Токио, где отсутствует жесткое функциональное зонирование города «сверху». Поэтому 1,8 млн владельцев отдельных участков земли строят то, что им надо в конкретный момент. Московские борцы за сохранение наследия тут, конечно, ахнули бы, поскольку в большинстве случаев застройку успели сменить уже по 3–4 раза за 100 лет. Зато все живет и развивается, люди придумывают, как, не разбазаривая территориальные ресурсы, жить вместе, — говорят японцы и демонстрируют это на примере работ Йошихару Цукамото и Рю Нишизава. Они придумывают новые типологии домов, смешивающих функции и ютящихся в самых неожиданных местах. Прочувствовать ювелирность их работы позволяет макет условного квартала, выстроенный из домиков, в которых могла бы поселиться кукла чуть побольше барби.

ГРАНДИОЗНОСТЬ И ПУСТОТА
Пока Восток утонченно копается в себе, города европейских держав пытаются если не расти вширь, то хотя бы пассивно присовокуплять новые территории. Во французском павильоне представлено пять проектов развития исторически больших и значимых городов: Гран-Париж, Гран-Бордо, Гран-Лион, Гран-Нант и Гран-Марсель. Все вместе это называется «Метрополис?» и выглядит поистине грандиозно. На все стены проецируются широкоформатные ролики, просмотр которых подряд и целиком потребует, наверное, часа четыре. Там показывают и сами проекты переустройства с учетом окрестностей, и говорящие головы планировщиков, и эффектные пролеты над городами. Все это умножается в зеркалах, так что даже если ничего не понимаешь в планах и лень читать по-английски, то можно просто насладиться состоянием полета и, например, посмотреть на ландшафт трех кольцевых трасс Парижа.

Впрочем, если вникать, то становится не до красот. Упоминание на входе названия хрестоматийного фильма Фрица Ланга можно воспринять как подсказку, что все не очень хорошо: транспортные пробки, сегрегация населения и т.д. Знак же вопроса, по всей вероятности, — надежда на спасение уже не городов, а цельных метрополий за счет новых генпланов. В своем послании куратор постулирует важность «существования пустоты между цельностями». Если переводить это с архитектурного, получится что-то вроде предложения жить по отдельности небольшими семьями, но не забывать дружить домами. Иметь связи, но сохранять независимость и не объединяться до конца. То есть в итоге все равно идея возвращается к компактности: так, Бордо и Нант изыскивают место для новых жителей в старых границах.

ПАНСКАНДИНАВСКИЙ БРАСЛЕТ
Выход на новый масштаб представления о карте развития города демонстрируют и датчане. С 1947 года они реализовывали так называемый «План ладони». Идея заключалась в том, что у центра Копенгагена должны вырасти своеобразные пальцы, и таким образом город «прорастет» в загород. Эта стратегия более или менее завершена. Заодно в последние двадцать лет столица превращена в экспериментальную лабораторию устойчивого развития. Проекты самых удачных районов из «пальцев» можно посмотреть в павильоне, так же как и макеты отдельных зданий.

Но куда любопытнее тут кино, повествующее о новой высоте, которую готовы взять датчане. Они предлагают надеть на «кисть» браслет, развив транспорт и поселения не только вдоль собственного побережья, но и на шведской стороне пролива Эресунн. Благо один мост между странами уже есть, он ведет из Копенгагена в Мальмё. Населенные пункты предлагается инкорпорировать в конструкцию новой круговой трассы, в основном в ее опоры. В итоге это становится похоже на цепь акведуков, и шоссе получает холмистый ландшафт. Выглядит утопично, но будучи знакомым с высоким качеством местной транспортной инфраструктуры и экспериментальностью местной современной архитектуры, начинаешь подозревать, что у них все получится.

БУДУЩЕЕ В 3D
По фантастичности же всех обогнал упомянутый в начале павильон Австралии. Экспозиция под названием Now and When состоит из двух фильмов, сделанных в технологии 3D: про настоящее и будущее тамошних территорий. Сначала посетителям предлагается посмотреть на современные Сидней и Мельбурн с шестикилометровой высоты. Съемка перемежается видами огромных карьеров, выкопанных ради строительства этих самых мегаполисов и сравнимых с ними по размерам, но не обжитых. Таким образом, выстраивается оппозиция между сильно урбанизированным восточным побережьем (93% австралийцев живет в городах) и пустынным, западным. Семнадцать предложений по стратегии развития городов страны в этих условиях показывают во втором фильме.

Фантазию архитекторов решили ничем не ограничивать. Их просили забыть об экономической и политической целесообразности и показать свой креативный потенциал. Не делать готовый проект, но сформулировать, в каком направлении можно было бы развиваться в ближайшие сто лет. Среди названий концепций: «Город, свободный от страха», «Город надежды», «Слоистый город», «Океанический город». В визуализации они оказываются то бесконечными шеренгами прямоугольных столбиков, то клубком каких-то трасс, то футуристическими конструкциями, расползающимися в море, то вдруг почти перед носом начинает расти некий техногенный цветок, и кажется, что вот-вот он оплетет тебя своими щупальцами.

Бернхард Шульц смог разглядеть на Венецианской биеннале то, из-за чего архитекторам впору грустить, но за что жюри давало «Золотых львов».

Люди встречаются в архитектуре. Они могут встречаться на улице, в общественных пространствах, даже на природе, но все же чаще всего они встречаются в домах, то есть в архитектуре. «Люди встречаются в архитектуре» — девиз нынешней Венецианской архитектурной биеннале, который выбрала главный комиссар биеннале, лауреат Притцкеровской премии японка Казуо Седжима. Он, конечно, несколько упрощенный, но является все же точным определением основополагающего факта повседневности. Однако участники биеннале предпочли пойти непростым путем. Национальные павильоны или выставочные пространства — ибо далеко не все страны могут похвастаться собственными павильонами — не просто демонстрируют проекты зданий, модели, фотографии того, что уже построено, сообщая, что «здесь у нас люди встречаются, и посмотрите, как прекрасна эта архитектура!». Вовсе нет. В воздухе разлита какая-то грусть, во всяком случае, в некоторых павильонах. Сейчас не время роскоши, не время любоваться дизайнерскими красотами.

Несомненно, именно такое впечатление оставляет экспозиция Королевства Бахрейн. Бахрейн участвует в биеннале впервые — и, вот сюрприз, получил «Золотого льва» за лучшую национальную экспозицию. Сама выставка, согласно официальному пресс-релизу, — это «исследование морской культуры острова».
Под общим названием «Возвращение» (Reclaim) демонстрируются три рыбацкие лачуги, которые когда-то стояли на берегу моря, их разобрали, привезли в Венецию и поставили в длинном, на полмили, здании Арсенала, так как у Бахрейна своего павильона нет. Их поставили, а потом развесили в них ковры, разложили подушки, расставили посуду и все остальное, что на родине делало их местом, где встречаются рыбаки.

Теперь о «Золотом льве». Тот факт, что ее получил Бахрейн, прекрасен в ряде отношений. Во-первых, это значит, что жюри проявило интерес к повседневной жизни человека, а не великолепию новых достижений в архитектуре. Во-вторых, жюри показало, что разделяет вселенскую тоску по тому, что утрачено в процессе модернизации. И в-третьих, обнаружило сочувствие к странам, которые не так бурно развиваются, как Америка, Китай или Бразилия.

Эти бахрейнские хижины сделаны вручную, это архитектура без архитекторов и даже без нужных материалов, так как собирают эти домики из того, что оказывается под рукой. Они напоминают садовые постройки, которые можно встретить во всех уголках мира, так что их доля в том, что можно назвать «зданиями», велика. Но в самом Бахрейне они служат указанием на негативные последствия модернизации. Бахрейн, благодаря своим неф­тяным богатствам, кардинально преобразился за последние 30–40 лет. Где были тропинки, пролегли многополосные шоссе; где ютились деревянные лачуги, высятся небоскребы; где шумел прибой и веками удили рыбу, мчатся в кондиционированных автомобилях городские жители, любуясь пейзажами за окнами. И это очень печально. Возникает гнетущее чувство потери. О нем же говорили и участники видеоопроса, который был частью инсталляции в Венеции. Простые люди рассказывают о том, как вся их жизнь была связана с морем. Они не жалуются и уж, конечно, не протестуют. Они просто говорят, что их оторвали от моря и что сейчас они пришли «вернуть» (reclaim) себе покой на морском берегу. Отсюда название выставки — «Возвращение» (Reclaim). Вот почему эти хижины так важны. Это не просто образец исконной национальной архитектуры — они стали символом отчуждения средствами профессиональной архитектуры от своих истоков населения целой страны, пережившей экономический подъем.

Интересно, что реакцию публики на объявление победителя можно описать словом «ликование». Бахрейнская инсталляция, очевидно, донесла свое послание до зрителей. «Уменьшение» и «минимализм», возможно, на настоящий момент ключевые понятия.

Уменьшена до абсолютного минимума — так как она больше не существует — модель Шато Ла Кост, которую японец Джиния Ишигами сделал из прозрачных пластиковых палочек и подвесил к потолку на невидимых нитях. Этот домик был практически невидим, как рисунок, выполненный самым тонким пером, рисунок по воздуху. Молодой японец получил «Золотого льва» за лучший индивидуальный проект, и в этом опять проявилось повальное стремление к скромности, воплощением каковой стала сама Казуо Сейджима, «Мадам биеннале», которая плавно перемещается по выставкам, здороваясь с каждым на своем пути. Награда стала утешением для Ишигамы, ведь его замысловатый домик по неосторожности сломали. Но исчезновение ощутимой архитектуры, воплотившееся в его проекте, говорит о том, что человек стал важнее здания, и именно об этом девиз нынешней биеннале.

Контраст японскому невидимому дому составляет инсталляция, представленная Studio Mumbai, которая работает в одноименном индийском мегаполисе. Группа получила «Специальное упоминание» жюри за выставку исконных строительных материалов, напрямую отсылающих зрителя к традиционной индийской архитектуре. Дерево, штукатурка, изразцы, все эти малые формы, которые в определенный момент сливаются воедино или становятся украшением жилища, разложены как товары в старой скобяной лавке с обязательным вентилятором на потолке (который пришелся очень кстати в этот зной, воцарившийся в Венеции в биеннальные дни). Название инсталляции — «Рабочее место» (Workplace). Ни мастерской, ни простейшего дизайнерского оборудования, не говоря уже о чем-то более сложном — просто «Рабочее место». И снова: не архитектурные изыски, а нехитрые старые технологии позволили Мастерской Мумбаи получить свою награду.

Настало время взглянуть по-новому на базовые функции архитектуры — давать кров и пространство для общения

О Мастерской любительской архитектуры (Amateur Architecture Studio) из Китая, которая также получила «Особое упоминание» жюри, можно сказать то же самое. Мастерская представила замысловатую сводчатую конструкцию из находящих друг на друга деревянных реек, скрепленных металлической арматурой. Такая конструкция сама по себе эластична и годится для любого рельефа, не требует фундамента. Китайские архитекторы утверждают, что их проект прост в исполнении, хотя когда смотришь на эту тончайшую работу, верится с трудом.

В этом году в Венеции не славят выдающиеся архитектурные достижения. Настало время взглянуть по-новому на базовые функции архитектуры — давать кров и пространство для общения, — и не важно, сколь просты или замысловаты конструкции, позволяющие эти функции осуществить. Строительство как главное, непреодолимое занятие человечества, необходимое, но не самодостаточное, как средство, служащее основному стремлению — встрече с другими людьми, — вот за что вручали призы в этом году. Вот чему аплодировали и жюри, и публика. Правда, архитекторов такой поворот, возможно, скорее огорчит.

Пару лет назад, следуя новой моде путешествовать по России, мы с другом оказались в Вышнем Волочке — сонном запущенном городке с единственной гостиницей советских времен, тетеньками, полощущими белье прямо с мостков в прорытых еще в XVIII веке каналах, давно превратившихся в заросшие ряской пруды, простаивающими фабриками и прочими прелестями глухой провинции. И вот этот старинный городок, каких в России много, был выбран в качестве витрины современного отечественного градостроительства на Международной архитектурной биеннале в Венеции. Лучшие российские архитекторы взялись придумать, как превратить это заброшенное, хоть и живописное местечко между Москвой и Петербургом в город-сад, куда хотелось бы приезжать и где хотелось бы жить.

Задача, с одной стороны, скромная, с другой — чрезвычайно амбициозная. Если эксперимент удастся, по примеру Волочка могут начать реконструировать сотни населенных пунктов — так когда-то был запущен в массовое строительство опытный образец московских Черемушек.

Более того, сверхзадача этого проекта, названного «Фабрика Россия», как рассказывал автор концепции павильона Сергей Чобан в интервью «Артхронике», — разгрузить мегаполисы, создав новые рабочие места вот в таких городках и сделать их привлекательными для туристов. А в данном случае — еще и перевалочным пунктом между Москвой и Петербургом.

Сергей Чобан вместе с коллегами, кураторами Григорием Ревзиным и Павлом Хорошиловым, водил многочисленных гостей по павильону. И все были чрезвычайно воодушевлены: как пояснил Ревзин, наконец-то дали высказаться самим архитекторам, что это именно их предложение, а не спущенный сверху заказ, а архитекторов надо слушать — им виднее, что строить.

Первый зал с ободранными до кирпичной кладки стенами, по словам Чобана, символизирует прошлое — там крутят черно-белый фильм о Вышнем Волочке, меланхоличный и метафорический. Голая кладка — это такой остов, который должен обрасти новым мясом. Как это все будет выглядеть, показывают в главном зале, превращенном в круговую панораму: зрители стоят как бы на островке посреди водной глади, роль которой исполняет отшлифованный металлический лист, а вокруг идиллическая картина будущего процветания Волочка. Фабрики работают, деревянные домишки мирно соседствуют с модернистскими конструкциями, почищенные каналы бороздят яхты, хотя женщины по-прежнему полощут белье с мостков. Нарисована эта картина, правда, в несколько старомодной и наивной манере, напоминающей то ли оформиловку в советском клубе, то ли пасторали художников-самоучек из круга Венецианова. Хочется думать, что этот архаический стиль выбран намеренно — для подчеркивания национального своеобразия. Но эффект получился странный — возникает подозрение, что стиль живописи призван сгладить впечатление от тех новшеств, которые планируются к внедрению в Вышнем Волочке.

Всего в павильоне представлено пять проектов: четыре — реконструкции фабрик, пятый — исторического центра. Фабрики, по мысли авторов, должны обрести новые функции. Скажем, фабрика Таболка мыслится как гостинично-развлекательный центр с яхт-клубом — Никита Явейн предлагает прорыть прямо через фабричное здание еще один канал вдобавок к ныне существующим, который соединил бы город с находящимся в нескольких километрах водохранилищем и тем самым подключил его к судоходной системе. Другую фабрику архитектор Владимир Плоткин планирует перепрофилировать в техно-развлекательный парк, в третьей собираются разместить конгресс-центр. Сам Чобан вместе с коллегой Сергеем Кузнецовым и дизайнером Аленой Ахмадулиной разработали проект центра текстильной промышленности, в который включены музей моды и магазины отечественных дизайнеров. Самая яркая часть проекта — нечто вроде алаверды венецианскому мосту Риальто: хайтековский мост с коробками-магазинами. Эта же часть, пожалуй, самая спорная, явно диссонирующая с патриархальной атмосферой городка. А вот проектом подземного театра фольклора Сергея Скуратова уже заинтересовались власти Тверской области. Возникло ощущение, что вот это эффектное нечто в духе Захи Хадид в историческом центре наверняка построят, но волочане по-прежнему будут ходить в дощатые сортиры.

Скепсис не беспочвенный, достаточно вспомнить историю с реконструкцией российского павильона на биеннале, построенного в 1914 году архитектором Щусевым и с тех пор капитально ремонтировавшегося лишь в советское время. Все последние годы комиссары биеннале жаловались, как тяжело работать в этом памятнике архитектуры, где течет крыша и нет туалета. И вот наконец Министерство культуры с помощью Альфа-банка взялось за реконструкцию. Новая стеклянная (как и было задумано автором) крыша теперь есть и даже с двуглавым бронзовым орлом на макушке, подарком Зураба Церетели. А вот туалет и лифт — по-прежнему дело будущего (см. комментарий автора реконструкции павильона, итальянского архитектора Клементе ди Тьена). И если так туго идет с одним-единственным павильоном, страшно подумать, каким мучительным долгостроем может обернуться «Фабрика Россия».

«АРТХРОНИКА» ПОИНТЕРЕСОВАЛАСЬ МНЕНИЕМ ОБ УВИДЕННОМ У ПОСЕТИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОГО ПАВИЛЬОНА НА ВЕНЕЦИАНСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ БИЕННАЛЕ.

Михаил Швыдкой, спецпредставитель президента помеждународному культурному сотрудничеству:
— Обычно, говоря о России, мы говорим о Москве и Петербурге. Но здесь мы видим Россию маленьких городков. Сейчас они в упадке. Надо думать, как это изменить. Мы должны создать город для будущего. Вышний Волочек — город Солнца. В первый раз архитекторы показали не просто архитектуру, а будущий социальный порядок.

Альберто Сандретти, коллекционер, Италия:
— Первый зал мне понравился, как будто в старом промышленном здании находишься. И к тому же этот фильм. Блестяще. Второй зал, наоборот, — это стремление воспроизвести конец XIX века, тут и избы деревянные, и промышленные здания той эпохи. И вот, например, огромный кинозал, зачем это в провинции? Везде уже давно строят мультизалы, человек должен иметь право 2–3 раза в неделю ходить в кино с семьей. Это очень обидно: тема биеннале «Люди встречаются в архитектуре», а тут люди встречаются с архитекторами, которые, как дикие, решили вернуть XIX век. Я расстроен тем, что показали. Надо уж или сохранять, или строить что-то новое. Не надо делать избы на пять этажей.

Ольга Солдатова, архитектор, художник, модельер, Москва:
— Это очень конструктивная выставка. Хватит уже бояться показать настоящую Россию. А то вообще создается ощущение: а есть ли Россия? Да, она есть. Мне нравится идея магазинов модельеров, то, что предложила Алена Ахмадулина. Туристов и путешествующих очень много, я, например, покупки делаю всегда в путешествиях и иногда просто не знаю, что привезти из русских городков. Но главное, чтобы это было связано с реальным производством в этом конкретном городке, чтобы мастерицы сидели и вышивали, а заодно кормили своих мужей — идея очень правильная.

Сергей Мироненко, художник, Москва:
— Это как Бородинская панорама — сделано старательно. В общем, эфемерная мечта о Нью-Васюках. Современная русская мечта, подготовленная нашей ситуацией. Такой соцреализм: не то, что есть, а что должно было бы быть. Конечно, это все реализуемо, но я не верю, что это реализуют.

Александр Нератофф, архитектор, США:
— Российский павильон кардинально отличается от того, что принято показывать на биеннале. Это не концепция развития, а вполне конкретные проекты и место. Способ репрезентации — эдакая рукодельность — тоже вызывает удивление. Проекты, которые стоят под 40 млн, — это нисколько не поможет среднему русскому городу. Тему сохранения городов среднего масштаба, если таковая звучала, этот проект, конечно, не раскрывает. Для создания системы выживания средних городов нужны скучные решения, которые легко повторять, и внятные экономические причины, почему надо перестраивать ту или иную фабрику. Думаю, самое правильное — делать там жилье, квартиры. В Нью-Йорке, когда перестраивали фабричные районы, люди просто въезжали и жили. А эти проекты — огромные стеклянные висячие мосты над маленькими построечками — больше похожи на ожидание правительственного заказа. Если кто-то даст большие деньги, это, конечно, осуществится, но будет ли это хорошо? Очень многие вещи, на которые даются большие деньги, проваливаются.

Александр Пономарев, художник, Москва:
— Все солидно, хорошая подача. Но для биеннале павильон слишком функциональный, это хорошие архитекторы, но для биеннале хотелось бы больше полета. Хотя, если будет такой Вышний Волочок, я буду счастлив.

ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ

Клементе Ди Тьен, архитектор, италия: —  Речь шла о самом элементарном
«Меня позвали потому, что я всю жизнь работаю в Венеции и реконструкция — это моя специализация. Последние десять лет я занимался реконструкцией Музея Пегги Гуггенхайм в Венеции. В России я никогда не был, я не турист. В российском павильоне все было довольно сложно: все было разобрано, сменены материалы. Мне, конечно, нравится это здание, потому что это романтичная архитектура конца XIX века. Ужас был в том, что это нельзя было использовать. Самое сложное в таких делах — это запихнуть в старинные здания новую начинку. Но в российском павильоне речь шла о самом элементарном — не было батарей и, я вам скажу по секрету, нет даже туалета!»