Рейтинг «АртХроники» интересен не столько как соревнование одних и тех же тяжеловесов, сколько как индикатор появления новых сил. В этот раз 15 имен из 50 вошли в список самых влиятельных впервые – это художники, критики и арт-менеджеры.

РЕЙТИНГ ТОП-50

1. Роман Абрамович и Дарья Жукова
Основатели «Гаража» второй год подряд удерживают первое место в рейтинге «Артхроники». «Гараж» сохраняет репутацию главного места силы в Москве. Пусть почти все гаражные выставки выписаны из других музеев, зато первого эшелона – как МоМA в Нью-Йорке или Музей Виктории и Альберта в Лондоне. В этом году со зданием мельниковского гаража приходится прощаться. Но, покидая старое место силы, «Гараж» переезжает в новое – парк Горького, в павильон Шестигранник. В чудесном превращении ­запущенного парка в дивный сад для городских хипстеров виден чукотский след. Завоевав Москву, Абрамович и Жукова принялись за Питер. Выиграв тендер на реконструкцию Новой Голландии, компания Абрамовича Millhouse Capital провела в этом году конкурс среди именитых мировых архитекторов.

2. Ольга Свиблова
С открытием нового здания на Остоженке, прозванного «нашим Гуггенхаймом», директор Мультимедиа Арт Музея Ольга Львовна добавила еще художественно-административного веса своей и без того очень влиятельной персоне. Аббревиатура МАММ как нельзя лучше соответствует имиджу самой Ольги Львовны: ее поистине материнская за­бота распространяется теперь не только на фотографов, но и на юных головорезов из Школы Родченко при МАММ, которые пробивают себе дорогу в искусство собственными джипами. За краткий период в новом музее показали несметное количество выставок – арте повера, Феллини, группа «Зеро», Юрген Теллер. В марте МАММ посетил президент РФ Дмитрий Медведев, который поддержал идею Свибловой о создании единого фотоархива.

3. Василий Церетели
Художественная Москва давно ныла, что в столице нет настоящего музея современного искусства. Наконец можно признать, что ММСИ заработал на полную мощность, и в этом большая заслуга его исполнительного директора. С начала года в ММСИ прошли выставки мэтров современного искусст­ва Виктора Пивоварова и Ирины Наховой, открылась долгожданная выставка куратора Виктора Мизиано, посвященная эстетике взаимодействия. К чести Церетели ММСИ каждый год меняет постоянную экспозицию, пытаясь привлечь внимание зрителей разными путями. Заслуга директора и в том, что он пустил в музей «свежую кровь»: большинство его сотрудников молоды и не зашорены. Критиковать музей тоже есть за что: часто он отдает инициативу в организации больших выставок гале­реям – впрочем,так поступают и главные государственные музеи.

4. Иосиф Бакштейн
Иосиф Маркович провел очередную, 4-ю, Московскую биеннале. На этот раз триумфа не случилось: дорогие работы привезти не удалось, а те гаджеты, что все-таки доехали, не пора­зили воображения публики. Однако всем врагам назло Иосиф Маркович продолжает комиссарить биеннале, не слишком рассчитывая на фандрайзинг и по старинке уповая на государство. Крепкий хозяйственник, выдающийся танцор и йог – Иосиф Маркович, вероятно, будет нашим рулевым еще долго – дай бог ему здоровья. Похоже, что альтернативы комиссару Московской биеннале по­ка не сыскать. В его скромной штаб-квартире (бывшей мастерской Кабакова) вершатся судьбы современно­го искусства – как в случае с секретным отбором художников на выставку «Документа» в Касселе, о котором стало известно только благодаря пронырливым журналистам.

5. Марат Гельман
Директор Пермского музея современного искусства весь год пытался получить лицензию на новую культурную революцию в России. В Твери он начал проект «Верь в Тверь», пытаясь открыть там Центр современного искусства наподобие пермского, а также планировал устроить издательский кластер «Гуманитарное Сколково» в Тверской области. Однако после отставки губернатора Тверской области Дмитрия Зеленина проекты Марата оказались под угрозой. Кроме того, Марат весь год бился за архитектурные памятники в Общественной палате, однако в конце сентября его оттуда все же исключили. Как предполагает он сам, «из-за одного Васи»: Гельман судился с руководителем Федерального агентства по делам молодежи Василием Якеменко по поводу своих слов о причастности Якеменко к избиению Олега Кашина.

6. Екатерина Дёготь
По-прежнему самый влиятельный, по версии экспертов, критик, шеф-редактор отдела искусства Openspace.ru, громит и ра­зит молниями со своего Олимпа. Однако в этом году Екатерина Юрьевна не проявляла себя слишком жестко. Она похвалила выставку «Остальгия», сделанную Массимилиано Джиони в Новом музее. Мягко пожурила Дмитрия Гутова за поход на встречу с президентом Медведевым. И даже не разнесла в пух и прах нынешнюю Премию Кандинского. Название ее статьи «Что такое на самом деле Премия Кандинского?» предвещало разоблачение века, но Екатерина Юрьевна ограничилась заявлением, что премия превратилась в грантовый конкурс. Основные силы Дёготь явно отнимала Школа Родченко, где она и ее верный соратник Давид Рифф сражают­ся с формализмом. Вмес­те с ним же и куратором Иоан­ной Мытковской Дёготь организовала выставку «Аудитория Москва».

7. Шалва Бреус
Глава попечительского совета Премии Кандинского продолжает нести культуру в массы. За пять лет существования премия совершила арт-инициацию широкой публики. Премия, ранее провоцировавшая баталии среди художественных критиков, в этом году поразила всех серьезностью и приличием и явно приобрела более респектабельную репутацию. Кроме того, в этом году Бреус произвел тотальный ребрендинг подопечного ему журнала «Артхроника», пригласив нового главного редактора Марию Рогулёву. Как меценат он поддерживает и государственные институции – вместе с другими влиятельными коллекционерами (Петром Авеном, Александром Смузиковым и Владимиром Некрасовым) Бреус помог привезти в ГМИИ имени Пушкина выставку «Кандинский и “Синий всадник”», открывшуюся осенью. Также меценат продолжает собирать собственную коллекцию искусства.

8. Борис Гройс
Курировал в этом году российский павильон в Венеции, выставив инсталляцию Андрея Монастырского. Казалось бы, Гройс, Монастырский и комиссар павильона Стелла Кесаева – это настоящая dream team, которая непременно должна всех победить. Но громкой победы не случилось. Последующие разборы полетов с выяснениями, кто и в чем виноват, были бесконечно многословными. Критики драли глотки до хрипоты: сторонники формализма критиковали павильон за пренебрежение визуальностью, сторонники идей хвалили за скромность и нонспектакулярность. Все-­таки комплекс неполноценности в вопросах международного признания в нас истребить невозможно – удачи и неудачи российского павильона обсуждали, как выход российской футбольной команды в четверть финала чемпионата мира.

9. Стелла Кесаева
Была назначена комиссаром павильона России на Венецианской биеннале и героически попыталась вывести на международную сцену нашего схимника Андрея Монастырского. Назначение Стеллы – вполне себе историческое событие: она стала одновременно комиссаром и одним из главных меценатов павильона. Можно сокрушаться, что павильон патронируется представителем частного капитала, но вряд ли кто-то упрекнет Стеллу в бизнес-­активности: ее фонд занимается чистой благотворительностью. Вложенные средства не были растрачены зря: никто не обвинит Стеллу в нуворишеском желании поражать блеском гламура. Благодаря ее фонду в венском Музее истории искусства открылась выставка Бориса Орлова, а сама Кесаева получила орден за развитие культурных отношений между Россией и Австрией. Кроме того, фонд организовал симпо­зиум по концептуализму.

10. Владимир Овчаренко
Постепенно выруливает на позицию галериста номер один. После того как галерея XL была дисквалифицирована отборочным жюри «Арт-Базеля» за отказ купить пакетом участие еще и в Art Basel Miami Beach, «Риджина» стала единственной нашей галереей, представленной на главной ярмарке мира. Овчаренко сократил расходы в Москве – прикрыл галереи «Жир» и «Арт-Берлога», и первым из отечественных галеристов открыл полноценный филиал в Лондоне. Теперь, когда Лондон стал второй родиной для опальных и не очень олигархов, отоваривать их удобнее прямо на месте. Владелец галереи «Риджина» не теряет нюх на молодые таланты, продолжая их выискивать и поддерживать, – в этом году «Риджина» показывала работы группы «ЕлиКука», Егора Кошелева и Ольги Кройтор-Майоровой, выставку которой Овчаренко организовал даже в ММСИ.

11. Виктор Мизиано
Одно из самых важных событий прошедшей осени – открытие в ММСИ выставки «Невозможное сообщество», изначально задуманной как ретроспектива группы Escape, которую Мизиано готовил несколько лет. По факту выставка охватила целое поколение художников эстетики взаимодействия. По информации «Артхроники», подведомственный Мизиано «Художественный журнал» будет переформатирован.

12. Андрей Монастырский
Родоначальник романтического концептуализма перестал быть призраком в Twitter и YouTube. Гуляя
по ретроспективе «Коллективных действий» в ММСИ, московский зритель гордился тем, что именно Монастырский представляет Россию на Венецианской биеннале. Искусствоведы павильон раскритиковали, зато потом Монастырский принял участие в фестивале Performa в Нью-Йорке.

13. Софья Троценко
На пятый год своего существования «Винзавод» стал модным местом для молодежи с окраин и потерял былую славу. Пора менять формат – в ногу со временем директор «Винзавода» Софья Троценко пустила на «Винзавод» театральный проект «Платформа» и проект «Территория дизайна». Осенью стало известно, что на «Винзаводе» планируется открыть Музей современного искусства. Строить его будут корейские архитекторы, а в основу коллекции лягут работы юных художников проекта «Старт».

14. Эмилия и Илья Кабаковы
Московский романтический концептуалист №1 и его боевая супруга продолжают пожинать лавры своей трудовой деятельности. В 2011 году Louise Blouin Foundation, фонд мецената и издателя Луизы Блуин, наградил художников премией за выдающийся вклад в развитие искусства. Дух Кабаковых незримо присутствует на нашей арт-сцене и влияет на происходящее даже тогда, когда сами они находятся совсем в других краях.

15. Михаил Пиотровский
Директор Эрмитажа в 2011 году совместно с бизнесменом Владимиром Потаниным объявил о создании первого в истории российских музеев фонда целевого капитала, направленного на долгосрочное финансирование Эрмитажа. Пожертвовать фонду деньги смогут все желающие, а доход в размере 10% от суммы Эрмитаж будет использовать на свои нужды. Потанин уже вложил в фонд 5 миллионов долларов. Под руководством Пиотровского реставрируется огромное здание Главного штаба: к 250-летию Эрмитажа Дворцовая площадь окажется внутри музейного комплекса. Согласован новый устав Эрмитажа, по которому он переходит из ведения Министерства культуры под прямое управление Правительства РФ.

16. Группа «Война»
Получение «Войной» госпремии «Инновация» стало самым скандальным событием года. Весь год федеральный розыск художников из «Войны» то объявлялся, то прекращался. Их творческая деятельность почти полностью перешла в правозащит­ную сферу, то есть свелась к выяснению вопроса «Кто стукач?». Осенью «Война» устроила небольшой меж­дународный скандал, чуть не заставив западных борцов с режимом Yes Men бойкотировать нашу биеннале.

17. Александр Бродский
Объекты Александра Бродского неизменно поражают воображение – будь то «Ротонда», которую разгромили гопники в Перми, или проект этого года Cisterna, открывший новое московское выставочное пространство под названием Collector Gallery. Эта выставка в бывшем заводском коллекторе прошла в рамках 4-й Московской биеннале и гарантировала Александру Бродскому номинации на все российские премии в области современного искусства.

18. Елена Селина
После того как галерея Елены Селиной XL не поехала на Art Basel Miami, ее исключили из числа участников основной ярмарки в Базеле. Бессменный участник Art Basel от России, галерея XL больше не в базельском пуле. Елена Селина, однако, продолжает участвовать в модной лондонской ярмарке Frieze, а ее галерея сохраняет за собой репутацию одной из яр­ких экспериментальных площадок, чьи выставки часто не имеют никакой коммерческой выгоды.

19. Тереза Мавика
Тереза Мавика, директор фонда «Виктория – искусство быть современным», неустанно пропагандирует российское искусство на Западе. Тереза помогала собирать портфолио рус­ских художников для кураторов выставок «Остальгия» в Нью-Йорке и «Модерникон» в Турине, а затем в Венеции. Эти проекты можно упрекнуть только в том, что доехать до Москвы они даже и не планировали. В октябре фонд выписал в мастерскую Ильи Кабакова куратора «Документы-2013» Каролин Кристов-Бакарджиев, чтобы показать ей портфолио своих художников. Другие художники очень обиделись, а зря: могли ведь и сами куратора пригласить.

20. Андрей Ерофеев
Заслуга Андрея Ерофеева перед отечественной культурой в 2011 году состоит в популярном разъяснении, почему нецензурная роспись под окнами ФСБ является высоким искусством, а не хулиганством. Осенью Театр.doc представил эскиз спектакля «Оскорбленные чувства» по делу о «Запретном искусстве», который так и не пошел на основной сцене.

21. Екатерина и Владимир Семенихины
Собрание фонда «Екатерина» растет вместе с расширением круга интересов его владельцев. От «Бубнового валета» Семенихины перешли к нонконформистам. Не так давно закрылась прекрасная выставка «К вывозу из СССР разрешено…». Ретроспектива «Новой академии» – это уже 90-е.

22. (new) Дмитрий Озерков
В Эрмитаже есть Сектор современного искусства, им и заведует Дмитрий Озерков. Именно Озерков ведет программу «Эрмитаж 20/21», в рамках которой в музее прошли выставки Аниша Капура, Вима Дельвуа и Энтони Гормли. Озерков курировал и выездной проект Эрмитажа на Венецианской биеннале – ретроспективу Дмитрия Александровича Пригова. Монастырский с Гройсом оттянули на себя внимание общественности, но Эрмитажу реклама не нужна, история покажет, кто круче.

23. (new) Андрей Кузькин
Сверхновая звезда российской арт-сцены, неутомимый перформер Кузькин закапывается, где только может, в землю вниз головой, позволяя присутствующим лицезреть свою голую задницу. Отказался участвовать в нью-йоркском смотре восточно-европейского искусства «Остальгия» и лишился личных вещей, отправив их в будущее в железных ящиках. Эти ящики стали самой большой работой на Премии Кандинского, однако в шорт-лист не вошли.

24. (new) Алиса Прудникова
Руководитель екатеринбургского филиала ГЦСИ получила специальный приз фонда U-Art на конкурсе «Инновация» за проведение 1-й Уральской индустриальной биеннале – Алиса Прудникова была ее комиссаром. Успеху Уральской биеннале, привлекшей внимание к екатеринбургской арт-сцене наряду с пермской и новосибирской, немало способствовало подключение к работе над биеннале кураторов Екатерины Деготь, Давида Риффа и Космина Костинаса.

25. Ирина Лебедева
Первая в истории Государственной Третьяковской галереи женщина-директор в 2011 году смогла удержаться на своем посту, несмотря на то, что в сети на нее опубликовали компромат, а ее первый заместитель Олег Беликов оказался коррупционером. В отличие от Маргариты Баржановой, директора Музея декоративно-прикладно­го искусства, уволенной после жалоб на нее сотрудников музея, Ирина Лебедева сохранила и свое место, и полную невозмутимость.

26. (new) Антон Белов
Восхождение молодого менеджера началось еще в 2010 году. В ЦСК «Гараж», где Белов трудится директором, он провел несколько крупных проектов, в том числе ретроспективу Марины Абрамович и выставку Джеймса Таррела. При этом у Антона остается время и на личные проекты – издание «Артгид» и Gallery White, где Белов растит юных художников. Такими темпами Белов вскоре обрастет собственной арт-мафией и свергнет с Олимпа нынешнего Дона Корлеоне – Иосифа Марковича Б.

27. Михаил Миндлин
Премьер-министр Путин подписал указ о выда­че ГЦСИ, гендиректором которого является Михаил Миндлин, пяти миллиардов рублей на строительство 17-этажного здания на Зоологической улице. Миндлин же будет архитектором нового здания, вместе с Михаилом Хазановым и Антоном Наговицыным. Если государство готово платить за современное искусство, значит, это кому-нибудь нужно.

28. Марина Лошак
Марина Лошак, директор галереи «Проун», столько лет занималась русским авангардом, что вступила вслед за футуристами и ничевоками на скользкую политическую почву. В Париже открывается подготовленная Мариной выставка в честь двадцатилетия СНГ. Найти в бывших союзных республиках общекультурную компоненту, избежав при этом упоминания об объединившей их коммунистической идее, способен только настоящий авангардист.

29. (new) Виктор Пивоваров
Большому художнику – большие выставки. В начале года галерея XL и ММСИ показали новые циклы Виктора Пивоварова – итог его работы за последние пять лет. На веселых картинках для взрослых – все те же хорошо знакомые нарисованные человечки. Манера Пивоварова становится строже, злее, точнее, но в целом не меняется: веяния времени, технологии и прочие модные штучки самому романтическому концептуалисту нипочем.

30. Айдан Салахова
Художница и владелица галереи «Айдан»,певица восточной неги, прославилась в уходящем году тем, что навлекла на себя недовольство светских властей. Мраморные скульптуры Айдан, установленные в азербайджанском павильоне на Венецианской биеннале, были подвергнуты цензуре со стороны президента Азербайджана Ильхама Алиева. По его мнению, эти работы подрывают престиж светского государства Азербайджан, показывая восточную женщину закрепощенной. В результате на скульптуры «Черный камень» и «Предстояние» были накинуты покрывала.

31. (new) Аннa Гор
Директор Приволжского (бывшего Нижегородского) филиала ГЦСИ несколько лет занималась восстановлением на территории местного Кремля здания Арсенала, открытого весной этого года. Ремонт памятника архитектуры, отданного в ведомство ГЦСИ, обошелся почти в 500 млн рублей. Проект нового выставочного центра выполнил Евгений Асс. Фонд «Культурная столица Поволжья», возглавляемый Гор, организовал в конце сентября 2011 года Международный культурный конгресс в Ульяновской области.

32. (new) Борис Михайлов
Живущий в Берлине харьковский фотограф продолжает снимать, несмотря на возраст. В этом году несколько работ Бориса Михайлова приобрела Tate Modern, а в MoMA все лето была открыта его персональная выставка Case History. Уродливые тела и нищая действительность как советская, так и нынешняя выглядят на фото Михайлова очень по-хипстерски. В смысле – актуально.

33. (new) Илья Ценципер
Бывший главред «Афиши» открыл на месте «Арт-Стрелки» Институт медиа, архитектуры и дизайна – с перспективой перестроить Москву по своему вкусу силами его выпускников. «Арт-Стрелка» принимает участие в переустройстве парка Горького, где уже снесли карусели и пивные ларьки, чтобы заменить их современным искусством. В январе Ценципер стал вице-президентом компании Yota и ведет на этом посту таинственную, но полную «невероятных амбиций» деятельность.

34. Олег Кулик
В 2011 году Олег Кулик окончательно осознал себя основателем нового, литургического направления в современном искусстве. В виде мистерий, но безо всякой привязки к религиозной традиции, Кулик еще в прошлом году оформил фестиваль «Архстояние», выставку соцреалистского искусства Северной Кореи, а в этом – уже собственный проект, посвященный теракту 11 сентября. Этого следовало ожидать: человек формата Кулика в молодости кусается, а в зрелом возрасте создает религию. Каждому по делам его.

35. Ирина Антонова
Ровно 50 лет, с 1961 года, Ирина Алексан­дровна Антонова руководит ГМИИ им. Пушкина. Но если бессменный генсек Брежнев за такой срок стал героем анекдотов, то Ирина Александровна стала живой легендой – она славится на весь мир своей работоспособностью. Музей ловко балансирует между высоким искусством и любовью масс, чере­дуя Сандро Ботти­челли и Кристиана Диора, Вильяма Блейка и Саль­вадора Дали.

36. (new) Юрий Альберт
Последовательный проводник незаметного («умо-зрительного») Альберт весь год эпатировал публику: заявил, что у него на пенисе нарисован заяц, привел на «Винзавод» живого коня и сделал опрос, результатов которого никто не видел. Зато его инсталляция Moscow Poll вошла в шорт-лист Премии Кандинского. Странную деятельность трио «Эдельвейс» – в отличие от большей части ассортимента нынешнего художественного рынка – история не забудет. Вот только продается «умозрительное» с трудом.

37. (new) Петер Вайбель
Куратор 4-й Московской биеннале не мог не войти в рейтинг «Артхроники». Первый человек-собака сделал самую развлекательную биеннале за всю историю московского современного искусства. Однако в этом аттракционе были видны строгий умысел и расчет: фонарики к лампочкам, история к географии, а китайцы к индусам. Пришел, увидел, сфоткался. А что тут думать? Умный куратор все уже разложил, как удобнее.

38. (new) Герман Титов
Друг Андрея Монастырского, вологодский книгоиздатель Герман Титов, тоже стал художником. В 2010–2011 годах прошли несколько выставок Титова, последнюю из них курировала Ольга Львовна Свиблова. И это убеждает маловеров в том, что концептуализм жив и будет жить, а «Библиотека московского концептуализма», может статься, штука посильнее Ленинской.

39. (new) Валентин Дьяконов
Художественный критик газеты «Коммерсантъ» придумал концепцию группе молодых художников, назвав их «новыми скучными». Увеличил собственный вес за счет страстных полемических высказываний в газете и на публике, подкупив прекрасную половину аудитории байронической внешностью. В 2011 году с подачи Марата Гельмана Дьяконов начал работу над новой концепцией Пермской государственной художественной галереи и будущего музея совместно с архитектором Петером Цумтором, лауреатом Притцкеровской премии.

40. Виктор Пинчук
PinchukArtCentre все шире раскидывает свои сети: в здании Харьковского исторического музея при поддержке Пинчука откроется Музей современного искусства, в Киеве начала работу Национальная школа кураторов. Виктор Пинчук занял уже 35-е место в рейтинге The Power 100 журнала ArtReview (четыре года назад он стартовал с 67-го).

41. Арсений Жиляев
«Лидер молодого поколения» целый год управлял кузницей молодых талантов «Старт» (теперь его сменила куратор Елена Яичникова). Под его ру­ководством прилежные школьницы отливали в металле контурные карты и перерисовыва­ли девичьи тетрадки. Жиляев проигнорировал 4-ю Московскую биеннале, но поучаствовал в ней с черного хода под видом монтажника. Совсем недавно прославился тем, что заодно с Уолл-стрит попытался оккупировать Москву. Надеемся, что из последней затеи ничего не выйдет – иначе всем нам придется работать не за деньги, а за идею.

42. (new) Владимир Гусев
С именем директора Государственного Русского музея связан скандал с Торопецкой иконой Богоматери, которую Министерство культуры передало из ГРМ в новый храм поселка Княжье озеро в Подмосковье. В 2009 году Владимир Гусев, подчиняясь решению Министерства культуры, был вынужден отдать икону. Однако весной 2011 года, когда икона все еще не была возвращена в музей, заявил, что считает происходящее «неверным решением, которое может помешать дальнейшему культурному диалогу». В ноябре стало известно, что икону в музей не вернут.

43. (new) Леонид Бажанов
На пятнадцатом году руководства Государственным центром современного искусства Бажанов настоял на том, чтобы документация акции группы «Война» «Х.й в плену у ФСБ» не была исключена из списка номинантов премии «Ин­новация» и «Война» получила 400 тысяч государственных рублей. Показать чекистам шиш, получая при этом от государства финансирование, не всякий сможет.

44. (new) Алина Сапрыкина
Центр дизайна Artplay, арт-директором которого является Сапрыкина, в этом году уверенно обошел «Винзавод» в списке влиятельных московских мест в области современного искусства. Благоустроенный цех бывшего завода «Манометр» стал площадкой для основного проекта Московской биеннале. После биеннале на Artplay начали ходить не только студенты расположенной там же Британки (Британской высшей школы дизайна), но и посетители близлежащего «Винзавода», которые оценили дружелюбную инфраструктуру нового культурного места.

45. Павел Хорошилов
Заместитель министра культуры, курирующий сферу изобразительного искусства и архитектуры, сохраняет положение самого влиятельного агента современного искусства в министерстве. А его дочь, фотограф Анастасия Хорошилова, была в этом году участницей параллельной программы Венецианской биеннале с проектом «Старые новости», посвященным бесланской трагедии.

46. Павел Пепперштейн
Пепперштейн — человек-оркестр, с одинаковым успехом использующий любые художественные медиумы. В уходящем году издательство «Амфора» выпустило новую книгу Пепперштейна «Пражская ночь». Как в последних графических работах Пепперштейна, в ней нет никаких открытий: стиль отточен до безвкусия, приключения инфантильного психонавта полузнакомы и необязательны для внимательного чтения. Книжка примечательна тем, что за год побывала в шорт-листах нескольких литпремий, но нигде не дотянула до победы. На очереди декабрьская премия Андрея Белого.

47. (new) Группа Recycle
Андрей Блохин и Георгий Кузнецов не так давно считались молодыми художниками, а теперь номинируются уже во «взрослой» категории Премии Кандинского. Выпускники Краснодарской художественно-промышленной академии успели отличиться в этом году, приняв участие в выставке параллельной программы Венецианской биеннале – Glasstress 2011. В этом же году состоялась их первая масштабная ретроспектива в Твери в здании Речного вокзала. При таких темпах карьерного роста Recycle скоро доберется и до российского павильона на Венецианской биеннале.

48. Александр Авдеев
Министр культуры РФ в 2011-м принимал противоречивые решения. Он ликвидировал Росохранкультуру, упростив процесс уничтожения памятников архитектуры. Признал статус группы «Война», назвав ее членов «молодыми деятеля­ми культуры». Поспособствовал возвращению предметов культа РПЦ: Богоматерь Одигитрия из Русского музея при поддержке Авдеева была временно передана в храм, а недавно приказом Минкульта бесповоротно «изъята из инвентаря» музея. Но библиотеку Шнеерсона хасидам Авдеев так и не отдал.

49. Александр Мамут
Основанный на деньги Мамута Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» перешел от утопий к реальности и работает над переустройством парка Горького. Владелец нескольких крупных российских книжных издательств (и «ЖЖ» вдобавок) попал на четвертое место в списке ста самых влиятельных людей мировой книжной индустрии по версии The Guardian – благодаря приобретению книготорговой сети Watersone’s и объявлению далеко идущих планов по ее развитию.

50. «АЕС+Ф»
В новом видео Allegoria Sacra «АЕС+Ф» возводят стерильную избыточность прежних работ в культ визуального обжорства. Самодвижущаяся карти­на является репликой картины Беллини, в которой раблезиански перемешаны персонажи греческой и христианской мифологии. В темном зале МАММ работа приковывает внимание, как кристалл гипнотизера, что уже недоступно живописи. После «АЕС+Ф» Мэтью Барни – муть и архаика.

Олег Кулик, художник

«Я ВЫСТАВКИ НЕ ВИДЕЛ – МЕДИТИРОВАЛ В ГОРАХ ТИБЕТА. ПОБЕДИТ СИЛЬНЕЙШИЙ! ДУМАЮ, ЭТО БУДЕТ ЖЕНЩИНА. ЕСТЬ СРЕДИ НОМИНАНТОВ ЖЕНЩИНА?»

Александр Шабуров, художник

«Когда появились первые премии в области современного искусства, к ним относились пристрастно и ревностно, все упрекали организаторов в несправедливости выбора. Сейчас все устаканилось. Когда я был на выставке Премии Кандинского, отметил, что многие известные художники то ли поленились, то ли махнули на это дело рукой и не стали участвовать. Зато появилось много молодых или мне не знакомых. Мой прогноз таков – кто бы ни был, это уже никому не интересно. Современное искусство перестало быть общественно значимым и превратилось в конвейерную симуляцию».

Николай Спайдер Палажченко, арт-консультант

«У ПРЕМИИ КАНДИНСКОГО ВСЕГДА НАСТОЛЬКО ВЫВЕРЕННЫЕ СПИСКИ НОМИНАНТОВ, ЧТО ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ УЖЕ НЕВАЖНО, КТО СТАНЕТ ЛАУРЕАТОМ. Жалко, что шансов нет у Ирины Кориной – она несколько в другой весовой категории, чем ее соперники. Среди молодых художников мне импонирует Алексеев, потому что в его работе нет нарочитой актуальности. «Молодые» в шорт-листе довольно консервативно выглядят. Видимо, таково сейчас общее свойство молодого искусства. Что касается медиа, мне запомнилось видео Таус Махачевой».

Татьяна Волкова, куратор

«»Проект года» – Иван Чуйков, его работа – безусловная. Альберт тоже, конечно, заслуженный классик, но его работа более острая и политическая. «Молодой художник» – неочевидный для меня список номинантов. Я не вижу тут особого молодецкого задора и затрудняюсь выбрать лучший. Пожалуй, кинотеатры Комиссарова вызывают меньше всего вопросов. В медиа, наверное, борьба развернется между Таус Махачевой и Настей Рябовой. Сложно понять, почему одна работа идет в номинацию «Молодой художник», а другая в »Медиа-арт». Думаю, будет честно оставить две номинации – «Молодой художник» и »Художник в годах»».

Арсений Жиляев, художник, куратор

«В «Проекте года», думаю, будет Альберт – он давно шел к тому, чтобы выиграть какую-то российскую премию. Честные выборы – одна из проблем нашей либеральной оппозиции: работа Альберта звучит вполне своевременно. В молодежке, надеюсь, победит Николай Алексеев со скромной, но очень точной формальной работой. В »Медиа-арте» ставлю на Махачеву. ТАУС РАБОТАЕТ С СУПЕРАКТУАЛЬНЫМИ ДЛЯ РФ ТЕМАМИ НАЦИОНАЛЬНЫХ МЕНЬШИНСТВ, НО ДЕЛАЕТ ЭТО ТАК, БУДТО МЫ ЖИВЕМ В ШВЕЙЦАРИИ И У НАС НЕ БЫЛО МАНЕЖНОЙ ПЛОЩАДИ».

В советские времена выпускник академического художественного вуза мог не волноваться о куске хлеба. Он получал работу на художественном комбинате, зарабатывал картинами из жизни рабочих и крестьян, лепил портреты вождей или работал в издательствах, как большая часть наших концептуалистов. С тех пор, как госзаказ умер, выпускник, шесть лет изучавший академический рисунок и живопись, должен заботиться о себе сам. Кому сегодня нужны художники-реалисты, натасканные на натюрморты и постановки в духе кустодиевских купчих, – ответ на этот вопрос не слишком утешителен. Заложники академизма редко находят применение своему мастерству.

Тихий голос, кроткий взгляд, уверенный тон. Олег Путнин предупредил меня заранее: «У нас есть час, а потом мне нужно в Кремль». На стенах просторной мастерской висят пейзажи. Сюжеты знакомые: мостик на реке – почти Левитан, поле ржи – почти Шишкин. «Мне нравится тема забытого уголка, поэзия, которая есть в природе». В центре мастерской книжная стойка с альбомами издательства «Белый город»: Серов, Эль Греко, Пластов, Путнин. Свой альбом Олег издал через год после окончания института – издательству «просто понравились его картины».

Олег подчеркивает, что он иногородний – в Москве у него не было ни жилья, ни мастерской. Поначалу Путнин для заработка занимался монументальными росписями в домах состоятельных господ, однако вскоре отказался от карьеры интерьерного живописца. И нашел нишу, в которой умение писать душещипательный русский пейзаж встретило поддержку на самом высоком уровне – академическая живопись, как ни крути, ассоциируется прежде всего с официальным искусством.

«Я отказался от рутинной работы. И не зря. Потому что сейчас у меня квартира в новом доме в Моск­ве. Прописка. Машина. Я купил дачу. Купил участок на Рублевке. Дай бог, сейчас и дом с мастерской там построю».

Сегодня работы Олега Путнина висят в кабинетах Дмитрия Медведева, Бориса Грызлова, Любови Слиски. В администрации президента у Путнина прошли две выставки, одна из которых умилительно называлась «Россия – страна вдохновения». «Фамилия у вас хорошая – путевая», – сказали Олегу в администрации; видимо, после такой путевки в жизнь карьера не могла не задаться.

«Везде есть хорошие люди, часто бескорыстные, – говорит Олег. – У меня сложилось впечатление, что самые непростые люди работают в ЖЭКе, а зайдешь в Кремль – там люди разные, есть и очень прос­тые. Сделать выставку мне разрешил Сурков. И никто господа бога из себя не строил».

Свои головокружительные успехи Путнин объясняет туманно: «Я делал выставки в разных местах и познакомился с людьми, которые предложили мне выставку в администрации. Для художника главное – иметь определенное количество сильных работ. А предложения, где их выставить, появляются сами собой».

Картины Олега чаще всего покупают бизнесмены. В Белгородской области есть здание, полностью оформленное работами Путнина, на которые скинулись аж три олигарха. Что это за секретное здание, Олег держит в тайне, говорит только, что туда каждый день приезжают важные персоны из всех стран мира, а обычным смертным в это заповедное место вход закрыт.

Олег считает, что главные его достижения еще впереди, и мечтает о выставке в Третьяковке, сетуя, что современному художнику показать там свои работы невозможно. О том, что в Третьяковке постоянно проходят выставки современных художников, он просто не знает.

«Я хотел бы заниматься тем, чему меня учили, но мое мировоззрение кардинально изменилось. Если раньше мне важно было стать художником, теперь важнее просто в ад не попасть»

Тимофей Караффа-Корбут – прямая противоположность его однокурсника Олега Путнина. Тимофей снимает комнатенку на Китай-городе в сыром подвале старого дома. Есть более цивилизованное жилище, но с семьей Тимофею жить неудобно. Интерьер его комнаты составляют кровать, розовый коврик из искусственного меха на полу, светильник из «ИКЕА» и томик «Родника духовного» на столике. Слегка припухший, хотя еще довольно молодой человек с банкой пива, Караффа-Корбут по виду настоящий аутсайдер – наверное, таким был молодой Зверев. Его имя вроде бы на слуху, но все-таки стоит вторым рядом за теми, кто «выбился в люди»: его приятели Андрей Кузькин, Арсений Жиляев, Хаим Сокол давно работают с галереями, их зовут на международные выставки. Тимофей пока с галереями не работает.

Сначала Караффа-Корбут учился в Глазуновке, потом в Суриковском. В академиях он по-своему бунтовал – писал обитателей ночных клубов. Хотя и в реалистической манере. Теперь он воспроизводит на четырехметровых холстах копии своих детских рисунков. «Я хотел бы заниматься тем, чему меня учили, но мое мировоззрение кардинально изменилось. Меня чуть не убили, я попал в реанимацию. Если раньше мне важно было стать художником, сегодня важнее просто в ад не попасть. В аду страшно, я там не хочу быть».

Несколько лет назад Караффа-Корбут организовал «сквот» в типографии «Оригинал» в Хохловском переулке. Тогда казалось, что в этом месте многое «не по канону» – художники не захватывали брошенное пространство, они снимали мастерские, платили за них деньги. Однако буйная богемная жизнь, которую вели обитатели «Оригинала», вскоре сделала этот «сквот» легендарным. Спрашиваю, не обидно ли Тимофею, ведь многие, кто там начинал, сделали неплохие карьеры, а он еще нет. «Я не чувствую, что я не в топе. На самом деле в топе Дэмиен Херст, – дерзит Тимофей и добавляет: – У меня крепкие нервы. Я долго выдержу».

Все работы реалистического плана у Тимофея раскуплены – в основном банками и частными коллекционерами. Новые «наивные» картины Тимофея особым спросом не пользуются – несколько, правда, купил Московский музей современного искусства. Спрашиваю, не хотел бы Тимофей вернуться к реализму, ведь есть же художники вроде Нео Рауха – пишут себе фигуративные картины, которые стоят бешеных денег. «Я не думаю, что вернусь к реалистической живописи. Искусство требует жертв! Это была моя жертва. Неужели ты не понимаешь, что мне наплевать на все?! Я выражаю свое мировоззрение. Я отказываюсь внутри своей работы от социума, природы, критики современного искусства, оставляю только минимум».

Кроме способности довольствоваться малым, у Тимофея есть и признанный всеми организаторский талант. После Хохловского была мастерская в квартире на Тверской, потом тусовка перебралась в Галерею на Вспольном. На момент нашего разговора Тимофей собирался уехать из Москвы, чтобы покорять очередные новые пространства, – на этот раз в Подмосковье, в местечко Гуслянка. На четырех гектарах земли там, как говорит Тимофей, стоят пустые семь тысяч квадратных метров под мастерские. «Я туда поеду, и остальные тоже поедут – все современные художники. Мои друзья предоставили нам эти мастерские. Они были богатыми людьми, а потом стали гималайскими йогами и отказались от бизнеса и процветания. Я собираюсь там жить и работать. В Москве мне делать нечего».

Художник государственного назначения Олег Путнин и «отщепенец» Тимофей Караффа-Корбут оказались на противоположных полюсах жизни, однако большинство художников все же пытаются лавировать между коммерческим и независимым искусством. Катя Дронова пишет то, что ей хочется, однако часть времени тратит на работы под заказ. У нее просторная мастерская в легендарном доме на Масловке. На самом деле эта роскошь не ее: Кате повезло, она из семьи потомственных скульпторов. В свою мастерскую Катю пустил отец, скульптор и академик Михаил Дронов, еще раньше она принадлежала дедушке Кати, скульптору Виктору Дронову.

На ее мольберте «Три богатыря», однако лица у богатырей совсем не васнецовские. «Роснефть», – мы понимающе улыбаемся друг другу. Катя зарабатывает только живописью – заказами и картинами, которые она пишет для себя, – как в реалистической, так и в нефигуративной манере. «Покупают в основном реалистичные вещи. С актуальным искусством сложнее – у меня взяли всего две работы».

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ У НАС – КАК ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ. ИСТОРИЯ СОВЕТСКОГО АКАДЕМИЗМА НАПИСАНА, А ОБРАЗОВАНИЕ ПРОДОЛЖАЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ КАК ПОТУСТОРОННИЙ МИР

Катя считает, что вполне может прокормиться живописью. Заказов у нее немало, причем самых разных – как-то она рисовала любимые машины американского миллионера. Недавно предложили написать картины для проекта группы «АЕС+Ф», однако работу перехватил конкурент из своих же «сурков», который берет за свои услуги дешевле. Роль живописных рабов (по аналогу с литературными) не редкость в среде мастеровитых академистов.

Однако работа с заказчиками чревата непредсказуемыми сложностями. Однажды с Катей случилась крайне неприятная история: ей заказал картину один из основателей прогрессивного издательского дома, который хотел запечатлеть на картине логотип своего предприятия. Катя случайно сделала ошибку в названии («Знаешь, бывает художник старательно выписывает шесть пальцев…»), которая обнаружилась позднее, а за исправление попросила дополнительный гонорар. Вскоре выяснилось, что эта просьба была еще более ужасной ошибкой, и ей пришлось вернуть прогрессивному коммерсанту деньги – после того, как он, приставив нож к ее боку, угрожал расправой не только ей, но и ее детям.

«Да никому мы не нужны. Окончил, пнули, летишь, привет – работы нет», – Александр Рыбаков выглядит столь необычно, что сразу понятно – перед тобой настоящий художник. Галифе времен пятидесятых, того же времени английский мотоцикл, мохнатая шапка 1925 года, руки в перстнях, серьги в ушах. Мастерская Рыбакова, которая раньше была подсобкой продуктового магазина, похожа на увеличенную в размерах драгоценную шкатулку: стены завешаны картинами и антикварными безделушками, на потолке роспись в духе классицизма с обнаженными красавцами и красавицами. Во всю стену – триптих с изображением интерьера классического музея, где сам художник сидит за мольбертом. «Это не то что Пушкинский музей, – объясняет Рыбаков, – это моя жизнь. Я классику люблю».

После окончания института Александр Рыбаков писал портреты и пейзажи «за копейки», но, как и большинству выпускников академий, ему пришлось зарабатывать монументальными росписями. Они с напарником пишут «звездное небо» на потолках в домах бизнесменов, политиков и даже космонавтов. Среди заказчиков есть Московский музей космонавтики и Океанариум.

Страшилки о заказчиках-бандитах живописцы рассказывают вдохновенно. Егор Кошелев рассказал историю о том, как художника, не угодившего клиенту, убили и сожгли в камине. Дым разнесся по всему дому, соседи вызвали ОМОН, и дело закончилось штурмом. В итоге погибли все – заказчик, его охрана, а в камине нашли обугленные останки бедного художника.

Жизнь живописца на службе у богатых, по рассказам Рыбакова, хоть и сытая, но крайне нервная: «У Черномырдина я работал – в поселке Горки-8. Нас позвал один художник, глазуновец, он там облака подрядился выписывать. Мы работаем, а тут приходит Черномырдин и давай орать на того парня. Я ему говорю: ты поставь свет нормально и покажи ему снова. А он так перепугался, что все закрасил, хотя роспись была хорошая». Рыбаков говорит, что и его самого как-то раз пообещали порезать на шесть кусков, что и понятно – клиентура в основном из бывших гангстеров. «Понимаешь, они готовы убить тебя за любую херню. Я вообще не люблю с заказчиками общаться, потому что они люди тяжелые. Убить, конечно, не убьют, но проблемы создадут. Или просто не заплатят».

Александр жалуется и на заказчиков, и на саму работу без отдыха и страховки на десятиметровой высоте, но менять в ближайшем будущем явно ничего не собирается.

Страшилки о заказчиках-бандитах живописцы рассказывают вдохновенно. Егор Кошелев поделился историей о том, как художника, не угодившего клиенту, убили и сожгли в камине. Дым разнесся по всему дому, соседи вызвали ОМОН, и дело закончилось штурмом. В итоге погибли все – заказчик, его охрана; обуглившиеся останки бедного художника нашли в камине. Заказчик, на которого работал сам Егор, как-то спустил на одного дизайнера своих собак, и тому пришлось два дня отсиживаться на сосне.

После окончания Строгановки Егор тоже занялся росписями. Один коммерческий заказ обеспечивал его на целый год: он оформлял оздоровительный комплекс в резиденции Лужкова – делал панорамную роспись гольф-поля на 150 метров и даже писал орнаменты в резиденции патриарха Алексия в Переделкине. Егор считает, что у нынешних студентов нет желания что-то менять. «Студент понимает, что он может расписывать храмы, особенно если эти храмы построены в «усадьбах» новых русских, получать неплохие деньги и кроме этого ничего не делать. Художественные задачи сводятся к выбору, пишем мы под Васнецова или под Дионисия».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ СВОДЯТСЯ К ВЫБОРУ: ПИШЕМ МЫ ПОД ВАСНЕЦОВА ИЛИ ПОД ДИОНИСИЯ

Сам Егор однажды решил, что больше не будет заниматься коммерческим искусством, чего бы ему это ни стоило. Свои ремесленные навыки он привел в соответствие с самим собой – человеком, который начинал как уличный художник. Сегодня Кошелев выставляется в одной из самых известных московских галерей – «Риджине».
Из группы Егора, в которой было 13 человек, кроме него, художников больше не вышло. Некоторые торгуют обоями. Те же, кто хоть как-то остался в профессии, либо калымят на росписях, либо переучились на дизайнеров. «Выйдя из стен вуза, я понял, что жил в ненастоящем, параллельном мире, – подытоживает Егор. – Академическое образование у нас – это жизнь после смерти. История советского академизма написана и закрыта, а образование продолжает существовать – как потусторонний мир. По-своему это даже интересно».

Пока кто-то сетует, что на русском не хватает монографий по истории фотографии, культуролог Оксана Гавришина поворачивается лицом не столько к объекту, сколько к субъекту – к зрителю. И пишет об условиях восприятия искусства света – изучает то, как зритель смотрит фотоснимки. Учитывая не новую, но отнюдь не ставшую старомодной теорию Ролана Барта о «смерти автора», позиция логичная – образ во многом создается именно интерпретатором. Статьи 2002–2010 годов объединены в книге понятием «модерности» (от англ. modernity – современность), связанным с большим городом, который формирует «новый антропологический опыт». Речь о канонах восприятия: скажем, о том, почему в советской студийной съемке аристократизм позы не соответствовал простонародности лиц, или о том, как цвет, поначалу служивший модной и рекламной фотографии, завоевывал позиции в документалистике.  Д.К.

Жиль Делез
ФРЭНСИС БЭКОН: ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ
Machina, СПб., 2011

Вопреки возможным сомнениям, Делез в своей книге действительно в деталях – с экскурсами в историю искусств – разбирает живопись Бэкона, а не просто иллюстрирует ею собственные построения. Какие-то его формулировки буквально хочется приберечь на цитаты. Впрочем, один из ключевых философов-постмодернистов все же остается верен себе: от глав вроде «Периоды и аспекты творчества» не стоит ждать внятной систематизации, а в очередном триптихе мастера нет-нет да и мелькнет искаженное в муках «тело без органов». В.Л.

БАЗА. ПЕРЕДОВОЕ ИСКУССТВО НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Сборник литературы и теории журнала «Тель Кель»
Москва, 2/2011

Первый номер журнала о современном искусстве «База», главредом которого стал Анатолий Осмоловский, вышел осенью 2010-го. Издание про искусство, теорию, политику по виду напоминает скорее солидную монографию в твердом переплете, что понятно, ведь цель журнала – стать информационной базой, содержащей переводы ключевых западных текстов и публикацию современных российских. Во второй «Базе» размещена подборка материалов французского структуралистского журнала Tel Quel (1960–1983). Большая часть номера – это переводы текстов писателя, теоретика и главного редактора Tel Quel Филиппа Соллерса. В приложении – статьи Дмитрия Гутова, Сергея Огурцова и других авторов, посвященные французскому журналу. Антон Литвин сделал для второго номера «Базы» художественный проект «Тель Кель в СССР»: на белых страницах стоят лишь инвентарные номера – ведь в СССР о «Тель Кель» не могло быть и речи. Д.К.

Виктория Ломаско, Антон Николаев
«ЗАПРЕТНОЕ ИСКУССТВО»
«Бумкнига», СПб., 2011

Потрясающая история о том, как проходил суд над Андреем Ерофеевым и Юрием Самодуровым, изложена в острых графических зарисовках в «судебном стиле». Нужно хорошо запомнить лицо судьи Александровой, доведшей процесс о разжигании религиозной и прочей розни до победного конца. И что самое главное – воодушевленные лица истцов и свидетелей обвинения от имени ультрарадикальной группировки «Народный собор», выступавшей под именем «православных». Такие лица забыть невозможно. И такое может случиться с каждым. А.К.

ART IN THEORY 1900–2000. AN ANTHOLOGY OF CHANGING IDEAS
joh wiley and sons ltd. USA, 2011

Этот хрестоматийный сборник теоретических статей должен быть в библиотеке каждого, кто серьезно интересуется современным искусством. Впервые книга вышла в 1993 году и с тех пор выдержала несколько изданий, но только теперь можно ее купить, не мучаясь с доставкой Amazon.com, в магазине издательства «Гилея». Антология текстов художников, как любой первоисточник, полезнейшая вещь. Составители сборника Чарльз Харрисон и Пол Вуд собрали разные тексты: например, наряду с манифестами Маринетти и Малевича свое видение Идеи современного мира излагает и Ленин. А о модернизме, кроме Пабло Пикассо, рассуждают теоретик искусства Ян Мукаржовский и арт-критик Клемент Гринберг. XX век поднял вопросы не только о форме искусства: о своих социальных и политических правах искусство также заявляло в полный голос. Д.К.

Пер. с нем. Олега Никифорова и Бориса Скуратова. – М.: Логос/ Гнозис, 2011

Андрей Ковалев

Рецензию на сборник статей Петера Вайбеля придется начать с выводов, которыми отзыв обычно заканчивается. А именно: судя по всему, издание готовилось в невероятной спешке, когда объявили о том, что хорошо известного в узких кругах теоретика и практика медиаискусства назначили куратором 4-й Московской биеннале. Книга, кажется, планировалась вполне серьезная, переводчики даже обещали обозначать квадратными скобками свои примечания. Но в итоге примечание можно найти всего одно, а квадратные скобки обозначают только перевод на русский английских цитат. Жаль, что так получилось; хотелось бы узнать, например, что же за такой «продуктивизм» был в русском авангарде и не есть ли он всего лишь выписанный кириллицей немецкий термин, употребляющийся по отношению к «производственному искусству»?

Таких ляпсусов, увы, в книге можно выискать множество. Что очень печально. Вайбеля, истинного европейского энциклопедиста, постоянно заносит в области человеческого знания, удаленные от интересов обычного гуманитария, – в нумерологию или физиологию и психологию зрительного восприятия. Чтение, несомненно, очень поучительное, хотя мы уже не слишком доверяем переводам тех обширных фрагментов, где австрийский мыслитель вываливает на нас поток подробностей, связанных, например, с развитием видеотехники.

Однако при чтении именно этих фрагментов мы начинаем догадываться, отчего же основной проект Московской биеннале оказался столь невообразимо скучным. Стойкого проповедника новейших технологий загнал в ловушку ход времени. Сложнейшие изобретения и разработки, которые вызывали священный восторг в 1990-м, в 2011-м уже запрятаны в любом дешевом мобильнике. Пафосные оды новым гаджетам теперь поют только их производители и паства. Всем остальным последние технологии уже не столь интересны. И восторги основателя Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ (ZKM) по поводу новейших открытий выглядят несколько старомодными.

Но все это обстоятельства привходящие. Всем, кто полагает себя интеллектуалами, этот сборник следует прочитать. Вайбель – пылкий публицист, отважно разоблачающий невежественных кураторов и воспитанных ими невежественных художников. Он бесстрашно вскрывает механизмы всевластия массмедиа. Он – тяжеловесный мыслитель-геополитик, оплакивающий затянувшийся закат Европы. И проницательный наблюдатель – у кого еще можно найти замечание о том, что видео, которое Уорхол снимал у себя на «Фабрике», было точным прообразом современных реалити-шоу.

ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций, Москва, 5 октября 2011 – 15 января 2012

Минувшей осенью ГМИИ им. А.С. Пушкина был буквально набит выставками. Так что у зрителей глаза разбегались – чтобы в большинстве случаев остановиться в итоге на Дали. Представленным в редком изобилии основоположникам искусства ХХ века, в том числе и Кандинскому с группой «Синий всадник», досталось значительно меньше внимания. Между тем как выставка, посвященная одному из эффектнейших поворотных пунктов мировой и российской художественной истории, более чем наполовину состоит из шедевров самой высокой пробы. Они прибыли из мюнхенской галереи Lenbachhaus, где собрана одна из лучших коллекций произведений недолго просуществовавшей группы.

Редкие жемчужины авангарда, по случаю украсившие мюнхенское собрание, в Москве подаются как нечто само собой разумеющееся. Никто не напрягался, чтобы привлечь зрителя, тем более произвести на него впечатление: у Пушкинского музея особая гордость. Но, может быть, столь вопиющее невнимание сослужило потенциальному выставочному блокбастеру хорошую службу: по крайней мере «Синему всаднику» удалось избежать лишнего внимания со стороны местных дизайнеров-оформителей, известных своей способностью ухудшать лучшее. А зритель получил удивительный бонус – возможность сравнить мюнхенский очаг авангарда с разгоравшимся пожаром нового искусства в столице Франции: экспозиция «Парижской школы» расположилась в соседнем здании.

Выставка сделана основательно, с введением, рассказывающим про Lenbachhaus, которая носит имя прославленного некогда «короля художников» Франца фон Ленбаха. Автопортрет этого уважаемого мастера, по чьему заказу строилась вилла-мастерская (с 1925 года в ней располагалась городская галерея, представляющая художников «мюнхенской школы»), и произведения символиста Франца Штука – красноречивые свидетельства того, как обстояли дела в местном искусстве до появления Василия Кандинского. Когда подруга Кандинского, художница Габриэла Мюнтер, передала в 1957 году галерее свою коллекцию «Синего всадника», это подняло собрание на качественно иной уровень.

Вполне справедливо вынесенный в заголовок Кандинский представлен лучше всего: его картины – ровно половина выставки, ему отведен отдельный, триумфально завершающий экспозицию зал. Произведения его коллег кажутся важным, но все же комментарием к развернутой истории о том, как при поддержке группы преданных и пытливых товарищей символист средней руки превратился в великого абстракциониста. Вернее, почти превратился: cамые поздние из представленных тут вещей Кандинского датируются 1911 годом, и в них все еще можно различить предметы и сюжеты. Его cоратников показывают скромнее: замечательным, редко попадающим на выставки картинам Франца Марка на стенах тесно. Отдельным персонажем в этой истории выглядит Пауль Клее. Теряется на фоне великих и прекрасных слишком яркий Алексей Явленский, не говоря уже о замечательных, но все же наделенных более скромным дарованием дамах – Марианне фон Веревкиной и Габриэле Мюнтер.

Планы Кандинского по объединению движения к новому в России и Германии сорвала Первая мировая война, прибравшая двух членов группы – Франца Марка и Августа Макке. «Всадник» доскакал до Москвы слишком поздно – и cчастьем видеть полноценную выставку группы художников, искавших в искусстве средства для отражения не быстро меняющегося внешнего мира, а внутреннего мира творца, мы обязаны только реконструкции здания Lenbachhaus.

Строит новое здание мюнхенской галереи тот же сэр Норман Фостер, который то ли руководит, то ли нет архитектурным развитием ГМИИ им. А.С. Пушкина. Последняя ситуация исчерпывающе характеризует положение дел у них и у нас, где деловой определенности предпочитают ее имитацию, а современным представлениям о выстраивании экспозиции – бездумное развешивание картин по стенам. И хотя половина представленных на выставке художников – наши соотечественники, ни они сами, ни их наследники по удивительному совпадению ничем не одарили ни один российский музей.

В октябре Ханс-Ульрих Обрист выступил на лондонской конференции журнала Wired, посвященной влиянию компьютерных технологий на культуру, экономику и политику. Обрист как никто другой вписывается в этот контекст. Ведь он – совершенный продукт опутанной глобальной сетью реальности гиперсовременного мира. Если цитировать философов Юджина Такера и Александра Гэллоуэя («Эксплуатация: теория сетей»), в этой реальности «все оказывается везде, и расстояние между полюсами глобального и локального невелико. Биологические вирусы переносятся благодаря авиасообщению из провинции Гуандонг в Торонто всего за несколько часов, а компьютерные вирусы распространяются по информационным линиям от Сиэтла до Сайгона всего за несколько секунд».

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Сам Ханс, подобно вирусу, каждые выходные оказывается в новом городе. По мнению Обриста, его миссия простирается гораздо дальше исследовательских задач, кураторских проектов и фандрайзинга. Он называет себя «утилитой» – стоит провести с ним хотя бы немного времени, и становится ясно, что это не такое уж преувеличение. Он постоянно связывает друг с другом тех, кто и сам не подозревал, что нуждается в новых сподвижниках. Его любимая фраза звучит так: «Вам просто необходимо познакомиться с X». Ходят легенды и о том, насколько Обрист прилежен в переписке по электронной почте с абсолютно незнакомыми людьми. Ханс вспоминает свою юношескую переписку с научным фантастом Джеймсом Грэмом Баллардом, который как-то дал следующее определение кураторству: «созидание связей».

Важность этой формулы Обрист понял уже тогда и не устает повторять ее и сейчас: цель его работы – «установление контакта не только людей с объектами, но также объектов с объектами и людей с людьми». Куратор в его представлении выступает главным узлом сети и маршрутизатором, через который проходят гигантские объемы художественного трафика.

Учитывая описанную выше методологию, совершенно неудивительно, что Обриста часто называют вездесущим. Изумление вызывает не только степень публичного присутствия Обриста, но и его способность задействовать самые разные жанры: выступления и дискуссии, интервью и книги, музейные выставки и биеннале. Он второй год подряд занимает второе место в списке ста самых влиятельных людей в мире искусства журнала Art Review, опережая таких арт-деятелей, как директор лос-анджелесского музея MOCA Джеффри Дейч и легендарный директор галереи Tate сэр Николас Серота. Если на секунду оставить в стороне качество выставок и текстов Обриста, станет ясна еще одна причина его превосходства – это сочетание сумасшедшей производительности и безумно интенсивного расписания. Ханс умудряется совмещать офисную работу содиректора лондонской Serpentine Gallery, которая сейчас расширяется и открывает филиал в Гайд-парке, с чередой ангажементов по всему миру.

Способность Обриста управлять музеем и параллельно следовать множеству факультативных договоренностей объясняется двумя его качествами, которые скорее ассоциируются с олимпийскими чемпионами, чем с работниками интеллектуального труда: скоростью и выносливостью. «Я всегда интересовался экспериментами со временем, – говорит Обрист, – тем, как использовать его нелинейно, как его расширить. Я всегда считал, что каждый прожитый день может оказаться последним, и поэтому нужно скорее осуществлять задуманное». Любопытно, что этот modus operandi отражает и его чересчур быстрая манера говорить. Речь Обриста лишена пауз – это свойство, как и ритм его жизни в целом, иллюстрирует и название сборника его эссе Dontstopdontstopdontstopdontstop («Неостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайся»). «День может быть очень длинным», – любит говорить Обрист.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Когда он рассуждает о принципах растяжения времени, отчетливо проявляется его одержимость. «В какой-то момент, когда мне было чуть за двадцать, я понял, что у меня просто нет времени на сон. Меня вдохновлял пример Бальзака, который поддерживал свой творческий тонус с помощью кофе и таким образом писал десятки романов. То же самое делал и я. Сначала я сокращал часы сна, потом перешел к экспериментам с разными режимами. Например, на протяжении двух лет я следовал графику сна Леонардо да Винчи, когда три часа бодрствуешь и 15 минут спишь, и так круглые сутки».

Считали ли его коллеги эту практику эксцентричной? «Думаю, она выглядела странно, зато была эффективна: так были написаны мои первые книги, и в целом этот график задал рабочий ритм на следующее десятилетие. Все 90-е были экспериментом, который я воспринимал как разновидность экстремального спорта – довести себя до предела и посмотреть, что будет. Что будет, например, если путешествовать по 350 дней в году?» Однако, как утверждает Обрист, «это ни в коем случае не было формой мазохизма. Меня подстегивало невероятное любопытство. У Харальда Зеемана (он вошел в историю, в частности, тем, что два раза подряд курировал Венецианскую биеннале – в 1999 и 2001 годах. – “Артхроника”) был такой проект – “музей навязчивых идей”. “Навязчивая идея” – сильное выражение, но, безусловно, оно отчасти применимо к тому, чем я занимаюсь.

Возможно, правильнее было бы назвать это страстью к искусству или драйвом. Как говорят Гилберт и Джордж (британские художники, удостоившиеся в 2007 году гигантской ретроспективы в Tate Modern. – “Артхроника”), “быть с искусством – это все, о чем мы просим”».

Тем не менее все эксперименты имеют свойство заканчиваться: от графика сна да Винчи Хансу пришлось отказаться в 2000 году, когда он занял должность куратора в Музее современного искусства города Парижа.

«Независимые кураторы не имеют возможности устраивать персональные выставки. На тот момент времени художники, с которыми я работал и которые принадлежали к моему поколению, достигли возраста, когда персональные выставки должны были стать для них следующим логическим шагом. И я почувствовал, что мне просто необходимо делать их вместе с ними». Так родилась серия выставок Migrateurs («Странники / Перелетные птицы»), где были представлены проекты Филиппа Паррено, Пьера Юига, Риркрита Тираванийи, Дуга Айткена, Стива МакКуина и Анри Салы. Параллельно Обрист продолжал осуществлять еженедельные исследовательские мини-вылазки за пределы Франции.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Еще одной причиной для перемен в карьере Обриста послужило то, что после проведения нескольких разовых выставок в разных частях Европы его все больше стало занимать создание серийного проекта. Воплотить идею серийности Обристу удалось с переходом на пост директора лондонской Serpentine Gallery в 2006 году – именно тогда появился формат марафона, позволивший Обристу задействовать свой навык выносливости и ставший впоследствии его фирменным форматом.

Первый проект серии – «Марафон интервью» (2006) – представлял собой длящиеся сутки напролет интервью с ведущими фигурами современной культуры; интервью брали сам Обрист и известный архитектор Рэм Колхаас. Через год последовал «Марафон экспериментов», придуманный Хансом совместно с художником Олафуром Элиассоном: зрителям были показаны 50 экспериментов, представленные художниками и учеными. В 2008 году состоялся «Марафон манифестов», в 2009-м – «Марафон поэзии», в 2010-м – «Марафон карт», в 2011-м – «Марафон садов». Каждый раз аудитория, подобно самому Обристу, должна была бодрствовать всю ночь во имя любви к искусству.

Многие проекты в рамках марафонов носят междисциплинарный характер, и этот подход коренится в концепции «расширенного поля кураторства», которая, по словам Обриста, логически развивает идею «скульптуры в расширенном поле» (термин Розалинды Краусс). Говоря о лежащих в основе своей концепции принципах, Обрист также упоминает как источник своего вдохновения Сергея Дягилева.

Программа кураторства в расширенном поле, которой следует Обрист, носит четкий интернациональный характер. Обрист говорит, что этой интернациональ ностью он во многом обязан известному итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. «В 1980-е годы, когда я был в самом начале пути, встреча с Боэтти принесла мне одно из моих первых прозрений, – рассказывает Обрист. – На него работали целые деревни ремесленников в Афганистане и Пакистане, а еще гостиница в Кабуле, и он тогда сказал мне: “Ты должен знать, что будущее – это не замкнутый мирок западноевропейского искусства. Будущее за востоком, будущее за югом! Вот твоя работа! Именно туда ты должен отправиться!” Я был невероятно впечатлен – мне всего лишь 18, а этот потрясающий художник прямо, без обиняков говорит мне такие вещи. Помню, я ехал на ночном поезде и испытывал сильное головокружение, думая: “Ого, ничего себе, оказывается, вот что мне надо делать!” Тот случай существенно повлиял на мой жизненный план». В последующие два десятилетия Обрист следовал поставленной цели, постоянно расширяя границы своей деятельности.

«Как говорит Фернан Бродель, сейсмические сдвиги происходят в долгой перспективе, и задача куратора – отметить эти сдвиги на карте реальности, – говорит Обрист. – Я хочу, чтобы художественный мир был полифоничным. Поиск главенствующего центра вроде Парижа или Нью-Йорка в сфере искусства абсурден и неэффективен». На формирование такого взгляда оказало влияние и посещение Обристом открытия выставки Magiciens de la Terre («Маги земли») Жан-Юбера Мартена в Париже. Там он познакомился с китайскими художниками-эмигрантами Хуаном Юнпином и Чэнем Чжэнем, а также кураторами Фэй Давэй и Ху Ханру. Результатом общения с ними стала Cities on the Move («Города в движении»), большая, гастролирующая по миру выставка, посвященная урбанизму в Азии – возможно, один из самых успешных проектов Обриста, показанный в шести странах. Обрист также курировал биеннале в Дакаре, Первую и Вторую Московские биеннале, Вторую биеннале в Гуанчжоу; среди других выставок в его глобалистском портфолио – Indian Highway («Индийская автострада») и Uncertain States of America («Неопределенные штаты Америки»).

Однако можно ли считать составление глобальной художественной карты этнически нейтральным? Независимые кураторы могут выступать как агенты по выстраиванию культурных связей, а могут быть и современными кондотьерами для правящих элит. Очевидно, что взаимосвязи между корпоративным миром, олигархами и кураторами совершенно реальны и оказывают влияние на художественный мир. «Для меня крайне важно, чтобы кураторство было этичным, – утверждает Обрист. – Я всегда знал, что буду работать в общественной сфере. Самое главное для меня – это продемонстрировать наилучший результат как можно большему количеству людей, поэтому бесплатный вход, никаких исключений, “искусство для всех”, как сказали бы Гилберт и Джордж, – это принципы, за соблюдением которых я слежу.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Для меня также важно, особенно сейчас, что многие художники являются еще и общественными активистами. Я хочу строить реальность вместе с ними. Размышления на тему общественного договора в искусстве мы, вместе с Риркритом Тираванийя и Молли Несбит, пытались представить в проекте “Станция Утопия”. Эта тема негласно присутствует и во многих других моих проектах». Наглядным подтверждением этому служат недавние интервью Обриста с такими выразителями протестных настроений, как Ай ВейВей, Джулиан Ассанж и Рауль Ванейгем.

«И третья важная вещь, – продолжает Обрист, – это независимость. Необходимо находить самые разные точки зрения и, отправляясь куда-то, изучать явления, которые лежат вне арт-рынка или институционального поля – либо потому, что они еще находятся в зародыше или уже устарели, либо потому, что относятся к другой форме художественной практики. Оказываясь в другой стране, я всегда спрашиваю: “Кто у вас как Луиз Буржуа во Франции? Кто считается пионером?”

Историк Эрик Хобсбом однажды сказал мне, что мы должны не позволять людям забывать о главном. Кураторы ищут в тех местах, куда не придет в голову заглянуть другим. Тут важно любопытство – если следовать ему честно, у вас развивается ясное зрение. Безусловно, существуют проекты, имеющие художественную / культурную необходимость, и вы ищете на них деньги. Не следует поступать наоборот – когда у спонсора есть запрос на определенный проект, и вы просто подбираете ему что-то более-менее подходящее». Обрист продолжает свою мысль: «Жанна Моро как-то сказала мне, что в случае с актрисой важно обращать внимание не только на те роли, которые она сыграла, но и на те, от которых она отказалась. Для кураторов верен тот же принцип. И если кто-нибудь решит составить список выставок, от которых я в свое время отказался, он выйдет очень длинным».

Надим Самман

Текст о Хансе-Ульрихе Обристе читайте в журнале «Артхроника» №10, декабрь 2011 / январь-февраль 2012

Государственная Третьяковская галерея, Москва. 19 октября 2011 – 5 февраля 2012

Впервые в истории столь масштабная выставка Николая Ге собрала как всем известные, так и мало кем виденные работы. Помимо Третьяковки и Русского музея картины Ге предоставили еще десять других российских музеев, а кроме того, Государственный музей республики Беларусь, Киевский музей русского искусства и музей Орсе в Париже. Впервые показывается коллекция рисунков Ге, владельцем которой был женевский арт-дилер и культуртрегер Кристоф Больман, – коллекция была куплена и возвращена в Россию в мае 2011 года при поддержке банка ВТБ.

Предыдущая большая экспозиция творчества Николая Ге проходила сорок лет назад. В то время главной была назначена картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в петергофском Монплезире». Идея картины – путь к светлому будущему неизбежен, даже если придется идти по трупам, – была близка вождям Страны Советов. И потому картину любили и тиражировали.

Нынешняя выставка давний стереотип сознательно ломает. Нам впервые показывают ранние опусы художника на темы античной мифологии и библейской истории. Становится ясно, насколько виртуозно Ге использовал навеянные «Последним днем Помпеи» брюлловские композиционные и колористические схемы. В то же время видно, как бережно и чутко Ге проникся живописным методом великого оппонента Брюллова Александра Иванова. Прямая апелляция к светоносному стилю ивановских библейских эскизов угадывается в работе Ге «Возвращение с погребения Христа» 1858 года – кстати, в том самом году Ге посещал мастерскую Иванова в Риме.

Однако нынешняя выставка, хорошо продуманная и выстроенная, вовсе не предлагает увидеть Ге как великого ученика великих учителей. Самое сильное впечатление производят, конечно же, композиции так называемого «Страстного цикла» 1884–1894 годов. В них Ге крушит защитные схемы академической и передвижнической изобразительности ради предельной искренности и достоверности изображаемых переживаний. Если это ужас, то в него веришь.

Многие исследователи называют Ге романтиком. Учитывая, что расцвет романтизма пришелся на первую треть XIX века, а Ге творил во второй половине столетия, определение воспринимается анахронизмом. И все же одержимость событиями Великой Истории сближает художника, как и его друга Льва Толстого, с духовидцами эпохи Шлегеля и Гете. Хотя романтизм Ге близок к более современному и понятному модернистскому мироощущению и экзистенциализму.

Одиночество оставленного Спасителя перед крестными муками – вот лейтмотив главных шедевров Ге конца 80-х – начала 90-х годов. В давшей название выставке картине «Что есть Истина?» представленная психологическая ситуация исследуется Ге буквально с хирургической точностью. Самоуверенный Пилат, словно ожившая скульптура римского тогатуса, смотрит глаза в глаза Иисусу, изможденному, серому, страдающему. И внимание зрителя волей-неволей притягивается к прожигающему взгляду Спасителя.
Ге увлечен, как свидетель события, как хроникер-оператор, снимающий документально, без фильтрующих реальность культурных кодов. Его живопись нервная, быстрая, с молниеносными световыми всполохами, с открытой лепкой форм, с нарушениями технологии. Из-за этих нарушений нынешнее состояние картин Ге подчас бедственное: они покрыты сетью трещин-кракелюр, с утратами красочного слоя. «Суд Синедриона “Повинен смерти”» 1892 года только недавно удалось вытащить из небытия, настолько кошмарным было состояние картины. Зато сила воздействия этой работы Ге достигала почти физиологического накала, и при жизни художника ее публичный показ запрещали.

Особо стоит отметить полотно «Распятие» 1892 года, сохранившееся в музее Орсе и выставленное сейчас впервые. Нет более ясного свидетельства страстного самоистязания Николая Ге. В исступленном желании заглянуть за край он словно спрашивает: могут ли быть сострадание, милосердие и само воскрешение после подобных телесных мук? Как писал по другому поводу Лев Толстой: «Такие произведения всегда были и будут редки».

Музей Виктории и Альберта, Лондон, 24 сентября 2011 – 15 января 2012

В Москве «постмодернизм» до сих пор считается ругательным словом. В Лондоне тем временем подводят итоги двух первых десятилетий существования этого стиля: новая выставка Музея Виктории и Альберта посвящена явлению с отчетливо дурной репутацией, еще недавно казавшемуся неуловимым и трудноопределимым. Постмодернизм, целиком построенный на отказе – и от модернистского прошлого, и от самого себя, – стал братской могилой всех предшествующих стилей. Выступив с первым серьезным его исследованием, музей фактически продолжил серию выставок, рассказывающих о главных стилях ХХ века – ар-деко, ар-нуво и модернизме в разных его фазах. Постмодернизм же – как можно было ожидать – оказался слишком свеж и дерзок, чтобы быть аккуратно препарированным или хотя бы причесанным. Зрелище получилось противоречивое – и у критика, и у рядового зрителя найдутся советы, что стоило бы убрать, а что добавить. Кураторы Глен Адамсон и Джейн Павитт объединили в причудливой, местами слишком простой (с черными стенами и железными сетками), а местами слишком нарядной экспозиции две с половиной сотни предметов: здесь собрались произведения деструктивных архитекторов, безжалостных к потребителю дизайнеров, дорогих модельеров, бредящих будущим режиссеров и в наименьшей степени – пытающихся держаться подальше от постмодернизма художников.

Путь от веселых фантазий и удивительных капризов к полнейшей растерянности, в которой сохранился один-единственный – финансовый – ориентир, проложен через три раздела. В первом – бешенство нового стиля, возникшего, как это обычно бывает, из утомления слишком рациональным предшественником, разочарования в заветах Баухауса, не выполнившего обещаний о царстве всеобщего благоденствия. На руинах великой модернистской утопии выросло нечто с префиксом «пост» и отсутствием какого бы то ни было кредо.

Освободившись от строгих оков логики и внутренней дисцип­лины, искусство пустилось во все тяжкие, не пренебрегая ни классическими цитатами, ни простоватыми уличными эффектами. Человечество, накопившее так много культурных богатств, не пробовало только одного: употребить всё разом, полагаясь лишь на собственный вкус, – что и осуществил в своей знаменитой работе «façade from Strada Novissima, The Presence of the Past» Ханс Холляйн на Архитектурной биеннале 1980 года в Венеции. Прошлое рухнуло под тяжестью собственной важности, и мир принял это без сожаления, разве что с легким изумлением, подобным тому, с которым смотрят на разбитый бюст два других, точно таких же, в «Другой фигуре» Джулио Паолини. В веселой атаке на утопические культурные капиталы участвовал и русский дуэт бумажных архитекторов Александра Бродского и Ильи Уткина. Правда, в их случае отказ от логики и от стремления к совершенству продиктован уходом от совсем другого стиля – как и постмодернизм, соцреализм в свое время свернул шею модернизму.

Во втором разделе мы видим, как бойкие игры без правил смыло оглушительными и причудливыми ритмами новой волны. На смену незакавыченным цитатам пришел безбашенный дизайн, пустивший по боку утилитарное занудство модернизма. Ну а третья, финальная, часть экспозиции открывается знаком доллара Энди Уорхола: он отмечает начало конца большого стиля. На волне экономического бума вольница превратилась в развлечение класса люкс, художники – в богачей, архитекторы – в знаменитостей, чьи лица стали украшением журнальных обложек. И не музею их судить: ставший уже традиционным экспозиционным приемом, выход с выставки через магазин оформлен тем же неоном, что и другие ее разделы.

Интеллектуальная и эффектная экспозиция оставляет зрителя в растерянности: что дальше? Провозглашенная двадцать лет назад смерть постмодернизма явно отложена – Леди Гага и арт-директора журналов, издевательски заставляющие читателя ломать глаза, никуда не делись. Большая часть героев выставки продолжает жить и творить, несмотря на недовольство критиков и кураторов, без особого успеха пытающихся справиться с поколением, ориентированным на рынок, рекламу и ремейки, и положить конец неуправляемому стилю.

Tate Modern, Лондон, 6 октября 2011 – 8 января 2012

Прошло двадцать с лишним лет c первой английской ретроспективы Герхарда Рихтера в 1979 году. Курировал ее Николас Серота, тогда приглашенный куратор; сегодня Серота – директор всего музейного конгломерата Tate. Нынешнюю выставку он делает на пару с британским академиком Марком Годфри, автором книги «Абстракция и Холокост». Результат этого симбиоза – впечатляющий анализ пути восьмидесятилетнего живописца, который в 1961 году перебрался из Восточной Германии в Дюссельдорф, где приобрел репутацию важнейшего художника своего поколения.

В новой экспозиции подчеркнута стилистическая неоднородность корпуса произведений Рихтера и вместе с тем связанность его художественных ипостасей: выступает ли он как пейзажист или исторический живописец, как фотореалист или абстрактный экспрессионист.

В своем исследовании Рихтера кураторам удалось передать проницательность и глубину его взгляда, суровость его художественного метода и – парадоксальное сочетание – его сентиментальность. Абстрактная живопись соседствует с фигуративной, что позволяет увидеть, как одна связана с другой. В черно-белых фотореалистических вещах видно удовольствие от смещения и размывания границ, которое получает художник, водя сухой кистью по холсту. Расположенные рядом цветные многослойные абстракции, созданные при помощи мастихина, позволяют по-новому осмыслить черно-белые фигуративные образы. То, как художник кладет краски в своих беспредметных холстах, снова и снова записывая и переписывая лишь для того, чтобы опять соскоблить и нанести цвет, выглядит рефлексией над понятием памяти, с которым ассоциируют исторические работы Рихтера. Для него постоянное движение кисти – одновременно и вспоминание, и забывание. Такое впечатление, что художником движет зуд, который невозможно унять.

Помимо удовольствия от работы, которое испытывает мастер, выставка передает его интеллектуальную глубину. Рихтер исследует миметические функции живописной поверхности почти как криминалист. Фотографии, используемые в качестве основы для многих его картин, оказываются уликами жизни. Но больше всего Рихтера занимает смерть – кажется, он намекает на то, что акт репрезентации убивает объект изображения. В работах «Дядя Руди» и «Тетя Марианна» (1965) мы видим умершиx членов семьи художника, изображенных живыми. Дядя невинно позирует в форме вермахта, а тетя улыбается c младенцем на коленях (как мы узнаем из экспликации, она была насильно стерилизована и убита нацистами). Схожим образом в 15-частном цикле «18 октября 1977» (1988), посвященном группировке Баадера-Майнхоф, Рихтер изображает по фотографиям мертвые тела злополучных террористов.

После размышлений над болезненностью документальной фотографии и травмы – личной и национальной – мы оказываемся в зале с циклом работ «Галифакс» (1978). Это 128 черно-белых фотографий, на которых запечатлены мазки масляной краски. Изображения напоминают фотографии рваных ран в медицинских учебниках, где иллюстрации выглядят научно за счет типографской печати, что позволяет анализировать их отстраненно. Эти концептуальные снимки делают в какой-то мере необязательными поздние рихтеровские vanitas – натюрморты с черепами и свечами.

Еще один ключевой для Рихтера прием – использование механизма приближения и удаления предмета изображения. В работе, посвященной Дрездену, пострадавшему от бомбардировок во время Второй мировой войны, размывание изображения выполняет функцию дистанцирования. Рихтер говорит о вытесняемых обществом страданиях cвоего поколения – и образ большого города сводится к топографической метке, представляя посредством аэрофотосъемки холодный взгляд на замалчиваемую часть послевоенной немецкой реальноcти.

«Панорама» выстроена так, что у зрителя не возникает ощущения легкомысленного чередования стилей ради удовлетворения модернистского стремления к новизне. Напротив, смысловые нити тянутся от работы к работе через всю экспозицию, которая оборачивается триумфом великого художника.