В конце июня в Дрездене после четырехлетней реконструкции открылся музей Альбертинум. Специально для «Артхроники» об обновленном музее рассказывает оказавшийся среди первых посетителей Бернхард Шульц.

Дрезден, возможно, не первый город, в который приезжают из Восточной Европы — на пути стоит Берлин, — но все же город привлекает туристов с Востока, особенно из России.

У Москвы и Дрездена особые отношения с тех пор, как в 1945 году в разрушенный Дрезден вошла Советская армия. И особенно с тех пор, как в 1955 году Дрездену было возвращено вывезенное в СССР собрание Дрезденской картинной галереи. Но есть и более ранние связи. Не все знают, что Альбертинум послужил своего рода образцом для московского Музея изящных искусств имени Александра III, ныне Пушкинского. Иван Цветаев, основатель музея, посетил только что открытый Альбертинум в 1892 году и затем в течение 20 лет активно переписывался с его директором, обсуждая все тонкости музейного дела.

Дрезден — город прошлого. Таково наследие и одновременно бремя дрезденской истории. Он был почти полностью уничтожен в результате бомбардировок авиации союзников и последовавших пожаров в феврале 1945 года. Но образ города сохранился в памяти миллионов людей. Возрождение Дрездена в последние два десятка лет, после объединения Германии в 1990 году, — это попытка воссоздать тот образ города с барочными улицами и домами. Особняком в этом ряду стоит восстановление церкви Богоматери и дворца-резиденции саксонских правителей. Однако для завороженного своим историческим прошлым Дрездена очень важно не терять связь с настоящим, не говоря уже о будущем.

В музейном пейзаже Флоренции-на-Эльбе, как называют город со славных времен конца барочной эпохи, времен правления двух Августов, отца и сына, многое достойно восхищения, в том числе музей Альбертинум.

Музей был задуман еще в эпоху Возрождения, но окончательно оформился в XIX веке. В 1887 году архитектор Карл Адольф Канцлер завершил перестройку отведенного под него здания арсенала. Название музей получил в честь находившегося в тот момент у власти короля Саксонии Альберта (1828–1902).

Во времена коммунистов в музее размещалась большая часть Государственного художественного собрания Дрездена. После того как несколько лет назад была восстановлена городская резиденция, в том числе помещения сокровищницы «Зеленые своды», часть коллекции вернулась туда, освободив место сразу под два музейных собрания, которые в былые времена здесь и размещались: Музей скульптуры и Галерею новых мастеров. «Новые», согласно дрезденской терминологии, означает после 1800 года и, таким образом, не подходящие для знаменитой Дрезденской галереи старых мастеров.

Необходимость в обновлении музея существовала давно. Однако откладывать реконструкцию стало невозможно после обрушившегося на Дрезден в августе 2002 года наводнения. Город тогда превратился из Флоренции в Венецию-на-Эльбе. При этом оказались затоплены подвалы Альбертинума, где располагались хранилища и реставрационные мастерские музея.

Конкурс проектов реставрации выиграл берлинский архитектор Фолькер Штаб. Он предложил разместить дополнительные, столь необходимые музею помещения для хранения и реставрационных работ не в подземной части здания, как это делается традиционно, а на верхних этажах. Для этого над внутренним двором музея была сооружена двухэтажная надстройка. Конструкция весом в 2700 тонн словно парит над внутренним двором, который раньше использовался разве что для парковки автомобилей, и совсем незаметна с улицы.

Сам внутренний двор — подарок для посетителей: обширное пространство украшено скульптурами, здесь хорошо дышится. Это дань Дрездена музейной архитектуре, тонко уравновешенное дополнение к историческому зданию.

Внутри музея царствуют «новые» мастера, впервые представленные в полном объеме на двух этажах, так что можно понять все своеобразие искусства Дрездена. Каспар Давид Фридрих и романтики начала XIX века, пейзажи, другие жанры, очень декоративная скульптура из цветного камня Макса Клингера, и с другой стороны — робкий импрессионизм, столь любимый Академией художеств, расположенной в нескольких шагах от Альбертинума. И, конечно, море экспрессионизма и художники группы «Мост» после 1905 года. Отто Дикс и его антивоенный триптих 1920-х годов. А после катастрофы Второй мировой войны картины художников ГДР, совсем не столь оптимистичные, как того хотела партия, а скорее приглушенные, даже грустные. И наконец, Герхард Рихтер. Уроженец Дрездена, бежавший в Западную Германию в 1961 году, перед самым закрытием границы. Впоследствии он всегда скрывал свое восточногерманское происхождение, органично вписался в западногерманский арт-рынок, был любим состоятельными западными коллекционерами.

Тем не менее когда после наводнения 2002 года встал вопрос о реконструкции Альбертинума, Рихтер вспомнил о своем родном городе и начал кампанию по сбору средств, выставив на аукцион свои работы. Собранные им €3,4 млн убедили германские власти в необходимости выделить средства на реконструкцию. Всего ремонт обошелся более чем в €50 млн. Теперь музей в ответ выделил два огромных зала для разноплановых вещей Рихтера — от фотореализма до многоцветных абстракций и откровенно концептуальных проектов.

В Галерее новых мастеров в отличие от Галереи старых мастеров много пробелов. Впрочем, «пробелы» здесь слово не вполне подходящее, это скорее свободное пространство, указывающее на специфику Дрездена. Кому-то может показаться, что Рихтер несколько переоценен в этом контексте, как и Георг Базелиц, еще один саксонский эмигрант в Западной Германии, который также принимал участие в спасении затопленного Альбертинума и чьи работы теперь занимают целый зал. Но, возможно, в этом есть необходимость, поскольку коллекция современного искусства у музея уже весьма обширна. А в двух минутах от Альбертинума в Академии художеств безудержные студенты не отказывают себе ни в чем во время ежегодных выставок.

Кроме Соловков, Кижей, Малых Корел и Валаама, древнерусская деревянная архитектура водится и в других местах Русского Севера. Одно из таких мест — Кенозерский национальный парк, который может похвастать не только количеством памятников (одних часовен тут почти четыре десятка), но и тем, что находятся они все в естественной среде и до сих пор служат по назначению.

«ОХ, РЕБЯТА, СКУЧНО И БОЛЬНО»
Если ехать на Кенозеро от железнодорожной станции Плесецкая, объезжая кордоны космодрома, спрятанного в лесах, дорога займет добрых четыре часа. При этом предстоит переправляться через Онегу по военному понтонному мосту — дно реки такое илистое, что обычные мосты тут не приживаются. Впрочем, раньше жители Олонецкой губернии как-то справлялись с этой проблемой: размещали в реке вместо опор срубы — ряжи, набивали их камнями и клали сверху мост; один такой ряжевый мост до сих пор в употреблении в деревне Першлахта.

Срубы-клети с притулившимися к ним колоколенками-звонницами и маковками на тонких шейках представляют собой и часовни — главная культурная приманка Кенозера. Уменьшительные и ласкательные так и просятся на язык при описании этих немудрящих с точки зрения архитектуры сооружений, иногда уступающих по размеру даже соседним домам, по северному обычаю довольно монументальным. Самую крошечную из 39 сохранившихся на территории парка часовен — часовню Крест в деревне Тырышкино — рослый мужчина способен обнять. Стоять в ней можно только на коленях, но большего и не требуется: помолился на дорожку, и в путь. Такие путевые часовенки (очень трогательная — Святых Кирика и Улиты в деревне Филипповской, рядом с погостом XVIII века с бревенчатой оградой и могилами-домовинами, одним из трех самых древних в России) по традиции не запираются. Чтобы попасть в другие, нужно договариваться заранее. Ключи хранятся у добровольных смотрительниц, деревенских набожных старушек, благодаря которым во многом часовни и уцелели.

«Вышла на пенсию, делать было нечего. Занялась Господом Богом», — рассказывает девяностолетняя Пелагея Ножкина, хранительница часовни Святого Николая в деревне Вершинино, где сейчас административный центр парка. Об ее отце тут любят рассказывать вот что. Когда в 1970-е начали создавать музеи древнерусского зодчества под открытым небом и свозить туда под присмотр реставраторов деревянные церкви и амбары, он в одиночку боролся за свою часовню, а когда ее все-таки увезли в Малые Корелы, умер от расстройства. Немного не дожив до ста лет.

Толпы советских туристов, осаждавших Кижи, Валаам и Соловки на волне интеллигентской моды на Русский Север, миновали эти глухие места, где до сих пор без карты можно плутать по заливам-лахтам не одну неделю, где среди бела дня и сегодня рысь нападает на собаку у магазина в центре деревни, в лесах водятся волки и медведи, от одного поселения до другого иногда можно добраться только по воде, а осенью или весной и вовсе никак. Именно это обстоятельство часто вынуждало крестьян строить свои деревенские храмы, где в случае чего можно и отпеть, и окрестить — это сейчас эстетам вольно рассуждать о гармонии часовен с пейзажем, а для верующих эти невзрачные избушки были просто жизненной необходимостью.

КЕНОЗЕРО
Что водится в парке
Кенозерский национальный природный парк был образован в 1991 году. Территория площадью 139,6 тыс. га включает несколько десятков озер, самые большие — Кенозеро и Лёкшмозеро. Как сообщает сайт парка, «историко-культурное наследие (находящееся и предлагаемое к постановке на государственную охрану) представлено: 11 церквами и колокольнями (из 18 существовавших), 39 деревянными часовнями (из 65), 2 рублеными оградами (из 4), 3 водяными мельницами (из 22), 6 амбарами, 27 поклонными крестами, 30 «святыми» рощами, культовыми камнями, 39 памятниками археологии. Из крестьянских изб рекомендованы для постановки под государственную охрану 16 строений». Многие деревни основаны еще в XVI веке новгородцами, и, если верить Брокгаузу и Ефрону, берега Кенозера были густо заселены. Еще с XIX века сюда наезжают фольклористы, здесь записано 83 былины. Первым из художников здесь побывал Иван Билибин — и его фотографии и рисунки здешних церквей и часовен повлияли, как считают, на формирование неорусского стиля в архитектуре. Большим фанатом Кен­озерья был Виктор Попков, автор эмблематичной для советского почвенничества картины «Северная песня» — в 1970-е он часто наезжал в деревню Зехново. Исследователи давно интересовались кенозерскими памятниками. Часть реставраций была осуществлена еще в советские времена, в середине 1990-х в парке работали норвежские специалисты. Два года назад парк выиграл грант благотворительного фонда Владимира Потанина на осуществление фундаментального исследования, результатом которого стала книга «Небеса и окрестности Кенозерья» (см. «Артхроника» № 3, 2010). В рамках проекта были отсняты и описаны все церкви и часовни, а с помощью Гуманитарного проекта Ивана Полякова была проведена реставрация в Центре им. И.Э. Грабаря небес из деревни Усть-Поча, которые затем показали на выставке в Москве.

На некоторых из часовен сохранились граффити, где ножичком, а где и простым карандашом сделанные пометки. Из них становится ясно, что священники редко навещали своих прихожан и те справляли службы сами. После каждого колокольного звона делали запись — звонил такой-то. В некоторых часовнях во время войны были пункты сбора зерна — и прямо на стенах велась бухгалтерия, кто сколько мешков сдал и заодно какая была погода. В основном «неважная». Одна из надписей за 1910 год так просто крик души: «Ох, ребята, скучно и больно».

НЕБО В 15 ЭКЗЕМПЛЯРАХ
«Крест тяжелый, крест тяжелый, сам Господь его поднял», — первое, что запевает на празднике хор жительниц деревни Усть-Поча, а уж потом, вслед за песней-молитвой, другие, где лагерные мотивы ненавязчиво переплетаются с древними плачами и репертуаром телепередачи «Играй, гармонь любимая!». Праздник большой: из Москвы вернули после реставрации небо — расписной потолок часовни Святого Николая.

Такого рода перекрытия — шатры, составленные из досок-клиньев, сходящихся в круглую розетку, просто окрашенные в голубой, или с фигурами евангелистов и апостолов, — были широко распространены в северной русской архитектуре начиная с XVII века. Но климат и исторические катаклизмы не способствовали сохранности небес. В Кен­озере выжило рекордное число часовен с небесами — целых 15. И даже заранее зная, что ты сейчас увидишь, поражаешься контрасту, когда, пригнув голову под низкий дверной косяк, подняв ее вверх, обнаруживаешь этакую итальянскую красоту от олонецких Джотто. Мастера, или красильщики, как их называли крестьяне, были разной степени искушенности, кто писал как бог на душу положит, а кто ориентировался аж на храм Христа Спасителя в Москве — столичные росписи художника Евграфа Сорокина использовали как образец.

Небеса из Усть-Почи недавно произвели научную сенсацию — оказалось, что они подписные и такие единственные. Подпись автора разглядела Марина Гусева, внучка кузнеца из Усть-Почи, выучившаяся в Архангельске и ставшая научным сотрудником парка. «Писаны сии небеса в 1881 году живописцем Федором Захаровым Иоком. Отроду 17 лет мастер». Несмотря на юность, рука у Иока была уверенная, и он позволил себе даже некоторую вольность — поместил под ноги к евангелистам клейма с житием Николая Угодника. Есть в Кенозере и местные святые, главный из которых — Пахомий Кенский, основавший здесь в XVI веке монастырь, снесенный при советской власти, все в те же 1970-е. Есть и свои легенды и апокрифы — так, некоторые полагают, что Апокалипсис начнется в деревне Конево и вместо воды в реке Онеге потечет кровь.

КОЛОБКИ ИЗ РУССКОЙ ПЕЧИ И СВЯЩЕННЫЕ НОЧИ
«Это священная роща, цветы рвать нельзя, грибы не собирать», — угрожающе говорит Марина, ведя к очередной часовне. Как-то сразу делается понятно, что она не шутит и что нынешние священные рощи (всего таких в Кенозере тридцать) — это бывшие языческие капища, и что поклонение деревьям тут очень даже естественно, милостей можно ждать только от природы. Ленточки и тряпицы, повязанные на четырехсотлетнюю сосну в исполнение желаний, — точь-в-точь как платки и самодельные иконки, оставленные в часовнях. Это так называемые заветы — материализованные молитвы и модифицированные жертвоприношения, такие же скромные и простодушные, как и здешние люди, сохранившие привычки кому милой, а кому и не очень старины. Сотрудники парка гордятся аутентичностью, которую могут предложить гостям: сохранившие древнюю планировку живописные деревни; жизнь в избе с русской печкой; мытье в русской бане (кому повезет, так даже по-черному); еда из той же печи, от пирогов — рыбников (в тесто заворачивают целиком щуку или налима, понятно, из озера) — до сказочных колобков. А к тому же глиняная посуда местного изготовления, валенки из шерсти местных овец, и так далее — все прелести натурального хозяйства, разве что теплоход «Метеор» нарушает идиллию, но куда без него.

«Писаны сии небеса в 1881 году живописцем Федором Захаровым Иоком. Отроду 17 лет мастер»

Национальному парку, в сущности, повезло: то, что лет двадцать назад воспринималось как дикость и заброшенность, сегодня попадает в модный мировой тренд — экологический туризм.

С тех пор как в середине 1990-х запретили молевый сплав, местное население практически поголовно безработное и явно не против стать сотрудниками туриндустрии — они принимают гостей, осваивая полузабытые ремесла, возрождая по поваренным книгам старорусские рецепты и щеголяя народными шутками-прибаутками. Все это очень мило, но чтобы сохранить имеющиеся памятники, одних старожилов недостаточно — тут нужна профессиональная охрана и присмотр. Но пока, их молитвами, Кенозеро остается местом, где не просто собраны музейные объекты, но где всякий почувствует, что такое настоящий Русский Север.

В немецком Эссене, одной из трех (вместе с венгерским Печем и турецким Стамбулом) культурных столиц Европы 2010 года, празднует свое второе рождение Музей Фолькванг. Новое здание для почтенного, со столетней историей музея по проекту британского архитектора Дэвида Чипперфильда открылось для посетителей в январе 2010 года. По этому случаю на выставке «Самый красивый музей мира» кураторы попытались хотя бы на время собрать в стенах музея все те экспонаты, которые составляли основу его коллекции до 1937 года, но были изъяты нацистами как «дегенеративное искусство» и оказались в разных музеях по всему миру.

Три коня на зеленом лугу на фоне голубых скал — сегодня повсюду в Эссене встречаешь это изображение. Работа немецкого экспрессиониста Франца Марка «Три коня» 1911 года выбрана эмблемой обновленного Музея Фолькванг. «Кони» тоже были признаны «дегенеративными» и оказались в художественном музее Гарвардского университета, прославив экспрессионизм по другую сторону Атлантики. И вот Марк ненадолго вернулся в Эссен в рамках выставки-реконструкции, собравшей вместе шедевры, которые некогда находились вместе в стенах музея, разрушенного к концу Второй мировой войны, а теперь редко покидают стены своих новых пристанищ.

В Эдде, средневековом германском эпосе, слово «folkwang» употребляется в значении «место народных гуляний». У музея с таким названием, посвященного преимущественно классическому искусству нового времени, особая история, выделяющая его из ряда обычных городских художественных собраний. До 1922 года Эссен был известен вовсе не своим городским музеем. Один из крупнейших городов Рурской области, некогда бурно развивавшегося промышленного региона, прославили сталелитейный завод Круппа и оружейное производство.

Но в 1922 году городская знать договорилась о совместном приобретении коллекции современного искусства Карла Эрнста Остхауса. Остхаус, наследник огромного по тем временам состояния в 3 миллиона золотых марок, живший в небольшом городе Хаген к югу от Эссена, скоропостижно скончался в 1921 году в возрасте 46 лет. Собранная им коллекция фактически представляла собой готовую музейную экспозицию, но так как в семье не смогли прийти к единому мнению, что делать с этим музеем дальше, было решено продать всю коллекцию целиком.

Для Эссена это была большая удача. Город — такое условие поставили частные покупатели, когда передавали коллекцию властям, — должен был построить для музея новое здание и придать ему государственный статус. Это условие, сколь бы мудрым оно ни выглядело поначалу, оказалось истинным проклятием для музея. Статус государственного учреждения дал нацистам право в 1937 году изъять из собрания самые значительные произведения: 148 картин из 1400 экспонатов потерялись в запасниках после того, как были признаны «дегенеративным искусством», многие пропали во время войны.

Главной задачей послевоенного Эссена стал поиск достойной замены потерям, а по возможности и возврат того, что было продано арт-дилерами нацистов. Так, была возвращена картина Поля Сезанна «Каменоломня Бибимюс», одна из ключевых в творчестве художника.

Однако особым Фолькванг делает даже не эта захватывающая история. Более всего поражает концепция, воплощенная Остхаусом еще в 1902 году и развитая им за предельно короткий срок. Остхаус никогда не был искусствоведом или скорее никогда не стремился им стать. Своей основной задачей коллекционер считал привнесение искусства в регион, далекий от художественной жизни и лишенный всякого интереса к ней. Еще одним новшеством было стремление приобщить к искусству как можно большее число людей, увидеть среди зрителей не только образованных буржуа — традиционную музейную публику того времени, — но и тех, кто каждый день стоял у станка на заводе.

Остхаус одним из первых осознал эстетическую ценность неевропейского искусства и так называемых примитивных культур. То есть того, что в его времена относили к фольклористике и этнографии и чем едва начали интересоваться некоторые авангардисты. До сих пор спорят, кто первым — фовисты или Пикассо — обратил внимание на art negre (негритянское искусство), но именно Остхаус первым выставил современное и неевропейское искусство бок о бок. Искусство Африки и Азии всем интересующимся в Европе, художникам и коллекционерам, начиная с 1909 года поставлял парижский арт-дилер Жозе Брюмер. В 1923 году он засвидетельствовал: «Первым негритянское искусство в музейном пространстве выставил Остхаус в городе Хагене в Германии, и произошло это в 1912 году». А собирать неевропейское искусство Остхаус начал более чем за десять лет до этого. Так что в 1912 году, когда его музей отмечал десятилетие, он уже мог продемонстрировать мировые культуры во всей полноте: от исламских изразцов до теневых фигур Явы, от китайского фарфора до — и это были самые важные экспонаты — африканской скульптуры. И все это рядом с последними картинами Эмиля Нольде и других экспрессионистов.

Эта концепция формирования экспозиции легла в основу проекта музея, строительство которого завершилось в Эссене к 1929 году. Она же сохранилась и в новом проекте музейного комплекса Чипперфильда, представленном в 2007-м и построенном на деньги Фонда Круппа. Некоторые отступления от замысла Остхауса, однако, присутствуют. Так, неевропейское искусство отделено в экспозиции от нового искусства. Но стремление эстетически уравнять все эти объекты и в полной мере донести до зрителя их внутреннюю ценность и художественные достоинства обновленному музею свойственно в той же мере, что и его историческому предшественнику.

Именно такое признание равноценности помогает по-новому взглянуть на неравноценную коллекцию Остхауса и его преемника — эссенского музея. Коллекция не может служить всеохватной иллюстрацией к учебнику по истории искусств — от французских импрессионистов до абстрактной живописи Кандинского. Все эти работы в музее присутствуют, но подбор их своеобразен: он включает гигантское полотно Оноре Домье 1850 года Ecce Homo! и работу Эдуара Мане 1877 года «Певец Жан-Батист Фор в роли Гамлета», скульптуру Огюста Родена и потрясающие коллекции картин Поля Гогена и Винсента Ван Гога, в том числе первую картину Ван Гога, приобретенную музеем и включенную в экспозицию. Далее следуют постимпрессионисты, среди которых Жорж Сера и Поль Синьяк, затем кубисты второго ряда Андре Дерен и Анри Ле Фоконье (последний сейчас не столь знаменит, как при жизни), но Пикассо в коллекции нет. И наконец, немецкие импрессионисты, в чьих работах, позднее изъятых нацистами, Остхаус в свое время увидел ту же первозданную энергию, которая заключена в африканских масках и меланезской скульптуре. «Музей — это микрокосм мирового духа, — написал в 1919 году главный хранитель музея Остхауса, — и одновременно он отражает современную душу».

Ни один современный музей не провозгласил бы ничего подобного. Но именно сейчас как никогда с тех пор, как музей был разорен в 1937 году, чувствуется особый дух Фолькванга. Модернизм здесь почитают не только за его художественные достижения, но и за то, какую творческую энергию он высвобождает. И неважно, где и при каких обстоятельствах она приносит плоды, главное — она дает шанс освободиться от всех предрассудков. Именно глубокое почитание человеческого дара выражать себя в произведениях искусства отражено в коллекции Музея Фолькванг.

В Музей Магритта, открывшийся полгода назад в Брюсселе, стоят длинные очереди. Причины успеха кроются в бельгийской ревности, французской щедрости и туристической всеядности.

Первое впечатление: группа детей — самому старшему едва ли исполнилось пять, — организованно запускаемая в музей. На экспозиции, это я специально проверила, деловитая воспитательница не стала просвещать малышей относительно нюансов фрейдизма и сюрреализма, а посадила их кружком под картину и предложила им рассказать, что они видят: яблоко, трубку или птицу в клетке. И никакого назидания. В конце концов это их первая встреча с ниспровергателем основ, маскировавшимся под мелкого буржуа. Думается, Магритт должен быть очень интересен детям. Ведь его искусство, чей предмет, в сущности, противоречие и абсурд, подрывает привычку принимать мир как рутинное явление. Оно в этом смысле столь же увлекательно, как, например, сказки Льюиса Кэрролла. И действительно, «что общего между вороном и письменным столом»? И какая связь между Гегелем, раскрытым зонтом и стоящим на зонте сосудом с водой?

ЭНЕРГИЯ БЕЛЬГИЙЦЕВ +ЭНЕРГИЯ ФРАНЦУЗОВ
У бельгийцев не принято кичиться славой земляков, коих список наберется немалый — все без исключения Брейгели, Йорданс, Ван Дейк, да хотя бы Эрже, автор знаменитых комиксов. Но случай Рене Магритта (1898–1967), по-видимому, особый, ведь неспроста же устройством его персонального музея страна занималась с такой поразительной энергией и страстью. Не исключено, что идея бельгийцев таким образом увековечить память одного из самых «раскрученных» своих художников, сделать must see для туриста вызвана известной ревностью к массовым паломничествам в музеи Винсента Ван Гога в Амстердаме, Пауля Клее в Берне и Сальвадора Дали в Фигерасе.

Создание музея инициировали, разумеется, сами бельгийцы, но значительную долю бюджета, €6,5 млн, выделили соседи-французы, крупнейшая энергетическая компания Европы GDF Suez. Федеральный фонд охраны архитектурного наследия подкинул в дело еще €1 млн.

Такой суммой едва ли можно было обойтись, и уж за восемь месяцев точно не управились бы, если б государство замахнулось на возведение какой-нибудь экстравагантной формы от заезжего архитектора. Кроме того, по-видимому, создатели музея учли, что здание они ищут для экспозиции художника, настойчиво заявлявшего о своем намерении никак не выделяться из толпы, оставаться просто человеком в котелке. В осуществлении этой жизнестроительной концепции Магритт, как известно, доходил до крайней эксцентричности.

НАШЛОСЬ МЕСТО В ГОСТИНИЦЕ
На Королевской площади Брюсселя выбрали здание гостиницы Altenloh, возведенное в XIX веке Альфонсом Балатом. Неоклассическая постройка напротив конного изваяния грозящего сарацинам Готфрида Буйонского, примыкает к Музею изящных искусств.

Создатели музея учли, что здание они ищут для экспозиции художника, настойчиво заявлявшего о своем намерении никак не выделяться из толпы, оставаться просто человеком в котелке

Монтаж брезентового холста с изображением знаменитого «Владычества света» ознаменовал начало работ по превращению отеля в современный музей. Полотнище с магриттовским домиком, светящимися окнами в тени деревьев, зажженным фонарем и светлым дневным небом на время ремонта прикрыло фасад целиком. Пока шла стройка, по железной дороге, связавшей Брюссель, Амстердам, Париж и Кельн, курсировал скоростной агитпоезд компании Thalys. Обтекаемые формы вагонов украсили летящими по ярко-синему небу голубями-облаками с картины Магритта «Возвращение». Страна буквально замерла в ожидании. И вот наконец-то 2 июня 2009 года музей принял первых посетителей. Одна из крупнейших в мире коллекций произведений уроженца городка Лессин расположилась на площади в 2,5 тысячи квадратных метров. Ее составили работы, завещанные вдовой художника, Жоржеттой, вдовой друга Магритта, поэта Луи Скютенера, Ирэн Скютенер-Амур, а также вещи, приобретенные на частные пожертвования. Всего 250 единиц хранения. Кроме того, в рамках сотрудничества Фонда Магритта с Фондом Менил из Хьюстона (именно оттуда двенадцать лет назад в Россию привозили большую выставку Магритта) до конца года в Брюсселе гостят два полотна — «Комната для прослушивания» 1952 года и «Телескоп» 1963 года. Подобная гастрольная практика, весьма оживляющая музейные будни, как обещано, будет продолжена. Но кураторами и без этого сделано все возможное, чтобы в Musee Magritte Museum публика не скучала. Экспозиция, которую Мишель Драге, директор Королевского музея изящных искусств Бельгии, назвал «соображением на тему биографии», оснащена самыми передовыми мультимедиа. Но осваивать язык живописи Магритта и вникать в глубины его психологии зрителю все равно предлагают в залах, организованных по тематико-хронологическому принципу. Осмотр начинается с третьего этажа, с ранних, до 1930 года, работ художника, написанных еще под заметным влиянием Джорджо де Кирико. Тогда Магритт вынужден был подрабатывать, рисуя орнаменты для обоев и рекламные афиши. Аромат времени ар-деко передан джазовыми ритмами, доносящимися из скрытых динамиков. Наряду с картинами и эскизами в экспозиции представлены книги, архивные документы, фотографии друзей и близких «магического реалиста»: Камиля Гуманса, Поля Нуже и, конечно, Жоржетты Берже, свадьба с которой состоялась в 1922 году. На втором этаже показывают работы Магритта 1930–1950-х годов, того периода, когда он уже добился признания. Его стиль становится нарочито прямолинейным, а образы по плакатному зримыми. На первом этаже музея, помимо работ, выполненных в 1960-е годы, также постоянно демонстрируют любительские фильмы, снятые Магриттом и его друзьями, а заодно и те киноленты, в особенности детективы Луи Фейада, которые художник любил.

ЯЩИК БЕЗ ОКОН
Дизайнер экспозиции Уинстон Спред признается, что источником вдохновения стал брюссельский дом Магриттов на рю де Мимоз, который ему посчастливилось посетить еще при жизни Жоржетты. Спреда покорил контраст, возникающий при сопоставлении работ художника, висевших на стенах, с элегантным сдержанным декором комнат. Именно такой эффект ему захотелось передать в интерьерах музея. Для этой цели он применил так называемый метод «второй кожи»: экспозицию поместил в темно-синий «ящик» без окон, чем максимально нейтрализовал естественный свет; люфт, образованный между «ящиком» и внешними стенами, был превращен в техническое пространство. Экспонаты освещены точечными светодиодами с низким потреблением энергии. Днем прохожие могут и не заметить, что изнутри окна музея загорожены. Но когда темнеет, Королевская площадь Брюсселя погружается в мир полотен Магритта, в мир его призрачных мечтаний: в окнах музея включаются специальные экраны, и по ним плывут прозрачные облака. Потребление электроэнергии контролирует дружественная GDF Suez.

Когда темнеет, Королевская площадь Брюсселя погружается в мир полотен Магритта, в мир его призрачных мечтаний: в окнах музея включаются специальные экраны, и по ним плывут прозрачные облака

В будущем году музей планирует открыть программу временных выставок художников, близких Магритту по духу: Хуана Миро, Андре Бретона, Сальвадора Дали. Но и без того уже сегодня у входа стоят очереди, билеты бронируются через сайт, а туристы с рулонами постера «Интерпретации снов» на улицах Брюсселя встречаются так же часто, как на набережных Амстердама, например, люди в майках с репродукциями вангоговских «Подсолнухов».

Прямых рейсов из Москвы в Неаполь нет. Добираться приходится с пересадкой в Риме, но любителю античности это неудобство не помеха. Впрочем, нынешней зимой лететь в Неаполь стоит не ради помпейских фресок — все музеи, дворцы, церкви, монастыри и богадельни города и окрестностей охвачены всекампанским фестивалем, проходящим под лозунгом «Назад к барокко».

«Едва ли следует искать в Неаполе впечатлений искусства и истории, похожих не те, которые встречают путешественника в городах верхней и средней Италии… В Неаполе эти впечатления держатся недолго. Они быстро уступают место неудержимому натиску неаполитанской жизни… Вокруг стен музея, укрывших остатки тонкой античной цивилизации, бурлит народная жизнь, способная, кажется, похоронить их глубже, чем лава и пепел Везувия… В Неаполе музей и церковь, с их прохладой, тишиной и бесстрастной атмосферой созерцания кажутся островами, затерянными среди стихии неаполитанской улицы», — писал в «Образах Италии» Павел Муратов, призывая любителей изящного поплутать в проулках возле виа Толедо, чтоб насладиться местным колоритом.

Сегодня ни один путеводитель не посоветует вам бродить в этих темных и узких закоулках. Репутация криминальной столицы Италии приклеилась к Неаполю очень прочно, и хотя рядовому туристу вряд ли повезет встретиться с каморрой (разве что в виде разоблачительной книги Роберто Савиано, по которой был снят знаменитый фильм и которая продается здесь на каждом углу), но вероятность напороться на мелкого грабителя все же есть. Муратов предлагал, покружив немного у виа Толедо, потолкавшись в бесчисленных лавочках и вдоволь насидевшись в кафе, отправляться прямиком в Помпеи, и то была рекомендация вполне в духе времени. Возрождение — за вычетом фресок Пьетро Каваллини — оставило в Неаполе мало следов, местная школа оказалась чуть ли не самой захудалой во всей ренессансной Италии, неаполитанское барокко тогда еще не привлекало знатоков, так что античность оставалась здесь главной туристической приманкой со второй половины XVIII века. Да и сейчас Неаполь антично-археологический, где едва ли не под каждой церковью прячутся позднеримские катакомбы, а по берегам Неаполитанского и Салернского заливов разбросаны Геркуланум, Помпеи, Стабии и Пестум, в рекламе не нуждается.

Проект «Назад к барокко» был затеян местными властями, чтобы отвлечь внимание прессы от криминального имиджа Неаполя, а туристов — от охоты за одними лишь археологическими древностями. Поначалу речь шла о многочастной, разместившейся в шести крупнейших музеях Неаполя выставке, которую курировал крупный специалист по неаполитанскому барокко Никола Спиноза. Но затем выставка переросла в настоящий фестиваль — с десятками туристических маршрутов по городу и пригородам, с выставкой про барокко в местном музее современного искусства, где на заявленную тему высказались такие ценители барочных причуд, как Дэмиен Херст, Маурицио Каттелан и Мэтью Барни, и другими стихийно подверстанными к программе мероприятиями. Теперь даже в фестивальных проспектах к адресам музеев-участников прибавляют «а также на всех городских улочках». Похоже, муратовский совет наслаждаться неаполитанской жизнью услышан. Тем более что концепция фестиваля, сформулированная синьором Спинозой, незамысловата: барокко с его театральностью и аффектацией, с караваджистскими страстями и контрастами света и тени — это и есть самая суть неаполитанского характера.

Начинать путешествие по барочному Неаполю следует с музея Каподимонте, где проходит главная выставка фестиваля — «Истории священные и мирские. От Караваджо до Франческо Солимены». Отсчет неаполитанского барокко от Караваджо не случаен: таких стойких традиций караваджизма, как в местной школе, не было, пожалуй, нигде в Европе. И дело не только в том, что судьба незадолго до смерти забросила мятежного художника в столицу Неаполитанского королевства, где он успел, по сообщениям биографов, написать с десяток алтарных картин. Сейчас лишь одну из них можно видеть в аутентичной обстановке — знаменитые «Семь дел милосердия» в церкви Пио Монте делла Мизерикордиа. Так сложилось, что все корифеи неаполитанской живописи XVII века — что испанец Хусепе Рибера, что римлянка Артемизия Джентилески — были караваджистами. И буквально у каждого значительного мастера вплоть до середины XVIII века можно найти разнообразные черты этой манеры — от эффектного tenebroso до пристрастия к простонародному типажу.

Вся экспозиция, как и открывающее ее Караваджиево «Бичевание Христа», построена на контрастах света и тени. Из зала с блистательными апофеозами кисти Луки Джордано, натренированной в столице барокко Риме, попадаешь в зал мрачных батальных полотен из времен Тридцатилетней войны кисти Аньелло Фальконе. Рядом с «Бандитами» романтика Сальватора Розы, которого молва напрасно записала в отряды бунтовщика Мазаньелло, выставлены «Волхвы» бытописателя Микко Спадаро, который как раз подробно запечатлел Мазаньеллово восстание. Нищета одних и показная роскошь других замечательно иллюстрируют тезис историков-марксистов о чудовищном социальном расслоении в Неаполитанском королевстве и объясняет, как феномен неаполитанского бандитизма стал ответом на излишества при дворе испанских вице-королей. А погруженные в раздумья философы мистического Хусепе Риберы, напоминающие, что Неаполь был родиной Джордано Бруно и Джулио Чезаре Ванини, соседствуют со святыми мучениками кровожадного Массимо Станционе, напоминающими, что Бруно и Ванини закончили свою философскую карьеру на кострах инквизиции.

О легкости, с какой неаполитанцы переходили от мрачных сторон жизни к светлым, от языческого веселья к католической набожности, невольно свидетельствуют некоторые экспонаты выставки в замке Сант-Эльмо. В возвышающейся над городом крепости, которая некогда служила тюрьмой, в том числе и для Томмазо Кампанеллы, а теперь служит выставочным залом, собраны отреставрированные в последнее время картины из неаполитанских церквей, подчас годами закрытых. Среди них есть и «Святой Вит» Баттистелло из алтаря церкви Санти-Марчеллино-е-Фесто, который в процессе реставрации превратился в «Венеру и Адониса»: получив заказ, художник попросту воспользовался своим старым холстом, записал богиню и переделал ее любовника в римского мученика. После реставрации это уже не совсем благочестивое произведение пришлось передать в музей Каподимонте.

Фестиваль «Назад к барокко» был затеян, чтобы отвлечь внимание прессы от криминального имиджа Неаполя, а туристов — от охоты за одними лишь археологическими древностями

Ну а барокко au naturel можно наблюдать в примостившемся у исполинских стен Сант-Эльмо картезианском монастыре Сан-Мартино, обильно украшенном фресками Баттистелло, Массимо Станционе, Луки Джордано и других великих. В давно превращенном в музей монастыре выставлены портреты знаменитых неаполитанцев, среди которых легендарный Мазаньелло, и неаполитанские ведуты. Однако ни одна ведута, даже исполненная самим Гаспаром ван Виттелем, не сравнится с видом, который открывается на Неаполь с террасы у Сан-Мартино. Что же касается живого барокко в его светском варианте — им можно насладиться в парадных покоях Палаццо Реале, строительство которого начал основоположник барочного стиля в архитектуре Неаполя Доменико Фонтана.

Фестивальные выставки обосновались и на двух неоклассических виллах. На вилле Пиньятелли собраны натюрморты — жанр, рожденный эпохой барокко и в Неаполе получивший два основных извода: цветочный и рыбный. На вилле Флоридьяна, в Национальном музее керамики герцога ди Мартина, — прикладное искусство. Особенно хорош один дизайнерский зал: старинные виолы и скрипки выставлены в нем рядом с галантными сценками, где изображены музицирующие в парках дамы и кавалеры, и фарфоровыми фигурками фабрики Каподимонте, словно сошедшими с этих картин. Все это заставляет вспомнить о расцвете неаполитанской оперной школы, о театре Сан-Карло и кастрате Фаринелли, блиставшем на его подмостках. И если попасть в самый большой театр Европы XVIII века сложно, поскольку он то и дело закрывается на ремонт, то попасть в самый большой дворец Европы XVIII века (Неаполь всегда страдал гигантоманией) не составляет труда: до Казерты, где Луиджи Ванвителли, соревнуясь с Версалем, отгрохал свою «лебединую песнь барокко», рукой подать. Впрочем, лучше всего завершить прогулку по барочному Неаполю посещением Национального археологического музея. Там легко убедиться в том, что в предметном и красочном изобилии помпейских мозаик положительно есть нечто от роскошества натюрмортов братьев Руопполо, выставленных на вилле Пиньятелли. И что кураторы, уверявшие, будто барокко — имманентный Неаполю стиль и образ жизни, не обманули.