Государственная Третьяковская галерея, Москва 21 декабря 2010 – 27 февраля 2011

Один средних размеров зал плюс две витринки — все, больше Рублева у нас нет, сообщает выставка. Ну, или почти нет. Росписи Успенского собора во Владимире показать в Лаврушинском переулке нельзя по очевидным причинам. Что до трех десятков икон, фактически присутствующих в зале, то в этот краткий перечень вольготно уместился даже не то что «весь Рублев», а «весь Рублев плюс многое сверх того».

Вот вроде бы знаешь, что на самом деле правда именно такова: один из вершинных мастеров русского и мирового искусства — на самом деле персона довольно загадочная, прочных документальных сведений за этим именем убийственно мало (так что и 650-летие художника, которому посвящена выставка, — дата условная). Что сколько-нибудь достоверный круг произведений, атрибутируемых как рублевские, начал оформляться менее ста лет назад, и у академической науки в этом отношении, по старинному выражению nasus cereus, «нос из воска» (то есть гнется так и эдак): когда-то этот круг расширяется, когда-то, как вот сейчас, скорее сужается.

И все равно испытываешь что-то похожее на оторопь, когда видишь воочию, как же этот круг узок. Может быть, впечатление было бы совсем другим, разверни Третьяковская галерея ту же выставку на пять, а то и десять залов — хрестоматийные «Троица» или «Звенигородский чин» легко держали бы и пустой зал, если только распорядиться пространством, светом и дизайном так, как подобает в случае с шедеврами такого уровня. Но ни средств, ни помещений не сыскалось, и в результате с выставки уходишь с ощущением известной будничности. В конце концов те же «Троица» и «Звенигородский чин» в постоянной экспозиции смотрятся даже более торжественно, чем в этом зале, где иконам довольно тесно.

И не сказать, чтобы эта теснота работала на впечатление какой-то особой духовной или художественной концентрированности. Скажем, есть Богоматерь Владимирская из Успенского собора во Владимире, которая гипотетически может быть работой Рублева (а на выставке почти все работы, за вычетом упомянутых в предыдущем абзаце, подаются с осторожной атрибуцией — «Андрей Рублев (?)», «Андрей Рублев и его мастерская (?)», «Художник круга Андрея Рублева»). Но из этого факта выращен целый сюжет — в ряд висят сразу несколько разных по письму «Владимирских», датированных концом XIV — первой половиной XV века. Подборка прелестная, но при чем тут Рублев, для чего это отступление и так-то в небольшой экспозиции?

Кое-что из приписываемых Рублеву работ смотрится на редкость убедительно — например, царские врата из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры; венчающая створки сцена Благовещения по энергичности композиции и по эллинистической нежности рисунка так хороша, что рука художника исключительного уровня очевидна. Но вот с иконами из Успенского собора во Владимире (три образа из праздничного чина, деисис и еще пророк Софония) все обстоит куда более спорно, а между тем этот корпус икон преобладает на выставке и количественно, и визуально, огромный «Васильевский чин» полностью занимает одну из стен зала.

На выставке есть и фрагменты фресок: это росписи собора Спасо-Андроникова монастыря, Благовещенского собора Кремля и алтарной преграды собора Савино-Сторожевского монастыря. Но если не считать двух крупных фрагментов, это маленькие кусочки расписанной штукатурки. Сложить из них ничего содержательного не получится, но остается утешать себя тем, что это, может быть, рука самого Рублева. В сущности, такое же впечатление оставляет и вся выставка.

Поиски национального стиля, радикалы-хулиганы, «квартирники», охотящиеся за знаменитостями репортеры, мода на частные самолеты и веселящие порошки — сто лет назад, а как сегодня.

«ЖАР-ПТИЦА» СТРАВИНСКОГО
Доколе наконец на балетной сцене будут царствовать западноевропейские принцы-сильфиды-лебеди-феи да восточные пери? Пора, давно пора создать им конкуренцию в виде героев русских народных сказок. Примерно так рассуждали «крестные отцы» «Жар-птицы» — Дягилев и его артистическая команда, включавшая мирискусников Бакста и Бенуа и хореографа Михаила Фокина. Вообще-то сначала музыку заказали Анатолию Лядову. Но ближе к концу 1909 года, когда от маститого композитора все еще не поступило ни одной нотной строчки, Дягилев забеспокоился и решил рискнуть, обратившись к известному в меломанских кругах молодому ученику Римского-Корсакова — Игорю Стравинскому.

Самому Стравинскому, человеку крайне язвительному, поставленный в конце концов на его музыку спектакль не очень-то понравился; он прохаживался позднее по поводу героев, «брыкающих ногами глупейшим образом», и не преминул отметить, что во время премьерного спектакля одна из выведенных на сцену лошадей «выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку».

Но французской публике эти казусы были нипочем. Авторитетнейшие музыканты согласились с Дягилевым, увидевшим в Стравинском восходящую знаменитость мирового масштаба. Остальные (включая газетных критиков) взахлеб восхищались не только искусством Тамары Карсавиной (Матильда Кшесинская, готовившая поначалу заглавную партию, ехать в Париж отказалась), но и эстетским «ар-нувошным» преломлением русского стиля в декорациях и костюмах Головина и Бакста. «Танец вернулся к нам с Севера», — восклицали балетные законодатели. Побывавший на премьере Пруст потом на страницах своей эпопеи будет поминать именно дягилевские спектакли как образец истинного театрального чуда.

КОМЕТА ГАЛЛЕЯ
18 мая Земля должна была пройти через хвост в очередной раз появившейся на небосводе кометы Галлея. Известие о том, что в шлейфе «бродячей звезды» обнаружены ядовитые газы, вызвало шквал апокалиптических прогнозов по всему миру. Ученые пытались откреститься от панических настроений, но мир всерьез ждал катастрофы. Нервозность и тревожность, свойственные первым годам нового века, накладывались на хорошо усвоенную традицию научно-фантастической литературы века прошлого. Ожидания подогревали коммерсанты, предлагавшие легковерным обывателям защитные маски, «противокометные пилюли» и «противокометные зонтики». Более состоятельным лицам предлагалось брать на несколько дней в аренду подводные лодки: по распространенному убеждению, вредоносные газы не смогут проникнуть через толщу воды.

Газетные сообщения наперебой рассказывали, как в разных странах готовятся к неминуемой беде. В Америке шахтеры отказывались спускаться в рудники, боясь, что отравленная атмосфера не позволит им выйти обратно; в католических странах, таких, как Италия, церкви день и ночь открывали свои двери для напуганного люда. Те, кого миновал приступ благочестия, не могли себе отказать в удовольствии развлечься напоследок: пресса рассказывала, что в Париже устраиваются бесчисленные «балы кометы», на которые предлагалось приходить в костюмах «цвета небесного свода».

Столь драматические ожидания сменились, кажется, положительным разочарованием, когда выяснилось, что концентрация вредоносных веществ в дальних участках хвоста кометы (а она была от Земли на расстоянии 22,5 млн километров) слишком мала, чтобы представлять для обитателей планеты угрозу. На память об этом недолгом всемирном помешательстве остались стихи вдохновленных грядущей катастрофой поэтов, массовая графика на кометную тему (от рекламных плакатов до карикатур и открыток) и воспоминания очевидцев, обескураженных тем, что вместо предполагаемого «бича Божьего» они увидели в весеннем ночном небе всего лишь размытое пятнышко.

ДУЭЛИ. СКЛОКИ И НОВЫЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ КРУЖКИ
«Символизм угасал» — вот так вот, даже в прошедшем времени, писал летом 1910 года Николай Гумилев в своей статье «Поэзия в “Весах”». Еще раньше, в январе, журнал «Аполлон» напечатал статью Михаила Кузмина «О прекрасной ясности». Статья поэта, призывавшего: «Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны», стала одним из ножей в спину русского литературного символизма и эдаким праманифестом акмеизма, который благодаря тому же Гумилеву поднимет голову несколько лет спустя.

За величественными идеологическими распрями иногда просматривались банальные ссоры. В 1910 году литературная общественность все еще смаковала истории о прошлогодней дуэли Максимилиана Волошина и Николая Гумилева, спровоцированной их любовью к поэтессе Елизавете Дмитриевой, которая для читающей публики выдавала себя за таинственную Черубину де Габриак. Человеческие обиды этого года играли свою роль и позже. Тот же Кузмин, например, писал в дневнике о предъявленной в этом году поэтическому сообществу молодой жене Николая Гумилева: «Она немного манерна, но потом обойдется». Быстро вошедшая в моду звезда акмеистского цеха Анна Ахматова, к которой и относится этот комментарий, затаила сохраненную ею до конца жизни обиду на Кузмина и прочих петербургских «старичков» за это снисходительное отношение.

ИТАЛИЯ И ФУТУРИЗМ
Всего-то несколько десятилетий назад образовавшееся Итальянское королевство довольно долго считалось в артистическом смысле скучноватой провинцией. За передовым искусством стоило отправляться во Францию, Германию или Австрию, а на патриархальный Апеннинский полуостров ездил совсем другой контингент — подражавшие Рескину эстеты, вооруженные «бедекером» туристы, ценители ренессансной живописи и любители древностей. И вот пожалуйста, весь 1910 год мир продолжал ужасаться и восхищаться «Манифестом футуризма» Филиппо Маринетти, грозившим радикально изменить имидж Италии. «Мы… хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров, — гремел Маринетти. — Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее».

В 1910-м продолжают появляться «частные» футуристические манифесты: художники, литераторы и музыканты, разделявшие призыв Маринетти «восхвалять наступательное движение, пощечину и кулак», писали о футуристических перспективах «своих» искусств. Митинги и публичные перформансы, проводимые сторонниками нового движения в Италии, нередко заканчиваются потасовками, но во всех остальных странах круг интересующихся бунтарскими идеями футуристов становится все шире, а само слово «футурист» надолго превратится в нарицательное обозначение литератора или художника-радикала. Неудивительно, что Италия в этом году превращается в модную страну, о ней много говорят, туда ездят с немного другими намерениями и другими ожиданиями, чем прежде. Именно в 1910-м, например, в Италии побывали Любовь Попова (бравшая там уроки живописи) и Роберт Фальк. А те, кто презрительно фыркал по поводу футуристской блажи, следили по газетным публикациям за подробностями одного из самых скандальных судебных процессов начала века, проходившего опять-таки в Италии. В Венеции судили Марию Тарновскую, подстроившую при помощи одного из своих многочисленных любовников, Николая Наумова, убийство другого — богатого графа Павла Комаровского. Итальянцы тоже живо интересовались процессом, а Габриэле д’Аннунцио, по слухам, собирался посвятить русской femme fatale пьесу.

«БУБНОВЫЕ ВАЛЕТЫ» И ПЕРВАЯ АБСТРАКТНАЯ РАБОТА КАНДИНСКОГО
В декабре проходит главное художественное событие года — устроенная авангардом артистического сообщества двух столиц выставка «Бубновый валет». Название очень в духе футуристской риторики намекало, что хулиганство, тумаки и драки — вещи, которых бубнововалетчики совсем не боятся, в отличие от, скажем, хрупких мирискусников: выражение «бубновый валет» в арго конца XIX века было зарезервировано за каторжниками. Но был и еще один намек на карточные игры с вековечной символикой их мастей и с их превратностями: сочетание фатализма и азарта для духовной (отчасти даже и политической) атмосферы эпохи было на свой лад характерно. Новичков среди «бубновых валетов» было не так много. Кто-то наряду с французскими знаменитостями был отмечен в салонах скончавшегося в прошлом году «Золотого руна», кто-то уже участвовал в мероприятиях «Голубой розы». Но выставка стала, пожалуй, главной демонстрацией для корифеев будущего русского авангарда — его главные имена скандализованная московская публика впервые узнала именно тогда, в 1910-м.

Среди них было и имя Василия Кандинского. Он к этому времени уже десять лет учился в Мюнхене, и из русских художников в прошедшие годы контактировал только с теми, кто приезжал в Германию. Именно в 1910 году он создает небольшую акварель, которая стала одной из самых главных работ в истории искусства ХХ века, предвосхитившей на несколько лет деятельность многих других художников.

ЭПИДЕМИЯ САМОУБИЙСТВ
Слухи пугали обывателя картинами подпольных «клубов самоубийц», в которых интеллигентная молодежь-де посреди оргий массовым образом накладывает на себя руки. «Каждый день, как неизбежное, стали приходить эти черные, коротенькие весточки о самоубийствах милой молодежи. “Застрелился студент…”, “Курсистка приняла цианистый кали…”»

«И так изо дня в день, все чаще и чаще», — нагнетает страху в номере от 4 марта издаваемая Павлом Рябушинским газета «Утро России». Епископ Вологодский и Тотемский Никон в это же время со сходным ужасом пишет: «Никогда, кажется, так не было много самоубийств среди молодежи, как в наше смутное время. Газеты пестрят известиями о том, как молодые люди кончают расчет с жизнью. И большею частью эти несчастные сами объясняют причину совершаемой ими казни над самими собою: “надоело жить”, “смысла жизни не вижу”, “пожил столько-то лет, и довольно”… На днях три иудейки из “интеллигенток” заперлись в комнату, играли на рояле, пели веселые песни и… отравились. Трупы этих самоубийц молодежь осыпала розами, а на другой день “Новое Время” пишет уже: “За сегодняшний день в Петербурге вновь отмечен целый ряд самоубийств среди учащейся молодежи. Эти самоубийства принимают характер форменной эпидемии”».

Церковь видела в этой эпидемии следствие духовного упадка; советская историо­графия позже будет с чем-то вроде мрачного злорадства видеть в ней последствие задушенной царизмом революции. На самом деле в ряду ее причин можно назвать разлитую в атмосфере этого времени жуткую тревогу, но и литературно-культурные обстоятельства тоже. Пока артистическая верхушка уже жаждала «прекрасной ясности», массовая аудитория все еще восхищалась «Падалью» Бодлера и на декадентский лад любовалась самоуничтожением как крайней формой протеста — религиозного, политического, нравственного, всяческого. «Апостолом» самоубийц считался здравствующий писатель Леонид Андреев. «Очевидно, у тех установился обычай: прежде чем покончить с собой, послать письмо Леониду Андрееву», — писал завороженный этой волной суицидов Корней Чуковский.

ЛЕКАРСТВО ГЕРОЕВ
Наркотические вещества все еще считаются «универсальным лекарством», но в 1910 году уже появляются сигналы о социальной опасности наркомании. Правда, господствующее отношение к наркотикам пока еще грешит избирательностью. «Морфинисты» уже давно счи­таются классом психически больных людей, для исследователей психопатии они — персонажи из одного ряда с истеричками, онанистами и фетишистами. Зато, например, кокаин вполне всерьез почитается «великим утешителем»: все еще помнят медицинские эксперименты конца XIX века над солдатами, которые под воздействием белого порошка становились положительно неутомимыми, и отзывы доктора Фрейда, воспевавшего почти магическую действенность и безопасность кокаина (по сравнению с алкоголем). В этом году кокс только-только становится из нейтрально-благодетельного медицинского препарата порочным атрибутом богемных сборищ, родным братом абсента, о котором рассказывали столько ужасов биографы декадентов старшего поколения. Чего греха таить, кокаин был вполне доступен: как и целебные порошки, он продавался без рецепта в аптеках расфасованным в коробочки, стоившие один рубль. То есть примерно как три килограмма говядины или три десятка яиц.

Впрочем, в 1910-м уже пуб­ли­куются медицинс­кие сви­­­детельства о болезнях но­сог­лотки вследствие злоупотребления кокаином. Нюхающая богема, кажется, даже не обращает внимания на препарат фирмы «Байер», продающийся как лекарство чуть ли не от всего — от депрессии, астмы, простуды, кашля, мигрени, а самое главное, от морфиновой и опиумной зависимости. За его способность взрывным образом улучшать настроение пациентов компания назвала это вещество диацетилморфином — «лекарством героев», «героином». Массированная рекламная кампания не помешала медикам в том же году заметить, что злоупотребление героином в конце концов приходит к тем же результатам, что и увлечение чистым морфием. Это открытие получило большую огласку, и, казалось бы, после этого уничижительного приговора производство препарата должно было вступить в фазу тотального свертывания, но судьба распорядилась иначе.

ВОЗДУХОПЛАВАНИЕ
Автомобилем уже никого не удивишь: чтобы стать героем дня, нужно уметь летать. До появления полноценного воздушного транспорта еще далеко — 1910-й отмечен только робкими попытками пассажирских авиаперевозок. В июне LZ-7, новый дирижабль графа Цеппелина, впервые начинает осуществлять десятичасовой круиз из Фридриксхафена в Дюссельдорф, но один из полетов (когда в пассажирской кабине находилась в основном международная пресса) заканчивается катастрофой. Зато приватные аэропланы продолжают брать новые высоты, причем в самом буквальном смысле. Тут и там при большом стечении публики происходит то, что, по выражению прессы, «еще недавно считали сказкой из “1001 ночи”, “жюльверниадой”, фантазией весьма немногих мечтателей-чудаков»: русские летчики (отучившиеся на пилота во Франции) совершают взлет на аэроплане. Число авиаторов растет, появляются новые рекорды — 50 метров, 200 метров, наконец, 300 метров; рекордное время полета к концу года доходит до часа.Авиация стремительно входит в моду; в газетах появляются брачные объявления в жанре «Авиатор-летун, офицер 24 лет ищет смелую спортсмэнку(sic) с приданым от 150 000». В июне в Киеве поднимается в воздух первый аэроплан отечественного производства, а в Одессе оперативно открывается филиал французской аэроплановой фабрики Блерио. Увлечение, конечно, рискованное, о чем напоминает хотя бы судьба Николая Попова, разбившегося 21 мая (пилот выжил, но был тяжело травмирован), но тем больше был интерес сторонней публики. Полеты авиаторов, как правило, превращаются в публичные события. Весной под Петербургом, на Удельном ипподроме прошли международные авиационные состязания, собравшие «цвет столицы, и знать, и моды образцы». Возможно, именно этот ажиотаж заронил в поэте Василии Каменском, сотоварище Бурлюка и Хлебникова, желание стать авиатором, которое он реализовал на будущий год.

КИНЕМАТОГРАФ И ЭКРАНИЗАЦИИ
Петр Красавцев, взявший псевдоним Чардынин, заключает контракт с продюсером (как сказали бы мы сейчас) Александром Ханжонковым и становится главным российским кинорежиссером. Его киноленты обеспечивают конкуренцию фильмам европейских кинодеятелей — благо, почувствовав интерес к русской тематике, Чардынин выпустил целую серию фильмов на темы отечественной литературы. В 1910 году это были, в частности, фильмы «Боярин Орша» (экранизация поэмы Лермонтова), «Пиковая дама» и «Идиот».

Павильоном тоже приходилось пользоваться — еще долго, например, всякие зимние сцены с метелью снимались с вываливанием на актеров центнеров нафталина, изображавшего снег, отчего артисты иногда серьезно заболевали. Но весной-летом 1910-го съемки в основном велись в подмосковном Крылатском, где можно было найти необходимую натуру. Оборотной стороной этого было то, что на съемочной площадке собирались бесчисленные зеваки, которые непринужденно выражали во время съемок свои эмоции, и их не прогоняли, поскольку на дворе все-таки стояла пора «великого немого».

Мини-экранизациии худо­жественных произведений появлялись и в прошлые несколько лет; в этом году в «синемо» приходит гораздо больше людей, но помимо литературных короткометражек их привлекают и демонстрировавшиеся в кинотеатрах документальные кадры. Отечественные кинематографисты, к примеру, не преминули зафиксировать главное событие осени 1910 года — бегство и смерть Льва Толстого — во всех подробностях: от паники обитателей Ясной Поляны до похорон писателя. Толстой вообще давно интересовал адептов технического прогресса, но встречаться с ними (и тем самым дать им некое благословение «совести нации») он отказывался, так было с авиатором Ефимовым, мечтавшим обсудить с писателем значение авиации в русле нравственного прогресса, так было и с кинематографистами, которым пришлось снимать писателя в Ясной Поляне через щелочку, спрятавшись в отхожем месте. Его смерть развязала киношникам руки, в этом смысле события десятого года предвещали не столько достижения кинематографа, сколько успехи тележурналистики.

Представления о том, какое искусство допустимо в христианском храме, менялись на протяжении веков – то, что сегодня кажется незыблемым каноном, когда-то могло быть ересью. Понять, как происходили эти изменения и почему в подходе к этому вопросу разошлись православие и католичество, невозможно без обращения к истории церкви.

При словах «современное религиозное искусство» одной из первых представляется знакомая многим картина. Вот Ватикан. Сначала парад берниниевских чудес, потом Пинакотека, потом засмотренные до глянцевитости эллинистические идолы, потом станцы; затем вроде бы должна быть Сикстинская капелла, но, направляясь к ней по стрелочкам, посетитель обнаруживает, что его заманили в Collezione Arte Religiosa Moderna. И что иного пути к сивиллам и Страшному суду, кроме как через эту долгую вереницу залов, нет. То есть вообще-то в этих залах есть на что посмотреть, но все же, глядя на туристов, понуро спешащих гуськом мимо всего arte religiosa, испытываешь закономерное чувство неловкости за то, что это искусство предлагается, так сказать, в нагрузку. Зато чисто статистически посещаемость у этого отдельно взятого музея внушительная. Я думаю, многим музеям современного искусства до нее расти и расти.

Наверное, какие-нибудь японские туристы так и уходят из Ватикана с недоумением относительно того, зачем здесь, в двухтысячелетней твердыне самой многочисленной христианской конфессии, вообще понадобилось показывать современное искусство. На самом деле это как раз отчасти понятно. Потому что это один из трофеев того грандиозного крестового похода, который Римско-католическая церковь (РКЦ) начала примерно в середине ХХ столетия и продолжает по сей день, — похода удивительного, но и довольно успешного, в конце концов многочисленность адептов этого вероисповедания говорит сама за себя. Она хотела показать, что не только охраняет тщательно законсервированное предание, но и готова творчески воспринимать современность с ее реалиями. И во всяком случае, не смотреть на нее, как на зло, точнее, как на досадное стечение обстоятельств, всякое упоминание о котором нужно изгнать из церковных стен. Конечно, без перегибов здесь не обошлось. Скажем, когда в 1960–1980-е в старинных храмах ради соответствия Novus Ordo, новым литургическим принципам, радикально переделывали алтарную часть и прибегали при этом к модернистской эстетике, часто выходило довольно безвкусно. Но это был все же глобальный, продуманный и по-своему мотивированный процесс, а не просто популистская инициатива на местах. Подобное в истории католической церкви происходило и раньше. Если уж мы говорим о храмовой архитектуре, то между готическим собором и Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане Франческо Борромини тоже огромная, революционная разница, не просто в смысле эстетики, а в смысле совершенно других представлений о том, как церковное пространство должно работать. И уже исходя из этих четких — в некотором роде даже утилитарных — представлений определялось отношение к отдельным произведениям искусства.

Не хотелось бы идеализировать современную католическую действительность, но с тем, что в этой действительности церковное сознание устроено по-другому, поспорить трудно. Для нас более привычна ситуация, когда есть секулярное искусство и есть сияющее высокой духовностью искусство сакральное, они существуют как бы в разных планах — а как иначе, если у них разная проблематика, разные цели и разная идейная подоплека. На Западе эта иерархичность же иногда тоже ощущалась. Однако здесь для большей ясности нужен общий взгляд на то, как христианство, восточное и западное, выстраивало взаимоотношения с искусством.

Когда-нибудь, может статься, сегодняшние выставочные затеи будут восприниматься как одно из многих свидетельств того, что в русской околоцерковной жизни начала XXI века бурлили всякие живые движения

Всякий, сколько-нибудь интересовавшийся историей богословия, знает, что принципиальные догматы формулировались в первое христианское тысячелетие не просто так, а в качестве ответа на кризис. Когда в отсутствие четкого и определенного мнения относительно того или иного постулата веры богословскую мысль Церкви в связи с этим постулатом сильно «заносило», начинался ответный процесс, и в конце концов очередной Вселенский собор приходил к той формуле, которая со временем становилась общепризнанной. Отношение к искусству вроде бы не фундаментальная истина веры, но с ним произошло то же самое. Для первоначального христианства изобразительное искусство вообще (тогда и мысли не было об искусстве сакральном и профанном) себя слишком скомпрометировало тем, что служило религиозным интересам идолопоклонников. Мысль о том, что христианину можно и нужно обращаться в молитве к изображению, утвердилась далеко не сразу. Примечательно, что еще до начала иконоборческих споров (напомню, до разделения Церквей было еще несколько веков) ситуация на Востоке и на Западе выглядела по-разному. На Западе господствовала мысль, что Церкви произведения искусства нужны постольку, поскольку священные образы могут иметь нравоучительное и просветительское значение. Как разъяснял папа Григорий Великий (ок. 540 — 12 марта 604) в письме к противнику иконописания Серению, они — книга (или даже Библия) для неграмотных. На Востоке к VII веку иконопочитание часто приводило к таким эксцессам, что обвинения в идолопоклонстве со стороны иконоборцев в общем выглядят не совсем голословными. Иконы могли выступать при крещении детей в роли крестных — кому же не захочется иметь крестным св. Николая или св. Георгия; краску с икон понемногу соскабливали и подмешивали к святым дарам — так, мол, будет святее. Сами иконоборцы были не ахти какими культурными или нравственными светочами, но и грубыми материалистами они не были, и их позиции трудно отказать в известной последовательности, хотя, пожалуй, и простоватой. Они не то чтобы отрицали изобразительное искусство вообще — то, что Божьи храмы можно и нужно украшать средствами искусства, они признавали. Но это должно было быть светское искусство: орнаменты, птицы, звери, какие-нибудь абстрактные охотничьи сцены или игры на ипподроме. Языческое по своему происхождению искусство, считали они, недостойно того, чтобы изображать воплотившегося Господа и святых, то есть религиозное искусство как таковое невозможно по определению.

Красивый ортодоксальный ответ Вселенского собора, датируемый VIII веком, общеизвестен: воздавая честь образу, мы на самом деле возносимся мыслью к Первообразу; священные изображения нужны не только в церкви, но и в домах, и даже «на путях», чтобы все время напоминать человеку о самой сути христианской веры. Но VII Вселенский собор (как вообще все самые жгучие события времен иконоборческих споров) проходил на Востоке, в Никее, на территории современной Турции. Франкские епископы Карла Великого, дурно знавшие греческий, сначала не поняли тонкой разницы между поклонением-почитанием и поклонением-служением и ули­чили греков в том, что те все-таки протаскивают в Церковь контрабандой идолопоклонство. Позже терминологические затруднения были ликвидированы, и определения собора на Западе приняли, но все равно изысканные неоплатонические спекуляции насчет диалектики образа и Первообраза так и остались для латинян не совсем понятными и, самое главное, не очень востребованными, а вот учительная роль христианского искусства (та самая «Библия для неграмотных») оказалась очень даже востребованной. Многим позже Тридентский собор (1545–1563), заново определявший лицо католической церкви в борьбе с протестантской Реформацией, опять-таки предпочел не вдаваться в мистику: образы нужны «для научения верных», для эффектной и общепонятной наглядности, и церковным властям остается только следить, чтобы в церковное искусство не прокрадывалось бы ничего соблазнительного. Разумеется, и на Западе бывали чудотворные образа и чудотворные скульптуры, бывало и наивно-материалистическое отношение к ним, но все же это скорее факты народного благочестия, и о господствовавшем отношении к религиозному искусству они ничего не говорят. Говорит о нем скорее то, что РКЦ с тех пор охотно пользовалась при случае средствами искусства, причем именного такого, какое было актуальным и общественно востребованным в тот или иной момент, будь то откровенно новаторские тенденции вроде тех же барочных чудачеств, или скорее реставраторские вроде неоготики, или отвечающие каким-нибудь совсем уж экзотическим местным художественным традициям. Можно порицать или хвалить католическую церковь за подобное поведение, но факт остается фактом, а ее заигрывания уже с нынешним актуальным искусством закономерно вписываются в эту картину. То есть искусство, по сути, всегда автономно, но что-то на современном этапе из него можно брать и для прославления Бога. При этом, правда, предполагается, что к современному искусству должен быть хоть какой-нибудь подход не только у специалистов-толкователей, но и у простых «верных».

Такой modus vivendi тем более сложно воспринимается в российских условиях, с учетом того, что с католичеством у нас особенно противоречивые отношения. Но дело не только в этом. Исторически так сложилось, что у нас современное часто воспринимается как западное, то есть по существу чужое, привносимое на нашу традиционалистскую почву. Самый колоритный образ, который при этом вспоминается, — патриарх Никон (1605–1681), устроивший публичную акцию против икон «фряжского письма», конфискованных у робко приглядывавшейся к Европе придворной верхушки. Первосвятитель с такой силой швырял об пол крамольные иконы, что они раскалывались. Разумеется, живи Никон позже, он, вероятно, изничтожил бы таким образом немало икон, которые ныне всей полнотой Русской православной церкви почитаются как чудотворные. После Петра у нас что только не бывало мейнстримным религиозным искусством: и трогательные богомазы, пытавшиеся пересказать иконописные подлинники на языке эстетики барокко и рококо, и Дмитрий Левицкий, и Владимир Боровиковский, и Карл Брюллов, и Федор Бруни, и Константин Маковский, и, наконец, Виктор Васнецов и Михаил Нестеров вместе с их бесчисленными эпигонами, успешно пытавшимися совместить византийско-русскую иконографию с ар-нуво и прерафаэлитами. Однако к началу ХХ века это востребованное официальной Церковью религиозное искусство (с оговорками насчет нестеровско-васнецовской линии) воспринималось довольно скептически и художественной, и религиозно-философской передовой мыслью. Фактически вновь открываемые древнерусские и византийские образцы казались и более православными, и более артистически содержательными. И тут проявилась разница по сравнению, скажем, с западной неоготикой, потому что на Западе не было представления о том, что ничто, помимо канонических работ средневековых мастеров, не может отражать богословскую природу «правой веры». Крайнее и позднее отражение этой системы взглядов мы можем найти у Алексея Лосева, искренне считавшего, что европейское искусство, начиная аж с готики, пошло по антихристианскому, даже откровенно языческому пути. То, что этот мыслитель в молодости склонялся к так называемому имяславию, добавляет его концепции дополнительное своеобразие: согласно имяславию, почитаемому его адептами как высшее развитие восточнохристианской мысли, святость изображению придает «надписание». То есть если довести эту мысль до логического завершения, иконой быть может хоть пустая доска, на которой написано «IС ХС» или «MP ». Это, конечно, крайность, но довольно ясно показывающая, что массовому православному сознанию современное религиозное искусство попросту не нужно. Зачем, если правильное религиозное чувство должны вызывать только произведения, созданные в аккуратном соответствии с древними образцами? И не важно, что никакого догматического или вообще вероучительного смысла это соответствие, строго говоря, не несет (иначе нужно признать еретическими многие произведения церковного искусства XVIII–XIX веков, например, восстановленные росписи храма Христа Спасителя). И что «Библией для неграмотных» такое искусство уже давно не является.

Замечу, что речь не о самом праве художника признавать или не признавать религиозное измерение в его работах, будь он православным, кальвинистом, англиканином или монофизитом-армянином — этого права никакой здравомыслящий человек не станет оспаривать. Тут стоит скорее говорить о востребованности этого искусства как религиозного, если самому художнику захочется его таким подавать. Будем называть вещи своими именами: что философская, что социальная база для современного религиозного искусства в современной России пока что отсутствует. Философская — потому что и у самих художников представления о философской стороне христианства чаще всего весьма приблизительны. Социальная — потому что сегодняшняя Русская православная церковь en masse с современным искусством дружить не станет ни за что. Да, в одной московской (причем центральной) церкви пройдет выставка (см. стр. 64), но едва ли это событие станет чем-то существенным для провинциальных приходов, которые в лучшем случае приведут эту инициативу к известному «москвичи с жиру бесятся». Так уж сложилось, что православию с миссионерскими целями бесконечно более выгодно эксплуатировать приверженность вековым художественным традициям. Допустим, современный американец, привыкший к храмам из стекла и бетона, однозначно будет считать уютный полумрак украшенной старинными иконами православной церкви пространством более таинственным и более сакральным. Даже если часть «древних икон» написана в конце XIX века, а иконостасы «в древнерусском стиле» появились и вовсе после Второй мировой. Даже московскому высшему духовенству подобная инициатива удобна лишь по тактическим причинам — чтобы подретушировать образ РПЦ как гонительницы современного искусства, сложившийся в связи с событиями вроде выставки «Осторожно, религия!»; чтобы в очередной раз отрапортовать о приверженности лозунгу «Православие с человеческим лицом», модному с тех пор, как престол первосвятителей мос­ковских достался нынешнему патриарху. Как и все прочие принимаемые меры, эта инициатива в лучшем случае половинчатая. Уважение не то что к современному искусству, а хотя бы к историческим стилям императорской эпохи по-прежнему не в чести, и печальные случаи, когда переданный Церкви классицистический или ампирный храм украшают росписями и иконостасом в духе XV века, продолжают множиться. Господствующие в околоцерковной среде грубые суеверия и возмутительное невежество никто пока всерьез не принялся искоренять, и к негодным «образованцам», как ни крути, отношение в этих кругах куда более подозрительное, чем к простым душам, для которых «Черный квадрат» Казимира Малевича — отстой и надувательство, а люди, которые пытаются к нему относиться всерьез, — чуть ли не антихристы.

Дай Бог, чтобы такое отношение не распространялось на тех наших современных художников, которые позиционируют себя как воцерковленные верующие и надеются, очевидно, именно в православной духовности найти онтологические обоснования для своего искусства. Однако перспективы воцерковления их искусства крайне туманны. Пока что, во всяком случае. Нагонять квазимистический флер есть много охотников и охотниц, но кто же вместо этой «духовки» сможет дать вменяемый теоретический аппарат для нашего религиозного искусства, условно говоря, модернистского толка? Точно не церковный истеблишмент: ему малейшие подозрения в обновленчестве, в том числе культурном, страшнее геенны огненной, а индивидуальные исключения будут наверняка восприняты как отщепенцы — примеров тому много. И не рядовые прихожане, которым все-таки комфортнее иметь дело с иератичностью традиционной православной эстетики. И не искусствоведы, связанные с современным искусством, потому что христианский дискурс у них чаще всего особого воодушевления не вызывает. Ну и не сами художники, для которых одолеть с этой целью монбланы исследований по христианской эстетике — трудная, да и излишняя задача, а индивидуальное их религиозное рвение в описанных социальных условиях стоит не так много. Когда-нибудь, может статься, сегодняшние выставочные затеи будут восприниматься как одно из многих свидетельств того, что в русской околоцерковной жизни начала XXI века бурлили всякие живые движения. Пока же эти декларируемые попытки вступить в «двоесловие» выглядят или прекраснодушной наивностью, или, совсем напротив, сиюминутной практичностью — ведь большей рекламы для выставки современного искусства, чем патронаж Русской православной церкви, не изобретет и самое богатое воображение.

Свято — не свято

«Артхроника» напоминает о самых известных случаях, когда церковь не смогла согласиться со взглядами художников на искусство и религию.

1573
Веронезе. «Пир в доме Левия».
Паоло Кальяри Веронезе сделал участниками заказанной ему «Тайной вечери» несколько карликов, попугая и еще примерно пятьдесят по-венециански пестрых стаффажных персонажей. Вольная интерпретация священного сюжета обратила на себя внимание инквизиции. Художник обязался исправить неблаголепия в трехмесячный срок, но на деле больше не прикасался к картине, а просто переименовал ее в «Пир в доме Левия».

1605
Успение Марии в Санта-Мария-делла-Скала Караваджо.
Картина, заказанная папским адвокатом для своей личной капеллы в Санта-Мария-делла-Скала, была с гневом отвергнута и заказчиком, и церковью: художник изобразил не благообразно отходящую Богоматерь, а труп со вспухшим животом, оголяющий мертвые ноги. В модели к тому же опознавалась известная римская проститутка. Но полотно не пропало, а было быстро перекуплено семьей Гонзага.

1861
Василий Перов. Сельский Крестный ход на Пасхе.
В Академии художеств картину отвергли еще на уровне эскиза, который Перов представил в качестве программы на золотую медаль. Уже готовая картина была снята с выставки Общества поощрения художеств и запрещена к дальнейшему показу. Купившему затем картину Павлу Третьякову долго еще намекали на возможный вызов в Синод, а медалисту академии Перову предрекали поездку не пенсионером в Италию, а ссыльным на Соловки.

1885
Палестинская серия Василия Верещагина.
«Святое семейство» Верещагина ничем не отличалось от тех нищих семейств, которые он видел во время поездки по Палестине. Созданная там серия была запрещена в России, а в Вене вызвала недовольство архиепископа, который опубликовал свой протест в печати. Зрителей, видевших картины, церковь призывала молиться три дня и вносить пожертвования. Хотя выставку так и не закрыли, работы пострадали: их облил кислотой священник-фанатик.

1890
Николай Ге. Что есть истина?
Картина Ге настолько сурова и дидактична, что не нравилась даже Третьякову, который купил ее в собрание исключительно по настоянию Льва Толстого. Образ обор­ванного, стоящего в тени Христа был воспринят как надругательство, картина распоряжениемм Синода снята с передвижной выставки, где впервые экспонировалась. Александр III удостоил ее особого внимания, пометив на полях послания обер-прокурора Синода Победоносцева, что «картина отвратительна».

1987
Андрес Серрано. Христос в моче.
Из целой серии фотографий, сделанных через призму стакана с мочой, прославился именно Христос — распятие, показанное сквозь светящуюся взвесь урины художника. Мельбурнский архиепископ требовал у Верховного суда Австралии запретить Национальной галерее Виктории экспонировать произведение. Запрет наложен не был, но пара тинейджеров все же успела повредить работу молотком, и выставка была закрыта якобы из-за опасения за разместившегося по соседству Рембрандта.

1990
Мартин Киппенбергер. Сначала ноги.
Пьяная лягушка, распятая на кресте, с кружкой пива в одной лапе и яйцом в другой, по некоторым версиям, — автопортрет художника-алкоголика, умершего в 1997 году от цирроза. В 2008-м папа Бенедикт XVI отдыхал в Больцано, городке в итальянских Альпах, где в то же время в местном музее была выставлена злосчастная рептилия. Наущаемый Ватиканом, местный чиновник начал голодовку за удаление лягушки, что не заставило директора музея Коринн Дизенерс снять ее с экспозиции. В итоге с поста директора сняли саму Дизенерс.

1990
Grand Fury. Папа и пенис.
Группа нью-йоркских активистов Гранд Фьюри, боровшаяся за права больных СПИДом, косившим богему 1980-х, выставила на биеннале в Венеции провокационную работу из двух частей. На одной было размещено изображение Папы Римского, сопровождавшееся текстом о церковной риторике, направленной против безопасного секса. На другой — красовался гигантский пенис. Местные власти и даже персонал биеннале намеревались уже инициировать арест художников, но в администрации города нашлись влиятельные заступники, которые этого не допустили.

1991
Оливьеро Тоскани. Рекламная кампания Беннетон.
Фотографа Тоскани не первого посетили озорные фантазии в духе Декамерона на тему свеженьких монашек в белом и статных священников в черном. Избитый, но все еще способный волновать сюжет вызвал резкую реакцию католиков. В Риме, где скандальные щиты вывесили прямо у стен Ватикана, рекламу запретили. Спрос на трикотаж от этого только вырос.

1996
Крис Офили. Дева Мария
Изображение Девы Марии, декорированное вырезками из порножурналов и кусочками слоновьего дерьма, которое является фирменным элементом стиля англо-африканского художника Офили, стало поводом для скандала во время выставки «Сенсация» в Нью-Йорке. Поборник традиционных ценностей, мэр города Рудольфо Джулиани, выступил от лица всех католиков в защиту так чтимой ими Богоматери и подал в суд на Бруклинский музей. Музею сократили финансирование, а мэр прославился изречением «ничто в первой поправке не говорит за то, чтобы создавать такие омерзительные проекты».

1998
Авдей Тер-Оганьян. Юный безбожник.
Авдей Тер-Оганьян во время своей знаменитой акции на ярмарке в московском Манеже предлагал всем желающим познать освободительный вкус воинствующего атеизма. Но никто, кроме него, не решился рубить иконы, пусть даже бумажные. Патриарх Алексий лично потребовал пресечь вандализм, было возбуждено уголовное дело за «разжигание религиозной вражды». Примечательно, что художник Тер-Оганьян стал первым, к кому была применена статья, содержащая это обвинение. Не дожидаясь приговора, он уехал из России и получил политическое убежище в Чехии как преследуемый за убеждения.

1999
Маурицио Кателлан. Nona Ora.
В детстве Кателлан пел в церковном хоре, потом он вырос и убил папу метеоритом — папа был восковой, но в Ватикане все равно расстроились. Хотя художник лишь имел в виду, что у любой власти есть срок годности, не все католики были готовы это принять. Когда скульптуру выставляли в 2001 году в Польше, на родине Иоанна Павла II, депутат парламента от Лиги католических семей Витольд Томчак прорвался к понтифику, высвободил его из-под метеорита и попытался поставить вертикально, отломав при этом ногу. Чтобы Томчак предстал перед судом, его пришлось лишить депутатской неприкосновенности.