Маастрихтская TEFAF — главная антикварная ярмарка в мире. Для знатоков это факт бесспорный. Если раньше неустанно сравнивали Парижскую биеннале антикваров и маастрихтскую ярмарку, не зная, кому отдать пальму первенства, то сентябрь 2010 года и юбилейная биеннале все расставили на своим места. Парижская ярмарка стоит над схваткой, не пытаясь никому ничего доказать, она идет своим особым французским путем. Таким образом, у TEFAF соперников не осталось и ее лидерству ничто не угрожает.

Однако в этом году почему-то никто не ждет с замиранием сердца открытия TEFAF. После прошлогодней сессии впервые за много лет не было слышно восторженных отзывов. О предметах, которые будут выставлены на стендах самых престижных галерей, информация минимальна. Самым громким и, видимо, самым дорогим объектом TEFAF-2011 станет мужской портрет кисти Рембрандта. Галерея Otto Neumann Ltd предлагает его за $47 млн. Среди других обещанных шедевров фигурируют имена Генри Мура и Огюста Ренуара, коллекционерам также предложат единственную скульптуру, созданную Густавом Курбе. Нельзя сказать, чтобы этот не очень длинный список вдохновил сотни коллекционеров отправиться в дальнее путешествие.

Месторасположение ярмарки всегда огорчало и галеристов, и коллекционеров. Правда, когда она появилась на свет, никому не приходило в голову, что TEFAF окажется главным антикварным салоном мира, на который ежегодно будут съезжаться все сливки мира коллекционеров, где будут заключаться миллионные сделки, а оборот будет превышать миллиард долларов.

Предок современной TEFAF появился на свет в 1975 году. Основатели салона Pictura хотели отделиться от салона живописи, который тогда проходил в Утрехте, но они не имели права организовывать никакой ярмарки в радиусе четырехсот километров от Утрехта. Самым отдаленным местом в стране оказался Маастрихт. Тогда в этом городке собрались 26 галеристов, чьи имена были известны лишь узкому кругу голландских коллекционеров. Удаленность Маастрихта от «цивилизации» никого тогда не волновала. Первую ярмарку посетили 10 тысяч человек. Ведь никаких других развлечений в округе больше нет.

За тридцать с лишним лет ситуация глобальным образом изменилась. Маленькие галеристы превратились в гигантов, которые диктуют свои правила игры на рынке. Число участников удесятерилось и выросло до 260. Сегодня в Маастрихте можно увидеть все самое лучшее, что может представить современный антикварный рынок. Особенно это относится к разделу живописи и античного искусства. Раздел декоративно-прикладного искусства так и остался бедным родственником TEFAF.

В этом году впервые послышались голоса, что брюссельский салон BRAFA мог бы заменить коллекционерам Маастрихт. Безусловно, пока никто не сравнивает ни качество представленных произведений, ни качество галерей. Однако критики TEFAF убеждены, что BRAFA обладает достаточным потенциалом, а Брюссель со старыми антикварными и галерейными традициями неизмеримо более привлекателен, нежели город, известный в основном тем, что там на протяжении трех веков безуспешно ищут могилу д’Артаньяна.

Удаленность Маастрихта
от «цивилизации» никого тогда не волновала. Первую ярмарку посетили 10 тысяч человек

Трудно судить о салоне изящных искусств до того, как он открылся. Но на протяжении двух десятилетий организаторы TEFAF всегда умели удивить просто посетителей и искушенных коллекционеров, каждый год предлагая не только уникальные произведения искусства, но и свой особый взгляд на арт-рынок. Например, главной интригой ярмарки всегда оставалось расположение стендов галерей. В зависимости от месторасположения можно было судить о ранге галереи в мировом негласном рейтинге. Чем дольше галерея сохраняет за собой отведенный ей стенд, а особенно на двух главных аллеях, тем прочнее ее место в антикварном мире. Как только уровень предлагаемых произведений падает, организаторы TEFAF не сразу «отказывают галерее от дома», сначала ей предлагают более скромное место. Безусловно, эта маастрихтская традиция сохранится и в этом году.

В два предыдущих года ярмарка живо откликалась на тенденции арт-рынка. Сессия 2009 года особо выделила галереи, специализирующиеся на мебельном искусстве ХХ века. Причем впервые были представлены вещи авангардных дизайнеров рядом с предметами ар-нуво, показывая их родственную взаимо­связь. В 2010 году особо почтили графику и произведения на бумаге. К сожалению, 2011 год остался без фаворитов. Означает ли это, что нет никаких модных течений в коллекционировании? Скорее нет. Отсутствие особой темы, так же как и практическое отсутствие списка произведений, представленных на TEFAF, отражает одну проблему, поразившую мировой арт-рынок. Спросом пользуется любое произведение искусства, независимо от цены, но при одном условии: оно должно быть бесспорным мировым шедевром. Да вот беда: на рынке почти не осталось шедевров, и все галереи мира, какой бы специализации они ни были, страдают от отсутствия вещей. Мы вошли в эру, когда всем и каждому стало ясно: произведения искусства — единственные надежные инвестиции, не подверженные никаким кризисам и колебаниям рынка. Впервые TEFAF оказалась в той же ситуации, что и все ее конкуренты: нехватка шедевров. Как крупнейшие галереи мира выйдут из положения, узнаем уже 17 марта.

До 4 июля в Музее декоративно-прикладного искусства в Париже проходит первая ретроспектива скульпторов Клод и Франсуа-Ксавье Лаланн. 18 июня аукционный дом Piasa выставляет на торги двенадцать произведений Лаланнов. При весьма скромных эстимейтах прогнозы на торги самые оптимистичные. «Артхроника» разбиралась, как в XXI веке возникают музейные ценности и рыночные хиты.

Как ни парадоксально, но именно художественный рынок первым признал Лаланнов современными художниками, а не представителями декоративизма. Революция разразилась на торгах Christie’s в феврале 2009 года, когда распродавалась коллекция Ив-Сен Лорана. Тогда бар, созданный Франсуа-Ксавье Лаланном, с эстимейтом в €200–300 тыс. был продан за €2 753 000. Набор зеркал работы Клод Лаланн, украшавших музыкальный салон резиденции кутюрье, оценили в €700 000–1 000 000, а покупатель выложил за них €1 857 000. Оба эти произведения побили мировые рекорды цен на обоих скульпторов. Ведь совсем недавно, в апреле 2006 года, крупнейший коллекционер произведений Лаланнов, американец Рид Кракофф, произвел сенсацию, заплатив на торгах $380 тыс. за несколько лаланновских овец. А чуть ранее аукционный дом Sotheby’s, продав четыре садовых кресла, созданных Клод в 1968 году, за $144 тыс., впервые сравнил качество вещей Лаланнов с работами Альберто Джакометти и Армана Рато.

Франсуа-Ксавье ушел из жизни в 2008 году. Это не значит, что он не получил прижизненной славы. Но свидетелем истинного триумфа и музейного признания их творчества оказалась все же лишь Клод.
Творческий дуэт Лаланнов сложился в 1956 году и оставался неразрывным более полувека, что не мешало им подчеркивать творческую независимость друг от друга. Супруги при любом удобном случае напоминали: «У нас одна спальня, но разные мастерские». Франсуа-Ксавье выбрал анималистику, пойдя по стопам своего кумира, скульптора Франсуа Помпона. Клод, в свою очередь, по-дамски развивала тему флористики. Зато произведения их всегда выставлялись вместе, у них были общие галеристы и коллекционеры. Они органично дополняли друг друга, являя собой на новом историческом витке такое неразрывное супружество, как Луи Арагон — Эльза Триоле, Жан-Поль Сартр — Симона де Бувуар, Ив Монтан — Симона Синьоре, Сальвадор Дали — Гала.

Клод, безусловно, как некогда Гала, определила жизнь, творческий выбор и развитие Франсуа-Ксавье. Однако сумела остаться не только в роли музы (вернее, идеолога), но и сохранить статус художника, притом весьма успешного.

Молодой Лаланн сразу после войны поступил в Академию Жюлиана, свел дружбу с Сальвадором Дали, Максом Эрнстом, Константином Бранкузи. В 1953 году на своем вернисаже он знакомится с Клод Дюпе, тогда студенткой школы декоративного искусства в Париже. Из-за влюбленности в энергичную мадмуазель Дюпе или в результате дружбы с Бранкузи Лаланн забрасывает живопись и графику, целиком отдавшись скульптуре. Его произведения рождались под влиянием и сюрреалистов, и новых реалистов, и древнеегипетского искусства, и главным образом скульпторов-анималистов XIX века.

Клод привила своему супругу практичность. Он создавал не просто произведения искусства, а вполне утилитарные предметы. Критики окрестили их Designart. Первым в 1964 году на свет появился «носокретер» — секретер из меди в виде носорога, в котором к тому же нашлось места для сейфа, бара и миниатюрного винного погребка. Затем он изобретает ванну в виде голубого пластикового гиппопотама, софу-консервную банку с сардинами, кресло-крокодил, муху-унитаз.

Пока супруг ваял мебель, мадам Лаланн успевала работать на два фронта. Первую славу ей принесли две скульптуры, изображающие мужчину и женщину с кочанами капусты вместо голов. В 1976 году любитель эпатажа Серж Генсбур даже выпустил альбом под названием «Человек с головой-капустой». Впоследствии Клод всячески стремилась во всем отличаться от мужа. Сюрреализм уступил место произведениям, навеянным эпохой ар-нуво и символизмом.

Одновременно Клод Лаланн развила бурную светскую деятельность, завела полезные связи и подружилась с теми, кто мог по достоинству оценить их с мужем творчество. Усилия принесли свои плоды. Чета Лаланн оказалась в пятерке живых французских художников, котирующихся на мировом художественном рынке. Среди имен их коллекционеров одно громче другого. Прежде всего Ив-Сен Лоран — Пьер Берже, графиня де Ноай — эталон изысканного коллекционерского вкуса ХХ века, Мари-Элен и Ги де Ротшильд, Валентино. Американский декоратор, ученик Энди Уорхола Питер Марино не только коллекционировал (и коллекционирует до сих пор) произведения Лаланнов, но он открыл их творчество всему заокеанскому бомонду. Редчайший случай: французский художник востребован ньюйоркцами не меньше, чем соотечественниками.

Знаменитые торги Ив-Сен Лорана всколыхнули спрос на произведения скульпторов. Уже месяц спустя (все еще в разгар кризиса, разразившегося на арт-рынке и поразившего современное искусство), в марте 2009 года, аукционный дом Artcurial выставил на продажу с эстимейтом €4–6 тыс. скульптуру «Собака». Некий коллекционер купил ее за €40 173.

На рынке стало появляться все больше и больше вещей. С ними происходило нечто невиданное. Обычно громкие продажи снижают интерес коллекционеров к творчеству того или иного мастера. Аукционные дома стараются не переполнить рынок предложениями, дозируя продажи. Спрос на Лаланнов только рос, и, что еще более удивительно, не иссякали интереснейшие предложения. Коллекционеры, вместо того чтобы придерживать вещи, запросто с ними расставались и расстаются. В мае 2009 года Sotheby’s выставил на продажу уникальное произведение — бар-кузнечик. Вещь существует в двух экземплярах, один из которых был подарен президентом Жоржем Помпиду во время официального визита английской королеве. Эксперты оценили его в €250–350 тыс., а куплен кузнечик был за €540 750. И если эта цена еще могла бы быть названа абсолютно закономерной, то объяснить, почему существующая в немалом количестве экземпляров «Большая птица Питера А», оцененная экспертами Christie’s в €15 тыс., на торгах 27 мая 2009 года была куплена за €205 тыс., а другой экземпляр на тех же торгах ушел уже за €217 тыс., можно уже с трудом.

В аукционном доме Piasa связывают такой успех с тем, что выросло количество коллекционеров произведений Лаланнов. Одним из главных достоинств вещей Лаланнов считается их моментальная узнаваемость. Это легкое искусство, отвечающее вкусам сегодняшних коллекционеров. Однако в оценке выставленных на продажу 18 июня вещей эксперты аукционного дома предпочли опираться не на рекорды и не на спрос, а на холодный расчет, боясь завышенными эстимейтами отпугнуть неокрепших молодых коллекционеров.

Прошедший в Париже с 24 по 29 марта Салон рисунка — специальная ярмарка графики — обозначил новый подъем интереса к этому виду коллекционирования. Рынок рисунка еще довольно молодой и до сих пор удивляет демократичными ценами. Впрочем, случаются и рекорды, что вполне закономерно, учитывая инансовое положение и почтенный возраст большинства коллекционеров.

Самостоятельный раздел рисунка на художественном рынке появился не более тридцати лет назад, тогда как история коллекционирования графики насчитывает не менее пяти столетий. Первые коллекции начали складываться в XVI веке, тогда же, когда зарождалась сама традиция собирательства. Сначала появились «кабинеты редкостей», позволявшие хозяину показать свою образованность. В них наряду с экзотическими диковинами хранились и рисунки. В середине XVII века страсть к загадочным предметам сменилась тягой к искусствам. На смену «кабинетам редкостей» пришли «кабинеты искусства и великолепия». И если в первых собирали чудеса, созданные или возникшие на земле, то задача вторых была рассказать любителям об истории искусств и пройденном человеком пути познаний.

Уроженец Кельна банкир Эверхард Ябах — один из первых видных коллекционеров искусства, в том числе и рисунка. В 1661–1662 годах Ябах распродал свое собрание на публичных торгах. Король Людовик XIV купил у него 5500 рисунков, а в 1671 году открыл Королевский кабинет рисунка. В XVIII веке не менее известным собирателем был другой банкир — Пьер Кроза (1665–1740). После его смерти наследники в 1741 году продали оставшуюся коллекцию рисунков на публичных торгах, а собрание живописи сохранили за собой (которое они позднее тоже продали, а покупателем по совету Дени Дидро стала Екатерина II). Рисунки из коллекции Кроза приобрел Пьер-Жан Мариетт (1694–1774), пополнив таким образом свое, уже знаменитое на всю Европу собрание. Коллекции Ябаха и Мариетта впоследствии стали основой фондов графического искусства Лувра. В ХХ веке эти фонды обогатились уникальным собранием барона Эдмона де Ротшильда. Коллекция французского рисунка XVIII века вошла в собрание амстердамского Рейксмузеум. Она была приобретена в 1897 году на аукционе в Париже, когда распродавалось наследие братьев Гонкуров, Эдмона и Жюля.

На протяжении веков рисунком интересовались видные деятели культуры и финансового мира, аристократы. Тем не менее рисунок до последней четверти ХХ века представлял не коммерческую ценность, а исключительно интеллектуальную или культурную. Интерес вызывали сами коллекции, их владельцы, но каждая конкретная вещь не подлежала оценке. По словам парижского галериста Антуана Лорантена, в начале ХХ века рисунок все еще оставался как бы бедным родственником живописи.

Все кардинально переменилось в восьмидесятые годы прошлого столетия. Художественный рынок переживал невиданный рост. Круг ценителей искусства расширялся. Безумную активность начали проявлять японцы и белые воротнички с Wall Street. Живопись все более и более повышалась в цене, и вполне естественно, что качественные предметы начали исчезать с рынка. На волне ажиотажного спроса на живопись, как альтернатива, рисунок вышел из тени. Он занял особую нишу, превратившись в полноценный и независимый от живописи раздел художественного рынка. Прежде всего потому, что цены на графику были в десятки раз ниже и позволяли людям с более скромными доходами относительно быстро собирать коллекции. Галереи и аукционы стали формировать новые предложения произведений на бумаге. Некоторые сделали графику своей приоритетной областью. Кроме того, рисунок (особенно архитектурный) полюбили декораторы. Он превратился из предмета изучения в непременный атрибут декора модного дома.

Вообще мнения о том, насколько коллекционирование графики является массовым, расходятся. По мнению эксперта аукционного дома Sоtheby’s Никола Жоли, несмотря на то, что о рисунке много говорят и пишут, ряды коллекционеров не растут. Он даже волнуется за будущее этой области собирательства. По его мнению, графикой интересуются все те же коллекционеры, которые пришли на рынок в 1980-е, и этот контингент практически не обновляется. Им всем около семидесяти лет, а людей моложе сорока, интересующихся графикой, он просто никогда не встречал. Такого же мнения придерживается и молодой галерист Оливье Кастен. Его галерея современного искусства School Gallery участвует и в ArtParis — ярмарке современного искусства, и в Салоне современного рисунка, который в четвертый раз проходил в Париже одновременно с Салоном рисунка. Публика этих двух салонов различается кардинальным образом. На ArtParis приходит светская публика для того, чтобы себя показать и на других посмотреть, на Салон современного рисунка целенаправленно приходят коллекционеры и очень часто те, кто собирает классическое искусство. Средний возраст даже покупателей современного рисунка превышает сорок лет. Оливье Кастен считает, что рисунок — более сложное для восприятия искусство, требующее определенной культуры и образования.

Абсолютный рекорд на графические произведения был установлен 8 декабря 2009 года, когда на торгах Christie’s в Нью-Йорке работа Рафаэля была продана за €32 194 020.

Несмотря на то что аукционные дома не афишируют имена своих клиентов, информация почти всегда становится известной. Как известно, например, что все ценовые рекорды на рисунки в последнее десятилетие были установлены одним человеком — американским коллекционером Леоном Блэком. Это он купил рисунок Рафаэля в декабре 2009 года, он же 4 июля 2000 года выложил $12,3 млн за маленький рисунок Микеланджело «Распятие Христа», а годом позже в 2001-м выиграл торги и за £8 143 750 стал владельцем наброска Леонардо да Винчи «Лошадь и наездник». Другой видный коллекционер графики — актер Ален Делон. Рисунок он открыл для себя еще в семидесятые годы благодаря одной британской галеристке. И с тех пор является активным собирателем. И если коллекцию послевоенного абстрактного искусства он продал без особого сожаления, то с коллекцией графики, в которой есть и старые мастера, и рисунки художников ХХ века, он расставаться пока не собирается. Лишь иногда что-то в ней меняет.

Ценовые рекорды и знаменитые коллекционеры заставляют чаще говорить о рынке рисунка. Это подвигло крупнейшую антикварную ярмарку TEFAF (Маастрихт, Нидерланды, 12–21 марта 2010) открыть в этом году у себя новый раздел — графики. Правда, по мнению участников, первые результаты пока выглядят не слишком вдохновляюще. Коллекционеры приехали, с удовольствием знакомились с экспонатами, но совершать покупки не торопились. Потом все те же коллекционеры переместились на Салон рисунка в Париж и здесь вели себя более раскованно.

Парижский Салон рисунка существует с 1991 года. На первых порах он играл скорее культуртрегерскую роль и был рассчитан на уже состоявшихся коллекционеров. Однако постепенно из камерного салона он превратился в масштабное действо, принять участие в котором стремились многие коллекционеры. Салон начал играть определяющую роль на художественном рынке.

В этом году организаторы салона остались довольны результатами и объявили о том, что работ было продано на €12 млн, каждый стенд совершил сделок в среднем на €300 тыс., посетило его 13 тыс. человек, что на десять процентов больше, чем в прошлом году.

Маастрихт, Нидерланды 12 марта – 21 марта 2010

В этом году TEFAF, главная ярмарка в мире, определяющая настроение всего антикварного сообщества, закончилась на бравурной ноте. Год назад тоже все остались довольны, но тень кризиса, накрывшая арт-рынок, мешала радоваться в полную силу. Год спустя стало очевидно, что кризис практически не затронул художественный рынок. Произошли некоторые рокировки, смена ориентиров, например, несколько упали продажи современного искусства, зато резко поднялся спрос на графику. Баланс сохранился.

Так что TEFAF-2010 уже ничто не мешало вкушать привычный успех. Дела задались с самого начала. Маршанов всех областей и направлений больше всего обрадовало массовое возвращение американских коллекционеров, которые активно совершали покупки. Правда, пессимисты утверждают, что явление это временное. Просто несколько коллекционеров очнулись от кризиса, купили себе новые резиденции и присматривают к ним достойную обстановку. Русские в этом году TEFAF манкировали, чем сильно разочаровали галеристов. Хотя в Маастрихте наши соотечественники и не числятся в рядах самых деятельных покупателей, но видеть здесь их всегда рады. Столь же равнодушно отнеслись к ярмарке и французы. По их мнению, салон скучноват. Всегда одно и то же, разве что меняется цвет тюльпанов, скандалов нет никаких.

В этом году, как и прежде, выбор произведений высокого качества был велик. Конечно же, рынок откликнулся на недавний рекорд Альберто Джакометти (см. «Артхроника» № 3, 2010). И только ленивый не вынул из загашника свой вариант «Шагающего человека». «Таитянки» Поля Гогена перекочевали прямо из аукционного зала на стенд галереи Dickinson ($25 млн). Эта же галерея выставила картину Никола Пуссена, художника, редкого на рынке. За него галерист надеялся выручить $12 млн, но, по мнению экспертов, эта слабая работа классика на такую цену не тянет. Американская галерея French & Co наконец рассталась с идеей пристроить сомнительного Ивана Шишкина в хорошие руки за $4 млн и на этот раз привезла вместо Шишкина портрет кисти Джузеппе Арчимбольдо, который пользовался успехом, но пока не нашел покупателей.

Раздел декоративно-прикладного искусства на TEFAF продолжает огорчать. Ряды галерей, привозящих предметы XVIII века, редеют. В этом году от участия отказался один из сильнейших представителей этого раздела — монакская галерея Adriano Ribolzi. И если в прошлом году удачным оказался раздел дизайнерской мебели и предметов эпохи ар-нуво, то в этом году тема почему-то развития не получила. Единственной заметной мебельной продажей оказался письменный стол эпохи Людовика XVI, представленный галереей Perrin Antiquaires. Дизайнерская мебель тоже находила покупателей, но ажиотажа, как раньше, не вызывала. Но в данном случае предложение определяет спрос, а не наоборот.

Хитом раздела современного искусства стали произведения Дэмиена Херста. В кризис цены на его работы рухнули более чем на 80 процентов, но в Маастрихте он оказался в центре внимания. Его свинки в формалине, предлагаемые британской галереей Haunch of Venison за €12 млн, вызвали какой-то не­естественный ажиотаж. Произведение Херста называется HNWI, то есть Hight Net Worth Individuals: так в ежегодном докладе о состоянии художественного рынка, который готовит по заказу TEFAF Клэр Макэндрю из Arts Economics, именуются те, кто располагает ежегодным доходом не менее чем миллион долларов.Сурия Садекова, Париж

Art Basel, Miami Beach Art Basel, Palm Beach, Schanghai Contemporary — за всеми этими брендами, названиями знаменитых художественных ярмарок стоит один человек: Лоренцо Рудольф. Швейцарец, юрист, отец троих детей, муж темпераментной латиноамериканки, с недавних пор парижанин. В Париже, где он раскручивает очередную ярмарку, с ним встретилась Сурия Садекова.

«Я БЫЛ НИКЕМ»
Предложив встретиться в кафе Flore, Лоренцо Рудольф сразу дал понять, что прекрасно ориентируется в тонкостях жизни французской столицы. В Париже много модных мест, но есть непреходящие ценности. Человеку, принадлежащему к высшим сферам интеллектуальной европейской жизни, необходимо бывать в кафе Flore. Первое впечатление — свой парень. Никакого гламура. Его внешний вид не несет примет какой-либо социальной среды. В Париже это признак сильной и независимой личности.

Лоренцо Рудольф оказался в водовороте арт-рынка почти случайно. «Я выходец из среднего класса, — рассказывает он. — По русской терминологии мою семью причислили бы к интеллигенции. В нашем доме много читали и любили музыку, но мало интересовались изобразительным искусством. Я был первым, кто им увлекся. Сначала это не было ни коллекционированием, ни бизнесом. Лишь обычным увлечением». Это бытовое увлечение и заставило тридцатилетнего юриста, каковым Лоренцо был в 1990 году, подать заявку на должность директора ярмарки искусства Art Basel. «У меня было множество идей, как реформировать скучный салон, а терять мне было нечего. Я был никем».

Владельцам салона понравились его идеи. Тем более что Лоренцо Рудольф обладал одним неоспоримым достоинством: будучи человеком без биографии в мире искусства, он не представлял какой-либо клан арт-сообщества. Его приняли на должность, и он стал первым директором ярмарки современного искусства, пришедшим из ниоткуда.

И тут грянул памятный кризис 1991 года. Рынок искусства не упал — обрушился. Но, как ни парадоксально, этот кризис пришелся неофиту очень кстати. На руинах оказалось легче выстраивать новую концепцию арт-бизнеса. То, что старая модель арт-рынка не работает, стало очевидным. Лоренцо Рудольфу оставалось доказать, что его идеи возродят желание коллекционеров вкладывать деньги в то, что вчера стоило миллионы, а сегодня обесценилось.

До начала 1990-х Art Basel оставался ничем не примечательной художественной ярмаркой. Главной задачей организаторов было сдать в аренду как можно больше квадратных метров. Что и как выставлялось на стендах, никого не интересовало. В конце концов ярмарка постепенно превратилась в подобие персидского рынка. Ни о какой концепции речи не шло. По мнению Рудольфа, в таком виде Art Basel развиваться не мог. «Прежде всего я хотел превратить салон в событие. Моей целью было сделать так, чтобы Art Basel обрел собственный вес в мире искусства, превратился из обычной выставочной площадки в участника арт-сообщества, с мнением которого считаются, к которому прислушиваются».

КОЛЛЕКЦИОНЕР ВСЕГДА ПРАВ
Он начал с простого, отменив марксистский принцип, что «количество переходит в качество». По размерам салон был огромен, но никакого смысла в этом не было. Первым шагом Лоренцо было создание ощущения музея, а не торгового зала: «Невозможно было смотреть на стенды в 10 квадратных метров, которые соседствовали с 200-метровыми гигантами. Салону требовалась некая цельность, которой тот был начисто лишен».

Он ввел ценз: ни одного стенда меньше 60 квадратных метров и ни одного больше 120. Затем начал требовать от каждой галереи отбора произведений и запретил сплошную шпалерную развеску. Наибольшее недоумение вызывал тот факт, что отныне ни одна галерея не имела своего постоянного места. Ее место определялось качеством произведений. Теперь для того, чтобы участвовать в салоне, надо было пройти жестокий отбор. В дорудольфовские времена Art Basel понятия не имел о том, что такое лист ожидания, сегодня в нем значатся 800 галерей.

Особую радость у Лоренцо вызывают воспоминания, связанные с галереей Ларри Гагосяна. Директор несколько раз приглашал легендарного американского арт-дилера участвовать в салоне, тот все время обещал подумать и отказывался. Но однажды, в мартовский день, когда все списки были составлены, а места распределены, Гагосян осчастливил своим звонком: «Я готов принять участие в Art Basel». — «Увы, прием заявок закончен, а законы на Art Basel одинаковы для всех. Буду рад видеть твою галерею в следующем году», — огорошил звезду арт-рынка Лоренцо. «На следующий год Гагосян оказался первым среди подавших заявление на участие!» Это была одна из главных побед Лоренцо Рудольфа. Статус салона больше не определяется тем, какая галерея в нем участвует. Теперь галерее (даже самой именитой) надо быть принятой на Art Basel, чтобы подтвердить свой статус.

Еще одним революционным преобразованием стала перемена ролей: галерист-коллекционер. Раньше организаторы салона старались прежде всего угодить галеристам. Главный рыночный закон «покупатель всегда прав» на арт-рынок почему-то не распространялся. Лоренцо Рудольф встал на сторону покупателя-коллекционера. Главное, чтобы у него появилось желание приезжать на салон. Он должен ждать каждого нового открытия, как театралы ждут модной премьеры. «Мы первыми придумали VIP-карты. Стали работать с музеями, убедили их устраивать вернисажи в дни работы салона, продумывать программу так, чтобы экспозиции могли заинтересовать коллекционеров, приехавших на салон. Мы делали все, чтобы поездка на Art Basel превратилась в престижное событие».

Все глобальные преобразования закончились к 1992 году, и до сих пор структура салона остается неизменной, а по созданной Рудольфом модели теперь строятся почти все арт-салоны и ярмарки. Лоренцо Рудольф сумел уловить важные социальные изменения, и если до кризиса 1991 года художественный рынок жил по своим многовековым законам, то Рудольф заставил его жить по законам маркетинга. Оказалось, что экономические модели прекрасно работают в искусстве.

ЕВРОПЕЕЦ В МАЙАМИ
Чем успешнее развивался Art Basel, тем большие и большие амбиции просыпались у некогда никому не известного Лоренцо Рудольфа. Он решил: пора покорять Америку. До появления на горизонте Рудольфа в мире фактически существовало два художественных рынка: европейский и североамериканский. Взаимопроникновение, безусловно, происходило, но оно было застенчивым и вялотекущим. В конце ХХ века начали происходить глобальные общественные изменения. Современное искусство стало неотъемлемой частью социального успеха, и европейцы уже не могли игнорировать тот факт, что его главные потребители живут за океаном: большие деньги там.

«Я очень хотел создать что-то в Америке, но надо было выбрать стратегически правильное место. Прекрасный салон в Чикаго приказал долго жить, а нью-йоркская Armory Show — западня. Я знал, что европейские галереи, которые в ней участвуют, не выигрывают ничего, только теряют. Нью-йоркские галеристы никогда не пустят европейцев на свою территорию. Галереи из Старого Света нужны были американцам лишь для того, чтобы выманить у них клиентуру». После долгих размышлений остановились на курортном Майами. Рудольф начал готовить концепцию нового салона. Но тут поступило неожиданное предложение — возглавить книжную ярмарку во Франкфурте.

Это было истинным признанием достижений Лоренцо Рудольфа. Предложение было столь заманчивым, что отказаться от него не было сил. Но насколько он оказался в своей стихии в мире современного искусства, настолько чужеродной для него средой явился мир книгоиздателей. Работа во Франкфурте обернулась большим разочарованием: «Оказалось, что больше нет издателей-интеллектуалов, на которых строилось книгоиздание ХХ века. Все превратилось в холдинги, а книги стали только товаром, которым управляют безликие менеджеры». С Франкфуртом Лоренцо расстался уже через три года и вернулся к искусству.

Я хотел превратить салон в событие. Моей целью было сделать так, чтобы Art Basel обрел собственный вес в мире искусства

Однако место директора Art Basel было уже занято. Преемником стал бывший секретарь Рудольфа Сэмюель Келлер, которого хорошо знают в московском арт-мире. Именно при Келлере, часто навещавшем российскую столицу, на ярмарку в Базеле была принята первая и пока единственная галерея из России — московская XL. Но мало кто догадывается в Москве, что «душка» Сэм Келлер не делал ни одного шага, не посоветовавшись с бывшим патроном Лоренцо Рудольфом. «Салон обрел четкую структуру. Ничего не надо было переделывать, ни искать новых стратегических путей. К 2000 году современное искусство из сферы культуры перешло в сферу Life-style, а Келлер соответствовал духу времени. Он был олицетворением гламура. На тот момент лучшая фигура на роль директора Art Basel».

В СИНГАПУР ЧЕРЕЗ ПАРИЖ
Покинув Франкфурт, Рудольф продолжил покорение Америки. Он захотел попробовать свои силы в антикварном деле и взялся за возрождение салона в Палм-Бич. Он сумел заставить крупнейших европейских антикваров сняться с насиженных мест на TEFAF в Маастрихте и Парижской биеннале, пересечь океан и отправиться к коллекционерам «на дом», а не заставлять их ехать в Европу. Салон в Палм-Бич не превратился в событие, подобное Art Basel, однако занял важную нишу. Американские антиквары не могли предложить товар такого качества, как парижские или лондонские. Но салон поднял антикварную планку, теперь американским галереям надо было соответствовать.

Для себя Рудольф сделал один главный вывод: художественный рынок распался на два, живущих по разным законам и рассчитанных на разную аудиторию. Антикварный рынок — сфера элиты, тонких знатоков искусства, эрудитов. Рынок современного искусства — массовый, развивающийся, падающий, вновь поднимающийся, следующий за развитием общества.

Второй, может быть, менее изысканный, ему оказался интереснее. Тем более что в этой области все время открываются новые перспективы. Еще работая в Палм-Бич, Рудольф размышлял над новыми проектами. Бурное развитие Китая, появление там коллекционеров заставило Лоренцо Рудольфа начать присматриваться к Поднебесной. И вместе со своим швейцарским коллегой и другом Пьером Юбером он создал первый салон современного искусства в Шанхае. Успеха ждать не пришлось. Но разногласия с Юбером заставили Рудольфа проект покинуть.

В прошлом году Лоренцо Рудольф принял предложение парижского салона Art Paris, второго по значимости во Франции, занять пост арт-директора. В 2009 году его присутствие было незаметно, первые результаты его трудов можно будет увидеть в марте 2010 года. Как обычно, Рудольф помогает салону найти свое лицо, выделиться из общей массы разных салонов и ярмарок. Art Paris удачно развивался на протяжении десяти лет. Сумел из крохотного салончика, организованного в тени большой ярмарки FIAC, вырасти в самостоятельное мощное предприятие. Однако вырвавшись на просторы и утратив камерность, он потерял и своеобразие. Сейчас очередная задача Лоренцо Рудольфа — заставить Art Paris найти себя. Кроме того, он не расстался с идеей создания грандиозной азиатской ярмарки современного искусства. К 2011 году он готовит открытие салона в Сингапуре.