Татьяна Маркина, ИД «Коммерсантъ»

Почему русское искусство второй половины ХХ – начала XXI века так плохо продается – или плохо покупается – на аукционах? Чья это проблема: продавцов, покупателей или  самого искусства?

Цены на западное современное искусство, вздувшиеся пресловутым пузырем, лопнули в первый же год кризиса. В 2009 году обороты мирового арт-рынка в этом разделе упали более чем на треть, а аукционные и вовсе вдвое. Но в прошлом году цифры почти вернулись к докризисным, в нынешнем и вовсе грозят поставить рекорд. А в целом бешеный рост цен на современное искусство шел последние десять лет, с начала 2000-х, и обороты за этот период увеличились почти на 100%.
Русское современное искусство было явлено западному арт-рынку легендарными торгами Sotheby´s 1988 года. Открытием следующего десятилетия было, что это искусство вообще есть. Открытием нового века – что его можно купить на аукционе. Хотя по-настоящему к массовому коллекционеру оно вернулось только в 2007 году, когда Sotheby’s снова устроил специализированные торги в Лондоне – с кабаковской работой «Чья это кружка?» на обложке каталога. На вопрос, почему Sotheby’s ждал 20 лет для того, чтобы повторить столь успешный эксперимент, глава русского отдела Джоанна Викери ответила: «Впервые за последние сто лет появилось такое количество русских коллекционеров».

Полностью текст Татьяны Маркиной читайте в журнале «Артхроника» в сентябре 2011г.

Цены на западное современное искусство, вздувшиеся пресловутым пузырем, лопнули в первый же год кризиса. В 2009 году обороты мирового арт-рынка в этом разделе упали более чем на треть, а аукционные и вовсе вдвое. Но в прошлом году цифры почти вернулись к докризисным, в нынешнем и вовсе грозят поставить рекорд. А в целом бешеный рост цен на современное искусство шел последние десять лет, с начала 2000-х, и обороты за этот период увеличились почти на 100%.

Русское современное искусство было явлено западному арт-рынку легендарными торгами Sotheby´s 1988 года. Открытием следующего десятилетия было, что это искусство вообще есть. Открытием нового века – что его можно купить на аукционе. Хотя по-настоящему к массовому коллекционеру оно вернулось только в 2007 году, когда Sotheby’s снова устроил специализированные торги в Лондоне – с кабаковской работой «Чья это кружка?» на обложке каталога. На вопрос, почему Sotheby’s ждал 20 лет для того, чтобы повторить столь успешный эксперимент, глава русского отдела Джоанна Викери ответила: «Впервые за последние сто лет появилось такое количество русских коллекционеров». То есть новый аукцион был адресован русским. Он собрал £2,6 млн, чуть ли не вдвое больше, чем планировалось, на нем были поставлены 22 рекорда цен на произведения отдельных художников, все покупатели были русскими. В ноябре 2008 года MacDougall’s провел специализированные торги русским современным искусством и получил £3,8 млн, в июне 2008-го – £3,4 млн, в  ноябре 2008 года – £1,1 млн. С тех пор русского современного продается так мало, что ни один из аукционных домов не показывает его как отдельный итог – уж больно жалкий результат получается. Попытки интегрировать русское искусство в западное и заинтересовать международных коллекционеров ситуацию не изменили: громкие рекорды на произведения Ильи Кабакова (£2,93 млн), Эрика Булатова (£1 млн), установленные в начале 2008 года на аукционе интернационального современного искусства Phillips de Pury, так и остались одинокими вершинами. Только этим художникам, да еще, может быть, Комару с Меламидом соседство на торгах с мировым искусством идет на пользу. Все остальное покупают только русские, если покупают, конечно.

Эта проблема свойственна всему русскому искусству, однако же цены и спрос на Айвазовского и Маковского стабилизируются, последние «классические» торги у всех домов прошли довольно бодро. А современные разделы разошлись едва ли наполовину, даже при типичном «аукционном» отборе, когда на торги берут только то, что имеет шансы быть хорошо проданным, достаточно востребованное и раскрученное.

Нонконформизм, похоже, катастрофически вышел из моды. А ведь интерес к русскому андерграунду был огромен – сначала за рубежом (когда СССР испускал дух), потом у нас (когда окончательно испустил). Русские шестидесятники, даже с субъективной «аукционной» и «инвестиционной» точек зрения, обладают массой достоинств. Самобытностью творческого почерка и философии, стремлением приобщиться к мировой культуре, контакта с которой они были так долго лишены (в то время как их западные современники пытались отрясти ее прах со своих ног), аполитичностью.

НОНКОНФОРМИЗМ, ПОХОЖЕ, КАТАСТРОФИЧЕСКИ ВЫШЕЛ ИЗ МОДЫ

Политических диссидентов сделала из них власть и привлекла к их искусству внимание других инакомыслящих – современников, которые и стали первым поколением коллекционеров искусства шестидесятников. Собирали, конечно, по-разному. Американец Нортон Додж, экономист и доктор философии, осознанно искал запрещенные или бросающие вызов советской доктрине вещи. Советский инженер Леонид Талочкин и фотограф Третьяковской галереи Евгений Нутович были архиваторами, «хранителями» работ друзей-художников. Александр Глезер, теоретик и публицист, выстраивал историю современного ему искусства.

Коллекции второго поколения создавались с начала 2000-х, часто из вещей, которые приобретались за рубежом, в том числе на аукционах. Екатерина и Владимир Семенихины собирали вещи, которые, сложившись, должны исчерпывающе проиллюстрировать манеру и особенности творчества каждого художника. Игорь Маркин покупал, «чтобы бросить вызов старому». Для них и их ровесников нонконформисты – обычно только одна из частей коллекции.

Третьего поколения коллекционеров не будет. Слишком пропитаны советским (или антисоветским) духом самые лирические из этих вещей – бараки, селедки и паспорта Оскара Рабина, портреты керогазов Михаила Рогинского, даже карты и петухи Немухина, даже птицы и кошки Яковлева. Все эти вещи и эти люди страшно укоренены в советском прошлом, это понимают все, кому больше сорока. А те, кому тридцать, – нет. Этого нельзя объяснить, нельзя показать ни на какой выставке, сколько ни вешай фотографий и ни восстанавливай интерьеров советских коммуналок. Собирать нонконформистов – теперь удел таких же маргиналов, которые коллекционируют, например, русский акварельный портрет начала XIX века. Появится в этих разделах выдающаяся вещь – будет покупка крупным собирателем, которому недоставало вот этой именно вещи, и будет рекорд, а массовых покупок не будет. Вещей «обычного» качества в собраниях действующих российских коллекционеров достаточно, новых коллекционеров этого искусства нет.

Можно возразить, конечно, что эпоха сексуальной революции, массового потребления и американской мечты на Западе тоже изрядно подзабылась, однако работы Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна продолжают расти в цене. И их покупают даже русские (у которых идеология поп-арта явно не в крови). Однако разница между «их» и «нашими» шестидесятниками огромна. Взять хотя бы Уорхола: поток из сотен его произведений на арт-рынке помогает формироваться «справедливой цене», которую несложно вычислить по аналогиям; огромное количество арт-дилеров и коллекционеров уже десятки лет «обменивается» работами. С того момента, как фонд имени художника прибрал к рукам все авторские права, нет проблемы с аутентичностью. Уорхол представлен в любом крупном музее и частном собрании западного искусства второй половины XX века и вписан в художественные энциклопедии.

С искусством советских семидесятников дела на торгах совсем плохи. Как покупать Булатова, если одна из реальностей его картин-лозунгов совсем «не цепляет» тридцатилетнего коллекционера – ни на уровне содержания, ни на уровне шрифта? Соц-арт и московский концептуализм хоть и родились лет на десять позже, все равно насквозь пропитаны тем же духом, они взошли на советской идеологии и советском быте, без соцреализма они ничто. Появились и другие отягчающие обстоятельства: вещи часто крупные и тяжелые, сделаны топорно, а то и из бронзы отлиты. А концептуалисты и вовсе ударились в литературщину, в серии и циклы, а сейчас каждый покупатель на торгах знает, что чем больше серия, тем дешевле из нее вещь. Молодым коллекционерам, которые могли бы поднять и поддержать цены на это искусство, оно неинтересно.

Вот 1990-е – другое дело. Эти годы помнят все, именно тогда были заложены основы состояний тех, кто сейчас способен покупать искусство. Проблема только в том, что художники 1990-х годов не создавали «товара», который можно было бы сейчас продать на аукционе. Даже если их художественное высказывание было не перформансом или акцией, а выставкой произведений – что эти произведения без разгуливающих на вернисаже Александра Бренера или Владика Монро и чем были бы картины Авдея Тер-Оганьяна, не разруби он однажды икону? Вот эта ситуация вполне интернациональна, с тем только отличием, что западные художники-акционисты позаботились оставить после себя побольше материального (справедливости ради нужно заметить, что, например, работы Марины Абрамович на аукционах бывают редко и стоят немного). Никого, подобного Джеффу Кунсу или Дэмиану Херсту, производящим дорогостоящий и высокотехнологичный концептуальный художественный продукт, российские 1990-е не породили.

Искусство 2000-х, работы молодых западных и русских художников в одинаковом положении на торгах: их там мало и они недороги. Phillips de Pury повозился немного с работами художников, пришедших в профессию в последнее десятилетие, провел несколько торгов под названием NOW – и бросил. Вторичный рынок на работы 2000-х годов узкий – ни спроса, ни предложения. Невыгодно. Пусть этим галереи занимаются.

И, наконец, еще одно соображение, относящееся сугубо к российской действительности. Люди, располагающие деньгами для покупки искусства (особенно на аукционах – быстро, эффектно, статусно), – представители крупного бизнеса, который должен быть чутким к сигналам, подаваемым государством. А власть в последние годы никаких намеков не делает. Что нельзя, это мы быстро поняли. А что можно?

«Всю свою жизнь я занимаюсь примерно одним и тем же», — утверждает генеральный директор «Сотбис Россия и СНГ» Михаил Каменский. Сменив за последние двадцать лет множество амплуа — научный сотрудник НИИ искусствознания, директор первого российского аукциона «Альфа-Арт», корреспондент газеты «Коммерсантъ», заместитель директора ГМИИ им. Пушкина, советник президента Банка Москвы, — он имел возможность изучить художественный рынок с разных сторон, став одним из главных российских экспертов в этой области.

«ОТЕЦ БЫЛ ИНТЕРЕСЕН ДАРОМ ПРОВИДЦА»
«Я родился в типичной московской семье, дед по линии отца — расстрелян в 1938-м, бабушка — 20 лет заключения и ссылки на Колыме. По материнской линии все благополучней, дед — известный архитектор, бабушка — учительница. Счастливое детство я провел под большим хлебосольным столом, до сих пор помню его дубовые ножки». Об отце — знаменитом искусствоведе Александре Каменском (1922–1992), ученике Бориса Виппера, авторе термина «суровый стиль», идеологе и пропагандисте этого направления живописи 1960-х, авторе монографий о крупнейших русских и советских художниках, Михаил Каменский рассказывает с удовольствием. Как и о друзьях семьи — Сарабьяновых, Бруни. «Наша квартира была на первом этаже в оживленном переулке рядом с Кремлем, входом в отцовскую комнату зачастую служило окно, куда и откуда многие прославленные ныне классики отечественной культуры и искусства запросто входили и выходили сильно навеселе. Отец работал дома, с раннего утра печатал статьи на любимом “Ундервуде”, месяцами болел, остро переживая цензуру и гонения… Он ежедневно обходил выставочные залы и мастерские московских художников, главные адреса — Беговая, Масловка, Жолтовского, Горького, Вавилова, Кузнецкий Мост, Манеж, позднее ЦДХ, ну и, конечно, музеи, в первую очередь Пушкинский и Третьяковка. Лет с 10 он часто брал меня с собой, я знал многих. Весь круг его героев стал мне психологически близок — от Андронова, Элькониных, Тышлера, Жилинских, Никонова, Попкова, Нестеровой до Фалька, Сарьяна, Коненкова, Голубкиной, Татлина и, разумеется, Шагала».

Финансовой опорой семьи была мама, редактор в издательстве «Советский художник». На работу отца не брали, семья жила трудно. «Он не шел на компромиссы с советскими идеологами искусства, активная общественная позиция превратила его в диссидентствующего критика. В подъезде периодически дежурили топтуны, интересовавшиеся отцом и его визитерами. После ареста и гибели деда у отца развилась клаустрофобия, в метро его охватывал страх удушья. Поэтому все художественно-выставочные дистанции мы преодолевали на троллейбусе и трамвае за разговорами. Иногда какие-то состоятельные знакомые подбрасывали нас до дому после вернисажей. Так я и узнал о редких особях художественного леса — коллекционерах, потому что в основном у них-то и были “Жигули” и “Волги”». Михаил познакомился в числе прочих с Сановичем, Костаки, Семеновым, Торсуевым, Дудаковым, Зильберштейном, киевлянином Дыченко, лондонцами Ниной и Никитой Лобановыми-Ростовскими… «Отец был им интересен и даром провидца художественного качества, и как собеседник, с которым они могли быть откровенны, так как он был абсолютно чужд коммерции». Молодой Каменский хорошо запомнил адвоката Давида Аксельбанта, который рассказывал истории о своих клиентах — ограбленных коллекционерах, о собирателях, попавших в милицейские облавы или ставших жертвами провокаций в антикварных магазинах, о запутанных разделах наследств выдающихся художников и собирателей.

В начале восьмидесятых Александр Каменский, с трудом добившись разрешения работать в спецхранах, начал писать книгу о Марке Шагале и стал главным специалистом по его творчеству в Советском Союзе. «Он просматривал невероятное количество произведений, приписываемых Шагалу. Практически все показы проходили в моем присутствии, и тогда, слушая подлинные и придуманные рассказы о судьбах этих работ, на 99% поддельных, я впервые осознал масштабы невидимого художественного рынка». За консультациями обращались люди самые разные: от Иосифа Кобзона до полковников московского МУРа, от светил психиатрии до журналиста малотиражки из Белоруссии. «Гражданка Финляндии и ливанский араб в партнерстве выкупили шагаловского “Петуха с часами” и попросили отца приехать в Париж для атрибуции. Петух оказался поддельным, о чем отец и написал в своем заключении. Через много лет в Лондоне уже совсем другой араб показал мне картину с аналогичным названием. Когда растворились двери сейфовой комнаты, я увидел перед собой того самого “Петуха”. Предъявленный сертификат на плохом французском был с фальсифицированной подписью отца».

«Я ВИДЕЛ СЕБЯ ПОЛИТИЧЕСКИМ КОНСУЛЬТАНТОМ»
Окончив факультет английского языка МГПИ, Михаил работал школьным учителем, подрабатывал переводчиком-синхронистом в Сою­зе кинематографистов, Госкино, на ки­нофестивалях и дачах ЦК КПСС, параллельно начал писать в журналы «Искусство» и «Декоративное искусство». «Я открыл для себя книги выдающегося канадского социолога и искусствоведа Герберта Маршалла Маклюэна. Видеореволюция, новые электронные медиа, социальные и эстетические трактовки мирового художественного и политического про­цесса увлекли меня невероятно. Радикальное решение поступать в аспирантуру развернуло жизнь на 180 градусов». Так Михаил Каменский оказался на кафедре эстетики ГИТИСа и написал кандидатскую на стыке теории массовых коммуникаций, социологии искусства и политической эстетики. «По сути, исследование было о политическом дизайне, о том, как художник/искусствовед/куратор могут способствовать строительству государства и управлению обществом. Я видел себя политическим консультантом в команде горбачевских реформаторов. Но не получился из меня ни Владислав Сурков, ни Марат Гельман, судьба определила мне иной путь».

Я понял, что рынок в судьбе художника, как давно ушедшего, так и активно творящего, играет порой даже большую роль, чем музейная выставка––

Сотрудника отдела русского искусства НИИ искусствознания позвал в редакцию только что образовавшегося «Коммерсанта» главный редактор Андрей Васильев. Газета писала о проблемах молодых капиталистов, и Михаилу Каменскому стоило больших трудов убедить даже такого богемного главреда, как Васильев, в том, что темы культуры и искусства могут найти отклик у юных кооператоров: «Во-первых, я обязался писать о преступлениях и скандалах в мире прекрасного; во-вторых, должен был развить тему искусства и денег, как наиболее близкую новым русским».

В этот период художественный мир переживал настоящую революцию: в 1987-м прошла первая почти бесцензурная выставка — XVII молодежная на Кузнецком Мосту, потом случился первый московский Sotheby’s 1988 года, первые художественные ярмарки ART MIF, первые частные галереи… «Я писал о жизни галерей, пока не грянул путч. В августовскую ночь ожидаемой атаки я пошел к Белому дому, чтобы присоединиться к компании друзей-художников, и, оказавшись там единственным из редакции, бросился диктовать текст из будки телефона-автомата. Вышедшая статья «Тоннель на крови» хоть и не имела никакого отношения к художественной критике, стала в моей жизни одним из главных творческих результатов».

«МАКРОЭКОНОМИЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ У МЕНЯ НЕ ХВАТАЛО»
Это было удивительное время — на обломках СССР бурно прорастали цветы нового капитализма, и арт-рынок не остался в стороне. В ноябре 1991 года в «Коммерсанте» Михаил Каменский написал о невиданной прежде новации — первой в истории современной России ярмарке искусства ART MIF. В следующем году идеолог ART MIF Юрий Никич пригласил Михаила на должность пресс-атташе ярмарки. «То был уже настоящий рынок, не стеснявшийся своей сверхзадачи — получения прибыли. Многое, кажущееся сейчас наивным, для своего времени было революционно, арт-мифовцы были настоящими первопроходцами».

Работая в ART MIF, Каменский продолжал писать обзоры арт-рынка (в те времена выражение «конфликт интересов» еще не изобрели). «Я наткнулся в газете “Вечерняя Москва” на маленькое объявление о кооперативе “Альфа-Арт”, который проводит предаукционную выставку. И я туда пошел. То была настоящая находка для фельетониста, потому что такой концентрации смешных ошибок мне раньше не попадалось. Я излил в заметке душу, а они все приглашают, да приглашают. Я написал одну статью, другую, третью. А потом позвонил некто Михаил Безелянский, представился акционером “Альфа-групп” и спросил, коли я такой умный, то вместо того, чтобы ехидствовать, не хочу ли я попробовать сделать так, как надо. Я согласился».

Кооператив «Альфа-Арт», вскоре ставший аукционным домом, был явлением нового времени. Идея его создания принадлежала Владиславу Суркову, уже тогда испытывавшему тягу к художественным проектам и рекомендовавшему «Альфе» в качестве организатора крупного московского коллекционера Виктора Магидса.

«Вещи для аукциона Магидс собрал, но в 1991 году первая попытка аукционных торгов не удалась. Качественно изданный каталог был отправлен министру культуры Николаю Губенко, который высказался резко против.» Это было достойное собрание 30 разнородных произведений искусства. На обложке красовался великолепный «Барашек» Пиросмани (с оценкой в 1 млн рублей), под обложкой произведения Шагала (400 тыс.), Васнецова (100 тыс.), Кустодиева (320 тыс.), а также серебряная утварь и ваза коринфского порфира. В 1992 году «Альфа-Арт» сделал вторую попытку организовать аукцион. «Была создана комиссия, куда вошли ведущие эксперты московских музеев. Поспорив и не увидев в аукционе серьезной опасности для себя, они решили проект поддержать».

Когда Михаил Каменский из ехидного критика превратился в художественного директора «Альфа-Арта», он еще не имел реального опыта в продажах искусства. Новое и непонятное начинание вызывало недоверие — ведь 70 лет искусство высокого класса продавалось либо музеям, либо подпольно. И вдруг открытые, публичные торги. И тут Каменский начал в полной мере реализовывать свой креативный потенциал. Он придумал художественный совет, в который на общественных началах согласились войти искусствоведы Дмитрий Сарабьянов, Григорий Стернин, Глеб Поспелов, Александр Каменский, юрист Давид Аксельбант. Это не только послужило гарантией подлинности аукционных вещей, но и открыло двери многих частных собраний. Затем Михаил убедил акционеров делать все аукционы тематическими. Кроме того, он ввел еще одно ноу-хау — стал делать вернисажи предаукционных выставок, которые приобрели статус события художественной и светской жизни. Коллекционеры, искусствоведы, политики, милиционеры, музейные сотрудники и банкиры оказались в одной толпе. «Находя и выставляя новые имена, мы работали рука об руку с музеями, продвигая качественные вещи, вводили их в выставочный оборот. Тогда я понял, что рынок в судьбе художника, как давно ушедшего, так и активно творящего, играет порой даже большую роль, чем музейная выставка. Но в любом случае музей и рынок должны идти в единой связке».

Успех пришел именно за счет привнесения «музейного отношения» к делу — на первом же тематическом аукционе было распродано 80% лотов против 16% «докаменского» периода. На аукционе «Русская коллекция-3» в феврале 1993 года был поставлен рекорд для официального российского антикварного рынка — пейзаж Ивана Айвазовского «Гавань» куплен за $16 тыс.

«Безелянский, как один из партнеров “Аль­фа-групп”, курировавший аукцион, говорил: “Хорошо, вы стали выходить в ноль, а то и с прибылью в несколько тысяч. Но я верю, что придет время, когда каждый аукцион будет приносить прибыли в сотни тысяч долларов!” Я слушал его с ужасом, так как макроэкономического воображения у меня не хватало».

Для «Альфы», банковской и нефтяной, аукцион был игрушкой. Тем не менее владельцы попытались развивать его теми же методами, что и другие свои направления. «Фридман и Безелянский хотели, чтобы аукцион из изящного и оригинального украшения “Альфа-групп” превратился в прибыльное производство. И это в начале девяностых, когда не было ни настоящей конкуренции, ни высоких цен, а были только мы — успешные создатели видимости». Наверху решили, что аукционы должны проходить раз в месяц; затраты времени на экспертизу, поиск произведений и покупателей в расчет не брали. И тогда Каменский ушел. После этого «Альфа-Арт» просуществовал несколько лет как аукцион, а потом стал закрытой галереей.

«МЫ СДЕЛАЛИ ЛУЧШИЙ ЧАСТНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ МОСКВЫ»
Весной 1993 года Михаил Каменский вместе с частью альфовской команды организовали галерею старого искусства «Каталог», с которой приняли участие в ART MIF’93. «Как-то позвонил знакомый и говорит: “Тут приехали люди из Сочи с работами какого-то на “-ский”. Так как ты Каменский, полагаю, что разберешься”. К нам пришел плотный господин с тремя набитыми битком чемоданами. В них было наследие Николая Никаноровича Дубовского, разного качества вещи, которые продавались от 20 до 100 долларов за штуку. Большие холсты шли долларов по 300–400. Денег у нас было в обрез, купили несколько маленьких холстиков, большая часть вернулась в чемодан, его понесли к другим, навстречу своей аукционной славе».

Спустя год, в начале 1994-го, Михаил Каменский с членами своей старой команды Юлией Толстой, Ольгой Портновой и Анатолием Голубовским, их коллеги из галереи «Московская палитра», а также монополист по торговле горячими сосисками «Маркон» учредили ассоциацию «Четыре искусства». Целями ее объявлялись коммерческие и некоммерческие художественные проекты, издание книг, а также устройство аукционов.
«“Маркон” возглавлял Сергей Шихарев, он нам очень понравился, мы — ему, и он согласился нас беспроцентно кредитовать. Встал вопрос о названии, Ольга предложила “Четыре искусства”, я пошел к Сарабьяновым, они одобрили. В результате мы с “Московской палитрой” арендовали роскошное помещение на Поварской и сделали из него профессионально оснащенный, лучший на тот период частный выставочный зал Москвы».

Купив оптом несколько больших частных коллекций, «Четыре искусства» стали устраивать тематические аукционы и выставки. Главная тема — русский авангард и немодный тогда период 1920–1930-х. Бехтеев, Чекрыгин, Фешин, казанская школа, «Группа 13», ленинградцы, Маврина и Кузьмин. «Мы стали их системно выставлять, их стали системно коллекционировать. Мы создали тренд. Параллельно жили “Гелос”, “Магнум”, “Альфа-Арт” и другие уже забытые аукционы. Но мы сразу вышли в лидеры — на все вещи были экспертизы, результаты торгов публиковались в газетах. Предметом особой гордости были каталоги. Доход весь шел на погашение кредита “Маркону”, зарплаты были невелики, но мы были увлечены. В основном это была напряженная и неденежная исследовательская работа».

В середине 1990-х «Маркон» стал прогорать, срочно потребовалось гасить кредит, запасник «Четырех искусств» стал таять. «Я почувствовал разочарование и усталость, решил поменять поприще и вернулся в “Коммерсантъ”».

С 1996 по 1998 год Михаил Каменский пишет обзоры художественного рынка, совмещая это с должностью заместителя гендиректора ИД «Коммерсантъ» по связям с общественностью. «А потом, — говорит Каменский, — я чувствую, что уперся в потолок, стало скучно. А тут Антонова уже во второй раз пригласила к себе. И начался важнейший этап в моей жизни под названием “Музей”».

«АНТОНОВА КАК ВСЕГДА ОКАЗАЛАСЬ ПРАВА»
Михаил Каменский вышел на работу в ГМИИ им. А.С. Пушкина в День музеев, 12 мая 1998 года, в должности заместителя директора по развитию. В августе 1998 года в Большом театре должно было состояться торжественное празднование столетия со дня основания музея. «Ирина Александровна поставила несколько важнейших задач — готовить юбилей, отладить работу с журналистами, искать спонсоров выставочных проектов, возобновить разработку концепции развития. Но грянул чудовищный кризис, куда страшнее кризиса 2009 года. Курс рубля обвалился, многих спонсоров музей не досчитался, но все намеченное состоялось. Когда юбилей прошел, на торжественном собрании коллектива директор пригласила присутствующих на столетний юбилей (уже со дня открытия) в 2012 году. В обстановке царившей в тот момент в стране депрессии эти слова не были восприняты аудиторией всерьез. Но Антонова как всегда оказалась права».

Ирина Антонова поручила Каменскому разработку концепции музейного развития. «Архитектурное решение нас тогда вообще не интересовало. Главным были идеология музея, направление развития, доукомплектование имеющихся коллекций и возможность формирования новых, функциональное предназначение помещений. Так как музей экспонирует около 4% своих фондов, то важно было увязать в проекте реальный ресурс запасников с виртуальными емкостями желаемых экспозиционных площадей». Но все это было возможно лишь при наличии территории для нового строительства. С помощью Валентины Матвиенко, тогда вице-премьера, музею удалось получить усадьбу Вяземских, в которой располагалось Дворянское собрание. «Мы долго и мучительно судились с дворянами, те искали и находили поддержку в администрации президента и Госкомимуществе, но в конце концов сдались». Триумфальное решение арбитража Каменского в музее не застало.

«Я жалею, что не смогли мы с Ириной Александровной ужиться. Первоначальный вариант концепции написали, землю отвоевали и денег нашли немало. Однако в тяжелый послекризисный период она ждала от меня широких спонсорских потоков, а спонсоры денег, естественно, не давали. Не мог же я заниматься исключительно поиском денег, если в течение долгих лет был и куратором, и критиком, и арт-менеджером! “У вас весь пар ушел в выставки”, — сказала мне она. И я ушел вместе с паром. Но склоняю перед ней голову, перед ее умом, волей, проницательностью и умением общаться с властью. Я дружески предан ей и музею».

«ЗА МНОЙ УХАЖИВАЛИ РАЗНЫЕ АУКЦИОННЫЕ ДОМА»
В мае 2007 года аукционный дом Sotheby’s открыл в Москве дочернюю компанию «Сотбис Россия и СНГ». Это был решительный, но закономерный шаг навстречу русским покупателям, которые ставили на русских торгах в Лондоне все новые и новые рекорды. Возглавить «Сотбис Россия и СНГ» был приглашен Михаил Каменский. Это была сенсация. Мало того, что крупнейший аукционный дом впервые открыл свою «дочку» в России, во главе ее встал русский — с опытом работы в самых разных областях, знающий реалии местного рынка, харизматичный, открытый для общения. «За мной ухаживали разные аукционные дома, но я выбрал Sotheby’s».

Вот уже три года Михаил Каменский возглавляет компанию. За плечами организация и успешное продвижение множества выставок. «Приятно не только то, что теперь русских на Sotheby’s стало существенно больше, но и то, что когда в России произносят “аукцион”, то в первую очередь подразумевают Sotheby’s. А когда говорят Sotheby’s, то подразумевают в первую очередь русские торги». Самым важным своим достижением он считает то, что смог максимально содействовать успешной покупке в 2007 году коллекции Ростроповича — Вишневской в пользу России. А главной неудачей — непокупку в 2008-м для России четырех холстов Малевича, которые в процессе реституции поступили на рынок из амстердамского Стеделийк-музея.

Кризис заставил аукционный дом свернуть многие программы, тем не менее в Москве и Киеве по-прежнему как минимум дважды в год проходят выставки топ-лотов лондонских и нью-йоркских торгов. «Мне очень интересно работать. В первую очередь потому, что во многом то, чем я занят, совпадает с работой в музее. Выставки, художники и коллекционеры, экспертизы, поиск качественных вещей. Единственное, что огорчает, так это то, что я запрограммирован собирать, а не разбрасывать, мое призвание создавать коллекции, а не продавать их».

Разные издательства уже несколько раз предлагали Михаилу Каменскому написать историю русского арт-рынка. Пока он отказывается. «Наше искусство, художественный рынок, да и я сам нацелены в будущее. Писать историю — все равно что писать мемуары. Это подведение итогов. Не произошло ни в моей жизни, ни в жизни рынка ничего такого, что позволило бы подводить черту».